[关键词]儿童文学；电影；改编
电影和文学虽属于两种不同的艺术形式，但改编却将两者巧妙地结合起来。在电影发展史上，大量的文学作品都通过改编的方式被搬上大银幕，如《乱世佳人》《傲慢与偏见》《面纱》《肖申克的救赎》等著名影片都是由小说改编而成的。儿童文学作为一种文学类型，它以其生动活泼的语言风格、天马行空的诡谲想象、丰富多样的叙事内容而大放异彩，深受读者的喜爱。[1]在视觉文化成为主流的今天，将儿童文学作品改编成电影的例子不胜枚举。本文即以英美经典文学的电影改编作为切入视角，从改编策略、改编效果、影像表达三个方面展开论述，探讨文学与电影之间的互动关系，进而把握电影改编的规律。
一、改编策略
电影与文学是两种截然不同的艺术类型，二者之间存在着明显的差异，这就意味着把文学作品改编成电影绝非易事。作为视觉艺术的电影主要通过直观的影像画面来讲述故事，具有强大的艺术感染力。而小说则依靠文字来塑造人物形象，描写主人公的心理活动。所以，将文学改编为电影实质就是将文字语言转换为视听语言的过程。但电影改编并不是简单照搬复原，而是要在忠于原著的基础上进行二次创作，这样才能获得成功。为数众多的英美儿童文学的电影改编就是通过这种方式被搬上大银幕，引起了轰动。
首先，叙事内容的转换是英美经典儿童文学作品改编成电影的重要手段。电影和儿童文学都是典型的叙事性艺术，以讲述故事作为自己的叙事基础，这种共通的特点为把文学改编成电影提供了可能。删增与改动是电影改编的主要手段，是把文学转化为电影的必经之路。[2]以经典童话故事《灰姑娘》的电影改编为例。灰姑娘的故事在欧洲流传久远，很多电影制作者都对这个童话进行过改编，其中影响较大的是迪士尼推出的《仙履奇缘》三部曲，即《仙履奇缘》《美梦成真》和《时间魔法》。1950年上映的动画影片《仙履奇缘》基本上延续了原著的叙事模式，讲述了处境凄惨的灰姑娘在神仙教母的帮助下成功地参加了王子举办的舞会，并最终获得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小说中的经典元素，如水晶鞋、南瓜车、魔法等，这体现了影片对原著继承的一面。但灰姑娘的故事内容相对简单，无法满足电影74分钟的片长要求，于是在改编的过程中，电影增加猫鼠追逐等情节，丰富了影片的叙事内容。而《美梦成真》和《时间魔法》作为续作，它们对灰姑娘的故事则进行了全新的演绎。2002年推出的这部《美梦成真》由三个故事连缀而成，讲述了灰姑娘成为王妃后的生活。身为王妃的灰姑娘无法适应自己的新身份，这令她感到十分难过。在经历了挣扎与纠结、痛苦与迷茫之后，灰姑娘终于意识到了只有做回自己，这样的生活才会完美。2007年的《时间魔法》讲述了继母利用魔法将灰姑娘打回原形，但坚强的灰姑娘通过自己的努力打败了邪恶的继母，重获属于自己的幸福。由这三部影片可以看出，它们都以灰姑娘的故事作为叙事基础，同时又根据影片需要进行了改编，将灰姑娘的故事进行了全新的演绎，令人眼前一亮。
其次，在改编的过程中对人物形象进行重新塑造，这是电影改编的另一策略。英美经典的儿童文学作品为电影改编提供了丰富的资源，同时它们也通过电影的传播而焕发着新的生机与活力。在电影史上，为数众多的英美儿童文学都被改编成电影，如《查理与巧克力工厂》《精灵鼠小弟》《冰雪奇缘》《驯龙高手》等。这些影片在忠于原著的基础上，对人物形象进行了重新塑造，这大大增强了电影的艺术表现力。在蒂姆・伯顿执导的影片《爱丽丝梦游仙境》中，导演对女主人公爱丽丝这一形象的刻画可谓用心良苦。这部影片是根据英国童话大师刘易斯・卡罗尔的两部儿童作品――《爱丽丝漫游仙境》和《爱丽丝镜中奇遇记》改编而来的。电影通过爱丽丝掉进兔子洞展开叙事，讲述了她在仙境的种种遭遇。在爱丽丝形象的塑造上，影片与小说相比大有不同。小说中的爱丽丝还是一个孩子，对未知世界充满了无尽的幻想，天真活泼；而电影中的爱丽丝是一个19岁的少女，遇到事情有着自己的看法。小说对于爱丽丝形象的刻画较为单薄，没用凸显出人物在经历困难后的心理变化；而电影则通过爱丽丝击败红皇后、解救疯帽子、大战恶龙等情节细腻地表现了爱丽丝内心的波动与选择，由此将一个丰满、立体的人物呈现在观众眼前。
二、改编效果
将经典的文学作品改编成电影是目前电影创作的主要手段，是沟通电影与文学的纽带。一般来说，电影与儿童文学属于不同的艺术形式，有着各自的创作规律与特点，这就决定了将儿童文学转换成电影是一项复杂的工程。因此，在对文学进行改编的过程中要遵循一定的原则。在文学基础上进行改编的电影作品无论是在叙事节奏上，还是人物形象的塑造上，抑或是故事情节方面，都与原著不尽相同。
首先，根据儿童文学作品改编的电影在叙事节奏上更显紧凑。文学与电影毕竟存在着不同：文学作品可以用洋洋洒洒的几十万字来讲述故事，但电影需要在有限的时间里通过激烈的戏剧冲突、明快的叙事节奏来完成叙事，以此来吸引观众的目光。因此，改编自文学作品的影片与原著相比会呈现出极大的不同之处，这突出地表现在叙事节奏上。儿童文学以儿童作为阅读主体，多以平铺直叙的单线叙事为主，故事情节相对简单，人物之间的矛盾冲突并不激烈，这符合儿童的认知能力和接受水平。[3]但是电影在受众群体的定位上并不局限在某一个群体，这影响着电影的改编策略。跌宕起伏的故事情节、饱满立体的人物形象、引人入胜的悬念设置是电影改编的主要特征，呈现出强烈的艺术感染力。根据同名儿童文学名著改编的电影《夏洛的网》在清新自然的镜头语言下，讲述了小猪威尔伯与蜘蛛夏洛之间发生的一系列故事。电影为了使叙事更加紧凑、人物形象更加丰满，于是在原著的基础上进行了大量的改动。如删减了夏日、家庭谈话、蟋蟀等章节，增加了老鼠、蜘蛛、乌鸦等动物的戏份。这样的改编策略使得整部影片的故事情节更加流畅、紧凑，给人一种一气呵成的感觉。
其次，从文字到电影的改编效果还体现在叙事主题的继承与深化上。在英美经典的儿童文学作品中，赞美人性的善良与美好是其主要的叙事内容。如《夏洛的网》中对纯真友谊的歌颂、《动物农庄》中对动物反抗精神的赞美都给读者留下了深刻的印象。同样，以这些文学作品为蓝本改编而成的电影在主题思想上也体现着明显的继承性。但是儿童文学以通俗易懂为主，这必然会影响作品的思想表达深度，给人一种浅显、简单的感觉。因此，电影制作者在进行改编的过程中，会通过各种方式深化原著的主旨，以影片《爱丽丝梦游仙境》为例。电影突破了原著的故事情节，在二元对立的叙事模式下，讲述了主人公爱丽丝的成长历程。电影延续着小说中爱丽丝对自我身份的寻找与确认这一主题，“我是谁”成为困扰爱丽丝的一个难题。除此之外，影片还深化了电影的主题，将成长的主题融入爱丽丝寻找自我的过程中，这样的处理使电影更耐人回味。从表面上看，爱丽丝在仙境所做的一切是命中注定，因为“预言书”中早有记载。但是，影片着重刻画了爱丽丝在遭遇困难时候的点滴成长轨迹。当她回到现实世界，勇敢地拒绝了豪门公子的求婚时，一个独立自信的女性人格由此树立。
三、影像表达
在电影发展史上，涌现的许多经典儿童影片都是由文学作品改编而成的。改编为电影的发展注入了活力，同时文学作品也通过改编焕发了新的生机。文学是语言的艺术，它主要借助文字来描绘形象，留给读者巨大的想象空间；而作为直观艺术的电影则是通过镜头语言来表情达意。改编成为沟通文学与电影之间的桥梁，实现了两者之间的转化。从文字到影像，改编电影赋予了原著新的生命。
首先，根据英美经典儿童文学改编的电影直观地呈现了原著的空间场景。从文学到电影的改编是一个动态的过程，其中包括叙事内容的改造、人物形象的重塑、环境场景的选择等。或唯美、或壮观的场景环境为人物活动提供了空间场所，成为刻画人物心理、渲染氛围的重要手段，因此也成为电影改编者关注的重点。2010年梦工厂推出的系列影片《驯龙高手》改编自葛蕾熙达・柯维尔的同名儿童文学作品，讲述了维京少年希卡普成长为一个英雄的传奇故事。影片开始就是一场激烈的人龙大战的场面：喷射火焰的凶猛巨龙、四处逃跑的维京居民、英勇奋战的屠龙勇士……整个博克岛陷入一片慌乱之中。电影通过刻画如此激烈的战争场面，凸显了人类与恶龙之间势不两立的生存状态。在村落居民的心中，龙是邪恶、可怕的生物。因此，“格杀勿论”成为每个村民心中的基本信条，但这之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通过屠龙行为向父亲证明自己的能力，也想肩负起保卫家园的重任。但当一条受伤的夜煞摆在他眼前时，他犹豫了，最终他选择放走夜煞。在接下来与夜煞的相处中，他渐渐发现龙并没有人们所描述的那么可怕。影片通过场景的呈现，描绘了一幅人龙和谐相处的感人画面。与此形成鲜明对比的是对巨龙巢穴的视觉呈现：在雾气缭绕的画面中，成群的龙飞进了一个漆黑的山洞，将捕获的食物投到深渊之中。电影以鬼魅的红色、阴冷的黑色作为主色调来表现空间环境，营造了一种阴森、恐怖的氛围。
其次，改编电影的影像表达还体现在影像风格方面。文学作品是电影素材的重要来源之一，为电影的发展注入活力。改编电影主要通过把大量的文学语言转化为流动、直观的画面呈现在观众眼前，进而实现两种艺术之间的转换。但是不同的导演因为个人风格的不同，他们拍摄出的电影也具有鲜明的个人色彩，这在英美儿童文学的电影改编中自然也不例外。例如，鬼才导演蒂姆・伯顿在拍摄电影时就常常将哥特元素融入其中，这在《剪刀手爱德华》《僵尸新娘》等诸多影片中都有体现。在改编电影《爱丽丝梦游仙境》中，蒂姆・伯顿同样以他所擅长的哥特手法进行拍摄，展现了导演独特的艺术创造力。[4]掉入兔子洞的爱丽丝来到了仙境，跟随她的脚步观众看到了神秘的古堡、阴森的墓地、恐怖的森林……导演用哥特元素装饰画面，营造了一个充满神秘气息的童话世界，令人大饱眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得・杰克逊则用气势恢宏的场景、如梦如幻的色彩、灵活多变的镜头打造了一个与众不同的魔幻世界。霍比特人比尔博・巴金斯原本生活在夏尔国，这里山清水秀，景色宜人。但是巫师甘道夫的到来却打破了他平静的生活，巴金斯由此展开了一系列充满传奇色彩的冒险旅程。在路途中，这支探险队不仅看到了隐藏在森林深处的精灵王国、可怕的荒蛮之地，还遭到了半兽人军队的围攻、恶龙史矛革的攻击。在历尽千辛万苦之后，主人公巴金斯终于成为一位有担当的霍比特人。
作为影像时代下的“宠儿”，电影在诞生之初就与文学结下了不解之缘。一方面，浩如烟海的文学作品为电影艺术提供了取之不尽的故事素材，成为电影创作的一个重要源泉。另一方面，电影凭借其强大的视听优势将文学语言转换成直观的画面，扩大了文学作品的影响力。《驯龙高手》《动物庄园》《纳尼亚传奇》等经典英美儿童文学的成功改编为电影艺术的蓬勃发展注入了动力，同时也为电影产业的发展指明了前进的方向。
[参考文献]
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[2]吕媛.文学作品改编与电影内容生产[J].当代电影，2011（06）.
关键词：英文电影；文化教学；跨文化意识
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005—5312（2012）27—0159—01
一、英文电影在文化教学中的作用
（一）在电影中反思文化差异，提高跨文化交际能力
美国学者Hanvy把对文化差异的敏感性分为四个阶段，第一阶段是识别表面的明显的文化特征；第二阶段是识别细微而有意义的，与自己的文化迥异的文化特征：第三阶段与第二阶段接近，但人们的反应有所不同；第四阶段是能够做到从对方立场出发感受其文化。无论对于培养学生哪一阶段的文化敏感性，电影教学都起着非常重要的作用。在用电影进行文化教学时，要着重使学生在对自己本族文化理解的同时了解并用欣赏并包容的方式对待其他文化，使学生认识到文化没有好与坏。笔者在用电影《刮痧》进行教学时，让学生自由发表了观影后的感想，部分同学对于片中中西方的思维差异表示了不理解，并产生了文化优劣的想法。笔者引导学生去学习电影中所体现的西方文化，并让学生站在角色的立场来感受思维差异，培养一种开放灵活的思维方式。通过欣赏这些以文化冲突为主题的影片，学生能够更好地东西方价值观的不同以及由此产生的思维差异。
（二）在电影中理解英语单词及成语的文化内涵
中西方在文化方面存在的客观差异也相应地在语言上体现出来。这些文化差异往往会给英语学习带来障碍，因此有必要在一定的阶段让英语学习者进行英语文化的学习和认识，才能将语言学习上升到另一个层次。英语电影可以通过真实的场景，让英语学习者深刻地理解英语中一些蕴含着西方文化内蕴的表达，学会地道、简洁的表达方法。例如在电影《阿甘正传》中，阿甘说他和珍妮，“Wewerelikepeasandcarrotsagain”.在这里，阿甘想表达他和珍妮形影不离的状态。豌豆和胡萝卜在美国是烹饪主食时常用的搭配食材，两者经常一起搭配使用。通过学习电影当中的这些表达方式，能够使文化学习更为有趣，理解更为深刻。
二、英文电影在文化教学中的应用
（一）选择具有代表性的电影
电影本身可以将文化现象直观地呈现出来，因此观摩一部有代表性的电影要比进行一堂说明课更直观，也会让文化导入更有趣味性。在进行课堂教学时，教师应选择一些具有深刻文化内涵的，具有代表性的电影，而不一定要选择时下热门的大片，因为现在热门的大片多注重感官和效果上的刺激，内涵反而没有那么丰富。还应该注意选择不同题材，不同背景，不同时代的影片，尽量拓宽学生的知识面。例如《阿甘正传》，智商有缺陷的阿甘可以经过不懈的努力最终获得成功，是对于千千万万在人生路上奋斗的普通人的最好的鼓舞。也就是，美国文化中美国人最推崇向往的“美国梦”。同时这部影片记录了20世纪下半叶发生在美国的诸多历史事件，其中包括：黑人民权运动、越战与反战、美国退伍军人问题、水门事件、中美乒乓外交、肯尼迪遇刺、猫王之死等。学生通过观摩这样的电影，能够深入了解英语国家的历史，社会和价值观念。
（二）进行文化背景知识导入
在影片观摩前，教师要让学生们带着问题观摩影片，而不是盲目地看剧情或看一些笑点。教师应当先熟悉影片的历史背景，故事结构，在观影前向学生进行大概的介绍，激活学生已有的图式知识，让学生联系课文上所学的文化知识。比如，在观赏影片《当幸福来敲门》之前，教师应当向学生介绍美国人凭借智慧和努力追求人生幸福和成功的价值观念和生活观念，这一点在影片中有很好的表达。同时，教师在影片放映中有学生们不能领会的文化现象时要进行及时的讲解。总之，要让学生带着问题去看，不能一味地看热闹。
（三）组织好观影后相关活动
笔者发现，有部分学生观影只注重视觉和听觉的享受，没有注重其中的文化内涵，因此电影中反应的文化信息并没有得到深刻的记忆。因此，为了提高学生的记忆程度，在观影后需要组织各种形式的活动帮助学生对电影中隐含的文化信息进行回述。观影后，教师可就影片中的某一文化现象，某一片段提出来让学生讨论，或是让学生就感兴趣的方面写观后感或影评，也可以将课堂上的讨论写进观后感中。还可以让学生对影片中的精彩片段进行模仿，改编，提高他们实际的语言交际能力。
三、结语
对于高校外语教学来说，语言能力的提升固然重要，文化素质和人文修养的提高也不容忽视。探讨文化教学的有效途径，提升学生的跨文化交际能力，是高校外语教学的重点任务之一。而利用英文电影进行文化教学，相较与用书本进行的传统文化教学，有其自身的优势。只要影片选择得当，教学步骤设计科学，不仅能提高学生的兴趣，更能有效提高学生的语言能力，培养出更多符合国家，社会需要的国际化、复合型人才。
[关键词]电影文学;传统文学;流派
おサ缬拔难Ъ嫒萘舜统文学的叙事性和现代传媒技术手段对视听效果需求的艺术性,是文学大家族中冉冉升起的一种全新的文学创作形态。中国电影文学的进步得益于电影事业的蓬勃发展,得益于人民对精神文化生活的诉求。
サ缬拔难(也可称为电影剧本)最早诞生于20世纪20年代的德国,中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》。《申屠氏》虽不是作家洪深最为重要的作品,但在中国电影史上却有着非同寻常的意义。这部思想性、艺术性都属上乘的剧本在当时没有被拍成影片,甚至没有引起人们的注意,这种现象反映了当时作品的创作与大众接受之间没有建立一种互动的关系。1925年即是中国思想最为活跃的年代,也是中国劳苦大众水深火热的时候。而电影剧本需要的不仅是在文学艺术上的成功,还需要影视技术和商业环境的支持,一方面洪深本身对电影的商业性认识不足;另一方面则是当时的电影观众并没有如今这么普及。所以,中国最早的电影剧本就成了单纯的艺术上的作品。
ソ入21世纪后,中国电影呈现出一派繁荣的景象,尤其是高质量的电影文学作品大量涌现,以王朔为代表的新时期剧作家,也成为中国电影繁荣的重要支撑。和文学流派一样,中国电影文学也出现了不同形态、不同风格的流派。笔者就中国电影文学的发展流派做一个系统的梳理。
ヒ弧“”题材的电影文学流派
ヒ浴拔母铩蔽背景的电影文学创作,是经历过那个时代所有文人的集体记忆。在文学史上,文学史家把“”时期创作的文学作品归为“”文学。同时,把后期一些有关“”方面的新题材小说也并入“”文学的研究范畴。这部分作品既有规模宏大的叙事,也有内心迷茫的真实写照。这种纠葛的文学体验和时代体验使得“”文学具有独特的审美形态。后期,有很多人依然把“”文学作为一个完整的研究对象,从文化学的角度进行了大量研究。有一部分经历过“”的作家,开始尝试用今天的视角去重新解读那个时代的苦与乐。通过对“”时期的回忆,撰写了大量的作品,其中就包含我们熟知的《阳关灿烂的日子》《顽主》《一半是海水,一半是火焰》《高考》等等。这些作品大部分是王朔的同名小说改编成电影的。
ネ跛1958年出生,1976年毕业于北京第四十四中,后进入中国人民海军北海舰队任卫生员,1980年退伍回京,进入北京医药公司药品批发商店任业务员,1983年辞职靠写作为生。1978年开始从事文学创作,自1984年初处女中篇小说《空中小姐》发表在《当代》后,迄今已创作22篇中篇小说、三篇长篇小说,大约160万字,并创作了数十集电视剧。其中最为著名的电影文学作品是中篇小说《动物凶猛》,后来被改编成《阳光灿烂的日子》。这部影片讲述的是一个小男孩在“”期间经历的懵懵懂懂的爱情故事。故事发生的背景是“”时期,主人公是军区大院的顽主。军区大院是那个时代最典型的空间,在革命使命召唤下,他们每天游手好闲,打架斗殴,都想通过这种方式证明自己的勇敢和无谓。主人公在一次偶然间打开一个陌生人家的房门后,爱上比自己大很多的女孩,两个人之间的交往就像电影告诉我们的那样,是偶然的、梦幻的,一切都好像没有发生过,又真实的发生过,让我们感受那个时代的压抑和无奈。
ヒ浴拔母铩碧獠奈背景的电影剧本,之所以受到众多电影爱好者的喜好,关键是它的受众结构,一部分是有“”经历的老年人和中年人。他们对“”时期的回忆,告诉我们那个时期依然受到他们的关注;另一部分是没有经历过“”的年轻人,对“”那段时期没有留下什么印象的年青一代来说,“”题材的电影可以帮助他们补上这段历史。但是,最为重要的还是“”题材具有很大的创作空间,他们可以在这段时期挖掘出大量的题材和信息,通过对题材和信息的重新创作,能够给我们呈现出我们需要的这段历史。“”题材的电影文学流派是电影文学流派中重要的一支创作派别。
ザ、历史题材的电影文学流派
ァ拔母铩碧獠乃淙灰彩粲诶史题材中的,但是本文在这里把历史题材划归为“”以前的历史,也可以称之为传统题材电影文学流派。这个流派的作品是最受电影制作者欢迎的。中国传统文化博大精深、历史源远流长,其中的故事更是像天空中的繁星,数不胜数。因此,历史题材成为今天中国电影取之不尽、用之不竭的题材库。不仅仅是因为历史题材的浩渺,更因为中国电影要想走向世界,关注历史题材是最为便捷的途径。最近,中国电影从《麦田》《英雄》,到《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《霍元甲》等等。这些作品有的是历史杜撰,有的是根据真实历史改编,不管怎么样,以历史题材为背景的中国电影,在全世界掀起了中国文化热潮。
ダ史题材的电影剧本创作,相比经历过“”时期的创作而言,具有更大的灵活性和演绎性。历史题材故事一方面来源于历史典籍中的记载,这类如《建国大业》,就是根据当时真实历史创作出来的。它尊重了历史的本来面目,这部电影要做的就是通过视听最大限度还原那段历史,给观众以历史真实感。另一方面来源于对当时历史时期的了解,根据历史演绎出的故事,如《英雄》。秦始皇一统七国,必然要遭到七国强烈的抵抗,刺杀秦始皇嬴政也是必然的手段,但是历史上除荆轲刺秦王有详细的历史记载之外,其他刺杀秦始皇的历史事件,基本上算是野史,或者后人杜撰出来的。《英雄》正是以这段历史大背景为故事发生的环境,《英雄》电影文学的价值在于其题材的选择和事件发展过程中的冲突。
ダ史题材的电影文学创作具有流动的互通性。电影文学已不是一般意义上的文学,起码不是传统意义上的文学,电影文学已冲破了传统的文学叙事方式,它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作、来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的,而且是逼真的,最大限度地接近生活实际的。这是电影的重要特征,作为电影文学,在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时,必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。电影文学要尊重电影制作和传播过程中的这些特征,所以电影文学与传统意义上的文学不同。电影文学在推动电影发展过程中,电影也在推动文学的发展。很多经典电影,经过优秀的文学工作者的再创作,变成了经典的文学作品。如《士兵突击》《汉武大帝》等。这种现象在历史题材的电影文学中变得更加活跃,也促使剧作家在文学与剧本之间进行更多互动的尝试。
ト、市井题材的电影文学流派
フ獠糠痔獠牡牡缬拔难Ъ中了近几年中国优秀的剧作家和文学家,关注社会、关注生活一直以来都是文学工作者热衷的话题,毕竟,“文学要有良知”,从五四以来就成为文学工作者的座右铭。正如恩格斯所说,一部具有社会主义倾向的小说,它的历史使命,就是要通过对现实关系的真实描写,去“打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的警示。”市井题材的文学作品正是关注历史前进过程中被人们忽视的弱势群体,这也反映了我国电影文学创作的独特审美形式。这也告诉我们文学(电影文学和文学)应该具有两大任务,那就是,反映和揭露现实不合理的社会关系,还有就是应给人以生存的希望,给人以生活的信心,坚定人生活的信仰。在市井题材的电影中,多反映了底层人生活在艰难困苦中,寻找人的价值和更美好的生活。故事发展中,往往以诙谐和搞笑来渲染对悲惨生活的无奈和寂寞。这类影片最为典型的就是《疯狂的赛车》,这部影片的文学价值就在于它通过小人物在艰难中奋斗和挣扎折射出人的品行在任何时候都是最为重要。可以说这部电影的成功关键在于剧本优秀,它通过对市井生活的深度挖掘和艺术加工,使得这部电影既有底层的困苦,也有苦中享乐的开怀。
ナ芯题材的代表作家有刘庆邦,他创作的《神木》后来改编成电影《盲井》。刘庆邦的作品多是来自于偏远山区和穷苦之地,作品中的人多是为了生存而不断地挣扎,但是却很难逃脱命运的束缚。《盲井》故事发生在中国死亡率最高的行业――煤炭挖掘。故事中,本来要在井中害死元凤鸣骗取安家费的两个人,后来良心发现,但是命运依然没有放过他们,张敦厚被压在了下边。结尾窑主只给了元凤鸣一点回家的路费,就打发元凤鸣回家去了。元凤鸣背着铺盖卷儿和书包,在一道荒路茫茫的土梁上走得很犹豫。既没找到父亲,又没挣到钱,他不想回家,可不回家又到哪里去呢?这种悲凉的故事震撼了人们的心灵,也让人们明白市井生活的艰难和无助。
ナ芯题材的电影文学流派是中国电影发展的根基,但是这类题材的电影却很难成为电影市场的主流,它的艺术性和创造性往往高于电影的商业价值。这也使得这部分电影不能进入电影的主流渠道。但是作为电影中重要的形式之一,我们必须要清楚地看到只有这类影片的存在,才能证明我们的电影文学和电影手法在艺术价值上的地位。应该多鼓励这类题材电影的发展。
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ブ所以把现实题材作为单独的流派划分,主要考虑到文学流派划分的习惯,现实题材一直以来都是文学领域盛行的文学创作形式,这种形式最早可以追溯到革命文学时期。现实主义题材多反映社会疾苦和人民的利益;现实主义题材的电影文学也多是具有政治意图的影片,它对构建社会主义精神文明具有重要的引导意义。
ブ泄的五个一工程获奖影片,多数都是现实主义题材的作品,《小巷总理》就是讲述一个普通街道发生的爱心故事。这种影片的教育意义和宣传意义大于影片的商业价值和艺术价值。在“”期间,中央推广的样板戏就是把现实主义题材推崇到极致的文学形态,通过对样板戏的艺术加工,样板戏成为那个时代最具现实主义特色的电影形式。现实主义除了在宣传领域,在很多电影文学也有尝试,回归现实的电影文学往往能和作者产生更为强烈的共鸣,引起观众的思考。
ノ濉⒔语
ス赜诙缘缬拔难Я髋傻幕分只是笔者根据这么多年文学研究的心得,参照文学史的划分方法进行的初步研究。可以想象,电影文学作为一个规模宏大的艺术宝库,其中的风格包罗万象,很难把其中所有的形态都划分清楚,而且就文学史的研究视野来看,电影文学的历史还比较年轻,其繁荣的时候也是近几年的事情。所以,对电影文学的研究还需要更多同仁投入更大的精力来推动这项研究的进步。笔者认为电影文学应该纳入到文学史的范畴,进行系统的整理和研究,这样有助于文学事业的发展,也有利于电影事业的进步。
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关键词电影文学；悲剧的魅力；《画魂》；文本分析；互文性
从类型上看，石楠所著的女性传记小说《画魂》，经由张艺谋导演拍为电影以后，也便披上了“电影文学”的色彩。小说是文学文本，而电影是视觉文本，此外还存在它们共同的另一个文本――也就是作为原型的历史文本。从读者(观众)的角度来看，《画魂》的电影文学意义的产生正是介于三个文本之间，也可将之看作“文本间性”。在读者或者观众看来，他们所接收到“意义”恰恰是在文学文本(小说)、视觉文本(电影)与历史文本(原型)“互文性”的关系中把握到的。这样看来，《画魂》的意义也正是在三者关系之间被呈现出来的。无疑，《画魂》体现的是一种悲剧的魅力。看过《画魂》(无论小说还是电影)，想必会为主人公潘玉良的艺术奋斗生涯感动。然而，又有多少人读懂潘玉良呢?由于意义依赖于不同文本进行呈现，因此，人们很难本质性地去解读潘玉良。的确，在文学逻辑中，电影元素塑造的形象也融进了小说文本中。我们认为，潘玉良对艺术的执著是源于她经验过的痛苦，悲剧性激发了人格的觉醒和升华，让她成为中国艺术史上成功的艺术家。而电影文学中悲剧的魅力，使这一切具有世俗意义。
在中国传统文学里，虽然也有描述悲剧故事的作品，但是往往以正义的胜利或悲剧人物妥协或浪漫主义的手法冲淡了悲剧的味道，没有严格意义上的悲剧。痛苦在艺术作品中淡化，人格的独立、人性的崇高也随之淹没，人格精神完美让位给了灭欲忍让，从而达到心灵和社会的和谐。痛苦是唤醒人格精神的一味良药。只有深沉而剧烈的痛苦，才能激起生命里的意志，形成一股经久不衰的动力，从而真正体味到生命的价值。而这种潜在的意识一旦遇到优越的环境，就会像一粒种子遇到沃土、甘露的滋润一样立即破土而出，显示出一股不可压抑的生命力。出身于农家的潘玉良很小就被卖给妓院，安徽农村的艰辛给她勤劳、自强的品格，也为她在妓院出人头地打下了心理基础，正因为她的勤学、自强、自重，赢得了新思想的潘赞化的好感和爱情，帮助她出了妓院、教给她文化、支持她学画。如果是一般的女性，她们就可能会陶醉在这转眼间得来的幸福里了。而潘玉良却并没有这样。她忘不了她有过的痛苦，忘不了她曾经当过，她的心灵是压抑的，静止的，以至她到了上海后看到洪老师作画总是偷偷地看。到上海后，潘赞化又因事务在身而回安徽上任后，潘玉良的个人生活就变得更加孤单，她只有通过废寝忘食的画画、读书来减轻内心的痛苦，而对艺术的投入也唤醒了她对自我的自信。从此她更加发奋的学习艺术，以至后来风雨无阻地远赴法国学习西方艺术，为她在艺术上和社会上都赢得了很高的地位和荣誉，然而已经深深地受到了西方文化教育熏陶的她，在她学成归来时却与中国传统文化都又发生了严重的冲突。她在艺术上、工作上、家庭生活方面都陷入了更深的痛苦之中。她那被唤醒自觉意识受到了压抑，在与传统文化的较量过程中，她虽然失败了，但她却保住了自我的主体意识，也更加深刻地认识了传统文化，最后她带着这份深切的体验又回到了艺术之都巴黎，在那里孤独地度过她的下半生。在那里，在痛苦的艺术奋斗中忘却了自己暂时的痛苦，最终达到她艺术上的最高境界，中西合璧，成为中国艺术史上早期一位杰出的女油画家，有“东方的马蒂斯”之称。作为电影《画魂》，导演张艺谋成功地保留了原小说的特色，成功地塑造了女主人公潘玉良那执著的艺术奋斗精神，因而引起了国内观众的热烈反响。这应该说是悲剧的魅力，来源于潘玉良的艺术奋斗史和作家的艺术加工，使悲剧冲突更有戏剧性，更为突出了人格的力量的崇高和伟大。
一
符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。
电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。
为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。
“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。
综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。
二
苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。共2页:1
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需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“文革”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。
新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。
这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。
当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。
【参考文献】[2][苏]米，罗姆.重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).
[3][苏]奥·科瓦洛夫.时代的象征[J].世界电影，1988(6).
[4][苏]A·卡拉干诺夫.苏联电影·问题与探索[M].北京：中国电影出版社，1988.
[关键词]亨利・詹姆斯；小说；电影；改编
电影与文学这两种艺术在叙事电影（故事片）产生后，就一直有着密切的联系。电影人们为了降低影片投资的风险，保证电影的质量，以及从其他领域中汲取创作灵感并改进自身的拍摄技巧，始终将改编文学作品作为自己剧本的重要来源之一。美国文豪亨利・詹姆斯（HenryJames，1843―1916）以小说著称，在他五十多年的创作生涯中，他共给英语文学史留下了二十余部长篇小说以及上百篇中、短篇小说。他的作品不仅备受文学批评家的瞩目，也由于极具画面感的叙事手法长期以来一直是电影人高度青睐的改编对象。[1]在20世纪90年代，好莱坞更是出现了对詹姆斯作品进行改编的高潮。尤其是詹姆斯写于早期的力作《华盛顿广场》（1880）以及他发表于晚年的名篇《螺丝在旋紧》（1898）和《金碗》（1904），其中《华盛顿广场》更是多次被搬上大银幕。可以说，亨利・詹姆斯文学作品的影像化是电影与文学这两种在当代仍然富有生命力的艺术互相影响和互相充实的典型范例，对其作品的电影改编进行剖析，将对电影与文学名著之间的互相渗透研究具有较为重要的参考价值与借鉴意义。
一、对原著的忠实遵循
为了最大限度地保留原著的韵味和风格，迎合观众的审美期待，在电影对小说进行改编时，最为基本的方式就是忠实地再现原著之中的情节、人物关系以及叙述顺序。[2]而亨利・詹姆斯的小说由于在写作时就带有浓郁的影像意味，因此连语言风格往往也被电影导演所直接沿用。
在威廉・惠勒执导的、改编自《华盛顿广场》的《女继承人》（TheHeiress，1949）中，电影和原著一样，基本围绕着两对矛盾展开。第一对是凯瑟琳・斯洛珀与她的父亲斯洛珀先生之间的矛盾，第二对则是凯瑟琳与主动追求她的莫里斯・汤森之间的矛盾。年轻英俊的莫里斯在舞会上突然出现，与凯瑟琳一见钟情。斯洛珀先生以一个完美主义者特有的洞察力意识到莫里斯接近凯瑟琳的目的只是觊觎她将来可能拥有的财富，因此强硬地阻止二人交往。正值热恋中的凯瑟琳爆发出了叛逆意识，在父亲冷冰冰的“除了钱你一无是处”的评价中决定与莫里斯私奔，两个人自力更生，不向父亲伸手要一分钱。然而莫里斯却对凯瑟琳失信了，因为一旦两人私奔也就意味着那笔巨额的遗产化为泡影。知道了真相后的凯瑟琳大受打击，但也正是经过了这件事后她逐渐学会了保护自我。
但是忠实于原著并不代表着对小说进行生硬的移植。惠勒为了制造戏剧性冲突，在电影中做了一些细微的改动，首先，在小说《华盛顿广场》中，莫里斯在决定抛弃凯瑟琳之前经过了很久的挣扎，最后才下定决心。而在电影中，莫里斯则似乎是一个彻头彻尾地为了钱而追求凯瑟琳，一旦凯瑟琳提出私奔就果断转身走人的无情之人，惠勒十分巧妙地没有给莫里斯多余的镜头，将他塑造为一个从来就没有打算兑现承诺的骗子。这样一来，凯瑟琳受到的打击是不言而喻的，她情绪上从充满希望到跌入绝望的深渊就在一夜之间。其次，在原著中，莫里斯在20年后又去拜访了凯瑟琳，而凯瑟琳痛苦地拒绝了他。惠勒则让凯瑟琳变得更加冷酷和决绝，为凯瑟琳增加了一个报复莫里斯的情节，最后两人两败俱伤，令人唏嘘，而电影也达到了情节上的高潮。联系到之前绝情的莫里斯对凯瑟琳的伤害，凯瑟琳的报复行为又是完全可以理解的。《女继承人》是符合当时广大观众的审美趣味和文化价值取向的，首先，女主人公前后性格的巨变形成了鲜明的对比；其次，两次失信情节互相对应，让观众能够获得一种大仇得报的观影：第一次是在大雨后的深夜，莫里斯先生没有如约出现，凯瑟琳在冰冷的客厅之中心如死灰；第二次则是落魄的莫里斯终于驾着迟到了多年的马车来到凯瑟琳的门前，凯瑟琳却冷静地吩咐仆人锁门，随后表情莫测地剪断手中的刺绣，向仆人道了晚安之后头也不回地走开。对于自己的行为，凯瑟琳说她是被大师们调教出来的。一个坚硬成熟的女性形象呼之欲出，让观众感到某种情绪上的释放。
二、对原著的简单化处理
詹姆斯在创作之时，往往会故意混淆视听，制造歧义，以给读者的理解制造障碍，造成审美“陌生化”的效果，表面上看削弱了读者的阅读，却能让读者长久地回味其中的错综复杂之处。但是依靠画面顺次播放的电影往往需要在两个小时之内给观众提供一个有头有尾，并且高潮点设置准确得当的故事，因此对于詹姆斯在小说中留下的种种情节的可能性，改编者有必要拈出一条最接近现实、最能让观众接受的来进行表现，也就是对原著进行简化。
悬念迭起的《螺丝在旋紧》被认为是詹姆斯心理学描写的扛鼎之作，整部小说与陀思妥耶夫斯基详细地表现人内心的思想斗争不同，詹姆斯擅长的是刻画人的心理悸动和思维的流变，詹姆斯以一种旁观的姿态，将故事的紧张氛围步步加强，如同小说题目一般，螺丝在扳手的转动下越来越紧，读者也逐渐感到透不过气来。[3]这部充满了诡异、悬疑氛围的小说曾经二十余次被改编为影视剧，而其中最为优秀的当属英国人杰克・克莱顿拍摄的，获得了戛纳金棕榈提名的《无辜的人》（TheInnocents，1961）。电影讲述了家庭教师吉登斯小姐在乡下庄园照顾小女孩弗洛拉和小男孩迈尔斯的过程中所看到的种种奇怪的景象，甚至孩子们都如同被魔鬼附身一般，往往说出或做出与他们年龄不符合的言行。原著写得十分复杂而晦涩，需要读者充分发挥想象力和感悟力，如吉登斯小姐与迈尔斯之间是否有实质性的性关系，迈尔斯与弗洛拉之间是否有的可能（詹姆斯本人在撰写这一情节时表示确实受到了自己英年早逝的表妹米粒・邓波儿的影响，詹姆斯对邓波儿有着一种难以言明的情愫），迈尔斯和死去的男仆之间是否也有暧昧关系等，詹姆斯都没有给出明确答案，而是留给读者自行阐释。
在《无辜的人》中，克莱顿将原著中晦涩的地方清晰化了，主人公复杂的精神世界也被简化了。电影中直接表明了“鬼”的不存在，而只有人们的心理问题。迈尔斯和弗洛拉的唯一监护人是一个完全不愿意对家庭负责任的人，这首先是导致两个孩子对死去的男仆和家教老师产生了畸形的依赖感，甚至两人死后他们因为过于怀念两人而表现出一种类似“附身”的异常行为与举止；其次，也正是因为监护人将孩子当成累赘，照顾孩子的重任才落在了对孩子一无所知的吉登斯的身上，而偏偏吉登斯又是一个过于负责的人，她希望能够凭借自己的努力来拯救两个孩子，然而她对孩子的了解又是片面的，两个孩子的过往经历大多是吉登斯根据管家诉说再经过自己的想象得来的，这就导致了本来也没有什么心理学常识的吉登斯无法对症下药，最后还在巨大的精神刺激之下神智失常。电影的题名非常恰当地体现出了对原著的简化：在这一畸恋山庄中，每一个人实际上都是无辜的。也就是排除了从乡村出来的，处于单调乏味环境中的吉登斯在性心理压抑的情况下与迈尔斯互相引诱，随后故意对管家含糊其辞，编造出一个不存在的“鬼”来掩饰两人私情的这种可能。
三、对原著的创新性解读
由于亨利・詹姆斯创作的年代距离当代已经有一定的距离，加之小说的影像化本身就是一个再创作的过程，因此改编时导演完全可以对原著进行适当的、合理的解读，用新时代的思想对原文本进行补充与扩展。
如在惠勒的《女继承人》中，主人公凯瑟琳虽然用欺骗的手段报复了情人莫里斯，但是她面临的是在凄凉的深夜一个人手持清冷的蜡烛默默地走向远方的悲惨结局，这是与当时的时代背景息息相关的。由于当时第二次世界大战刚刚结束，一方面大量的男性从战场上即将回归他们在和平年代的工作岗位，而另一方面，已经感受到外出工作滋味的女性不愿意让出岗位回归家庭，加上二战导致的经济凋敝以及冷战的到来，男性心中充满了强烈的不安全感，这就导致了当时社会上出现了某种宣扬女性回归家庭，否定女权的思潮。然而在现在看来，这一观点显然已经是不合时宜的了，反之，女性早已意识到，摆脱男性的全方位控制，掌握自己的命运对于女性来说是何等重要。
在波兰女导演阿格涅丝卡・霍兰重新翻拍的《华盛顿广场》（WashingtonSquare，1997）中，尽管故事的背景依然被设置在19世纪，但是电影却重点展现了凯瑟琳的成长过程，让她最终成为一名独立女性。霍兰表示，她无法赞同《女继承人》最后的处理方式，在霍兰看来，那样就使得故事的格局缩小为一个单纯的报复故事。[4]凯瑟琳报复莫里斯固然有莫里斯罪有应得的一面，但是凯瑟琳的形象也就沦为一个和她父亲没有什么区别的恶人。霍兰在电影中引用了女性主义的思路，逐步展现着凯瑟琳发现自我，战胜自我的过程，而莫里斯只不过是她生命中的一个匆匆过客。在电影中，凯瑟琳和莫里斯的矛盾不是主要的，凯瑟琳的悲剧实际上是她的父亲斯洛珀先生造成的，她和莫里斯之间的一段纠葛实际上完全是凯瑟琳父女矛盾的延伸。电影中充分表现了凯瑟琳的童年阴影，如凯瑟琳的母亲因为难产去世，斯洛珀先生看都不看新生儿一眼而是直接躺在了自己的亡妻身边；在说“这就是我可爱的女儿”的时候望着的却是亡妻的画像；直接说觉得只有一个鳏夫才适合娶凯瑟琳等。可以说，凯瑟琳作为一个在备受挑剔的环境中长大的孩子，她的不善交际、畏畏缩缩以及迫切地希望在莫里斯那里寻找到自己被爱的证明等全是由父亲一手造成的。最后凯瑟琳在背叛中成长，摆脱了父权的控制，意识到了自己曾经深爱过的两个男人给自己带来的伤害并且能够平静地对待这一切，当莫里斯登门乞求凯瑟琳与他再续前缘之时，凯瑟琳没有痛苦地拒绝他，也没有设计欺骗他，只是非常坚定地拒绝了他，凯瑟琳的形象就从惠勒版中阴骘的“老处女”变为一个自强自立的女性形象。与之类似的还有以《钢琴课》成名的女导演坎・皮恩根据《一位女士的画像》改编的《淑女本色》（ThePortraitofaLady，1996），剧中也渗透了深沉的女性意识，运用了独特的女性视角，在此不再赘述。
文学作品的电影改编研究本身就肯定了文学作品自身的艺术价值，也可以被视作一种新兴的对电影艺术的批评模式。亨利・詹姆斯文学作品的电影改编是国际化、跨时代化的，由于他的小说在文本上包含了情节剧的成分与强烈的画面感，能够使得电影人的改编有章可循，以至于其作品超越了英语文化圈的界限，为法国、意大利、西班牙等国电影人所追捧。同时电影人在不同的时代背景之下又会对詹姆斯原著做出不同的解读，或是忠实地遵循原著的情节，或是对晦涩的原著进行简单化、生动化和可视化的处理，或是根据自己的需要对原著进行颇具时代感的解读。导演们从不同的角度深化着观众对詹姆斯小说的理解，尤其是一些具有创新意味的改编，不仅展示了新时代的主流文化与精神特质，也为詹姆斯的作品研究注入了新的活力。
[课题项目]本文系河南省教育厅青年项目“莎士比亚戏剧中矛盾修辞的认知解构”（项目编号：2014-QN-590）；河南省科技厅软科学项目“基于高校教育认知新论下矛盾修辞新解构”（项目编号：142400410478）。
[参考文献]
[1]朱建新.作为一种文学批评的电影改编――论电影改编对亨利・詹姆斯小说的阐释[J].英美文学研究论丛，2008（01）.
[2]周志雄.论小说与电影的改编[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2008（02）.