现代美术作品与传统的中国画不同，它十分注重技巧性、组合性和独特性以及线条、色彩的明暗处理。因此对于美术初学者而言，掌握最基础的绘画技巧是创作优秀美术作品的前提和保证。只有将绘画技巧的理论理解透彻，再加以实践练习，方能强化技巧的灵活性，创作出带有自己风格的美术作品。对初学者的绘画技巧，西班牙派拉蒙专业团队进行了深入研究，成果颇丰，现已出版了《油画入门表现技法》、《101个绘画创作技法》、《水彩画入门表现技法》、《综合材料入门表现技法》等多部著作。其中，以派拉蒙专业团队编写、钱绎菲翻译、上海人民美术出版社2016年出版的《综合材料入门表现技法――西班牙绘画基础经典教程》（以下简称《技法》）颇具代表性。此书旨在帮助初学者更快、更好地理解绘画材料的基本概念、使用方法和绘画技巧，力求为初学者提供简单易学、操作性强的绘画思路。该书有如下两方面的特点：
第一，概念与方法并重。绘画过程非常注重使用综合材料，所以初学者必须掌握材料的基础概念和使用方法。众所周知，西班牙绘画具有典型的西方油画特点，在材料使用上不同于我国传统的水墨国画，在材料的选取、比例搭配方面都有章可循。其中主要材料之一是油性材料，它的主要成分是天然树脂和合成树脂。树脂不仅富有光泽、表现力强，且可以反复覆盖涂抹。油性材料是展现光影对比的最佳选择，无论是在色彩的逼真程度，还是在人物写实度、风景的表现力以及作品的留存时间等方面，油性材料都具有其特有的优势。油性材料的问世并在绘画艺术上的广泛应用，为西方美术的发展变革奠定了转型基础，这也是西班牙油画享誉世界的重要原因。与之相对的是干性材料和水性材料。干性材料和水性材料具有较强的覆盖能力和低透明度，通过水的调和能使画作细腻入微，增添作品的生动性和活泼性，因此通常被用于细节的描绘与刻画。马克笔、铅笔在西班牙绘画中也扮演着重要的角色，尤其是用铅笔来勾勒线条、打阴影、明暗处理等，均能使得画作更加具有立体感和可视性。对于初学者而言，必须明确西班牙绘画作品中对原料的需求，以及各种原料的概念、作用、使用方法，方能在实践^程中更容易上手，让创作过程变得更加游刃有余。《技法》一书中将西班牙绘画作品中所需用到的材料种类、概念、特性和作用等进行了细致而全面的讲解，并以油性材料、干性材料、水性材料、蜡笔、马克笔、铅笔、油画颜料、拼贴画等为例，阐述了它们的使用技巧。它以精确独到的概念解析给初学者以直观、全面的认知和理解，对美术教育工作者而言更有重要的教学参考意义。
第二，理论与实践结合。实践性强是本书的另一大亮点。在理解基础材料的概念和特性之后，初学者的重要学习任务便是将绘画理论付诸实践，并在创作过程中不断总结材料的使用方法和规律。既然要运用综合材料，那便要体现材料的合理搭配和比例协调。西班牙绘画中没有使用单一材料便可完成的画作，必需两种以上的材料，才能体现西班牙绘画的创作理念，才能使作品变得生动富有感染力。与复杂的作品创作相比，西班牙现代绘画的操作过程步骤简单、创作周期短，不需要掌握过于复杂的创作理论，因此这也更加体现出实践的重要性。以人物的创作为例，炭条、红棕色粉彩条和河白粉条是勾勒外表、展现人物形态的基础材料，通过将这三种材料进行合理运用和比例搭配，创作者便可以进行简单的人物绘画练习，并在不断练习的过程中摸索综合材料绘画的关键技巧；以海景的创作为例，海景需要展现大海的宽广和浩瀚，这时便不需要进行过多的细节描绘，墨水和水彩便是最能体现海的空灵、绵延的材料，初学者使用这两种材料进行海景描绘。在不断的实践中方能真正提升创作技能。本书中选取了扇子、水果、斑马、狂欢节、人物、少年、花朵、海景、小镇一角、运动鞋、公文包等不同类型的绘画对象，将它们所需的材料和绘画技巧进行详尽讲解，加之译者钱绎菲用通俗易懂的语言传达出文章的核心内容，让读者的绘画过程变得更加简单、轻松。这不仅利于增强初学者的绘画学习信心，而且还可以帮助他们在实践过程中少走弯路，起到了一举两得的作用。
尽管美术创作是一个需要耐心和不断钻研学习的漫长过程，但随着现代绘画技术的成熟和经验总结的深入，初学者要想创作出栩栩如生、风格独特的美术作品也不再困难。《综合材料入门表现技法――西班牙绘画基础经典教程》就给出了很好的学习范例，为西班牙绘画登堂入室者提供了一部实用性强、适用范围广的基础作品。
麦积山石窟目前能够辨识的经变画主要有《妙法莲花经・观世音菩萨普门品》、《维摩诘经变》、《西方净土变》、《涅经变》、《地狱变・十善十恶图》、《法华经变》等。其时代最早者为北魏，最晚者为明、清时期。
第110窟为北魏晚期，窟前壁门楣上正中绘一佛二菩萨说法图，菩萨题名“此是观世音菩萨”、“此是无尽意菩萨”，两侧各绘比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷共四身，两侧上部各绘飞天一身、莲花化生一身。据题名可知此为依据《妙法莲华经・观世音菩萨普门品》而绘。经讲由无尽意菩萨向释迦牟尼佛发问观世音菩萨以何因缘名观世音而引起。佛告之观世音的种种好处，于是无尽意菩萨解项上宝珠璎珞供养观世音菩萨。此图仅绘出《妙法莲华经》的一品，是《法华经变》的简单形式，与后来《法华经变》基本以《见宝塔品》为中心的构图形式不同。
麦积山大型经变画主要分布于北魏―西魏时期的大型洞窟第127、135窟内，以及北周时期的第26、27窟内。也有以雕塑形式反映的经变内容，如西魏第102、123窟为纯粹的《维摩诘经变》雕塑，窟顶和壁面附以装饰性的壁画。
维摩诘经变：以第127窟东壁上部画面最大。应是依据姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》而绘制，该经变画以《问疾品》为主体构图，同时穿插绘有《观众生品》、《方便品》、《法供养品》的内容。已显示出大型经变画的基本特征，是目前所见南北朝时期最为成熟的维摩诘经变画。云冈、龙门等石窟有大量的维摩诘经变内容的雕刻或绘画，但基本都是简单的文殊与维摩诘对坐的问疾场面。第102、123窟均正壁塑释迦牟尼佛，两侧壁分塑文殊和维摩对坐，文殊和维摩所在壁画上方绘帷幕。此两窟以雕塑的形式表现释迦牟尼说《维摩诘经》以及文殊问疾的情景，是一种特殊的形式，而且其布局也与第127、135窟的维摩诘变以文殊问疾为主的构图不同，加上了释迦牟尼说法的造像。这一形式应该是延续了炳灵寺西秦壁画中的形式，所以应是结合了《菩萨行品》的某些记述而塑造的。所不同的是麦积山这两窟的维摩诘都是坐姿，而不是《菩萨行品》经文所记的“一心合掌，在一面立”。
西方净土变：随着《佛说观无量寿佛经》、《佛说阿弥陀经》等的译出和流行，人们对西方净土的向往和简捷的进入净土世界成佛的方式非常喜欢，关于净土境界的雕塑和绘画也很快在石窟以及其他佛教艺术品中出现并流行。麦积山第127窟西壁上部通壁绘西方净土变，中间绘阿弥陀佛说法，观世音、大势至菩萨侍立于两侧，其外各立两弟子，前一身弟子手持供物。左、右两侧对称地绘一城阙及树木，城阙四周绘有大量听法僧众，城阙前两侧各绘四身伎乐，手持乐器，席地而奏。画面中心位置绘一鼓，旁有两人似在击鼓，前为两身对舞天人，再下绘一条绿色带状水面，内可见莲花。画面上部表现的正是经中描绘的极乐世界欢乐的场面，水面即表示“七宝地”、“八功德水”。此幅西方净土变图像完整，画面人物众多，布局合理，在我国石窟中为现存最早的大型经变画，具有极大的历史价值。
涅变：麦积山石窟的涅经变壁画有三处，即北魏晚期的第127、135窟和北周的第26窟。第127窟正壁上部通壁绘涅变。正中为释迦牟尼说法图，右侧为涅内容，左侧为八王争分舍利。画面主体绘出庄严肃穆的荼毗所，内高台上放置八个舍利瓶。与所内的寂静相反，外部是列队整齐、身着铠甲、肩扛华盖旌旗、手持矛盾的士兵厮杀的场面。从画面布局来看，八王分舍利中出征、厮杀的场面占了画面中较为显著的位置，主要渲染战争场景。第135窟的涅经变也画于正壁，同样也以大幅画面绘八王争分舍利，表明两窟的时代是相近的。北周第26窟涅经变绘于窟顶斜披。正披左侧为婆罗双树间释迦临终遗教，右侧为殓入金棺、为迦叶现足，商办维（入葬、入殓）场景。金馆周围众菩萨、弟子、善男信女哀泣。窟顶两侧披残存弟子、菩萨、天龙八部、善男信女最后供养及起造舍利塔等情节。与第127、135窟相比较，该窟的涅经变人物集中，画面布局紧凑，少了八王争分舍利的画面，反映出所绘时代背景的不同。
地狱变：麦积山第127窟前壁所绘地狱变是目前仅见的北朝时期的作品。前壁门东侧所绘据榜题“此人行十善得参道时”、“诸天罗汉迎去时”等可判断当为表现十善接迎的内容。门两侧分三层，用斜线分出十多个斜线方格，内绘地狱诸苦。地狱诸苦是地狱变中最具典型和代表性的内容。麦积山127窟地狱变为我们了解北朝地狱思想及其表现形式提供了宝贵的资料。
【关键词】数字绘画传统材料感知保存
一、数字绘画发展概述
数字绘画或称数码绘画，是指以数字化方式绘制生成图像或图形的绘画方式。数字绘画使用数位屏、数位板、压感笔等设备，通过数字绘画软件生成绘画，其作品具有计算机图形图像属性，同时具有绘画语言特点。
数字绘画与计算机硬件和软件的发展息息相关。1950年，贝尔实验室的研究员本·拉普斯基（BenLaposky）创造了最早的由计算机生成的图像：在受控制的阴极射线管示波器荧光屏上产生出各种数字曲线，他将这些用高速胶片拍摄下来的图像命名为《电子抽象》。1963年，有“虚拟现实之父”和“计算机图形之父”之称的伊文·苏瑟兰（IvanSutherland）开发出真正意义上的计算机绘图软件Sketchpad，为计算机参与艺术创造提供了软件基础和技术可能。1983年，WACOM公司率先研制并将数位板和无线压感笔投入应用，有效地解决了数字绘画笔输入的难题。大家熟知的电影《泰坦尼克号》《星球大战前传》等恢弘壮大的场面和叹为观止的电影特技，WACOM数位板提供了强有力的技术支持。计算机软件的发展为数字绘画的发展提供了平台。Photoshop、Painter等绘画软件利用非线性编辑技术，创造出大量超越现实的影像和非凡的视觉体验。像素绘画的典型软件Painter将传统的绘画方法和计算机超强的模拟性、可塑性、传播性和交互性有效地结合起来，形成了其特有的绘画和造型功能。
二、数字绘画与传统绘画的比较
1.材料和介质
数字绘画在计算机系统上虚拟了一个绘画的环境，其作品的生成不需要物质的介质（除计算机硬件和输入设备），为绘画作品的创作带来了极大的便利。我们进行传统绘画创作时，任何一个门类的创作都需要与之相对应的工具——笔、颜料和承载介质。水彩画创作的时候至少需要水彩笔、水彩颜料和水彩纸，油画创作的时候至少需要油画笔、油画颜料、调色油、油画布，其他画种也一样至少需要这些物质。计算机技术借助图形图像软件模拟绘画功能，使用压感屏、压感笔、手绘板等数字化输入设备来实现艺术作品的创作。数字绘画的工具可以简单归纳为硬件和软件，其不同的绘画门类是通过软件来实现的，绘画软件提供了铅笔、水彩笔、油画笔、水粉笔、马克笔等各种笔的类型、笔刷，以及橡皮、调色盘、刮刀等与传统绘画极其相似的工具来支持各种绘画的实现，其创作的平台就是软件系统，各种绘画门类都是在同一个数字环境下进行的。与传统绘画相比，数字绘画不需要大张旗鼓地准备材料和工具，各种绘画材料、介质和工具都在一个虚拟的环境中，这种便利性为我们的绘画创作节省了大量的时间、空间和经济成本。
数字绘画的创作工具在单一画种的模拟上具有局限性。传统绘画是对自然再现或表现，数字绘画则是对传统绘画的模拟。虽然这种模拟已经极相似，但与真实的绘画材料表现的效果相比还存在差异性。传统绘画的材料和工具都极为讲究，例如中国画中的宣纸，按原料可分为棉料、净皮、特净三大类，按厚薄可分为扎花、绵连、单宣、重单、夹宣、二层、多层，按纸纹可分为单丝路、双丝路、罗纹、龟纹、特制等。不同类型的纸在柔韧性、湿染性、艰涩性、轻灵性、胶着性等特性上都不相同，不同的纸张还可以进行特殊加工以改变其对笔或墨的适应性，笔墨在不同纸张上表现的效果非常丰富。数字绘画的工具能够模拟出国画的笔墨效果，在笔刷的设置上参数也很多，但要实现不同种类的笔在不同承载介质上的细微差异实属不易，如果投入大量的精力去实现这些效果，其作为工具的意义就不大了。
传统绘画的工具、材料和技法具有任意扩展性。艺术家从事传统绘画时，使用特殊的工具和材料，有些是自制的材料，这些将直接影响到作品的风格和画面感观。数字绘画的创作工具提供了自定义的参数，但都属于既定的、有限的功能，而且无法随意扩展。比如，在进行传统水彩创作时，可以在水彩纸上涂抹胶质材料或在纸张未干时加入其他物质，使画面很容易达到某种特定效果，这些在数字绘画创作的环境中不能随意达到或者不能达到。传统绘画在创作时，艺术家有时会尝试将不同门类的绘画材料、工具和技法混合使用以获得特殊的效果，数字绘画虽然可以将多种绘画效果拼接在同一个画面里，但要实现毛笔画在卡纸或油画布上的效果是困难的。
2.绘画过程中的感知
“内在因素，即感情，它必须存在，否则艺术作品就变成了赝品。”①绘画是人的情感活动，是情绪化的物象显现。传统绘画在进行某一画种的创作时，其画笔是特定的，虽然每一支笔在大小、对颜料的附着性、产生的肌理效果等方面都有差别，但其画笔自身的特性是相对固定的，画家对这些特性都了然于胸。画家对笔的熟练和精确控制，能够将脑中的意象迅速地表现在画面上，将稍纵即逝的感觉迅速转换成物质的形态和色彩。
数字绘画在绘画软件里使用压感笔在数位板或数位屏上移动，模拟出传统绘画的效果。软件提供了不同的画笔及笔刷的参数，包括大小、间距、角度、鬃毛、涌出、排比、随机、鼠标、克隆、厚涂、图像软管、喷笔、水彩、液态墨水、数码水彩、艺术家油画、颜色变化、颜色表达方式等。虽然通过对各项参数的设置，能够模拟出与传统绘画相似的画笔，但在对工具的长时间尝试和体验时，创作的感觉势必消失殆尽。数字绘画的过程是理性的，在以情感为主导的创作过程中，理性意识的过度参与严重干扰了情绪的表达。
康定斯基在《论艺术的精神》中说：“灵魂与肉体密切相联，它通过各种感觉的媒介（感受）产生印象。被感受到的东西能唤起和振奋感情。因而，感受到的东西是一座桥梁，是非物质（艺术家的感情）和物质之间的物理联系，它最后导致了一件艺术作品的产生。”“从绘画心理学角度来看，任何生活都在于感觉，在于体验。感觉与体验是否渗入感情又是其中至关重要的。”②绘画的过程是各种感官参与的精神活动，传统绘画的笔与画面的摩擦形成不同的触觉感受，笔对水、对油、对颜料的吸附性，纸张的厚薄、光洁度、吸墨（油）性形成丰富的触觉体验，这种感受参与、反馈并影响创作主体的情绪活动，是非物质与物质的积极互动。数字绘画的笔与画板的接触是恒定的，触感是单一的，虽然可以将物理上的压感级别由1024级提高到2048级，但这仅仅是单一的某种触觉的量的变化，在种类上并没有形成丰富的体验。
3.绘画作品的肌理
这里所指的肌理是指作品表面呈现的纹理。传统绘画的任何一个门类都有其本身的语言特点，这也是区分画种的重要因素。“画家在运用色彩时并不是根据色彩是否忠实于自然，而是因为它们对某幅特殊的画面是必要的。艺术家不仅有权利而且有道德上的义务去使用那些能够满足他自己需要的形式。艺术家在选择自己的表观手段时，应享有绝对的自由，不受解剖学或任何其他事物的限制。”③不同画种具有其独特的画面肌理效果，产生这些肌理效果的主要因素是材料和工具的物理属性，也可以“不受解剖学或任何其他事物的限制”，通过人为的方式制作肌理效果，利用穿、钻、刺、敲、锤、打、挤压、割切、划裂、腐蚀、刮削、镶嵌、拼贴、组装等任何手段形成肌理以满足“他自己需要的形式”。可扩展的制作材料、技法、形式为艺术家创造“有意味的形式”④提供无限的可能。
数字绘画能够模拟出不同画种的最主要的肌理特征，以至于观者不能够区分一件作品到底是传统绘画作品还是数字绘画作品，但其在笔刷的设置和画布的选择上都是既定的、有限的，没有主观拓展的可能，不能形成丰富的、可控的样式。
画面肌理可分为可视的肌理和非可视的肌理。⑤对于非可视的肌理，数字绘画软件根本无法实现，其原因是数字绘画软件模拟绘画所呈现的效果仅仅是视觉上的。例如使用颜料较厚的油画作品具有浮雕的体积感和颜料的质感，如果用单一颜色的颜料在画布上厚涂，能够形成高低不平的层次，这种作品表现在传统绘画中可以实现，而在数字绘画软件中就无法做到。
传统绘画在处理肌理效果上，有时会受到偶然因素的影响，过程中形成的不确定的形式对创作的思考形成冲击，新的视觉形式诱发艺术创作的灵感。数字绘画能够提供一些特效和随机效果，这些效果都是按照既定的逻辑关系计算生成，具有较强的计算机图形图像特征。基于数字0和1的二进制绘画，所谓的偶然也是在数理条件下的偶然，其实是程式化的图像，其随机的效果都是可预测的，不具有现实中偶然的不确定性。
4.作品的保存与传播
传统绘画作品和数字绘画作品以两种完全不同的方式保存。以物质的形式保存的传统绘画受到材料、温度、湿度等各种因素的制约，各个画种保存的时间不尽相同。如油画保存时间较久，在保存得当的情况下可数百年不变颜色，但随着时间的推移，也终究化为尘土。以虚拟形式保存的数字绘画作品则不存在龟裂、脱落和变色等问题，因为它们都是存储在数字存储介质上的虚拟信息，理论上讲是永远不变的。这两种保存的方式可以互为转换，可以将传统绘画作品通过数字化采集设备转换为数字形式，也可以将数字绘画作品输出到纸张、画布或实体介质上。
数字艺术作品在传播速度与广度上远远超越传统绘画作品的传播是显而易见的。数字艺术作品借助网络传播媒介致使图像信息充斥地球村的各个角落，传统媒介大有在这种传播的冲击下走向穷途末路的趋势。但是，就具体传播语境来说，传统媒介有着不可替代的功能，网络传播也不可能成为适合各种形式的文化传播的媒介，重要的是根据具体的表达语境与接受需要选择契合的媒介。
结语
纵然数字绘画具有超强的模拟性、可塑性、传播性和交互性，但依旧是作为绘画创作的工具存在，其工具属性必须促进艺术创作的生成与发展，或者独立于传统绘画而形成新的绘画门类，为艺术的发展和变革提供新的驱动力。
注释：
①③康定斯基.论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社，1987：12，68.
②汪晓曙.绘画创作论[M].南昌：江西美术出版社，2000：68
④克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版社，1984.