话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(MarlonBrando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
【关键词】电影；戏剧；美学；传统戏剧
中图分类号：J90文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）10-0117-01
一、形式意象――从美术画到影像
中国美术对真实事物的观察反思以及临摹而形成的一种新的认识事物的造型世界观和方法论，就是我们所说的意象。中国电影美术家们尝试着探索中国电影艺术民族风格和形式，从第一个中国传统绘画理论、绘画风格和形式风格开始，意象的概念通过西方电影艺术和技术，已深深扎根于中国早期电影里，这表明在一百年的中国电影历史中，中国电影艺术的造型概念，通过中国传统绘画理念和形式，影响极其深远。它是建立在中国电影艺术风格和中国电影民族风格的形成基础上。事实上，中国电影的形象艺术形式，不排除学习和借鉴西方现实建模艺术的形式和方法，取其精华去其糟粕地用于构建中国电影艺术造型方式。
畅达通透的空间。真实事物通过空间的变化，被我国艺术家们发现并总结运用在了艺术层面上，使其能够很好地表达出内在特征。我们所说的意境是中国电影美术的发展，艺术家们不但能够表现出很多宏大的电影场面，并且能够在相对狭小密闭的空间里进行创作。艺术家们通过画中画或是镜面反射等原理，在小的空间里做出大的创作艺术。中国戏剧舞台美术的空间营造，也是运用相同的表现手法来表现空间的深远、联想与想象。中国哲学会利用意象的思维把“意”（人的主观想法与认识）同“象”（客观的事物与世间万物）相互贯通，通过主观化认识和判断客观物象进行创作，利用绘画的空间营造方法原理进行艺术创作。
二、情境意象――由物象到心象
电影美术艺术受到中国戏剧格律、场景结构、传统建筑和绘画、构图、图像和其他空间建模的影响。在电影美术中重点通过真实的空间环境和丰富的民族文化情感特征，再造电影中的场景和叙事、人物的情感结合，是“场景”的情景图片电影图像，从“图像”到“意象”，是中国电影美术艺术在形式的探索中最显著的特征和结果。
（一）情景交融。如果电影镜头画面是电影艺术的基本元素，那么电影情景情节是中国电影艺术设计中独特的审美理念。中国戏剧美术的创作方式和由此产生的“意境”，是中国电影美术艺术形象和叙事风格的追求，是中国电影美术者的表达和思维方式的独特特点，是电影美术家创作故事内容的重要方面，以此来展现美术家的思想和情感特征。
20世纪30-40年代开始探索和实验，但在五六十年代，在政治引导一切的情况下，电影美术师表达以自己为中心的创作理念，成为他们心中的情感审美方式。到了80年代，纪实美学的出现，使第五代电影导演摆脱了场景的建模方法。90年代的“新生代”电影，由于个人的感情焦点，受传统文化的影响较小，此外，对于场景电影的真正理解，与老一辈电影美术创作者已经完全不同，所以场景电影已经消失在他们的脑海中。
21世纪，商业武侠片中情景交融的现象又悄然回归。戏剧艺术片或电影戏剧是最具中国特色的电影艺术，她不同于西方的电影音乐剧，不只是简单地记录传统剧目，它是有创意的屏幕再现。
（二）鲜明的中国元素。改革开放以后，中国电影美术再次追求中国化的神韵气韵。但是，无论是在艺术想法上，还是在创作内容形式上，都不能和中国早期电影“民族性，传统化”相提并论。在当今快速发展的时代背景下，需要更快发现民族的符号，这是决定中国电影发展方向的重要因素。
中电影美术在很多情况下是利用中国传统文化加以探究，在全世界文化大发展的环境下，走出一条具有中国特色的电影美术之路。改革开放时期，营造渲染氛围的东方特性，从《英雄》《三国》到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，电影美术的空间营造，都没有对历史进行详细考察，而是更多地提取时代元素将其更好地为视觉服务，便于形成全世界观众都能够欣赏的带有中国文化元素特征和简单易懂的中国本土元素语言。在这些影片当中，电影美术全面结合中国传统艺术的元素，着重展现电影的写意、清新、气势和通俗写实等外在艺术表现特点，但是没有将其本身含蓄、朴实的内涵吸收借鉴。所以，电影美术空间造型不再强调典型性，反而更像是一种展示，比如，电影《英雄》中的书馆和电影《夜宴》中皇家艺馆等。电影美术中道具的造型也不需要与典型人物以及人物性格相吻合，创作理念、道具使用和场景设计在电影美术中，变成了电影美术师效仿西方艺术装置的中国映像。
参考文献：
[1]梁琳.论电影中的“暴力美学”倾向[D].安徽大学，2013.
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
关键词：科技传播；信息；戏剧化
“戏剧化”并不是一个“新鲜”的提法。大众传媒从19世纪出现以来，就一直伴随着商业化和消费文化的控制和熏陶，“戏剧化”也就成为一种必然的信息表现形式。
大众文化的研究者认为，“电视画面在强调人类的灾难和悲剧时，引起的往往不是净化和理解，而是戏剧化的滥情和怜悯，推出的只是一种很快就被耗尽的感情、一种假冒身临其境的虚假仪式，最终将会使观众变得矫揉造作或厌倦透顶”。政治传播学者在论及政治信息选择和包装时认为，“相对于复杂而又难以加工的媒介事件，那些可以精美包装，并且用相对简单却戏剧性的方式加以陈述的媒介事件会得到更多的报道”拉。“新闻最关注的往往是那些能用戏剧化方式将其处理成简单故事的事件”。在科技传播领域，一些调查报告也早已表明了这一担心。2004年，美国的一项调查表明，夜问的科学脱lZl秀节目尤其吸引年轻人，特别是有科学家参与，并且配有戏剧元素的时候。这些节目被一些科学家认为是有害的，因为“被错误地引导的公众和不知情的公众一样令人不安”。
科学技术的研究和成果的推出有其特定的规律，同样，科技信息的传播也应该有其区别于其他社会信息、政治信息的传播方式。在“信息爆炸”的大背景下，科技信息的有效传播将影响到社会发展的方方面面。例如，汶川大地震中，地震是否可以预测的问题，就被媒体运用了戏剧化的表现方法，在一定程度上造成了受众的误解和不安；同样，在中央电视台《走进科学》栏目的一些节目中，戏剧化的编排方式也引起了广泛争议，这些都说明“戏剧化”在科技传播中的普遍性和引起的种种弊端。研究这种倾向性，将有助于理解科技传播的独特规律和进行有效传播的特殊含义。
一、信息戏剧化的戏剧原理
(一)信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向
信息是符号和意义的统一体。信息传播是符号的传播，符号必须经过编码、解码、译码才能实现传播的全过程。根据传播目的的不同，编码会体现不同的倾向性。从信息到新闻，是要体现信息的事实倾向性。而在这个符号化的编码过程中，掺入戏剧元素将会使信息在进人大众传播环境中体现戏剧化的特征。亚里士多德在《诗学》中认为：“一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。”而康德认为，艺术是建立在人的理性基础上的自由创造活动。西方美学史普遍主张艺术模仿论，即主张艺术本质上的对自然的模仿活动。因此，掺入戏剧元素，就是掺入一种模仿的倾向性，是一种在事实基础上进行了艺术加工和创造的编码，是事实的模仿而非事实本身的传播。同时，模仿的程度将反映戏剧化倾向的程度。既然模仿是艺术创造，那么添加在事实之上的创造出来(非原生)的内容越多，就表明其戏剧性越强。
(二)信息戏剧化的两种表现形式
在戏剧理论中，戏剧性分为文学构成中的戏剧性和舞台呈现中的戏剧性。我们不妨以此为标准，将信息的戏剧化表现形式也分为两种，即以文字形式出现的戏剧化表现形式，如报纸、杂志和网络文字新闻，以多媒体形式出现的戏剧化表现形式，如广播、电视和网络多媒体新闻传播方式。
(三)戏剧化对受众影响的两种表现
西南师范大学教授胡润森在《各戏剧元素之结构关系=》一文中指出，戏剧有九种构成元素，分别是戏剧台词、戏剧动作、戏剧时空、戏剧场面、戏剧情节、戏剧角色、戏剧意象、戏剧主题和戏剧节奏。
根据信息编码过程中对不同层次元素的表现和突出程度，受众会相应受到潜在和显在的影响。比如，戏剧台词、戏剧动作具有“基础性”、“具象性”、“单子性”、“原生性”特征，编码过程如果突出这些元素，将会表现出显在的影响，而戏剧主题、戏剧节奏具有“高层性”、“继生性”、“综合性”、“抽象性”特征，对受众有潜在的影响。其他介于中间。
二、科技信息选择戏剧化
科技信息来自科技活动、科技实践，是实际经验的概括和总结，符合客观规律，并以逻辑和概念等形式表现出来。科技性是科技信息的本质特征，也是传播者进行选择并进入大众传播渠道的出发点。上文论及，信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向，“模仿”是戏剧性的本质。因此，科技信息选择戏剧化也必然使其具有戏剧创作的特征。
在戏剧理论中，戏剧性的来源有两个方面，一是人的动作，二是人的意志冲突。科技信息戏剧性的来源显然不能这样直接地去理解。通过仔细梳理当前科技新闻传播的特征，发现科技信息的选择确实部分与此相关，但内涵却有所扩展。
科技信息是人进行科技实践活动后的经验总结，它虽然以逻辑和概念形式表现出来，但也是存在人的因素的。人是动作的发出者，科技信息能体现人的动作性，这就将是进行信息选择的理由之一。同理，人的意志冲突可以构成戏剧性，那么经过概念扩展，可以理解为具有“矛盾性”的科技信息将是进行信息选择的另一个理由。只不过，这里的矛盾性，不只是意志冲突，还有不同信息系统之间的矛盾等更多的矛盾范畴。
“动作性”是戏剧性的来源之一。在科技信息的选择上，专家的话就是“动作性”的体现。在上文戏剧化对受众显在影响的论述中也提到，显在的影响是第一层次戏剧元素的凸现，即台词和动作，引述专家的话，也就是台词与动作的体现。比较严肃、呆板的逻辑、概念式的信息报道，这显然强化了“戏剧”效果。
戏剧性的另一个来源是“人的意志冲突”，即矛盾性。在对科技信息进行选择的时候，矛盾性的体现是全方位的。
对科技信息的欲知与未知的矛盾。科技信息包罗万象，种类繁多，关系生产、生活的方方面面，运用科技信息推动生产、改进生活质量都是人的基本需求。满足这种需求、解决这样的矛盾将是进行科技信息选择的第一层意义。
科技信息自身的规律性矛盾。科学知识从研究、论证到成果推出有其自身的规律。
不同信息系统交织产生的矛盾。人类社会是一个极为复杂的社会系统，社会系统的功能在于保证社会结构的整合性，通过与外部环境的交换来实现自我调节，以适应环境变化，维持社会的运行和发展。社会信息系统是社会系统的一个基本系统，它本身又是由各种子系统相互连接、相互交织而成的整体。按照不同的分类规则，子系统可以分为不同的种类，按照信息类型分，可分为经济信息系统、政治信息系统、文化信息系统等等。每个子系统既具有相对独立的结构和功能，又与其他子系统相互交织、相互作用。子系统之间的这种相互关系就是“矛盾”产生的根源之一，也就是造成“戏剧性”的来源之。
从大的方面讲，化妆发展到今天，戏剧舞台化妆与影视化妆在真实感、浓度、化妆品或专业化妆的程度之间，已没有很大的区别。而具体看来，它们之间又有很大的差异。例如，在大型的镜框式舞台上，由于距离的关系表演者已与形体、动作、服装和表演融为一体，在后面位置的观众很难看到面部化妆的效果。这就需要化妆师相应地夸张表演者的五官及面部轮廓，适当地突出表演者的面容。但过分强调面部底色、轮廓、眼影和眼线，在较近的观众来看，又会显得太过分和外表化，影响观众的情绪。再如，因观众与舞台的距离不同，因剧场的大小不同，其化妆程度也不同。在一些大剧院中，中间位置看来不错的化妆在小一些的剧院中看起来显得过分了，而在小剧场中的化妆拿到影视中又有失真的感觉。在影视化妆中，除了观众的距离外，媒介体系和灯光的不同也会对化妆的色彩和质感起到一定的影响。因电影电视与舞台制作的方法不同，所以化妆造型的表现也有所不同。
戏剧化妆造型是以剧本的主题思想、风格样式和时代背景为依据，按照剧本提示的人物性格、年龄、经历、身份等进行设计，将其最本质最性格化的特征表现在包括演员本身的形态、容貌和服饰等外部形态上。演员的容貌是观众的注意力集中的部位，化妆造型的任务就是围绕演员的容貌进行的工作，通过化妆中一定的技术手段来改变和弥补某些不足，使人物的形象适合剧中的角色要求，达到可信的效果。戏剧化妆的准确性除了指一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代等特征的要求外，还要适应戏剧的主题、动作、矛盾、规定情景和艺术风格等。
戏剧舞台化妆的主要目的是通过面部特征在演员和观众之间形成间离效果，对因舞台灯光而形成的苍白、面部光线不足的效果进行弥补，使演员保持最佳状态。在大型的或观众容量较大的剧院里，由于灯光的关系，化妆的色彩和外形的重点、特征必需夸张处理。而在较小的剧场里，化妆就要相应的自然一些。另外，戏剧舞台化妆包括写实和抽象两种。写实性化妆要准确地将角色化妆成现实生活中的人物，适用于写实性舞台剧。抽象性化妆则是表现出生活中并不存在的形象，适用于写意的舞台剧。在传统的舞台剧，如京剧等其化妆则一直沿用传统的化妆模式，而话剧、舞剧、音乐剧等，由于演出形式的不同，其化妆也会相应地有所变化。
电影是一种放大的艺术，演员出现在银幕上时往往比在生活中的真实形象要大，特别是当整个银幕只有一张演员的脸的时候，演员的面部的每一个细节都充分暴露在观众的面前。而且由于电影是胶片拍摄，胶片的感光度和清晰度很高，再加上拍摄时的灯光原因使得化妆的痕迹更容易暴露，所以电影中的化妆要细致、精密，以自然、真实为主。
关键词：戏曲电影戏剧冲突美学特征
戏曲电影是中国独有的片种，它不单单是戏曲和电影的相加，而是两门艺术的融合，并具有其独有的艺术美学特征。
一、戏曲与电影
戏曲是中国古老的艺术形式，它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。而电影是门新兴产业，“它以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术”。一个千年的历史，一个百年的过去，两种看似无关联的艺术形式在中国却有着千丝万缕剪不断的渊源，最为直接的表现就是戏曲电影的出现。”
二、戏曲电影的发展
戏曲在中国具有极为广泛的群众基础，而且从封建时期就在中国大众娱乐中占据统治地位，这是中国娱乐业不可忽视的现实，因此中国电影的奠基之作就从戏曲开始了。从那时起，戏曲电影在中国影坛就一直延续下来，是我国影片种类中历史最悠久的。当然，这中间经历了从纪录片形式到艺术片形式的变迁，使戏曲电影成为一种成熟的、中国电影独有的电影艺术形式而独领百年。
我国第一部影片就是戏曲艺术纪录片。清光绪三十一年，北京丰泰照像馆首次拍成了我国第一部谭鑫培主演的戏曲艺术片，京剧武打无声短片《定军山》。“该片仅拍摄了此剧的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个片断。放映后，北京城出现了万人空巷盛况。”这是中国人第一次尝试拍摄的第一部影片。清光绪三十四年，“丰泰”又拍摄了著名京剧式生演员俞菊笙与武旦演员朱文英合作的《青石山》一剧中的“对刀”片断，俞菊笙主演的《艳阳楼》及与小麻姑合作的《纷棉花》中的片断，这些影片大都是武打场面，舞蹈动作较强，富于表情，适应无声影片的特性。可见早期的中国电影与其说是电影倒不如说是对戏曲的舞台纪录。
1931年，中国观众第一次在大银幕上听到戏曲的唱腔和念白，是由张石川导演的《歌女红牡丹》，该片利用有声的优越条件，还穿播了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》等名剧片断唱腔，轰动一时。在1948年，我国第一次拍摄了全剧黑白越剧戏曲片《祥林嫂》，同时期不久，我国第一部大型彩色戏曲片，京剧大师梅兰芳主演的《生死恨》问世。
1949年新中国成立后，陆续出现了非常多的戏曲影片，比较著名的有像第一部评剧电影《小姑贤》越剧电影《梁山伯与祝英台》昆剧影片《十五贯》晋剧电影《打金枝》等七十多个剧中的上百部影片。期中1955年的黄梅剧影片《天仙配》还参展了卡罗维发利国际电影节。
“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，这类片种的出现，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段。从艺术上说，“戏曲电影”经过创作的实践，形成了自己独特的叙事美学和表现形式特点，发展成为具有独特艺术魅力的电影类型。从功能上说，“戏曲电影”发挥了两种作用，即戏曲舞台艺术的记录和把戏曲作为对象进行进一步的艺术创作。
三、戏曲电影的美学特点
1传统文化的大写意风格和电影的写实特征结合。
中国文化自古就讲究含蓄与写意，戏曲这门古老的艺术自然也不例外，于唱念做打中表述情节，然而电影某种意义上而言是种写实的艺术，当戏曲遇到电影，并非简单的叠加，而是将写意的风格与写实的特性相融合，利用现代艺术讲述古老传说。如在马连良和张君秋主演的戏曲电影《打渔杀家》中，萧恩父女在船上的情景是靠演员虚拟化的表演来完成的，电影镜头的转换是根据人物的表演而不断变化。在舞台演出时，人物做出摇晃的身段，表现江水中行舟的环境感；在戏曲电影中，镜头也作相应地摇晃就可以将环境表现得更加逼真，极好的将戏曲的写意风格用电影的纪实方式表达了出来。
2传统戏曲的虚拟性与电影的假定性相结合
戏曲电影时空的假定性与传统戏曲所具有的虚拟性有着不可分割的关系。戏曲电影时空的假定性建立在戏曲舞台的虚拟性和电影的假定性相结合的基础之上。“电影假定性是指电影被拍摄对象的非同一性，是电影对现实进行艺术概括的一种方式，也是帮助电影作品达到本质真实，进行典型化的必要手段。”戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，戏剧通过一种假定性，把舞台当作不固定的空间和时间来对抗，这种灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。电影时空的假定性，有一个很重要的依托，就是戏曲舞台时空的虚拟性。当戏曲和电影结合以后，戏曲的虚拟性特点也融入了电影假定性特点之中，拍成电影后的戏曲，虽然加入了许多电影的技术手段，也融入了一些电影时空中相对写实的特性内容，但仍然具有这种假定性。
3创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的
戏曲电影把“讲故事”即情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的基本标准，注重影片叙事中的传奇、巧合等因素的应用，注意结构的跌宕起伏和严密有致。同时时人物形象的塑造服务于情节叙事的需要，常常把人物明显的分为善恶两方，在双方的冲突和撞击中展开情节，其结果则大多数都是以善良战胜邪恶而告终。戏曲电影以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片主要的表意的任务，并把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面。相应的，在环境造型上对应的重指示性轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性，表演与场面调度上注重单向、平面和大景别。
参考文献：
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