关键词：艺术学；艺术学理论；艺术文本；艺术作品；历史语境；理解；阐释
中图分类号：J0文献标识码：A
艺术学理论作为一级学科，其研究的内容包括艺术史、艺术理论和艺术批评，无论从事哪种研究都不可避免地要面对历史上流传下来的各种艺术文本，怎样对待这些艺术文本，对这些艺术文本采取什么样的态度，就是我们值得深入思考的问题。
一
艺术文本是20世纪才出现的概念，在传统的艺术理论和美学研究的传统上我们习惯于把艺术文本称为艺术品。
古希腊时期还没有明确提出艺术品的概念，这时把艺术品分别称为诗、绘画、音乐、悲剧、喜剧等等。这时期之所以没有艺术品的概念是因为在古希腊时期艺术（Aar）和技艺（skill）没有多大的区别，即是说画家和石匠、木匠都是人工制品的制造者。画家可以被称为艺术家，但是诗人绝对不会戴上艺术家的桂冠。一直到18世纪以后，“美的艺术”才从一般的工艺技艺当中分离出来。在保罗·奥斯卡·克里斯泰勒（PaulOskarKristeller）的《现代艺术体系》（theModernSystemoftheArts）中认为，到了18世纪人们才把绘画、文学、音乐、戏剧结合起来，此前的人们觉得音乐和数学比起音乐和绘画来说有着更近的姻缘关系。从这时起，艺术这种集绘画、音乐、文学、建筑、雕塑等于一身的人类文化形态出现在世人面前，于是出现了现代意义的艺术品的概念。
到了上世纪的四、五十年代，出现了“新批评”理论，这种理论把艺术研究的重点由艺术家转移到了艺术品本身上来。之所以称它为“新批评”是相对于19世纪以来学院派传统而言的，得名于兰索姆《新批评》一书。从19世纪到20世纪初，艺术研究领域占主导地位的是实证主义的社会历史学派的研究方法。实证主义以丹纳为代表，他认为艺术的产生决定于时代、种族和环境三种要素，把艺术只当作历史文献。对艺术的研究只注重外在的因素，诸如作者的生平、作品的背景、作品的考证等。“但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”因为外在原因与产生的具体结果（即艺术作品）并不存在着绝对的必然联系。“新批评”的代表人物艾略特主张要把对于诗人的研究兴趣转移到诗本身上，应该把艺术品看作具有独立的美学品格的艺术世界的纪念碑。新批评的另一个主要人物的是瑞恰兹，在他的《文学批评原理》中认为：艺术作品具有美感传达的功能。他把文学的语言分为：“科学性的”语言，其功用在于指称事物，传递信息，这是科学之真；“情感性的”语言，其功用是激发人情感和想象，这是艺术之真。这种真实使文学作品成为一个独立自主的世界，与外在世界无关，并且认为文学批评主要是文字批评，主张以语义学为依据，对文学作品做文字的分析。尽管艾略特和瑞恰兹都肯定了艺术品独立的审美品格，但是他们并没有割断艺术品和艺术家的联系。
维姆萨特和M.C.比尔兹利提出了“意图迷误”和“感受迷误”的见解，把艺术品和艺术家完全割断开来。“意图迷误”是说一部艺术品的价值高与低和艺术家的原来意图没有关系，那些经典作品都要超越作者意图本身的控制而流传于后世。“感受迷误”是指不同的人在阅读同一部作品时感受是不同的，即使是同一个读者在不同时间去阅读同一部作品时感受也是不同的，这种观点为后来的接受美学的产生开辟了道路。
在学界有的观点认为“文本”的概念是从接受美学开始出现的，我们认为“文本”的概念是从结构主义那里开始的。最早把结构主义引入文学研究中的是俄国语言学家雅各布森，但真正运用结构主义学说进行文学研究的还是捷克的穆卡罗夫斯基和法国的巴尔特。穆卡罗夫斯基比较早地运用了“文本”的概念。他认为“文本”仅仅是印成书本的制成品，它本身还不是审美的对象，而是一种具有潜在涵义的文字实体，他把这种制品称为“第一文本”。第一文本经过读者阅读后构成意义的整体，成为审美对象，才叫作品，或者叫“第二文本”。巴尔特在1953年发表的《写作的零度》一文被认为是这一派的宣言。1966年的《叙事作品结构分析导论》为他带来世界性的声誉。他认为面对浩如烟海的文学作品，运用归纳的方法是无济于事的，只能通过语言学的原理，求助于演绎的方法进行研究。因为文学作品和语言两者之间有许多相似之处，孤立的个别作品可以被看作语言学中的“言语”，而一般作品的程式和格局则构成了“语言”系统的文学概念。这样就可以为文学的研究提供一个科学分析的模式。后来他在《从作品到文本》中进一步明确了“文本”的概念，并且对文本和作品的概念做出了区别，认为艺术作品与艺术文本之间有着巨大的不同，从此，艺术文本的概念得以最后的确立。
艺术品是和艺术家相联系的概念，艺术文本是和接受者相联系的概念。不同时期、不同地域的接受者，在面对同一文本之时就需要理解参与其中。海德格尔认为理解是作为此在的人对存在的理解，或者说是理解此在的存在方式本身，此在是历史的在者，因此，理解必然是历史地进行。按伽达默尔的观点来说任何文本的意义的阐释都是无止境的，而且是一个无限的过程。在不断地阐释中使真理得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，并不断涌现出新的理解，揭示出全新的意义。正是在阐释学的意义上我们才提出了历史上的艺术文本为什么需要重新阐释？或者说艺术文本的历史语境阐释的必要性何在的问题？
历史是人创造的历史，换句话说，人总是历史的存在。因此，对文本理解也好，阐释也好只能在历史中进行。如果说历史是人创造的历史，那么，认为历史的发展具有不以人的意志为转移的规律存在的观点就值得重新反思了。因为人是目的性的存在，人总要把自己的意志强加于社会存在之上，总是希望社会的存在和发展能够按照人自己的愿望去运行。这就出现了康德讲的人类历史的目的性和规律性的二律背反。黑格尔强调辩证思维的历史性，完成了目的性和规律性的统一，但他把历史仅看成精神发展的过程，因此，他的统一仅仅是在精神领域里的统一。在传统的教科书理论中把两者的统一归结为物质世界，认为在客观的世界中存在着一个不被人认识的规律，这个规律决定和制约着社会的存在和发展。这种观点一方面忽视了人在历史发展中的作用，另一方面具有神秘主义倾向。那个不被人认识的又决定社会历史发方向的“规律”不就是上帝的代名词吗？所以，我们对历史的理解是不能离开人的。历史的发展就是人的发展，人的不断地进步，人不断地成为人自身，构成了历史的存在和发展的前提和基础。
从这个意义上说，人们对历史文化文本的阐释就不能单纯地囿于传统和历史，克罗齐的“一切历史都是现代史”的观点虽然有些极端，但是我们不能否认任何历史学家对历史的看法都受到他的历史观的制约，没有历史哲学作基础的人不能被称为历史学家，对一些历史现象也不能做出自己的理解和解释。只要有历史哲学作基础，只要历史哲学之间存在着不同，那么，理解只能是历史中的理解，因此对任何文本的理解都不可能达到完全的一致。真正的理解不是去消除历史性，而应该正确地评价和适应这一历史性。这就是阐释学的理论前提。从这个前提出发，对艺术文本的阐释就显得十分必要了。
第一，历史是由时间构成的，随着时间的推移，人们对历史的认识将不断深化和发展。歌德曾说过：“世界历史不得不不断重写，这对现在的人们几乎不存在疑问。”这是因为作为历史上的事件、学说和作品等文本都产生于特定的语境之中，因此对文本的阐释也都受到特定语境的制约。历史语境变化了，对文本的阐释也要发生变化，以适应发展了的历史的需要。“谁在50年或100年后再去阅读今天所写的该种族的历史，他将发现的不仅仅是这部历史过时了，因为，在这期间他知道了更多的东西，或是更正确地解释了原始资料，——因此他也将会承认在1960年人们是不同地来阅读这些原始资料的，因为人们受着不同问题、不同偏见、和兴趣的影响。”艺术文本更是如此，因为这种文本随着时间的发展，随着文化的不断变迁，人们对它的认识必然发生变化。曹雪芹当初只想写出家族的兴衰以批判社会警示后人，但是到了20世纪50年代，人们从《红楼梦》中却读出了“阶级斗争发展规律”。我们不知道曹雪芹老头心中有没有这种想法，但有一点是肯定的，那就是在他活着的时候“阶级斗争”这个词还没有出现。
第二，任何艺术史都是不同时代的写作者对于不同文本的理解、阐释的结果，绝对客观的描述只能是一种神话。尽管德国历史学家兰克（LeopoldVonRanke，1795-1886）试图割断历史与道德哲学的关联，强调历史学家的任务不是去仲裁过去的事件，而是向人们显示到底发生了什么，从而保持态度的客观性。但是，我们应该看到这种客观性本身是难以成为现实的，因为任何客观的再现活动都会出现缺裂，因而完整地再现历史的愿望只能是来源于再现客观之梦的无望。时间与空间的隔离，使一切再现活动都产生一个后结构主义者所宣称的边缘化的“他者”。正如英国历史学会前主席杰弗里·巴勒克拉夫所指出的：“任何试图解释世界历史进程和意义的努力都包含着某种判断标准……只需要比较一下阿诺德·汤因比的《历史研究》与当代典型的世界历史著作（例如L.s.斯塔夫里亚诺斯的《1500年以前的世界》）就中以看到它们之间在态度和方法上相当深远的差别。”正因为如此，我们强调对艺术文本的阐释就不足为奇了。
第三，所谓“阐释”用解释学的观点来看就是“重写的运作”。这种“重写的运作”的主要原因来自于主体的“先见”，或者海德格尔所的“前理解”。“先见”在传统认识论中是没有法定地位的，甚至是应该被讨伐的先验论的范畴。伽达默尔在《真理与方法》中对“先见”进行了科学的考查，认为它是理解的历史性前提，没有先见就没有理解的发生。因为从发生认识论角度看人的心理不是认知的空白，只要人们有记忆就会有知识和经验的储存，就会参与到理解之中，这便是人们无法克服的先见。同时，人类文化的传承主要来自语言，它是我们理解文本的必备条件。语言的共时性存在决定了相对于言语结构来说的语言结构的先验性，从这个意义上说，只要我们运用语言“先见”就不可避免。艺术史的写作都是由不同的文化背景下的写作者的写作，他们不可避免地要受到历史、时代及主体水平的限制和先见的制约。
二
艺术文本的历史阐释的首要前提是将艺术文本置于更广泛的文化时空之中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是将它们仅仅作为某种政治观念的派生物，这样，对政治观念的淡化与对社会学方法的偏离应成为我们艺术文本历史研究的当代观念。多年来，人们习惯于将艺术文化作为某种工具来证明意识形态的正确性，其结果是走向了艺术研究的反面，使艺术失去了自身的特性。在过去的艺术批评中“并不占据一个脱离政治压力的超然空间，而是不可避免地从属于政治压力。”现实的历史要求是修正过去政治偏见，将以往遭到排斥的因素重新加以审视。这种对艺术的文化学的研究方法被称为“新历史主义”，更确切的概念是“文化诗学”（thePeoticsofCulture）。这种方法从艺术与历史的关系出发，对艺术文本的阐释不仅专注于文本产生时的文化功能，而且要注重对文本接受时的文化语境的分析。传统的艺术分析将艺术家的生平、作品历史背景、见证人的叙述、自传性的文字材料等作为阐发艺术品的符码（Code），试图从个人的经历中发现艺术品的价值。正如康奈尔大学多米尼克·拉卡普勒（DominiekLaeapra）教授所指出的：“试图把某个思想家放回到他自己的时代或把他的文本置放在过去往往是一种过分简单化的历史理解的抽象归类。语境化（Contextualization）的修辞常常鼓励狭隘的资料阅读，在这种阅读里，文本只不过是时间的符号或体现某一现象的直接表述。”这种历史背景的分析对理解文本的真实内涵并无多大益处，因为，作家的生活与作品的关系，不是一种简单的因果关系。艺术家创造出的文本并非为艺术家个人生活的简单记录，其中包含的意义远远超出作者本人的意图。因此，处于不同历史语境中的不同的接受者对同一文本的感受与理解必然是不同的。这在传统的文艺理论中被称之为“形象大于思想”。艺术接受的这种不确定性正是艺术文本的生生不息的生命力源泉。
关键词：美术史教学认识意义
中外美术史课作为艺术类学专业的一门重要的基础理论课，它在各大美术院校的专业课程设置中占有重要组成部分。在传统美术史教学中存在的一些问题，学生们只是被动接受知识，他们主动性和思考的能力显得不足，所以在教学内容上必须在教学思路和教学方法上进行研究与反思，以提高教学质量。要清晰的认识中外美术历史整体的发展演变的状况，了解各种艺术风格流派及画家代表人物，通过美术史的授课要提高学生的艺术修养及审美鉴赏能力，就要多方面多层次的比较教学，作为艺术类专业的学生就必须要学习和了解中外美术史的发展演变状况，以提高自身艺术修养和审美能力，这是学习和掌握专业技巧的重要组成部分，这是高校开设中外美术史课的重要任务。教学思路和方法要注重对学生能力的培养，提高学生学习的能动性。
艺术的形成和发展及认识和理解都各有不同。西方美术的特点以直接表现事物的客观性为主，反观中国的绘画则强调意境，而分析和解剖客观事物放到次要地位。中外美术史的教学中也有侧重点。如中国美术史里的如史前和新旧石器时代的美术可以简略讲，而两汉、隋唐、两宋则要重点讲授，那么和中国美术史相比外国美术史则丰富得多，它是多个艺术文明的集合体。而在教学上它的中世纪前期美术要简略讲。中世纪以后西方美术进入黄金阶段。意大利文艺复兴时期的美术为主导，把绘画、雕塑等艺术推向了一个崭新的高度。在教学中要向学生介绍中外各个社会发展状况和当地宗教、文化、风俗等因素影响下那些不同时期、不同地域、不同民族，所生成的独特的艺术审美观念和艺术特色的发展走向，以及中外各个时期不同绘画流派的形成背景，以及画派中代表性画家的艺术观念和艺术追求还有他们在绘画作品中的艺术表现的状况，学生在对各种艺术风格流派的学习和对代表画家的研究分析来吸取艺术养料，以提高对历史名家名作的理解和鉴赏能力，这就是美术史课的教学任务。对艺术家代表作品赏析中，不能停留在作品表面分析研究，要挖掘和探求包含在作品中的艺术家的艺术情感和其生活内涵，以实现对社会生活的认识目的。美术终究是以视觉表现形式呈现在人们面前，美术作品本身以形体、色彩、线条、明暗等艺术元素组成的表现手法和表现形式，并向观赏者传达作品及画家的思想情感、作画理念。这些重要章节主要讲不同时期的各个主要画家的介绍、个人艺术风格特点、代表作品赏析、和艺术影响等等，这样可以为教学增添生动气氛。
在美术史的教学中，如果教师不能很好地利用美术视觉效果的趣味性，而只是僵化的理论讲解，那么整个课堂教学这显得枯燥乏味。惯用的是教师的教学思路和方法是经常按时间顺序来讲解美术发展史。以美术发展的史况作为教学重点讲解的内容，以分析和鉴赏画家代表作品来帮助学生熟悉美术史况。而这种教学方式的缺憾就是：课堂教师讲授虽然全面但是授课趣味性不强，从而导致使学生学习兴趣不高，教学效果也不理想的。讲授美术史时，利用美术作品对学生进行视觉刺激，从而使学生积极地思考问题的主动性提高，使师生之间在课堂上处以一种互动的良好教学氛围之中。美术史课程是渗透式的，可以有机地和学生的美术基础课中的色彩及素描课相联系。分析一些与学生上课内容相联系的画作，提出注意的问题，和哪些要强调的内容，美术史直接地为美术基础课服务，在授课中教师要指出艺术家的创作始源、艺术作品的形成过程，并进行史论研究。其课上得生动活泼，这样才能使内容更精彩，学生听课更加有兴趣，就会在轻松的课堂气氛中吸收美术史的知识。要分析比较中外美术史不同和相似的部分，教学中对中外美术史作适宜的这种比较性教学，可以拓展学生的想象空间和思辨能力，对中外美术史有整体的认识，上美术史课的学生进入正规的绘画训练时间并不长，基本上没有连贯的美术史概念，而美术史教学应该循序渐进，由浅入深地展开，使学生慢慢积累得到全面连贯的知识，也不能按教材照本宣读或走马灯式地教学方式，授课不生动显得枯燥，美术史课也失去意义。中外美术史教学方式在应重视名家画作欣赏、强调针对学生的兴趣性、趣味性和学生自身能力的培养。使学生在艺术名作的鉴赏中对美术史理论知识有了比较深刻和全面的理解。艺术鉴赏不是让学生单纯的被动的接受，其不是以了解中外美术发展演变为历史目的，也不仅是让学生熟悉记背几幅名家名画，其教学重要目的在于向中外名画家学习，从艺术家们的艺术品代表作中学习和借鉴其艺术发展过程及为自身艺术发展所需的艺术养分。有时也要将不同时期、不同风格、不同艺术特点和不同艺术理念的作品进行比较，才能让学生了解美术发展史中的艺术的关系与变化，发现艺术发展演变的规律，这也是探求实现新的艺术表现特点和新的艺术理念追求的传统文化和美学思想根基。
美术史的教学使学生认识到社会状况和传统文化精髓及艺术思潮演变等方面的知识。在对代表画作进行赏析评述时，画要传达给学生是其画家的创作思路，就是将画家自己对生活环境的感受和哲学美学思想溶进画面。只要教师将各个时期的优秀作品鉴赏分析的全面深入，教学任务才能有效的传授，可以帮助学生扩大思考问题的空间，培养开阔的思路。因此，如果让学生读懂一幅画，就要对绘画作品所处当时的社会环境、思想文化的演变，以及画家的个人艺术特点、艺术观念、艺术追求、生活经历状况有较深入的认识理解。教师要以画家作品进行赏析，以此作为知识要点，引导学生去挖掘和思考作品背后的社会背景、传统文化和美学思想。从各个时期的美术作品中认识到美术发展规律和社会文化根源。
参考文献：
[1]邓星福，洪惠镇．《中西美术比较十书―中西绘画比较》河北美术出版社．2000
[2]赵艺桐．《感性与理性―中国艺术与西方艺术的比较》．成都教育学院学报，200l.15（8）
美术史教学
当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。
一、学习中外美术史的误区
学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。
二、对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。
1、高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合。中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。
2、充分利用现代科技。美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。
3、美术史的教学要注重寻找史论依据。美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。
4、教学中要主次分明、有侧重点地进行教学。中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。
5、美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察。课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。
6、提高学生的主动性。充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。
三、中外美术史课程的价值功能
2、促使绘画创作风格的转变。自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。
3、中外美术史的理论研究服务于美术创作。中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。
四、中外美术史课程对于学生的教育意义
第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。
一、哲学对艺术的剥夺———艺术哲学产生的必然
西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］(P4)。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］(P13)。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］(P5)，丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］(P8)。柏拉图对艺术的抨击基于两方面:首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］(P18)，是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］(P18)。丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］(P18)，它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护:既然传统的“艺术哲学史”是通过或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图;那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。
二、艺术史———艺术终结的必然
在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］(P92)。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］(P125)，而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答;而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］(P126)，因为历史本身已经结束了。其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。
三、艺术的剥夺与终结———艺术的自由之路
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
艺术类考生在考研之前，首先要确定报考院校专业以及方向，然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。
艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。
北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。
清华大学艺术学理论，艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论，设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论，美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。
（来源：文章屋网）