关键词：中国古代艺术史；艺术理论；先秦；中古；近世；刘熙载
作者：徐子方(东南大学艺术学院，江苏南京210018)
中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的艺术理论观念。固然，古代中国人并不擅长于逻辑严密的理论建构，但这不代表没有深邃的理论思考。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国艺术理论自成一个独立的严整的系统，有着清晰的发展脉络。以下作一点简要描述。
一、上古：艺术理论分属诸子美学，
实用工艺理论首先独立
在古代中国，真、善、美密不可分，艺术与美更是交织在一起。先秦时期产生了不少哲学美学派别，其中最重要的是儒家和道家。它们从美与艺术的外部规律入手，既互相对立又互相补充，构成了整个中国古代美学和艺术理论的母体。儒家美学的创始者和重要代表是孔子，他把艺术的作用概括为“兴”“观”“群”“怨”四个方面①。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。此与《今文尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”提法是一致的。孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。荀子《礼论》则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中而具体地阐述了艺术的社会功能。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。当然，儒家美学与其强调的“修身齐家治国平天下”密不可分，美学的政治伦理化也带来了道德教化和艺术创作缺乏想象力的消极后果。另一方面，先秦哲学中也存在着反美学、反艺术的学派，这就是墨、法、道诸家。墨家和法家从狭隘的功利主义出发，对审美与艺术采取蔑视以至否定的态度。墨家主张“非乐”，即否定艺术，认为审美与艺术活动只能“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”(《墨子·兼爱下》)。法家代表人物韩非从“富国强兵”的政治功利主义出发，认为艺术无用，文学有害，全面否定儒家的礼乐政治。同时又提出“撞钟舞女”“无害于治”的说法②，把美和艺术的存在空间置于在政治伦理日常效用之外，与人的感官欲望相连；这些见解恰恰说明法家美学观的矛盾性。道家情况同样比较复杂。一方面，道家美学处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。庄子甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”(《胠箧》)，与前述墨家法家观点同出一辙。另一方面，道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言，涉及审美与艺术创作的某些特质，包含了对艺术合规律性与合目的性高度统一的认识。庄子《达生》所谓“用志不分，乃凝于神”，主张“以天合天”，《养生主》所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，《大宗师》所谓“坐忘”，《人间世》所谓“心斋”等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提升到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察，这是难能可贵的——尽管这并未脱离艺术的外部规律寻绎，也未改变其从属于哲学思想体系的本质。
与艺术美学受制于诸子百家的情况相反，先秦时期实用艺术理论因其远离哲理而有着独到的表现，《考工记》即为此时期试图从内部和外部规律相表里入手讨论问题的手工艺专著。据传西汉时《周官》(即《周礼》)缺《冬官》篇而以此补入，得以流传至今，是中国目前所见年代最早的手工业技术文献。该书作者不详。关于《考工记》的作者和成书年代，长期以来学术界有不同看法。有的主张成书在春秋末期，也有的主张战国成书说。郭沫若根据书中使用齐国度量衡以及齐国地名和齐国方言，考定为齐国人所作，“实系春秋末年齐国所记录的官书”(《考工记的年代与国别》)[1]605。目前，多数学者认为，《考工记》是齐国官书(官方制定的指导、监督和考核官府手工业、工匠劳动制度的书)，作者为齐稷下学宫的学者，但可能不是一时一人之作，在流传中有所增益。该书主体内容编纂于春秋末至占国初，部分内容补于战国中晚期。
《考工记》全文约7000多字，包括两个部分，第一部分相当于总目和总论，主要阐述了“百工”的含义，其在当时社会生活中的地位，获得优良产品的自然的和技术的条件。第二部分分别阐明了“百工”中各工种的职能及其实际的工艺规范，包括木工、金工、皮革工、染色工、玉工、陶工等6大类、30个工种，其中6种已失传，后又衍生出1种，实存25个工种的内容。相比较而言，第二部分内容更为后世工艺史界所重，其中分别介绍了宫室、车舆、兵器及礼器、乐器等制作工艺和检验方法，涉及建筑学、数学、力学、声学甚至冶金学等方面的知识和经验总结。以今天的目光看，《考工记》一书从多方面反映了先秦科学技术的发展状况和先进水平以及人们对生产过程规范化的一些设想和周王朝的一些典章制度，也是我国古代比较全面地反映整个手工业技术的唯一的一本专著，其在中国科技史、工艺美术史和文化史上都占有重要地位，在当时世界上也是独一无二的。尽管儒家将其补入经典，但《考工记》仍顽强地体现出实用艺术本体论的独有属性。
秦汉以后，艺术理论进一步发展。东汉时期出现的《毛诗序》把《乐记》的基本思想应用于诗歌，对儒家诗论作了系统的总结，以经典的形式陈述了儒家对于诗的看法。所有这些，皆为中国艺术理论大厦搭建了框架和奠定了基础。
二、中世：门类艺术理论分别发展
在中国历史上，魏晋南北朝已进入了中世纪，但与欧洲中世纪的漫漫长夜不同，自此而后，便是中国美学和艺术理论发展史上具有重大意义的转折时期。魏晋玄学发展到后期，同印度传入的佛学发生联系，这对东晋南北朝的美学产生了影响。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系的辩论，直接影响当时的艺术理论。人们的认识已不局限于诸子百家美学，也不满足于外部规律探讨，已拓展和深入到语言艺术和造型艺术各个门类，出现了一批系统分明的美学与艺术论著。
首先成熟的是文论。曹丕(187-226)的《典论·论文》中的“文以气为主”的说法，它所强调的是作家的个性、气质、天赋与作家的创作风格、创作成就的关系，这和以前孟子、扬雄主要强调道德品质的修养开始有了本质的不同。钟嵘(？-约518)的《诗品》虽然和汉代的《毛诗序》一样认为诗是情感的表现，但它所强调的是个体的各种“摇荡性情”的多样的心理感受的表达，而不是诗与政治得失、王道废兴的关系。
音乐方面，秦汉以后，文人演奏音乐和宫廷及宗教歌舞音乐分别发展，但由于先秦诸子百家伦理化美学理论在音乐方面的巨大影响，此时期音乐理论方面很少建树。嵇康的《声无哀乐论》系统地论证了音乐美的本质在于“自然之和”，但还基本上属于音乐社会学的范畴。
绘画理论方面走得更远，东晋顾恺之(约346-约407)的“以形写神”，宗炳(375-443)在《画山水序》中提出“山水以形媚道”等原则的提出以及南齐五增虔(426-485)在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之”(《笔意赞》)等说法已经涉及到绘画艺术的内在本质，尤其谢赫的《古画品录》中提出的“绘画六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)，更明显地反映出当时人们对艺术本质的深刻认识③，奠定了中国古代画论的基础。
不夸张地说，中国古代各门类艺术的具体理论，基本上就是在魏晋南北朝时期建立起来的。这些理论通过对创作、欣赏、技巧、技法等艺术现象的经验性解释和总结，深化和发展了中国古代艺术美学。
统一强盛的唐帝国的建立，经济、政治、文化都得到空前的发展，社会也表现出一种宏大的创造的气魄。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的刚健之美的风格在散文、诗歌、书法、绘画中都表现了出来，也使得儒家美学束缚个性的一面得到了进一步的克服，门类艺术理论进一步发展，构成中国古代艺术理论的核心范畴得以形成。陈子昂(约661-约702)《修竹篇序》一文对“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”亦即“汉魏风骨”的提倡，进一步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。
在书法层面，孙过庭(646-691)的《书谱》涉及书法发展、学书师承、内在功力、广泛吸收、创作条件、学书正途、书写技巧以及如何攀登书法高峰等课题，至今仍有意义。张彦远(815-907年)《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史，书中对绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏著录均有较高的理论及资料价值。
此外，从中唐开始，帝国从繁荣的顶峰逐步走向衰落，迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。王维(701-761)号称“诗佛”，其晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者，产生了很大的影响。佛教法师兼诗人皎然的《诗式》，把佛学思想应用于诗歌理论，认为谢灵运诗歌艺术的成就是由于“彻空王之奥”。并且在标举各种诗体时独尊“高”“逸”，提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”“达”“静”“远”诸体。画家张璪有关“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有联系。晚唐司空图的《二十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更加成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。此外五代山水画家荆浩的《笔法记》对张僧繇、李思训、吴道子等名流皆有微辞，而独推崇王维、张璪的创作“真思卓然，不贵五彩”，也表现了禅宗在美学中造成的影响。
至于音乐歌舞以及与之有关的戏剧艺术，此时期尽管有了较大的发展，但同样由于传统势力的巨大影响，理论方面很少建树。盛唐时人崔令钦的《教坊记》记述了唐代长安宫廷教坊的管理制度、歌舞百戏、歌曲名目以及艺人的轶闻趣事，晚唐段安节的《乐府杂录》均有较大的史料价值，后者更在中国中古音乐舞蹈史料收集记载方面有独到贡献，但理论色彩同样不浓。
三、近世：由分而合——中国古代艺术理论趋向成熟
宋代以后，中国社会进入了近古时期，也是在经济上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的时期。这时期内城市工商业有了很大发展。表现在艺术上的一大特征，是雅俗文化的空前交汇，即与宫廷艺术相并立的文人士大夫的艺术得到了迅速发展，同时产生了以市民为对象的世俗文艺，各种艺术门类基本健全，理论上同样显示了前所未有全面和成熟。如果说此前的艺术理论其成就和成熟主要体现在部分特定的门类艺术领域外，那么自此时期开始则是趋于全面开花。人们既不向往神仙或宗教的狂热境界，也不渴慕治国的事功业绩，而是面向现实人生，高度重视生活情趣，一任情感自然流露和表现，推崇平淡天然之美，鄙视雕琢伪饰。反映在艺术理论及批评上，呈现着由外在格物向自求内心的进一步转化，这实际上也是理论探讨由外部规律到内部规律寻绎的社会思想基础。宋初，在晚唐五代皎然《诗式》、朱景玄《唐朝名画录》重视“逸格”的基础上，黄休复在《益州名画录》中进一步认为画中诸格“逸格”最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。所谓“意表”正是和宫廷艺术不同的文人士大夫艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的进一步延伸。此外，欧阳修是宋代在各个方面开风气之先的人物。他主张文章应“得之自然”，赞美梅圣喻的诗“古淡有真味”，欣赏“宽闲之野，寂寞之乡”(《有美堂记》)的自然美，要求绘画画出“萧条淡泊”之意、“闲和严静，趣远之心”。苏轼则从更广阔的视野和更深的哲理角度上观察美与艺术问题。他高度评价晚唐司空图的《诗品》，“恨当时不识其妙，予三复其言而悲之”(《书黄子思诗集后》)。以苏轼为代表的美学思想，具有深广的社会心理内容，对后来元、明、清三代都产生了重大影响。苏轼之后，宋末的严羽在《沧浪诗话》中正式以禅宗哲学作理论依据，探讨诗歌创作的审美特征，指出文艺创作与理论思维不能混同，强调直觉、灵感在创作中的重要作用。“以禅喻诗”成为宋代的一种风气。
元代艺术思想在许多方面直承宋代，但在某些根本问题上有所深化。赵孟頫(1254—1322)提出“书画本来同”，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。倪云林(1306-1374)提出的所谓“写胸中逸气”“逸笔草草，不求形似”的说法，突出强调了主体的情感、心灵在艺术中的表现，是宋代和禅宗相联的文人画的美学思想在艺术实践中的进一步发挥。非但如此，随着艺术批评界“本色当行”“行家戾家”概念的提出和运用，传统书画理论和新兴戏曲表演理论有了前所未有的互动。《录鬼簿》《青楼集》《太和正音谱》等戏曲论著和《神奇秘谱》等音乐论著的问世，标志着传统上相对薄弱的表演艺术理论正式登上中国古代艺术理论史的殿堂。明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发展进入了一个新时期。与当时文艺创作领域蓬勃兴起的浪漫主义洪流相呼应，在美学上形成一股具有近代个性解放气息的思潮。其基本特点是，把“情”提到一种新的水平和新的位置，主张在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创，反对当时的因袭复古之风。受到这种新思潮的影响，在美学上也十分强调“情”。黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”(《明文案序上》)。
清代是中国传统文化的集大成时代，艺术思想同样如此。康熙时文坛领袖人物王士祯(1634-1711)提倡的“神韵说”，虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”(《带经堂诗话》)。与王士祯同时代的大画家石涛(1642-约1718)，在《苦瓜和尚画语录》中主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。音乐方面如朱载堉的《乐律全书》，戏剧方面如李渔的《闲情偶寄》，诗歌方面如叶燮的《原诗》，园林设计方面如计成的《园冶》等等。综合性理论专著方面，有“东方黑格尔”之称的晚清学者刘熙载的《艺概》一书值得特别重视，笔者以下当专节论述。
四、刘熙载和《艺概》：中国古典艺术理论的新旧交合点
刘熙载(1813-1881)，字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。《艺概》是其对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订，清同治十二年(1873)写成。全书共6卷，分别从文、诗、赋、词、曲、书法、经义等方面对中国古典艺术思想进行总结和评述。卷首《叙》揭示“艺”之基本观念，明确宣称：“学者兼通六艺，尚矣。”此处的“艺”已不仅仅指的是六艺、六经，而是更加接近于现代意义上关于“艺”含义的理解，即包括文学、绘画、音乐等多种艺术形式。刘熙载站在一个更高的立场上，以更广阔的视域，用“兼通”这个词将文、诗、词、曲、书法等艺术形式囊括其中，所谓“观其全”，于此基础上探讨中国古典艺术思想理论，而与我们今天谈论的艺术学基本概念暗合，在艺术理论史上，体现着承前启后、继往开来的独有特色。
《艺概》所论既注重文学艺术本身的特点、内在规律，同时又强调作品与人品、文艺与现实之间的联系。关于“艺”与“道”的关系，书中明确提出“艺者，道之形也”，融合了儒道两家的思想，认为艺为道之艺，道为艺之道，道、艺不可分，道相当于无形的精神，艺更接近于有形的物质。道灌注于艺中，艺体现着道，道是艺的根本和主宰。此类观点虽然没有脱离儒家诗教的传统，但却有著者自己的体会在内。④刘熙载认为文学艺术“与时为消息”，“时”即时代社会，“消息”在这里指的是增减盛衰。“与时为消息”显示了一种重视艺术反映现实、作用于现实的认识。与此同时，刘熙载还从主观和客观辩证统一角度看问题，认为文艺是艺术家情志即“我”与“物”相摩相荡的产物，贵真斥伪，肯定有个性、有独创精神的文艺作品，反对因袭模拟、夸世媚俗的文风。值得注意的是，刘氏还注意到文艺创作存在两种不同的方法，即“按实肖象”和“凭虚构象”，实开后世所言写实派和浪漫派之先河。当然，在刘熙载心目中，写实和虚构并不同等，相比较而言，他更重视艺术形象和虚构，认为“能构象，象乃生生不穷矣”，也正因此，刘氏对浪漫派作家艺术家往往能有较深刻的体悟，如称庄子之文之所以“意出尘外，怪生笔端”，乃由于“寓真于诞，寓实于玄”，李白之诗“言在口头，想出天外”，是与杜甫一样“志在经世”(《诗概》)。他运用辩证方法总结艺术规律，指出：“文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣”(《经义概》)。“物”之“对”，便是矛盾统一体，但有主有次。
刘熙载从剖析各门类艺术之具体实践出发，总结出100多个对立统一的美学范畴，意在运用两物相对峙的矛盾法则来揭示艺术美的构成和创作规律。其对物我、情景、义法种种关系之论述，突出了我、情、义的主导作用，最终揭示它们所以辩证统一之真谛。由于把握艺术辩证法，刘熙载考察创作个性、评价作家作品，多能独出机杼。如认为艺术家创作要经过主体与客体“物我无间”“相摩相荡”之过程，并运用创造性思维进行想象、联想等艺术加工，是一种典型的创新发展观。非但如此，刘氏还事实上意识到批判与继承之辩证关系，指出“惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫”，在“古”之继承与“我”之创新之间达到动态平衡。与同时代大多数理论家一样，刘熙载也崇尚自然，他把本色美作为艺术美的一个重要方面，标举“自然”“天然”“天籁”的审美境界，强调作品是一个有机整体，讨论“词眼”“诗眼”，提出“通体之眼”，“全篇之眼”的概念。同样出于艺术辩证法思考，刘氏对不同旨趣、不同风格的作家作品，不“著于一偏”，强分轩轾，其长处与不足都如实指出。如言：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”(《词曲概》)非但如此，刘熙载还从具体的作品出发，提出艺术作品的阴柔阳刚之美，他论表现手法与技巧，指明“语语微妙，便不微妙”(《诗概》)，“专于措辞求奇，虽复可惊可喜，不免脆而易败”(《文概》)，在艺术作品的意境美中，他提出要达到“似花还似非花”这种“不即不离”的审美深境。同时强调“交相为用”“相济为功”，提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、重轻、劲婉、直曲、奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧、谐拗、淡丽等等。对于读者的艺术欣赏论中，刘熙载赞同读者自身的能动性，不同的审美主体对同一作品的反应不同，并要求读者要深入了解作者所处的时代、社会环境，这样才能深刻理解艺术作品中作者想要表达的真实情感。他还把作品价值同作家人品联系起来，强调“诗品出于人品”，今天看来虽不新奇，但作为论诗原则，却能引导新见。如其论词推崇苏轼、辛弃疾，批评温庭筠、周邦彦词品低下，又以晚唐、五代婉约派词为“变调”，而以苏轼开创的豪放派词为“正调”，所有这些，皆与传统相悖而能发人深思。刘熙载词论在清末民初有一定影响。学者、诗人、书法家的沈曾植认为刘熙载“论词精当，莫若融斋。涉览既多，会心特远”(《菌阁琐谈》)；有江南通儒之称的词人冯煦在《蒿庵论词》中谓刘“多洞微之言”；《艺概》拈出作品中词句来概括作家风格特点的评论方式以及个别论点，近代国学大家王国维撰《人间词话》大都有所吸取。
可以看出，《艺概》之所以值得关注，是因为它是一部具有代表性的中国古典传统的艺术学著作。作者自谓谈艺“好言其概(《自叙》)，故以“概”名书。“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举此以概乎彼，举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。所以和以往谈艺之作比较起来，《艺概》涵盖的内容并不仅仅是对某一种艺术形式的探讨，也不是对于文学、词曲、书法等艺术形式分别探讨的拼盘，而是综合和贯通几种不同的艺术门类，广综约取，不芜杂、不琐碎，发微阐妙，不玄虚，不抽象，精简切实。该书是中国近代文学史上的一部优秀的理论著作。它的广博和慧深为后代许多学者所推崇，使得它同时成为一部古典美学的经典之作，而刘熙载也称得上中国古典美学和艺术理论史新旧结合点上的最后一位思想家。
当然，作为一个理论家，刘熙载也有其局限性。最为明显的是他的视野比较狭窄，“概”过于不平衡，诗、文、经义所代表的语言艺术比例太重，表演艺术只能是半个词曲，造型艺术也只能勉强算上书法。虽然说是“举少以概乎多”，但赖以立论的门类艺术如此不平衡却不可避免地影响论述的全面和深入。个中缘由或如论者所言，是作者只谈自己熟悉的门类，这对研究门类艺术当然可以，但对于标举“观其全”和“兼通”的艺概论者却并非好事，因为不熟悉乃至不谈何以“举此以概乎彼，举少以概乎多”呢？最重要的是刘，熙载对于当时已传入中国的西方哲学美学和人文科学理论相当隔膜，这也阻碍了他的理论探讨的系统性和全面性。这种状况要等到比刘熙载活动时代靠后半个世纪的王国维那儿才能得到解决，当然，当后者在美学和艺术理论界崭露头角的时候，中国艺术理论史已翻开了新的篇章。
①原文出自《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”
②原文出自《韩非子·说疑》：“撞钟舞女，国犹且存。”又，《韩非子·外储说左上》：“有处女子之色，无害于治。”大体意思如此。
大脑两半球的一侧优势
医学临床实验也证明了大脑两半球的不同功能：左脑的损伤会引起感觉性或运动性失语症、文字不识症和抽象逻辑思维方面的障碍；而右脑的损伤则会造成相貌不识、结构性失认等现象和空间定向思维方面的障碍。如果将“铅笔”两个字分别投射在病人左、右眼半视野内，铅在左，笔在右，那么病人能说出“笔”，不能说出“铅”，这是因为“笔”投射在左半球，所以能命名，而“铅”投射在右半球，因而不能用言语描述。如果把一支铅笔放在病人左手上，他可以用动作表示铅笔的用途，但不能用语言描述它。如果把铅笔换到右手上，病人马上就能用言语做出报告。如果让病人根据积木的颜色来排列某种图形，那么他可以用左手而不能用右手完成任务。这说明，两半球确有不同的功能。但从系统论角度来看，二者既各司其职，又密切配合。比如，语言虽然主要由左脑管其词义和连续性，但右脑也分管其情感和声调；而图案设计虽然主要依赖于右脑的视觉和想象，但也依赖于左脑的分析和排列。然而，由于传统观念的影响，由于教学内容的偏颇，人们对大脑左半球的功能较为重视，使之长期以来一直发挥着主导作用，而对右脑的开发则始终未能落到实处，所以忽视甚至压抑了右半球的“能动性”，使其潜在功能长期以来未被人们所充分了解。而美育，则可以激发和调动“右半球”的积极性与能动性，使两个半球平衡协调地发展，充分挖掘大脑的潜力，全面开发学生的智能，特别是注重开发学生的右脑智力潜能。美国著名教育家艾德勒教授曾设想了本世纪末基础教育的课程结构模型。他特别强调设置“美育”课程，以提高学生对人类艺术活动作品的观察力、理解力、鉴赏力，最大限度地拓展儿童智力活动的广阔空间。加拿大温哥华教育委员会研究员拉脱尔也指出：人的左脑管抽象逻辑思维，右脑管具体形象思维。他在如何训练大脑的研究中得出了一个惊人的结论：长时间坐在教室左侧座位上而不得不经常把头和眼珠转向右侧的学生，在那些语言和分析能力起作用的课程中，学习成绩较为出色。反之，坐在教室右侧的学生，在那些形象化和整体性能力起作用的课程中，学习成绩高出一筹。这是大脑左右两半球活动不均匀、发展不平衡的一种必然结果，从而进一步说明了开发右脑、善用左脑，使两半球协调开发的重要性和必要性。
在我国当前的学校教育特别是中学教育中，由于片面追求升学率的影响，导致个别学校只重视那些高考应试课程，而将那些具有美育功能的音乐、美术、体育视为“小三门”，更谈不到充分利用美育途径开发学生的右脑智力世界，致使学生智力水平的提高受到了一定的局限。这种状况亟须改变。
二
智力是智慧和能力的综合体现，主要包括感受力、观察力、记忆力、想象力、思维力、创造力等，而以思维力和创造力为其核心。美育过程，实际上就是发展和提高各种认知能力，形成完整的智力结构的过程。美育对学生智力的开发功能，主要体现在如下六个方面：
（一）发展和提高学生的感受力方面
感受力，心理学上称之为感知觉能力。人的智力的开发与其感受力的高低密切相关。因为缺乏足够的感性材料，抽象思维活动就不能进行，就无法认识事物的本质规律，更难以进行科学的发明与创造。诚如列宁所言：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”。而美育则有助于人的感知觉能力的提高，进而扩大和深化学生对于客观世界的认识。因为学生认识客观世界、获取文化知识，不仅要依赖于各门理论学科，而且需借助于文学艺术。艺术形象积极地揭示生活的真实，概括并反映出现实社会生活的本质。通过艺术认识世界是生动形象、具体可感的，也是富于理想和充满激情的，是以美自身的魅力去唤起人们对美的向往和求知的渴望，以愉悦的心态、理智的情感去获取有关历史与现实、社会与人生的种种认识。正因如此，马克思在谈到英国现实主义作家狄更斯、夏洛特·勃朗蒂女士和喻克尔夫人时曾说过：“现代英国的一派出色的小说家，以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治和社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多”。二）发展和提高学生的观察力方面;
观察是一种有目的、有计划、有思维活动参加的高级形式的知觉过程。观察力是指人们通过观察、感觉和知觉，使自己同外部世界联系起来而认识客观世界的带有个性特点的能力。学生正是通过良好的观察力获得知识、形成技能、发展智力，而美育又正是培养、发展和提高学生观察力的重要途径。审美教育中的美术和音乐，不能只看作是一种供人娱乐和消遣的活动，而应将其视为训练视觉和听觉、增强观察力的必要科目。比如，在绘画过程中，通过对具体事物的观察、比较、分析、描绘，使学生较全面、准确、迅速地了解其状态、结构、色彩等特征，掌握其比例、明暗和空间等关系，以便在二度空间内再现、描绘事物的纵深和各个侧面，造成视觉上的空间立体感和逼真效果，这就使学生的观察力和敏感性得到了进一步提高，培养了马克思所说的能“感受形式美的眼睛”。至于文学艺术的欣赏和创作活动，也有利于促使学生观察人、自然和社会生活，培养他们敏锐的观察力。而通过美育来发展学生的观察力，本身也就促进了其智力的进一步发展。
（三）发展和提高学生的记忆力方面
记忆是通过识记、保持、再现或再认等方式，在人们头脑中积累和保存个体经验的心理过程。记忆力是指把感知过的事物、思考过的问题、体验过的情感或从事过的活动在头脑中贮存起来并再现出来的能力。学生正是凭藉着记忆才能在感知的基础上形成思维、想象、创造等高级的心理过程。没有记忆，感知觉就不会留下任何痕迹，智力也就不可能得到发展。记忆可分为语词逻辑记忆、形象记忆、情绪记忆和运动记忆。学校中的智育一般着重于强化学生对概念、数字、命题、逻辑推理方面的语词性记忆，而美育则可以利用其显著的直观性、感受性特点，借助艺术手段培养和训练学生对于具体事物的形象记忆。比如，通过美术教学使学生将看见过的物象和通过音乐教学使学生把听到过的旋律进行回忆或再认，然后进行描绘或演唱。如此反复训练，便能不断提高他们对图象、色彩、音调、旋律等方面的形象识别与形象记忆能力，并在此基础上强化与深化其它形式的记忆，提高记忆力，增强创造力。此外，这种形象识别与形象记忆能力，也是学生学习物理、化学、生物、医学、天文、地理、考古等学科所必不可少的基本能力。实践证明，美育有助于通过培养学生的记忆力而促使其智力得到进一步发展。
（四）发展和提高学生的想象力方面
想象是对头脑中已有的表象进行加工改造从而创造出新形象的过程。现代科学揭示：想象或幻想是人类大脑的特殊功能，是人类所特有的把已有的信息与新的信息重新设计组合的才能，是使人们“视通万里，思接千载”、开拓未来的“神奇的魔杖”。拿破仑曾说过：“想象支配着整个世界。”德国诗人波德莱亚称想象是“人类一切功能中的女皇陛下”。
想象力是指在人脑中对以往形成的若干表象进行加工改造而建立新形象的能力，它在创造性活动中具有加速器和催化剂的作用。爱因斯坦就曾指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。想象力赋予事物以千姿百态，能令顽石点头，可叫老树开口。如昆明石林的阿诗玛，以普通眼光观看，不过是一根僵硬直立的岩柱。但当我们步入那诗情画意般的境界，便会触景生情地展开丰富的“想象”：拔地而起的石柱被想象为婷婷玉立的少女躯体，柱身上的裂纹缝隙被想象为随风飘舞的丝巾裙带，顶端上的石块被想象为少女清秀的脸庞，她似乎正在引吭高唱着动听的山歌。这样，一块古拙的顽石被幻化为一位婀娜多姿、能歌善舞、美丽可爱的哈尼族姑娘，成了审美观照中源于自然而又美于自然的再造形象。
不仅自然美能诱发人们的想象，社会美、艺术美同样能激发人的想象力。例如，听到万壑争鸣、松涛咆哮的声音，具有不同社会生活体验的人，便会产生不同的想象：一位身经百战的将军仿佛看到了万马奔腾、炮声隆隆的战斗情景；一名经常穿林攀崖的猎手好像看到了怪兽奔扑、张牙舞爪的凶猛姿态；而一个胆怯孱弱的懦夫则疑为虎啸猿啼甚或魑魅魍魉。看罗中立的油画《父亲》，会使人想到中华民族勤劳勇敢、敦厚俭朴的传统美德。听冼星海的《黄河大合唱》，会使人想起中国人民不畏、顽强拼搏的英雄气概。总之，在美育过程中，无论是让学生领略自然美，还是欣赏艺术美，抑或理解社会美，都能够“随风潜入夜，润物细无声”地诱导和激发他们的丰富想象力，进而全面开发和提高他们的智力。（五）发展和提高学生的思维力方面
思维是一种探索和发现新事物的心理过程。它揭示事物的本质特征和内部联系，预见和推知事物的发展方向与趋势，是认识的高级形式。所谓思维力，是指将现有的知识，经过分析和综合、判断和推理、抽象和概括等思维活动作出新结论的能力，主要包括直观动作思维能力、具体形象思维能力、语词逻辑思维能力和创造性思维能力。美育对学生形象思维力和创造性思维力的提高大有裨益。
首先，美育有助于发展学生的形象思维力。美的欣赏和创造，以形象思维活动为主。在学校美育过程中，无论是引导学生观赏美景、欣赏乐舞、鉴赏字画，还是指导学生朗诵诗歌、阅读散文、赏析名著，都需要通过形象思维体味其中的意境，领略其中的志趣，把握其中的主旨，获取美的感受和享受。美育中这些对右脑视知觉分析器官的多通道协同训练，扩展了形象思维的活动空间，推动着大脑左右两半球思维机能在生理上的平衡发展，从而使学生的形象思维力有所提高。
其次，美育有助于发展学生的创造性思维力。创造性思维是运用新颖的、独到的方法，创造性地解决问题，产生具有社会价值的新思想、新假设、新原理、新产品的思维，是人类思维的高级阶段。智力发展的水平主要表现在在实践中创造性地运用知识的思维能力上。在创造思维的过程中，学生主要是靠发挥其左脑的逻辑思维功能去搜集材料、储存经验、检验假设、形成概念；但在创造思维最关键的新思想、新物象、新假设产生的过程中，则需要充分发挥右脑的想象、联想、直觉、灵感、幻想等非逻辑思维功能。而美育正是培养和发展这些非逻辑思维能力的最佳途径和主要手段。
（六）发展和提高学生的创造力方面
借助于创造现场法所进行的理论和实验研究，我们把人的智力水平划分为三个层次：再现性水平、发现性水平、创造性水平。创造性水平乃智力活动的最高水平。因此，培养学生的创造精神，提高学生的创造能力，是发展学生智力的最终目的。而美育通常是人们新颖活泼的独创精神的“契机”。从世界科技史来看，那些惠及全球的科学成果，正是创造者艺术素质与科学素质相统一、审美追求与科学追求相结合的“产儿”。这种范例不胜枚举，在此仅举三例：一是达·芬奇。他是文艺复兴时期一位多才多艺的巨人，对绘画、人体解剖、透视学、光影色等方面均有精湛的研究，同时还是一位大数学家、力学家、工程师，有关于自然科学、工程学等大量研究手稿问世。二是歌德。他既是诗国的王子，又是科学的天才。以艺术家的胸怀拥抱自然，他以科学家的睿智洞察自然，以自己独特的学术方式研究矿物学、地质学、比较解剖学、植物学、颜色学，并创立了植物变态学这一新的学科。他还发现了颚间骨，早于达尔文70年认为人由动物演变而来。三是爱因斯坦。他创立了狭义相对论和广义相对论，提出了光的量子概念，用量子理论解释光电效应、辐射过程和固体的比热，对现代物理学、数学、哲学等均有极其深刻的影响。而爱因斯坦受其母亲熏陶，自幼喜爱音乐，六岁便开始拉小提琴。在他献身于科学事业的过程中，始终保持了对音乐的爱好，音乐启发了他对科学的思考。正如霍夫曼所言：“爱因斯坦的方法，虽然以渊博的物理学知识为基础，但在本质上是美学的、直觉的。”上述三位科学巨匠，第一位是美术与科学结合，第二位是诗歌与科学结合，第三位是音乐与科学结合，令人信服地印证了美育对人的创造力的诱导和激励、启发作用。
关键词：艺术学；艺术史；美术史；学科；研究领域；逻辑
中图分类号：J0文献标识码：A
“艺术史”和“美术史”是艺术学、美术学的主要研究方向。自从二级学科艺术学在国家学科目录出现以来，艺术史的研究就有和美术史研究在内容对象上的“重叠”问题。现在，国家专业目录又进一步确定了一级学科艺术学的位置，艺术史研究和美术学、乃至其它门类艺术学的“史”的研究重点如何区分，仍是一个尚待解决的问题。
一、艺术史要研究代表时代的主流艺术体裁
艺术学的艺术史研究不是纯理论概念的游戏。艺术不是空中楼阁，不是臆想中的幻影。任何艺术现象、艺术活动都要借助某种艺术体裁、样式才能成为现实，诸如表演、雕刻、建筑、绘画、舞蹈、声乐、器乐……把它们加以归纳，就形成今天大学教育的所谓“二级学科门类艺术学”。
不同体裁的艺术样式是在人类社会逐步发展过程中陆续产生的，所以，艺术史研究不是罗列当代各种不同体裁样式的门类艺术，否则就成为集中各门类艺术史料的记录本。艺术史研究任务是在当代寻找代表该时代最高艺术认知水平的“那一项”门类艺术，即所谓“主流”地位的艺术。并在整个艺木史上寻求出各时代的“那一项”门类艺术之间的影响和接续关系。在这些关系中，搜求门类艺术之间的历史发展规律，包含对艺术本质认识的艺术思想、艺术趣味、欣赏倾向。
门类艺术的历史价值不在于它为我们今天提供了什么东西，而在于它为它的前代历史提供了什么有价值的新东西。这个“新东西”足以代表当时艺术的最高成就：可以是艺术本质的认知，也可以是艺术创作、欣赏的通则。有鉴于此，一本艺术学的艺术史著作，出现对某些时代的门类艺术，如美术史的内容十分正常，也十分必要。并不因此就混同于一般门类艺术史如美术史的研究。那种企图论证出一个虚拟的“艺术”概念的认识还处于站在艺术大门之外的业余爱好位置，还不了解“艺术就是生活”的基本含义。
由此不妨先梳理出一个3000年的中国艺术发展的大致脉络。
如上述，所谓一个时代的代表性艺术体裁，是指最能代表当代社会思想、情感的宣泄，最能代表艺术本质认知、并能影响其它门类艺术演进的“那一项”门类艺术。从这一点出发，显然，“诗”、“歌”是最早历史时段的代表性主流艺术。
“诗咏志，歌咏言”，“诗”是可以唱的，唱是要有“曲调”的。以前有研究者说“杭唷杭唷派”，说的是原始人在劳动中的“号子”，就是一种“诗歌艺术”。“劳动号子”本身是因“劳动”而产生，但如果仅从“号子”的“音”、“声”而言，有词句、有“曲调”，就符合了“诗歌”的形式条件。到了“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”的时代，“诗”成为《诗经》，纳入强调血统继承权的宗法礼会，教育成为特权阶层的专利，“诗”更成为社会的主流艺术体裁。与此同时，“歌”伴“舞”结合成为一种“乐”的形式。同样出于宗法社会的需要，不同的“舞”也赋予多种宗法意义，如《周礼》、《乐记》说：
乐师掌国学之政，以教国子小舞。
“舞”有帔舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞的区别，都是同绕“社稷”、“宗庙”的概念展开。“歌”、“舞”统称为“乐”：
乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。
一个时代的思想，乃是那个时代统治阶层的思想。艺术思想不例外，在“诗”、“歌”的“乐”为艺术主流的时代，绘画处于“绘事后素”的认识水平。我们从先秦诸子的“文”、“诗”和大量出土实物中，可以判定这是一个崇尚“绚丽”的时代，如“文献”中有诸如“买椟还珠”之类的记载，反映了“椟”的设计制作之华美程度已被消费者误认为超过“珠”的价值，屈原《天问》不但文辞华美瑰丽，讲求音韵节奏之美，通过内容也可了解当时宗庙壁画的绚丽多姿……先秦时期更多的工艺品、宗庙壁画已经不存，但通过“诗”、“文”的载体，仍可判定“绚丽”是当时艺术欣赏的主流意趣。
中国文化向来以历史为中心，先秦诸子的“论文”，按性质分类，应属“政治学”的“论文”。但因为“文”本身的写作技巧太好，“艺术”性太高，无例外被当作“文学”作品欣赏：科举时代是“范文”，“洋学堂”时代至今是中学“文学”课的课文。
“诗”、“文”即使在后代，也一直成为社会主流艺术的体裁，歌、曲、舞的“乐”逐渐化解为“诗”“词”、“文”的附属形式。
到了汉代，汉诗虽然有独特风格，但就艺术史而言，更能体现时代艺术水平的已是美术史中的书法艺术。我在《中国艺术思想史纲》中指出：当时的书法艺术已经触及到艺术创作者的创作方法和艺术作品的格调两个问题，具有艺术的普遍意义。
汉代书法家蔡邕《笔论》提出：
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
蔡邕以自己艺术实践的经验，提出书法创作方法首先要求的是作者个人“心境”的“静”和构思的“严谨”。凡有艺术创作经历的人，不论是音乐、还是美术，是戏剧、还是电影，是工业设计、还是手工创作，甚至是一切科学研究，都得承认默坐静思的“静”、沉密神采的“严谨”是创作成功的基本前提，是创作方法最重要的部分。
蔡邕《笔沦》还说：
为书之体，须入其形：若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜；若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢；若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。
这一段出于书法构图艺术的思考，同时具有艺术表现的普遍意义：“虫食木叶”，是“自然成文”；书法的构图及用笔不造作，得心应手，游刃有余，出于作者手心交融的“自然”。
汉代书法艺术和音乐艺术的成就还在于指出了“艺术”技能和艺术才情的区别，简言之，艺术技能是艺术才情展示的必备条件，但艺术技能不等于一定就有艺术才情。《扬子法言・问神》指出：“书，心画也”。《淮南子・齐俗训》认为：
瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。
三国时期的曹丕所著《文论》，也接受了这个艺术观点，即“文以气为主，虽在父子不以移也”。说明艺术才情是个人所有，是不可能遗传的。特别要指出，《淮南子》对瞽师鼓琴的描述是“放意相物，写神愈舞”，如他述“工匠之为连运开”时的情状是“阴闭眩错，人于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间。”都极准确生动地表现了艺术创作状态，作者如果没有对艺术实践的切身感受，便不可能有如此出色的描述。
艺术创作者重在自己内心的感悟，内心感悟越深，言语表达越困难。在中国宗法网罗密集的时代，“话语权”掌握在依附于执政者的“士人”手中，书法艺术的“真知灼见”能以文字形式准确表述出来，是因为蔡邕本人既是书法家，也是士人。但瞽师、工匠就没有如此幸运，他们的艺术成就只有依靠有心于艺术，又有相当“文学”造诣的士人加以总结。因此，除了书法艺术外，音乐、工艺的当代成就只有通过“文学”的形式才能得到表达。
魏晋南北朝时期艺术体裁、题材开拓出新领域的首先是“山水诗”，但因为“诗”在“文学”中已经独自成为一体系，所以今天的“艺术史”已经不列其内，但在艺术史研究中，却不能忽视诗的影响。这个时期的代表性艺术是书法和绘画。
书法除了产生了后无来者的书法家如王羲之等人外，在书法艺术本质上的认知大有前人未有的新意，如“书乃吾自书”，强调了书法艺术是艺术创作个体创新意识的体现。显然，这个意识非书法艺术独有，也具有艺术的普遍意义。
在大量书法实践的基础上，又产生了“书意”的艺术概念。书法本质上是抽象艺术，依靠横竖点撇捺勾六种线条形式组成厕面。在不同线条形式中赋予特定“言不能尽”的“妙”处，此妙处只可意会，难以语言表述。达到这一程度，书法艺术就到了“神采为上”的高度了。由此，又出现“形”、“神”的艺术论。绘画有顾恺之明确提出“以神写神”、“形神兼备”的艺术创作及鉴赏观点。这些新的艺术见解无疑都是对此前艺术实践的总结，对后世艺术创作具有路标意义。到此时为止，基本可说艺术史的发展，首先足艺术实践的发展，当某一门类艺术实践有足够的经验时，就会有相应的经验总结，而这类经验总结又并不仅仅局限在该门类艺术，而以其高度的概括性普遍适用于其它门类艺术，这就是艺术史的研究内容之一。
当艺术实践落后于艺术理论，即艺术理论相当严密时，艺术实践尚在幼稚阶段时，艺术史研究的视野必须扩展到整个文化史。例如六朝时期的山水画实践极为幼稚，画山如螺景孚，画树则如伸臂布指，桥不及岸，水不容泛，人大于山；但山水画论反而相当成熟。这个现象似有悖于上述实践在先，理论总结在后的规律，其实不然。因为艺术只是文化的一部分，艺术家生活在整个时代文化环境中，艺术之外的文化素养自有其浸润作用。东晋是中国佛学时代的开始，南北朝佛学兴旺，般若学是南北两地的显学，其中“实相非相”、“非非相”的辩证思维方式直接关系到自然山水的“虚”、“实”内容。由此可知，山水画的实践与理论因为有般若学思辨成果的介入，才有了艺术实践与理论倒置的“异动”。这在艺术史上十分重要，因为它显现了中国艺术发展有别于西方艺术史的特质性。
唐代主流艺术形式呈现多样化，诗是实践成就最高的主流艺术之一。乐、舞、书法、绘画的实践成就也很高。也是当时社会艺术活动中的主流之一。要指出的是：不是艺术实践有大成就的艺术家，就必定是艺术思想与时俱变的艺术家。杜甫是伟大的诗艺术家，但对同时代的书法、绘画艺术的“新样”持反对态度，仍然抱持六朝至初唐的“书贵瘦硬方通神”、“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”的艺术观念。卓有成就的艺术家会因为已经娴熟于已有的艺术“套数”，对新的艺术样式、题材因不“习惯”而反对，这也是中外艺术史上常见的现象，证明了人的意识往往落后于存在。
唐诗艺术实践水平虽然很高，但艺术总结到唐末五代才有结果，如司空图的《二十四诗品》。绘画艺术却有早于司空图的张彦远著《历代名画记》，提出很多前所未有的见解，仅举一例，《历代名画记》说：
夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而惠于了；既知其了，又何必了?此非不了也，若不识其了，是真不了也。
这一段结论表面上是针对绘画而言，但试延展一下，任何一种门类艺术又何尝不如此：“不患不了，而患于了；既知其了，又何必了?”
所以，艺术史不因为引用了张彦远的绘画观点，就成了“美术史”研究。
张彦远的上述观点，在后来司空图的诗品中就是“含蓄”。
而“含蓄”到北宋，才由苏轼、黄庭坚明确在诗论中提出来。所以到宋代，艺术史上有价值的成就已不是前人已说过的“含蓄”，而是苏轼提出的“灿烂之极，归乎平淡”的艺术创作规律。“平淡”是所有门类艺术的最高境界，如何达到这一最高境界，在艺术创作技巧上是一味“独抒胸臆”而横涂竖抹；还是“一味霸悍”而放笔直干?这些前人未曾开拓出的领域，被宋人一语道破。
此外，“平淡”的艺术论还表明了艺术风格和境界的转换，如苏轼论王维诗“诗中有画”、王维画“画巾有诗”，而王维诗重在“自然”、“平淡”，“自然”是其风格，“平淡”是其“境界”。境界中又有“禅意”。所以宋人论“文”、论“诗画本一律”的艺术特质论也制定了后世中国绘画向“诗境”靠拢，后世造园艺术与“禅境”相契的方向。
元代的书、画皆有大成就，但就艺术史而论，此时代表性主流艺术已不再是书画，而是蓬勃发展的戏曲艺术。
元代是蒙古族人执政，其版图大为扩大。但中国因宗法社会思想的牢同，并未因此而融合中东、欧俄的文化。原本士人阶层两极分化：大部分归附“新朝”谋取官禄，少数以“民族气节”自励。但在民间，所谓“死者长已矣，存者且偷生”的现实下，老百姓还得活下去。戏曲则反映了基层社会人群的生活常态，是中国艺术史上第一次以普通人现实命运为题材的艺术创作，表现了艺术家对现实社会的批判精神。
此后明清两代，书画艺术有董其昌等人提出的绘画“南北宗”说，试图在形式技法上区别画派，尽管未臻成熟，但反映了艺术有“流派”的认知产生了。
这个时期代表性艺术主流是小说和戏曲。戏曲因为它的听众数量极大，小说借助说唱艺术形式也拥有大量听众。特别是因为数量极大的基层社会人群基本是目不识丁的文盲，这些艺术形式的影响力就显得格外非同一般。中国普通民众的文化历史知识不是来自系统的学校教育，而是来自民间跑码头的“戏班子”、“说书人”，逐渐造成普通民众的“历史观”、“文化观”。其中“忠义仁孝”的“忠义”，是民间宗法观念取代了传统主流社会“仁孝”儒家色彩的表现，既说明了以往“农民起义”成功者的结局都是建立新皇权的必然，也说明了艺术实践对历史走向具有潜移默化的作用。
如上线索所示，中国艺术的一个特点是艺术总是依附于宗法意识的伦理道德体系，肩负“成教化，助人伦”的任务。到了清末民初，艺术的独立性质开始被认识到，于是有蔡元培等学者、教育家力倡艺术的本质回归。这个回归不是仅指如美术、音乐等等某一项门类艺术，对所有的门类艺术而言皆如是。
到了近现代，艺术虽然趋于多元化，但主流地位的艺术无疑是电影电视。它们拥有观众的数量确立了它们成为“市民文化”，或“大众文化”的主要代表。电视机普及给各地平民百姓带来资讯方便的同时，也促使各地原有的地方文化艺术样式在迅速蜕变：或者是消失，或者成为民俗旅游的表演，“躯壳”尚存，“灵魂”难再了。我在湖南吉首、凤凰，重庆酉阳、秀山，广西巴马，贵州凯里、普定、织金，台湾省的三地门，看到土家族、瑶族、壮族、不同支系的苗族，排湾族、鲁凯族的现状，他们的艺术正随着电视提供的“样式”发生着不同程度的改变，一切都更趋向于市场化的操作模式。艺术史未来如何演绎，正是应该关注的课题之一。
综上所述，只是证明艺术史中的“艺术”并不存在一个虚拟的“艺术”概念。
二、美术史研究以造型艺术逻辑发展为重点
美术史是研究“美术”的历史。“美术”包括建筑、雕刻、绘画、书法、工艺五大门类。这五大门类中的工艺，即工艺美术，在今天新的国家专业目录“美术与艺术设计”中，和“美术”有并行关系。虽然如此，仍应该列入“造型艺术”范畴内，而历史上的艺术设计和绘画、雕刻有千丝万缕的密切关系，在美术史研究巾是不可或缺的内容。
美术史的研究方法最常见的是按照历史朝代的顺序，即按照通史的朝代变换进行，所谓“美术通史”。美术通史把美术的发展建立在朝更基础上，不能清楚说明美术发展的必然。如前述，中国美术含有五大门类，五大门类的艺术并不是同时出现在一个历史阶段，也不是齐头并进的态势。美术史和一切专门史一样，不仅要告诉人们历史上曾经发生了什么，而且要告诉人们为什么会发生什么。换言之，要研究五大门类的逻辑发展关系。这种逻辑关系表明中国美术虽然同样处于宗法伦理道德观念的制约下，但仍具有其独立的本质性。正是这种独立的本质性，展现了中国美术样式的延续。大致梳理下来，应该有这样两个方面的表现：
第一，工艺设计决定了绘画技法的形式特点。
人类最早的工艺设计是一种美术活动。从美术活动角度来审视美术史最早的源头原始社会美术，和绘画技法有关的是大量的彩陶和岩画。从题材上说，岩画绝大多数足“人”和动物。彩陶绝大多数是几何形纹。为什么会有这种题材分类呢?在实物、实地考察的前提下，结论只能是：绘画技法的局限。
岩画不论面积大小，都是在“平面’’上展开其形象；而陶器则非平面。平面岩画的人物、动物造型动态都是“硬”的，这和雕琢工具有关，也和岩而的坚硬有关，要想较自由刻划出自然动态十分闲难。彩陶用毛笔描画，虽然器物周身360°，但柔软的毛笔正可以适应笔锋与器表接触时的弧面转换。从出土的新石器时期毛笔看，长锋健毫，弹性、韧性皆佳，可知当时画陶已经有了相适应的工具。
彩陶作为器物的纹饰有360°的衔接要求，这也限定了作为二方连续格式的单位纹须有“自由”发挥的空间，如果单位纹有清楚明确严格的结构，描画的技巧难度就会提高很多。显然，“人”的结构明确清楚，稍有偏差，必影响到器物360°的转换。彩陶纹饰中出现极少的“人”形，也都处理成“几何形化”，而所谓“人”，并非来自当时其他材料的佐证，也还是今天研究者的揣度，所以必须在“人”上加引号。
青铜时代的美术以青铜器为代表，这个时代已经进入中国宗法制社会，宗法伦理道德是维护社会秩序的纽带，其核心是确保“大宗子”――执政的皇帝――的特权地位不被动摇，附丽于器壁的所有纹饰题材在艺术形式处理上都沿袭已经成熟的“几何形化”手法，即使是凸出器表、有圆雕特征的兽首，其面部仍以几何形化的线条刻划表现其结构。下一个历史阶段从上一个历史阶段脱胎而出的时候，在思想文化意识，包括艺术欣赏习惯方面，都必不可免带有上一个历史阶段的烙印，青铜器纹饰“几何形化”就是艺术形式历史传承的逻辑结果。
在兽面纹成为青铜器纹饰主流题材时，人要表现自己的欲望仍然存在。收藏于日本的“虎神佑人卣”，卣器正面凸起的虎口之下，是一个抱持虎胸的人形。此件青铜器被日本人命名为“虎食人卣”，是不了解其用途的错误命名。在人的意识中，“虎”是“辟邪”神物，直到汉代仍然如此。青铜卣不是一般生活用具，而是只在祭祀盛典才能使用的重器，在祭祖场合中，重器纹饰表现的是后代子孙有虎神护佑，而蕃衍昌盛，岂能表现为后代被虎吞食?况且从人物造型看，动态是抱护虎胸，也不是被咬食的惨状。
到春秋战国时期，宗法特权从唯一的“大宗子”被扩大化到“诸侯”、“卿大夫”阶层，应用人群大大扩大，只要有权有势，尽可享用，原有的宗法秩序“礼崩乐坏”了。纹饰限定也大为松懈，表现人的社会活动场景取代庄严雄强的“兽面纹”，成为纹饰主流题材。这就是金银错工艺，剪切金银箔片，以“影绘”形式表现复杂丰富的建筑、山树、车船、武器以及“人”的各种动态，构成器物360°的纹饰。
综上所述，从题材看，原始社会的几何形化纹样到青铜时代同样几何形化兽面纹样，再到尚有相当几何形化因素的“人”的社会活动场景，是一个历史发展的逻辑必然。其中几何形化的逐渐淡化也是一个描绘技法形式历史发展的逻辑必然。
要强调的是，几何形化本身是对外界事物动态轮廓的一种概括处理手法，也是“人”的艺术才能的反映。在“人”还不能娴熟准确地“写实”人与物的阶段，几何形化是一个普遍出现的手法。几何形化弱化、写实手法逐渐显现的过程一直延续到汉晋时期，也就是“绘画性”逐渐成熟的初级阶段。
绘画性和“绘画”在美术史中是互不相同又相关联的两个概念：绘画性仅指描绘和赋色的手法，彩陶有描绘、有赋色，但不是绘画。
中国绘画的完整定义，是指有构图、有主题、有情节，以艺术欣赏为主的平面作品。先秦时期的楚国帛画《龙凤帛画》、《驭龙帛画》和西汉《升天图》非衣，都是绘画性很强的作品，虽然都不是供艺术欣赏的丧礼实用物。但可以看出在这些丧礼工艺作品中，造型的线描较细劲绵长。这种线条特征是长锋健毫的用笔所致，线条粗细变化不大，落笔即出，笔法较尖利。两汉的金银错工艺品，继续着战国器物纹饰中大量的人物活动场景传统题材，反映了表现“人”本身的艺术热情不减，只要有更适宜的材料，“人物画”也必然的成为中国绘画史第一个“科别”，因为这是金银错艺术时代的题材逻辑所决定的。
金银错器物纹饰题材凡人物、武器、车船、树木、建筑、礼器，皆以金银线条成型。金银线条因为材料属性缘故，边缘齐整、宽度一致是必然的。由此也逐步固化了人们对造型形式轮廓的“艺术”理解：即细劲线条的造型方式。这在汉代金银错的“青龙朱雀象奴天马”车辖作品中可见一般。
当绘画材料绢出现并大量用于绘画后，绢画的题材必然要使战国以来表现社会生活场景的欲望有尽情的发挥，造型表现必然移植了工艺如金银错的“线描”和“赋色”样式，这也是中国绘画为什么最早产生的是“人物画科”，线描为什么最早产生的是“春蚕吐丝”描的原因。“春蚕吐丝”描被后人认为是顾恺之的线描特色，从上述分析的角度说，顾恺之应该是金银错工艺装饰线条历史发展的集大成者。南北朝时期的山水画技法尚不成熟，从当时的线刻工艺作品如线刻画、南朝模印砖看，树石山云造型都是“规范”的，即有程式的。说明在镂刻和模制之前的“粉本”运用线条十分娴熟。树枝前后重叠，左右穿插，云团舒展，起伏有序；山石以直横折角的线条塑造瘦削坚硬的山体，总之，表现出对形象的高度概括能力。
线刻画和模印砖不擅长表现画面前后空间感，因为有了概括能力，才有了线条有序，形象简约的效果，因而有一定的装饰意味。这种装饰意味被人们认同了，构图能力和线条、赋色绘画技法更能进一步丰富。到隋唐时代，山水画的诞生必然是“工笔重彩”的形式。以此对照隋代展子虔《游春图》、唐代“楼阁帆天图”、《明皇幸蜀图》，其山势、山形的勾勒皆概括为一种形式，诸如后世所谓“折带捕。”云气皆概括为弧形、波浪形线描。而张彦远云：“山水之变，始于吴而成于二李”，也证明工笔青绿山水是山水画的最早样式，水墨晕染山水样式的产生尚在其后。由此可见：娴熟的工艺造型方式限定了最早的绘画样式必然是工笔重彩。
到了辽金北宋时期，中国绘画出现工笔写意形式。从五代徐熙《雪竹图》到北宋文同《迂竹图》，工笔勾勒竹叶竹干，淡墨渲染阴阳。笔法工谨，赋墨层次丰富。与此同时，金代陶瓷工艺中瓷枕是日常生活用品，数量巨大，画工也众多。瓷胎吸水率高，毛笔蘸釉汁在胎上捕画，其效果及手感似当时尚未通用的熟宣。我们看到金国磁州窑的瓷枕上有“墨竹”纹饰，墨色一致，笔法活跃。竹干、竹叶皆下笔迅疾，撇捺轻松。不是以线条勾勒轮廓，而是直接下笔成型，换言之，是一种当时“竹”题材绘画中尚未出现的写意形式。正是这种工艺描绘技法在宣纸材料大量应用于绘画时，派生了盛行久远的“墨竹”一路。
第二，绘画派生了工艺的新品种和雕刻的样式。
当绘画成熟成为美术的一个方面后，绘画技巧的提高和表现能力的强化成正比，美化人类社会生活的功能日益为人所重。绘画技法又成为其它工艺生产的“粉本”，使其它工艺的制作更容易，品质更能得到保证。譬如对于丝织工艺来说，绘画本身既是完成的作品，也是粉本，并由此派生了丝织工艺的新品种。两宋绘画技法大大提高，山水、花鸟的成就超乎前代，也几乎是后无来者。作为绘画的工笔重彩花鸟作品的保存有相当条件，不能折叠，不能抚摩，不能长时间光照……于是人们想到丝织的色泽，利用色丝的长处弥补绘画赋色的不足，这就派生出新的丝织品种：缂丝。试看宋代缂丝山水、花鸟，无一张不是来自工笔青绿山水画和工笔重彩花鸟画。从宋的独幅缂丝到明清“官补”，清流士夫家中的插屏和客厅书房的“卷轴”、“册页”，缂丝都有相当的普及。
正如同工笔重彩画是绘画中费时费功的画种一样，缂丝也是费时费功的织品，它因作为粉本的工笔重彩画的优秀，工艺制作的特殊和费功费时，而成为高档丝织工艺品。
此外，中国雕刻以雕塑手法为主，而雕塑又分两类，一类是石材上的雕刻，如大同云冈、洛阳龙门的石刻造像；另一类是以竹木架为内衬，以捶制加工过的粘土为材料堆塑而成。但在前一种石材上的雕刻，大多数最后都要赋色和勾线，最典型的是重庆大足石窟，造像是石材为胎，然后敷贴数层皮棉纸料，捶打人微。冉敷以色彩，名为“妆彩”。所以，准确的说，大足石窟应该属于“石胎彩塑”类型。
泥塑妆彩，也简称“彩塑”，敦煌石窟造像即彩塑。不论是佛、菩萨，还是罗汉，给观者鲜明印象的不是一般所谓推、捋、切、压等雕塑手法，而是绚丽灿烂的彩妆。可以说，几乎没有一件彩塑的面相、衣饰不是高妙描绘技巧的体现。非但此，在唐宋宗教造像之外的民间彩塑工艺中，更有“三分塑，七分彩”的口诀，证明了绘画技巧被其它工艺加以运用，因其富于表现力，而成为该工艺品种能否形成的决定性因素。
综上所述，中国美术的逻辑发展大致有以下五大阶段：
第一阶段：追求艺术节奏的阶段。在新石器时期彩陶纹饰艺术中。剖析其装饰艺术的基本法则、骨式；节奏的分析和运用等，并由此奠定后世装饰艺术的基本样式。同时绘画技法的锻炼为绘画的独立也准备了技法条件。
第二阶段：工艺先行的阶段。工艺中的描绘技巧成熟，至纸、绢、色、墨、笔诸条件具备时，工艺的描绘技巧自然转换为绘画的技巧。也就是说，早期绘画技法如线条、赋色等均移植自工艺制作技巧；同时，工艺捏塑技巧、成型技巧同样刺激着雕塑艺术的成熟等。
第三阶段：绘画独立和画塑结合的阶段。出现有主题、有情节的平面构图，即绘画独立而表现样式如工笔重彩之类必成为最早形态；雕塑独立而必赋彩，重赋彩以致后世有所谓“三分塑七分彩”的口诀，成为中国特色的彩塑艺术。
第四阶段：有意味的形式和境界追求的阶段。文人士夫介入美术，在宋有对技法分类，提出境界之追求；在明中叶后有注重工艺材质与艺术品味的风气，艺术形式本身的意味成为欣赏重点。
“当代艺术”教会了艺术家如何使用理论，也给了艺术家无限的创作自由，但只剥夺了他们一样权利，就是创作那些难以引发理论的作品的权利。幸好，刘传宏还算保住了这个权利。关于理论，他的初期作品大概会引出如下关键词：山野生活，自然，人文，乡愁，桃花源，隐居，存在……虽然它们常常是空洞的，但仍然很“正确”，很有说服力。而且，如果稍微注意语调，悠扬的学术之音，就会彻底淹没那象征着强大的物质崇拜和异化的的圣诞夜的铃声，让那位具有国际主义精神的老人在好不容易到达中国之后，都根本没勇气降落在今夜千高原的屋顶。但刘传宏不担心这些，他不在乎那些词汇，他只在乎自己的故事，坏故事。他大概会请圣诞老人也过来听听，再带着忧郁和坏笑，指给他看《西游记》里的名媛和知识份子都是什么人，长什么样。说不定，许文强也混在展览的人群里，刘传宏能一眼就认出哪一个是他。
在新作品“皖南纪事”里，刘传宏以虚构人物为主角，以考据此人行踪和笔记的方式，展示了“刘先生”在新安江沿线旅行的经历。作品描绘了“刘先生”具体而鲜活的生活细节，其间穿插人物的日记。日记的笔法和字迹看上去很像“刘先生”本人所写，甚至保留了红色的标点或批注。实际上，这些都来自刘传宏的“伪造”。作品以布面油画的方式完成，却以长卷的方式排列，似乎在以旧卷宗的方式，揭开一个个关于“刘先生”行踪与记忆的线索。
刘传宏曾说，他塑造的这位“刘先生”是抗战期间的无政府主义者，率领游击队攻击日伪政权和依附于此的富商，获取钱财；同时，还在不断的迁徙中进行各地的民情调查，具有“知识分子”和“匪”的双重特性。我们不妨将他称为一位儒匪。这也是刘传宏近年来常用的创作手段，他是一位不断创造各种故事世界的艺术家。他的绘画基于对人物及其经历的虚构，故事主角有些来自对著名传奇的改编，比如《西游记》的孙悟空或者《上海滩》的许文强；有些是完全根据中国某段历史时期的社会背景虚构的，比如“皖南纪事”中的“刘先生”。刘传宏的作品并不是简单的叙事性绘画，而是用画面表现主人公的生活细节或细腻情绪，再现故事情节中的局部场景。“皖南纪事”这组作品，更像是他对“刘先生”留下的各种记忆与线索的梳理。作品按照地名分组，同时又按照类似剧本的“幕”与“场”划分，每一幕记录了“刘先生”在一个时间段里的行踪，而每一场对应一个地名，整组作品如同一出侠客行走皖南的大戏。
作品虽都是绘画，但画的内容却用不同方式呈现出与主人公有关的多个纬度，例如有当地景色，还有重现“刘先生”笔迹的文字，甚至他习武时所参照的武术图谱。其中，关于地貌景色的重现是最直观的，勾勒出故事的舞台。例如“第二幕第八场”，名为“贵池4”的一幅作品，就描绘了一处名为“梅村酒坊”的小屋，画面构图很像来自“刘先生”的视线所见，发黄的色调接近老电影，并有一种镜头还在延续的时间上的动态。这幅画右侧有腊梅，正好与酒坊相对，似乎暗示着在一处不起眼的酒家，“刘先生”也找到了岁寒时候的片刻雅趣。
绘画还经常出现一些生活场景的局部，用碎片般的方式拼凑出“刘先生”的各种生活细节。有些文字似乎不是出自“刘先生”亲笔，而是旁人记录，但寥寥几笔却颇有诗意。而那些注有“重温旧课”的武术图谱忠实地再现了清末与民国初年武术或舞蹈图谱的式样，甚至人物的造型方式。
这组作品还包括刘传宏手绘的，带有浓厚民国色彩的地图，地图色调有些破旧，像是被“刘先生”翻阅了很多次。实际上，与那些微观的细节相比，这些地图从宏观的角度描绘了故事发生的背景。在这些让人浮想联翩的地图里，似乎正在发生着这位儒匪的多次战斗，书写，思考，旅行，形成一幅侠客驰骋新安江的精彩画卷。地图也像是每组作品的注脚，显得严谨而庄重。
大脑两半球的一侧优势
医学临床实验也证明了大脑两半球的不同功能：左脑的损伤会引起感觉性或运动性失语症、文字不识症和抽象逻辑思维方面的障碍；而右脑的损伤则会造成相貌不识、结构性失认等现象和空间定向思维方面的障碍。如果将“铅笔”两个字分别投射在病人左、右眼半视野内，铅在左，笔在右，那么病人能说出“笔”，不能说出“铅”，这是因为“笔”投射在左半球，所以能命名，而“铅”投射在右半球，因而不能用言语描述。如果把一支铅笔放在病人左手上，他可以用动作表示铅笔的用途，但不能用语言描述它。如果把铅笔换到右手上，病人马上就能用言语做出报告。如果让病人根据积木的颜色来排列某种图形，那么他可以用左手而不能用右手完成任务。这说明，两半球确有不同的功能。但从系统论角度来看，二者既各司其职，又密切配合。比如，语言虽然主要由左脑管其词义和连续性，但右脑也分管其情感和声调；而图案设计虽然主要依赖于右脑的视觉和想象，但也依赖于左脑的分析和排列。然而，由于传统观念的影响，由于教学内容的偏颇，人们对大脑左半球的功能较为重视，使之长期以来一直发挥着主导作用，而对右脑的开发则始终未能落到实处，所以忽视甚至压抑了右半球的“能动性”，使其潜在功能长期以来未被人们所充分了解。而美育，则可以激发和调动“右半球”的积极性与能动性，使两个半球平衡协调地发展，充分挖掘大脑的潜力，全面开发学生的智能，特别是注重开发学生的右脑智力潜能。美国著名教育家艾德勒教授曾设想了本世纪末基础教育的课程结构模型。他特别强调设置“美育”课程，以提高学生对人类艺术活动作品的观察力、理解力、鉴赏力，最大限度地拓展儿童智力活动的广阔空间。加拿大温哥华教育委员会研究员拉脱尔也指出：人的左脑管抽象逻辑思维，右脑管具体形象思维。他在如何训练大脑的研究中得出了一个惊人的结论：长时间坐在教室左侧座位上而不得不经常把头和眼珠转向右侧的学生，在那些语言和分析能力起作用的课程中，学习成绩较为出色。反之，坐在教室右侧的学生，在那些形象化和整体性能力起作用的课程中，学习成绩高出一筹。这是大脑左右两半球活动不均匀、发展不平衡的一种必然结果，从而进一步说明了开发右脑、善用左脑，使两半球协调开发的重要性和必要性。
在我国当前的学校教育特别是中学教育中，由于片面追求升学率的影响，导致个别学校只重视那些高考应试课程，而将那些具有美育功能的音乐、美术、体育视为“小三门”，更谈不到充分利用美育途径开发学生的右脑智力世界，致使学生智力水平的提高受到了一定的局限。这种状况亟须改变。
二
智力是智慧和能力的综合体现，主要包括感受力、观察力、记忆力、想象力、思维力、创造力等，而以思维力和创造力为其核心。美育过程，实际上就是发展和提高各种认知能力，形成完整的智力结构的过程。美育对学生智力的开发功能，主要体现在如下六个方面：
（一）发展和提高学生的感受力方面
感受力，心理学上称之为感知觉能力。人的智力的开发与其感受力的高低密切相关。因为缺乏足够的感性材料，抽象思维活动就不能进行，就无法认识事物的本质规律，更难以进行科学的发明与创造。诚如列宁所言：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”。而美育则有助于人的感知觉能力的提高，进而扩大和深化学生对于客观世界的认识。因为学生认识客观世界、获取文化知识，不仅要依赖于各门理论学科，而且需借助于文学艺术。艺术形象积极地揭示生活的真实，概括并反映出现实社会生活的本质。通过艺术认识世界是生动形象、具体可感的，也是富于理想和充满激情的，是以美自身的魅力去唤起人们对美的向往和求知的渴望，以愉悦的心态、理智的情感去获取有关历史与现实、社会与人生的种种认识。正因如此，马克思在谈到英国现实主义作家狄更斯、夏洛特·勃朗蒂女士和喻克尔夫人时曾说过：“现代英国的一派出色的小说家，以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治和社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多”。二）发展和提高学生的观察力方面;
观察是一种有目的、有计划、有思维活动参加的高级形式的知觉过程。观察力是指人们通过观察、感觉和知觉，使自己同外部世界联系起来而认识客观世界的带有个性特点的能力。学生正是通过良好的观察力获得知识、形成技能、发展智力，而美育又正是培养、发展和提高学生观察力的重要途径。审美教育中的美术和音乐，不能只看作是一种供人娱乐和消遣的活动，而应将其视为训练视觉和听觉、增强观察力的必要科目。比如，在绘画过程中，通过对具体事物的观察、比较、分析、描绘，使学生较全面、准确、迅速地了解其状态、结构、色彩等特征，掌握其比例、明暗和空间等关系，以便在二度空间内再现、描绘事物的纵深和各个侧面，造成视觉上的空间立体感和逼真效果，这就使学生的观察力和敏感性得到了进一步提高，培养了马克思所说的能“感受形式美的眼睛”。至于文学艺术的欣赏和创作活动，也有利于促使学生观察人、自然和社会生活，培养他们敏锐的观察力。而通过美育来发展学生的观察力，本身也就促进了其智力的进一步发展。
（三）发展和提高学生的记忆力方面
记忆是通过识记、保持、再现或再认等方式，在人们头脑中积累和保存个体经验的心理过程。记忆力是指把感知过的事物、思考过的问题、体验过的情感或从事过的活动在头脑中贮存起来并再现出来的能力。学生正是凭藉着记忆才能在感知的基础上形成思维、想象、创造等高级的心理过程。没有记忆，感知觉就不会留下任何痕迹，智力也就不可能得到发展。记忆可分为语词逻辑记忆、形象记忆、情绪记忆和运动记忆。学校中的智育一般着重于强化学生对概念、数字、命题、逻辑推理方面的语词性记忆，而美育则可以利用其显著的直观性、感受性特点，借助艺术手段培养和训练学生对于具体事物的形象记忆。比如，通过美术教学使学生将看见过的物象和通过音乐教学使学生把听到过的旋律进行回忆或再认，然后进行描绘或演唱。如此反复训练，便能不断提高他们对图象、色彩、音调、旋律等方面的形象识别与形象记忆能力，并在此基础上强化与深化其它形式的记忆，提高记忆力，增强创造力。此外，这种形象识别与形象记忆能力，也是学生学习物理、化学、生物、医学、天文、地理、考古等学科所必不可少的基本能"力。实践证明，美育有助于通过培养学生的记忆力而促使其智力得到进一步发展。
（四）发展和提高学生的想象力方面
想象是对头脑中已有的表象进行加工改造从而创造出新形象的过程。现代科学揭示：想象或幻想是人类大脑的特殊功能，是人类所特有的把已有的信息与新的信息重新设计组合的才能，是使人们“视通万里，思接千载”、开拓未来的“神奇的魔杖”。拿破仑曾说过：“想象支配着整个世界。”德国诗人波德莱亚称想象是“人类一切功能中的女皇陛下”。
想象力是指在人脑中对以往形成的若干表象进行加工改造而建立新形象的能力，它在创造性活动中具有加速器和催化剂的作用。爱因斯坦就曾指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。想象力赋予事物以千姿百态，能令顽石点头，可叫老树开口。如昆明石林的阿诗玛，以普通眼光观看，不过是一根僵硬直立的岩柱。但当我们步入那诗情画意般的境界，便会触景生情地展开丰富的“想象”：拔地而起的石柱被想象为婷婷玉立的少女躯体，柱身上的裂纹缝隙被想象为随风飘舞的丝巾裙带，顶端上的石块被想象为少女清秀的脸庞，她似乎正在引吭高唱着动听的山歌。这样，一块古拙的顽石被幻化为一位婀娜多姿、能歌善舞、美丽可爱的哈尼族姑娘，成了审美观照中源于自然而又美于自然的再造形象。
不仅自然美能诱发人们的想象，社会美、艺术美同样能激发人的想象力。例如，听到万壑争鸣、松涛咆哮的声音，具有不同社会生活体验的人，便会产生不同的想象：一位身经百战的将军仿佛看到了万马奔腾、炮声隆隆的战斗情景；一名经常穿林攀崖的猎手好像看到了怪兽奔扑、张牙舞爪的凶猛姿态；而一个胆怯孱弱的懦夫则疑为虎啸猿啼甚或魑魅魍魉。看罗中立的油画《父亲》，会使人想到中华民族勤劳勇敢、敦厚俭朴的传统美德。听冼星海的《黄河大合唱》，会使人想起中国人民不畏强暴、顽强拼搏的英雄气概。总之，在美育过程中，无论是让学生领略自然美，还是欣赏艺术美，抑或理解社会美，都能够“随风潜入夜，润物细无声”地诱导和激发他们的丰富想象力，进而全面开发和提高他们的智力。（五）发展和提高学生的思维力方面
思维是一种探索和发现新事物的心理过程。它揭示事物的本质特征和内部联系，预见和推知事物的发展方向与趋势，是认识的高级形式。所谓思维力，是指将现有的知识，经过分析和综合、判断和推理、抽象和概括等思维活动作出新结论的能力，主要包括直观动作思维能力、具体形象思维能力、语词逻辑思维能力和创造性思维能力。美育对学生形象思维力和创造性思维力的提高大有裨益。
首先，美育有助于发展学生的形象思维力。美的欣赏和创造，以形象思维活动为主。在学校美育过程中，无论是引导学生观赏美景、欣赏乐舞、鉴赏字画，还是指导学生朗诵诗歌、阅读散文、赏析名著，都需要通过形象思维体味其中的意境，领略其中的志趣，把握其中的主旨，获取美的感受和享受。美育中这些对右脑视知觉分析器官的多通道协同训练，扩展了形象思维的活动空间，推动着大脑左右两半球思维机能在生理上的平衡发展，从而使学生的形象思维力有所提高。
其次，美育有助于发展学生的创造性思维力。创造性思维是运用新颖的、独到的方法，创造性地解决问题，产生具有社会价值的新思想、新假设、新原理、新产品的思维，是人类思维的高级阶段。智力发展的水平主要表现在在实践中创造性地运用知识的思维能力上。在创造思维的过程中，学生主要是靠发挥其左脑的逻辑思维功能去搜集材料、储存经验、检验假设、形成概念；但在创造思维最关键的新思想、新物象、新假设产生的过程中，则需要充分发挥右脑的想象、联想、直觉、灵感、幻想等非逻辑思维功能。而美育正是培养和发展这些非逻辑思维能力的最佳途径和主要手段。
（六）发展和提高学生的创造力方面
借助于创造现场法所进行的理论和实验研究，我们把人的智力水平划分为三个层次：再现性水平、发现性水平、创造性水平。创造性水平乃智力活动的最高水平。因此，培养学生的创造精神，提高学生的创造能力，是发展学生智力的最终目的。而美育通常是人们新颖活泼的独创精神的“契机”。从世界科技史来看，那些惠及全球的科学成果，正是创造者艺术素质与科学素质相统一、审美追求与科学追求相结合的“产儿”。这种范例不胜枚举，在此仅举三例：一是达·芬奇。他是文艺复兴时期一位多才多艺的巨人，对绘画、人体解剖、透视学、光影色等方面均有精湛的研究，同时还是一位大数学家、力学家、工程师，有关于自然科学、工程学等大量研究手稿问世。二是歌德。他既是诗国的王子，又是科学的天才。以艺术家的胸怀拥抱自然，他以科学家的睿智洞察自然，以自己独特的学术方式研究矿物学、地质学、比较解剖学、植物学、颜色学，并创立了植物变态学这一新的学科。他还发现了颚间骨，早于达尔文70年认为人由动物演变而来。三是爱因斯坦。他创立了狭义相对论和广义相对论，提出了光的量子概念，用量子理论解释光电效应、辐射过程和固体的比热，对现代物理学、数学、哲学等均有极其深刻的影响。而爱因斯坦受其母亲熏陶，自幼喜爱音乐，六岁便开始拉小提琴。在他献身于科学事业的过程中，始终保持了对音乐的爱好，音乐启发了他对科学的思考。正如霍夫曼所言：“爱因斯坦的方法，虽然以渊博的物理学知识为基础，但在本质上是美学的、直觉的。”上述三位科学巨匠，第一位是美术与科学结合，第二位是诗歌与科学结合，第三位是音乐与科学结合，令人信服地印证了美育对人的创造力的诱导和激励、启发作用。
1979年秋天的某一个傍晚，四川师范学院（现更名为四川师范大学）接运新生的大卡车把我们拖到了那个不见山影的狮子山。新生对于大学的一切，都是新奇的；尤其在那个贫困还是一种光荣、旅游还是一种奢靡的年代。老师给我们的新奇感便是其中最珍贵、最温暖的一种。
一般而言，中小学的老师共性大于个性，大学的老师个性大于共性。曾永成老师便是个性大于共性中的尤其大于者。
甫入校园，迫不及待的诸事之一就是查看课表，感觉最有学问而又最具中文系特色的课总是让我们最期待的。果然不负众望！文学概论课上走来的是一位最具教授派头的先生。先生三十七八岁，中等身材，体态匀称，一副深色框边眼镜，眼镜之上是饱满的额头和略向后梳的短发，眼镜之下是微微上翘的嘴唇（说话时上翘之态尤为明显）。眼镜之后是那双深沉、睿智，会思考、会说话的眼睛。这双眼睛犹如一块磁石，紧紧牵引着我们的大脑，让你不容半点分神又总是跟不上他的节奏；这双眼睛犹如一汪深潭，默默撩动着我们的心弦，让你总是流连忘返又不得不投入其中。总之，他的眼睛，既不同于张振德老师的和蔼，也不同于范文湖老师的尊贵；既不同于吴继先老师的明亮，也不同于郭祝崧老师的随性。他的这双眼睛，配合他那副时时挺直的腰板和那颗常常轻扬的头颅，更使得你既渴望接近他又感觉难以企及他。——这也许正是我为什么在大学四年间并没有与曾老师建立起任何个人联系的原因。
曾老师讲课的风格，与其说是学问家的旁征博引，不如说是思想家的唯我独尊。无疑，曾师是极具思辨能力、批判意识和创新精神的，这一点在那个还是人云亦云普遍盛行的年代尤其显得稀缺。他对事物的认识穿透力和观点生成力都是非常卓越的。他的这种风格，这种自信，是对学生们大脑的一次爆破式开发，为懵懂的孩子们开启了一个无限广阔的精神空间。他还惯用欧化的长句式，这种定语加定语、状语套状语的长句子，把他要表达的自己的那份意思分毫不差地界定起来，似乎不允许任何误读与曲解。他的这种唯我独尊，甚至也包括害得习惯了背笔记的同学苦不堪言。但是，长句子的苦恼并不妨碍曾老师的学问与思想化入我们的血液；恰恰相反，这些欧式句子给与我们的是源源不断的犹如蒙娜丽莎微笑似的充满永恒魅力的文学知识与理论。
文学概论课上，曾老师领着我们从辨析“文学”、“艺术”、“文艺”等最基本的文学概念悄然起步。
文学概论课上，我第一次从老师妙语连珠的讲解中知道了何谓文学创作中的个性与个性化。
文学概论课上，我们如饥似渴地领会老师关于“生活的真实”与“艺术的真实”的联系与区别的论述。
文学概论课上，老师关于文学欣赏中的“客观大于主观”、“一千个读者就有一千个哈姆莱特”的讲述让我们茅塞顿开……
文艺理论课只开了一年，这之后我们常常只能远望曾老师进入80级师弟师妹们的教室上课的背影。在这种对先生背影的回望中，有一种依恋、期待和憧憬。果然，我们进入高年级后，开了一门理论层次更高的美学课，给我们上课的又是曾永成老师，使我们有了再次沐浴先生思想雨露阳光成长的机会。先生不仅为我们做美学启蒙，而且大大地“贩卖”了其具有自主知识产权的“感应与生成”的美学观。在先生的美学课里，我们感受的不仅是术语的新鲜、知识的力量、理论的高妙，而且有思想的渊薮和人性的光辉！
先生上课，从来不照本宣科。我们所用教材，《文学概论》是蔡仪主编本，《美学概论》是王朝闻主编本，虽是大家操刀的名教材，曾师却从不迷信盲从，他常常对教材施以肢解重构、篡改补正之功，贯穿课程始终的却是自己的一根理论红线。他的这种处理教材的态度和方法，不仅使学生当时受益，而且对我们日后为师也起到了潜移默化的作用。
四年的时光是短暂的。如果把每一位老师比作一卷书，我们只是刚刚翻开了几页就匆匆合上了，还没来得及感受他思想的海阔天空、情感的山高水长。毕业前夕，类班刊《鸢尾花》编辑组恭请数位老师话衷肠，使我有幸在校期间在小范围内有了一次与敬爱的曾老师零距离接触的机会。记得曾师在我的笔记本上题赠的留言是：“在限制中方能显出身手，只有规律能给我们自由。”先生未必知道，就是这句赠言伴随我安然度过了此后人生的多少风浪。每当生活有不如意的时候，每当青春的激情遭遇现实的坚冰的时候，我都会捧起那个笔记本，以此增添生活的勇气与智慧……
其实我在大学里并没与曾先生特别结缘，但我比绝大多数同学幸运的是，在毕业后至今的日子里，先生一直是我当仁不让的精神导师和不折不扣的知心朋友。我关于语文个性化教学的理论与实践探索，曾老师常常给以哲学高度的注释与指引。在忧虑“错过了那几年最好的机会”而对弃文从商举棋不定时，他反问一句“后人就不经商了？”胜过千言万语。我发起编写《语文名篇学习辞典》，他亲自执笔撰写审美类词条。我组织“中小学‘做人-作文’教学研究”课题，他不仅亲自提炼了“主动性、真诚性、主体性”与“生命化、生活化、生态化”的核心理念，亲自或指导写作大小论文，而且不辞辛劳到四川、重庆、云南、贵州、湖南等地巡回演讲。当我对一些定势的鼓噪还深信不疑或者捉摸不定时，他一次又一次不厌其烦地为我揭开层层伪装，同时给与无情的挞伐，让我渐渐告别了蒙昧，听到了来自自己灵魂深处最真实的声音，望见了终究无法阻挡的人类普世的阳光。
今天，其实是我在诸多纷争中极其艰难的一天；但就在这样一个阴晦忧郁的天空下，我却坐在安静的书桌前，愉快地回忆我的老师，反而完成了几次提笔均未能坚持的夙愿。可见，一位好老师的力量是无穷的，是曾老师给了我鄙视黑暗、向往光明，超越现实、完善自我的精神力量。
先生早在世纪之交就由人民出版社、人民文学出版社等顶级机构出版了三大专著《回归实践论人类学》《文艺政治学导论》《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》，从一定意义上构建了一个由“文艺的原色之思”、“文艺的红色之思”和“文艺的绿色之思”组成的曾氏文艺理论体系。其在诸多方面均有筚路蓝缕开创之功，譬如文艺生态学的建立。先生成就斐然，名声虽已不低，但还远远不能与他的贡献相符。这自然有许多原因，其中一个原因就是先生耻于逢迎、讷于宣传，崇尚自由、淡泊名利。
两天前在北京的一次小聚会上，黄亮同学斗胆向他请教：“老师，‘永成’是永远成功的意思吗？”曾子曰：“不！是永远在成都的意思。”这就是我们的曾永成老师，他学术上的“唯我独尊”难掩为人上的“俯首做牛”。
好一个低调的奢华！
吾爱真理，因为吾爱吾师。