一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的，中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课，教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚，对于中外历史的时间对接上不是特别清楚，整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显著、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中，教师要注意从多个角度引导学生的思维，从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等，多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较，也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较，总之，不管是横向交错还是纵向思考，都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分，或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同，但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中，教师要合理的对中、外美术史做出比较，能够发散学生的思维，充分的发挥学生的想象力和创造力，对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识，利于学生在日后的绘画学习中，形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候，能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力，加深印象和理解。或者配以合适的音乐，加强艺术作品的意境，带动学生的情绪，提升课堂的艺术氛围，学生在不知不觉中，接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读，了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课，是需要慢慢渗透，不同于素描与色彩等绘画创作或是训练，是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中，可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩，用幻灯片的形式展示给学生，用以比较和分析，指出学生在绘画训练中的不足，借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解，例如中国美术史中，史前、石器时代的一些知识，可让学生自行了解，在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史，中世纪以后，尤其在意大利文艺复兴时期，绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期，对于这段历史，需要学生深刻的了解，并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神，以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪，社会处于动乱时期，此时对于美术史理论的探索，其研究内容随着社会潮流的变化而变化，在满足社会需求的同时，凸显了其社会功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期，从康有为、陈独秀，再到鲁迅的美术批评，影响到了当时青年一代对于传统美术的认识，激发了改革中国画的思想潮流。到建国后，对于石、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究，特别的注重他们复古反叛的革新精神，这成为20世纪时期改革中国画的历史依据，也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中，民族化的呼声越来越高，对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察，是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式，而且是随着时代潮流的变迁，对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代，国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究，使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初，对于民族化的问题的探究，使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多，也许并不是因为理论的引导，但是风格的转变，势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论，是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今，对于美术史的服务功能是“古为今用，洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。
第三，加强民族文化学习，增强民族自豪感。当前高校教育，应当提倡民族传统，对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深，具有很深的精神内涵和学术价值，通过对中国美术史的研究，增强对本民族的了解，增加民族自豪感与荣誉感。
总之，中外美术史的教学，要注重对学生自身能力与素质的培养，教学过程中要充分调动学生的学习热情，充分发挥美术史课程的价值与魅力，服务于学生，服务于教育，服务于绘画艺术。
参考文献
[1]刘辉、中外美术史教学的现状分析与学科课程整合、[J]美术界，2009（4）、
关键词：中国画；社会变革；时代气象
中图分类号：J222 文献标识码：C DOI：10、3969/j、issn、1672-8181、2016、02、034
中国画原来泛指中国绘画，在世界美术领域中自成体系，较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异，是东方绘画的重要组成部分。中国画具有悠久的历史传统，它的源头可以远溯至人类文明发展之初。中国画最重要的特点是它独特的绘画语言体系。当前，我国正处于一个社会大变革的时代，当代中国需要什么样的中国画？这是摆在艺术工作者面前亟待回答的问题。为了厘清这一问题，我们有必要从历史发展的角度，对中国画的历史发展与时代气象的关系做一简要的论述。
1中国画与时代气象的历史回顾
“作为一种观念和审美形式，中国绘画从萌芽、发展到成熟恰似一条川流不息的江河、波澜壮阔，气象万千”[1]，其中每一次中国画的跌宕起伏都与时代气象密不可分。
1、1先秦绘画
这个时期包括原始社会和夏、商、周几个社会发展阶段。原始社会是中国画的滥觞期，原始绘画反映了人类早期与强悍的大自然进行斗争时所显现的幼稚、质朴、率真。夏商周时期的绘画已在一些古籍中有了记载。商朝宰相伊尹曾用传说中9位明君形象来劝导成汤，在劝诫过程中，画了9位君王的画像[2]。《孔子家语》中记载：“周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[3]。说明此时绘画有了阶级性。关于绘画的社会功能，战国思想家们也提出了各自不同的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”同时，“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”。
1、2秦汉绘画
秦汉王朝是我国历史上最早建立的两个中央集权国家，版图辽阔，国势强盛，这一时期绘画艺术的发展，成为中国绘画史上第一个发展高潮。从汉文化的形成历史来看，来自楚地自由活泼、富有浪漫精神的楚文化和来自先秦的规范严格、饱含理性精神的北方文化对于汉代的审美意识和绘画艺术发展有着深刻的影响。出土众多的墓室壁画反映了这一时期的社会生活。
1、3魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝时期是我国历史上一个分裂、动荡的时代，也是一个民族大融合、绘画艺术繁荣的时期。生灵涂炭、民不聊生的生活，给佛教提供了传播的土壤，佛教绘画勃然兴起。新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟等保存了数量众多的壁画，表现出了极高的艺术造诣。
1、4隋唐绘画
隋朝是一个过渡的朝代，在绘画史上，隋朝上承秦汉，下启大唐，成为魏晋南北朝过渡到唐代的桥梁。唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了不竭的活力。绘画艺术方面除了佛教石窟造像活动蓬勃开展之外，在人物画方面获得了较大的发展，肖像画、仕女画风行一时。画家张璪提出的绘画理论“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心。对后世绘画理论和实践都产生了重大影响。
1、5五代两宋绘画
五代十国是我国历史上又一分裂动荡时期，但是，绘画艺术在中原、西蜀、南唐几个政局相对稳定的国度呈现出光辉灿烂的景象，形成了三个绘画中心。人物、山水、花鸟各科都有所发展。两宋时期，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期。朝廷设置翰林图画院，延揽人才，并授以官职，设画学，宫廷绘画盛极一时，文人士大夫参与绘画并提出了鲜明的审美标准，为绘画发展注入新鲜血液，而且在理论上和实践上都形成了一套独特的体系，从而出现朝野绘画齐头并进，多头发展的繁荣局面。
1、6元、明、清绘画
元代绘画的重要成就就是文人画的成熟与繁荣。元代为异族统治，汉人仕进无望，寄情于诗文书画，以作品来寄托精神，体现出遁世与高逸的情愫。明王朝建立后，实行残暴的专制统治，使得明代初期的绘画艺术衰微冷落，元代末年所形成的自由活跃的创作氛围戛然而止，但是宫廷绘画仍然有所发展。明朝中期，由于江南经济的发展而兴起的“吴门四家”，反映了经济发展影响到市民文化的繁荣，从而推动了绘画艺术的发展。
2中国画与时代气象关系的反思
2、1中国画的发展反映了一定时期生产力发展水平和社会关系
经济基础决定上层建筑，中国绘画的内容和形式由所处时代的经济基础决定的。如原始社会绘画艺术侧重写实性的描绘，而封建时代的绘画艺术就显示出较高的智慧、复杂的构思和细致的表达，凸显着这个时代的绘画特征。如张择端的《清明上河图》以长卷形式描绘了北宋政治经济中心汴京繁荣的社会生活图景。在绘画形式上，从原始社会的岩画、陶画到奴隶社会的饕餮纹、夔纹等，再到汉代的画像砖石等。每个时代特有的物质材料、科学技术等推动着绘画艺术自身的发展。
2、2中国画与社会经济发展的“不同步”性反映绘画艺术的独特价值
绘画艺术的发展与社会经济、上层建筑等并不总是“一一对应”的，有时表现出它的“不同步”性。中国历史上几个分裂、动荡时期，其绘画艺术成就仍然是比较突出的。魏晋南北朝的分裂，导致山水画的兴起。五代时期，山水画、人物画、花鸟画都达到非常高的水平。中国画发展的这种“不同步”性恰好反映绘画艺术的独立性，它在历史沿革中受到时代气象的洗礼，又遵循艺术发展的内在规律蜿蜒前行。哲学、宗教、道德对绘画也有重要的影响。正如在北京主持召开文艺工作座谈会强调：文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在实现中华民族伟大复兴的进程中，中国画艺术也必将肩负历史的责任，创造新的繁荣。
参考文献：
[1]左庄伟、江苏美术史论家文丛•论美术与美术家[M]、凤凰传媒集团•江苏文艺出版社,2010、
[2]阮荣春主编、中国绘画通论[M]、南京大学出版社,2005、
（安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011）
摘 要：近年来，随着数字技术的迅猛发展和纪录片拍摄理念的更新换代，3D、CG等诸多计算机数字动画技术开始越来越多地运用到各种纪录片的前期拍摄和后期制作中、随着技术的进步和理念的更新，现如今计算机动画技术更加注重利用其自身独有的表现方式带给观赏者极强的视觉冲击、本文正是基于当前电脑数字技术与纪录片的紧密融合的大背景，研究分析运动数字动画技术在纪录片拍摄中的优越性、当前国内纪录片的发展现状以及实现该项技术与纪录片拍摄相融合所需要注意的事项，试着探索出一条既适合当前电影发展现状，同时又能与计算机技术高度融合的特色纪录片拍摄方式、
关键词 ：数字动画；CG；纪录片；理论与应用
中图分类号：J93文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）04-0055-03
基金项目：安徽省自然科学重点基金项目：动画融合技艺在影视制作中应用研究（SK2014A447）
纪录片通过对现实生活中人、物、景的塑造和艺术加工，并借助画外音的解说来表现事物本质、反映生活真谛、由于存在上述特性，因此在拍摄过程中注重纪实性、还原性、本真性等诸多原则的纪录片似乎很难与注重活泼性、风格多姿多彩的计算机动画技术联系到一起、但现如今，由于原有的纪录片拍摄模式存在风格单一、内容枯燥、形式呆板等诸多问题，拍摄形式、制作风格更加注重互动性的计算机动画技术开始越来越多地运用到了纪录片的前期拍摄和后期制作当中，并在增强影片的视觉表现形式、拉近观众与影片之间的距离等方面都发挥了越来越明显的作用、[1]
1 动画技术与纪录片的渊源
严格来讲，我们现如今谈论较多的“动画技术”是狭义的“动画技术”，即计算机动画技术，这一技术被广泛运用于包括纪录片在内的各类影片的后期制作方式之中、严格来讲，“动画技术”并非一个较为严格的学识概念或行业术语，仅仅是对一种能够增强视觉表现形式和冲击力的技术的含混称谓、
具体来讲，广义上的“动画技术”是一个很宽泛的概念，大致可以按时间的先后分为两个组成部分、第一种是传统地使用动画的各种技法来增强视觉表现力和冲击力的方式、这种方式由来已久，这种动画技术与纪录片的合二为一最早可以追溯为二战时期美国制作、发行的纪录片、例如在20世纪30年代末期，美国在拍摄的反对纳粹题材的纪录片中，选取了比较有代表性的图形标示、不仅如此，这一手法在战后也得到了延续和发展，并在形式、种类上有了突破与创新，最具代表性的首推20世纪80、90年代时期拍摄的反映历史题材、军事题材的纪录片，在这些纪录片中制作人员为了表现国际战局的发展和当前时局的不断更新，都独具匠心地使用了诸多动态性的图形标示、这些“动画技术”都是出现在计算机动画技术尚未发展、完善之前，属于较为常见的动画技术表现手法、第二种则是运用CG、3D等多种计算机动画技术来形成特殊的制作效果，且此种技术在目前记录片的制作过程中较多被采纳、诚然，不管时代如何发展、技术如何更新，纪实性、还原性仍旧是该类影片的灵魂和原则，但这并不妨碍计算机动画技术在视觉呈现效果、艺术表现方式上对影片的装潢和修饰，此举既提升了观众的审美体验，同时也增强了影片的感染力和穿透力，代表了纪录片未来发展的趋势、[2]
在以上两种动画技术中，前者所采用的表现方式与后来广泛采用的CG、3D等计算机动画技术虽然在表现初衷上存在一致性，但其中采用的具体技术手段却有着巨大差别，因此，从这一层面上来讲随着计算机技术发展起来的计算机动画技术是对前者的变革与颠覆，是真正意义上的“动画技术”，也是现如今纪录片中广泛采用的表现形式和本文论述的重点、[3]
2 动画技术和表现内容的融合使纪录片更具观赏性
虽然早在上世纪30年代末就实现了动画技术与纪录片的融合，但一直到今天，影视界对动画技术这一非纪实性创作手法是否能够与纪录片实现“无缝对接”仍存在疑虑、特别是现如今，随着计算机技术的日益普及，绚烂多彩的动画技术与真实还原的纪录片之间的差距可谓愈发明显，但尽管存在这样那样的争议与讨论，但有一点是可以确认的，即绚烂多变的动画技术无论如何发展，其本质上仍旧是对纪录片表现效果的增强与渲染，也就是说动画技术是作为一门虚拟性、辅助性技术而被应用到纪录片中的、换言之，就这一层面而言，作为一种辅助性创作手法的电脑动画技术要想实现与纪录片的完美融合，必须是以不牺牲纪录片的真实表现效果为前提的、因此，在纪录片拍摄中运用计算机动画技术主要基于以下几种情况、[4]
首先，纪录片涉及年代过于久远时，数字动画技术可以还原历史原貌、历史纪录片，尤其是年代久远、跨度较大的历史纪录片在拍摄过程中为了规避时、空过于悬殊给受众带来的负面效应，最大化还原历史情境，一般会借助二维、3D等数字动画技术来塑造完整的形象，以此来辅助文字、书面材料的不足、例如在历史纪录片《大明宫》的拍摄过程中，为了让观众更加直观、完整地感受到大明宫当年的恢弘气势，制作人员利用3D技术、根据史实记载，最大限度地还原了这座恢弘的古建筑的原貌，这样使得原本枯燥、晦涩的文字记载变成了生动详实的立体图形，既有利于观众更加直观的感受古建筑当时的古风古貌，同时也增加了对物是人非、沧海巨变的缅怀、还有一个例子，也是在历史纪录片《故宫》的拍摄过程中，为了显示这座皇家园林的气势磅礴，技术人员利用数字动画技术还原了整个古建筑的构建过程，并以动态形式再现了当时故宫的建造过程，不仅让了解这一段历史的人大开眼界，同时也让我们再次游览故宫时兴趣盎然、[5]
其次，纪录片涉及专业实验内容时，数字动画技术可以模拟、再现实验的过程、这种技术主要运用在一些科教性质的纪录片中，由于受到实验条件、实验场所，甚至是科研秘密等诸多条件的限制，科教纪录片在拍摄过程中很难将实验的全过程如实、全面地展现在观众面前、与此同时，拍摄人员更多地是运用数据、文字、图表来全方位地展示科研进展和项目的完成情况，尽管从专业角度来讲这些措施都足以保证科教纪录片的制作，但由于我们的受众与专业人员在专业素质等方面存在较大差距，所以在面对较为专业的学术知识时接受起来会有些困难，因此利用数字动画技术对一些实验过程进行动态模拟还原，既可以拉近与观众之间的距离，也在间接上起到了普及知识的作用、例如，在拍摄一些自然题材的纪录片，尤其是恶劣天气诸如飓风、地震、火山喷发等等形式的纪录片时，若想在实际环境中拍摄到这样的景象几乎是不可能的，即便能够拍摄到也会使拍摄人员冒着极大的风险、因此，采用数字动画技术可以有效弥补观众无法身临其境的遗憾，真实地让观众感受到原生态的纪录片、[6]
再次，出于特殊化场景设置的需要和技术创新的需要，数字动画技术可以使观众有耳目一新的视听效果、我们传统的纪实手法的纪录片拍摄、制作方式与现如今观众越来越高的视听要求之间还存在明显差距，因此，采用数字动画技术可以独具匠心地勾勒出一幅细致入微的画面，起到妙笔生花之效、例如在《大国崛起》中，主创人员为了让观众更加详实、客观地评价西方历史人物，对诸多历史人数的面部表情等诸多方面进行了细致入微的刻画，将历史著作中略显僵硬刻板的人物形象活灵活现地展示在世人面前，让观众在观赏影片的同时，会产生与这些历史人物进行对话、交流的感觉、再如在历史题材纪录片《故宫》的拍摄过程中，为了让人们更加准确地了解传统山水画的笔墨用法，制作人员将静态的山水画改为动态形式，其笔法的起、承、转、合都利用3D效果展示在观众面前，同时也增加了空灵、幽静的氛围、
3 纪实性前提下的多姿多彩
尽管数字动画技术在纪录片的拍摄、制作过程中呈现出摇曳多姿的形态，但这些瑰丽的形式终究是辅助手段，即为了实现纪录片的纪实性而发挥作用、因此，无论拍摄人员也好，后期制作人员也罢，在实际工作中应充分把握好“度”的原则，即充分利用科学技术发挥积极作用，而非片面地夸大甚至歪曲其在纪录片拍摄中的作用、因此，这从深层次来讲涉及到了科学技术与艺术表现形式二者之间关系的问题，为了妥善处理这一问题，努力将科学技术（数字动画技术）对艺术表现形式（纪录片）的积极效果发挥到最大化，就要防止走“唯技术论”的歪路、邪路，不要一味地营造视听的新奇性来迎合低劣观众的低级趣味、[7]
艺术之所以能给人以美的享受，关键就在于其蕴含着深厚的文韵、卓越的艺术表现形式和深厚的艺术感染力，相比于非感官层面上的各种新奇的体验和刺激，后者只是一时的快感而绝非长久的美感、因此，要想使受众的灵魂得以净化、认识得以提升，就必须由单一层面的感官刺激上升为美的享受、如果我们当前的纪录片拍摄单纯停留在原始的“炫技”层面，那么我们想要通过纪录片来向观众传达的美感也将消失殆尽，会使得观众无法获得美的享受和身心的愉悦，长此以往还将导致观众艺术鉴赏水平的下降和整体艺术表现形式的大幅滑坡、从这一层面上来讲，我们也就不难理解为什么一些流传至今的经典作品为何大都不具备绚烂的外表和多姿的形式，例如梵高、米勒的画作，虽笔触相对简陋，但由于包含了创作者极大的热情和全身心的投入，其中也流露出了真挚的情感，因此会历经几百年而历久弥新、[8]
与此同时，我们在面对纪录片时也应采取相同的态度、受于计算机技术的发展限制，上世纪的纪录片于今天的作品比起来，无论从画质还是文字描述方面都略显粗糙甚至可以称之为简陋，但其中却饱含着创作人员的热情、耐心，因此这些作品在今天看来仍旧具有相当的生命力和活力，它们的影响力和感染力并不会随着时间的流逝而有所减损，相反其独特的历史价值会永久地镌刻在影坛的丰碑上、基于此，我们要说明一点，我们赞赏之前的纪录片并非认可其相对保守的创作方式，即采用纪实性方式来完全还原历史的记载，而是对当初草创人员的赞赏和称道，有感于他们在如此艰难的历史条件下创造出了跨越时空的影响力、有鉴于此，我们现如今在纪录片的拍摄过程中，要充分保证作品的还原性、纪实性，在此前提下，充分采用3D\CG等各类数字动画技术，切不可“喧宾夺主”地忽略了我们所要表现的主题和初衷、
4 数字动画技术与纪录片融合的策略
通过上述的论证我们明确了拍摄纪录片的最基本的前提，即保证作品的纪实性、还原性，因此，我们要在这一前提下做好以下几项工作、
第一，辩证看待科学与艺术的关系，充分把握好数字动画技术在纪录片拍摄中的采用比例和尺度、有一点毋庸置疑，即纪录片的拍摄还应以纪实性拍摄方法为主，首先创作人员应根据作品所要表现的主题来确定拍摄方式和制作方法，在主体采用纪实拍摄方式的基础上，有选择性地采用数字动画技术、例如《大唐西游记》，虽然这部作品近七八成的容量为动画效果，但主创者并未以动画完全代替了纪实拍摄，而是将纪实拍摄内容与动画效果恰当地衔接起来，作为一部历史题材纪录片作品，史料的严谨性、论证的权威性是这部作品立论的基础，片中通过专家学者的访谈来印证动画片段所表现的内容，由权威史料来反证动画片段所呈现的历史片段、作品中的动画效果充实了文字史料的骨架，填充了历史想象的空白，为专家的讲述、史料的印证提供了丰富的形象化比喻，通俗而不失严谨地诠释了学界对西域取经之行的前沿性研究成果，好比是一把盐，恰到好处地烘托出了主菜的味道、这也正好说明了：动画只是用来增强历史想象的技术性工具，而不是这些作品的主角、[9]
其次，应有一定的艺术化间离效果、所谓“艺术化间离效果”，是指能让观众较容易识别出的艺术表现效果，而不是将动画技术表现效果与纪实拍摄混淆起来、动画技术运用于纪录片，并非越逼真越有助于纪录片的艺术表达，而是要根据该部作品的主题及主要内容来具体分析、相信随着技术的发展，尤其是3D技术、全息视觉技术的发展，虚拟的视觉效果一定会达到乱真的程度，但纪录片创作者必须坚守纪录片创作的真实底线，因此，不能凭借任何技术手段“以假乱真”，欺骗观众，这也是艺术创作的伦理底线、艺术化的间离效果，作为一种虚拟的艺术表达手法，可以提升作品的诠释艺术空间，使观众有更多的想象空间，由此产生灵动的审美想象；另一方面，也便于观众识别这种区别于纪实拍摄手法的“非常艺术手段”，而不至于产生混淆的错觉、[10]
综上所述，我们应该辩证地看待动画技术在纪录片中的运用，一方面，动画技术拓展了观众的审美感受，丰富了纪录片的艺术创作手法；另一方面，我们也需警惕在绚烂的技术帷幕后，潜移默化的消蚀作用、文艺评价体系的失衡，文艺创作环境的恶化，加上技术的绝对化发展，将导致对视听奇观的盲目追求与崇拜，导致一边倒的绝对化创作倾向、为了防止这种倾向对纪录片创作的危害，创作者需以文化自觉的意识引领艺术创作，不附庸于对技术的简单、重复操作及丧失艺术个性的依赖性使用、以客观真实、严谨务实作为纪录片创作的底色和基调，辅以动画技术等科技手段，以优秀作品反映现实生活，弘扬时代主旋律，鼓舞士气，陶冶情操，进而达到以艺术之境养心化人的审美目标、
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【 abstract 】 Chinese painting appears in the paleolithic mural, to now, painting through twists and turns the long development, jin and southern and northern dynasties of China before painting, in that time, the painting of the form and the theme from a single slowly development to various rich level, in this period, Chinese painting is produced from the stage to improve gradually, is also the Chinese painting history in a stage of indispensable、
中图分类号：J2 文献标识码：A文章编号：
《国语·郑语》谓：“和实生物，同则不继”揭示了一条历史演进与发展的法则与过程，世界不能恒久不变，丰富多彩的世界在不断变化中获得进一步发展和完善的契机。中国的绘画史亦同，从新石器时代的彩陶纹饰到现在的绘画艺术，绘画在历史长河中随着时间的推移也在不断地发生变化与完善。在这里，讲述的主要是中国南北朝之前的绘画史。
秦汉之前绘画
绘画艺术的萌芽是在石器时代，中国绘画史可查最早的是在旧石器时代，是描绘在岩壁上的岩画，岩画是一种石刻文化，是当时的先祖用来记录和描绘他们生产生活方式的一种形式，在表现上大都具有概括性，没有细节描画。内蒙古阴山长达300公里的岩画是所发现的最早的岩画之一，是经过常年累积绘画而成。时间前进到新石器时代，随着祖先的定居，有秩序的生活，以及在生活中积累的经验，渐渐地掌握了制陶技术，在陶器的制作过程中，也不断地最求形式与美观，不断地提高与丰富艺术的造型能力，所以当时的绘画表现是描绘在陶稚器皿上的纹饰。渭水、泾水流域老官台文化出土的最早的彩陶就是一个见证。在仰韶文化中出现了几何纹样，有宽带纹、角纹、斜线纹、菱形纹、网形纹、波折纹等。
随着石器的发展，金属工具的出现，生产力的提高，劳动效率的提高、剩余产品的出现，慢慢的形成了奴隶社会，也使绘画艺术进一步发展，夏商周时期，随着丝绸的发展，丝织品上绘画得到了发展。长沙东家大山楚墓的《御龙人物》是当时帛画的一个重要见证。先秦时期，青铜器的发展，为了特殊的需要，青铜器上需要各种的装饰画，他们的主要题材是贵族的礼仪礼节及水陆攻战场景，《采桑图》说的就是侯妃们的采桑礼节。青铜器上的装饰画造型简单，概括性强，情节活动也基本一致，但人物等动作性强，较形象化。
后来随着地主阶级的出现，逐渐的形成了封建社会，历时400余年的秦汉时期出现，秦是早期建立的中央集权制的封建帝国，秦汉随着国力的强盛，社会的稳定，疆域广，丝绸之路的出现，不断的促进了中外文化，各地域民族文化的交流，进而出现了绘画的发展和繁荣，在当时的绘画作品中，特点是气魄较为宏大，笔势流动，汉代期间，在汉武帝、汉明帝期间，由于帝王的提倡，使绘画出现了繁荣，汉代绘画整体归纳为帛画、宫廷壁画、画像石、画像砖、漆器装饰画、木刻画、木版画。1957年在洛阳城西北汉墓中出土的壁画《二桃杀三士》，画面由把人组成，取材于《晏子春秋》，该画动作飞动，画面富有动势，布局严谨，笔画简练，线条粗犷，内容上反映了封建统治阶级的为维护统治的不择手段和残酷。东汉末年，汉代社会开始动荡，随着董卓之乱、献帝西迁、绘画逐渐被毁，给中国的绘画史一个沉重的打击。
三国、两晋、南北朝时期
在这个时期，在中国的历史上以动荡战乱居多，是统一到分裂的混乱时期，许多绘画家的精神上受到了冲击，所以那时的绘画以排遣消极情绪为主。后来随着提倡和平行善的佛教在中国的发展与弘扬，许多的绘画题材也取之于佛教。
三国、两晋、南北朝时期常被看作是一个统一的时期，三国时期，魏蜀吴长年战乱，使社会长期动荡不安，人民生活疾苦，渴望能有一个安定、祥和的生活，所以在绘画中加入了许多现实的题材。在三国时期，绘画属于“设色之工”所从事的职业，属于“百工之苑”，但没有进入艺术的殿堂。所以在这个时期并没有出现较为出色的作品及理论。由于政治，社会等的原因，在这个时期，绘画家也并不多，作画的目的也朵唯礼仪教化。如魏《贾逵像》：贾逵，字梁道，鲁为豫州刺史，因功而赐爵关内侯，怀念他而刻像。
魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期。由于长期的封建割据和连绵不断的战争，使这一时期中国文化的发展受到特别的影响。但是人们的思想随着频繁的朝代更替，各地域的交流而开放，画家们在作画时也极度追求自我社会价值，佛学的兴起，士族的产生，对艺术的追去，以及战乱使各个地方交流的加深，反而促进了艺术的繁荣。在魏晋南北朝的美术作品，承担着“成教化，助人伦”的社会作用。在这个时期，出现了佛化祖师曹不兴和他的再传弟子顾恺之，顾恺之的绘画，重在眼的传神，五官描写细致，动态处理自然、大方，如《洛神赋图》和《列女仁智图》。画家许多以石窟佛教为活动场所，，集中在现在新疆、甘肃等地，北朝的绘画殿堂敦煌莫高窟讲述了佛前世经历佛本生故事与出世成道后的说法场景。开凿于4世纪，延续至8世纪的克孜尔千佛洞壁画，有洞窟236个，有着浓厚的中亚艺术气息。
在之后的几百年里，随着中国社会局势的不断变化，绘画也在不断的出现新的风格与题材，也在曲折的道路上渐渐的走向了繁荣。
摘自《长江流域美术史》 湖北教育出版社季羡林 邵学海2005
关键词：早期；中国动画电影音乐；历史地位
1949年以前，中国的动画电影音乐创作量相当至少，但是在该时期内，中国的动画电影实现了从无声到有声的转变，从传统的有声电影跨越到音画结合的高度，它将复杂的社会形势与影像叙事结合在一起，完美再现了当时的时代特色[1]。这段时期内的中国动画电影音乐是动画电影叙事的一个重要元素，从电影《都市风光》到电影《瓮中捉鳖》，这都可以捕捉到中国电影的发展脚步[2]。
1中国动画电影上的无声时期
二十世纪三十年代，在中国上海电影市场出现了许多外国电影，《勃北小姐》、《从墨水瓶里跳出来》、《大力水手》等是最早进入我国的动画无声片。除此之外，在上海的娱乐场所中随处可见一种被称作“活动西洋镜”的原始动画片通过游戏的形式展示给大众。万氏兄弟中国动画电影的开拓者，他们在西方动画电影的启发下对动画电影进行了诸多探索，1922年，《舒振东华文打字机》作为中国第一支动画电影，给中国动画电影史打开了先河，此后，中国的无声动画进入了发展阶段。在接下来的十三年里，我国在技术上取得了很大的进步，创造了多部动画电影。从动画电影技术的角度来看，由梅雪俦、万籁鸣编导，由万氏兄弟拍摄的《大闹画室》，运用赛璐珞复印片解决了活动与不动背景之间的矛盾，是中国动画电影史上第一部真正意义的与真人合成的动画电影[3]。
2有声时期的动画电影
20世纪30年代，国外的有声动画电影已能足够满足观众的视听需求，这使中国无声电影的发展面临巨大的压力与挑战。万籁鸣曾表示，要实现中国动画艺术的发展，首先要解决电影中画、光、声合成问题的解决是实现中国动画艺术发展的首要条件，如果没能解决此问题，那么中国的动画电影将很快被淘汰。在电影的各个片种之间，存在着很激烈的竞争，为了使动画电影获得发展，必须突破有声这一关卡。为了挣脱无声电影的禁锢，在当时极度缺乏先进技术与资金投入的情况下，万氏兄弟做出了许多努力，经过探索，最终将录音方法研究出来了，这才在真正意义上解决了中国电影的无声问题。1995年，中国诞生了第一步有声动画片，名为《骆驼献舞》，这标志着中国正式步入了动画电影的有声时代。根据资料得知，在1935-1945年这十年间，中国创作了大约为二十部左右的有声电影，主要包括商业性有声动画电影、宣传性有声动画电影、记录片性有声动画电影。虽然当时无声电影依然存在，但是我们可以看到音乐在有声电影中占据着十分重要的地位，相关艺术家也逐渐认同在电影中大量应用，并采用不同的方式将其呈现给观众。
3早期动画电影作品《铁扇公主》以及音乐艺术特色分析
《铁扇公主》是中国电影史上乃至牙周动画电影史上最长的一部动画电影，在1941年11月19日完成，它的取材灵感主要来自于《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇这一故事情节，创作者充分发挥了自己的想象，在此基础上进行大胆创新，进行了大量的改编，最终向观众呈现出了《铁扇公主》这样一部电影。《铁扇公主》的音乐主要是由作曲家陆仲任创作，总体而言，整个电影的音乐具有鲜明的特色，节奏简单明了。其次，整首音乐的配器思路清晰，目的十分明确，整部影片中，片头1和片尾为乐队全奏，表现出了一定的交响性，其他部分的配器都显示出了室内性配器的特点。影片中的音乐还运用了三步性的结构曲式，影片分为四个相对独立的音乐片段，即片尾、罗刹女设宴时的唱段、片头2—故事说明以及片头1—字幕。这四个音乐片段中的音乐都达到了有机结合的效果。
4早期中国动画电影音乐的历史地位
早期中国动画电影音乐主要在1935-1949年这段时期得到发展，早期中国动画电影音乐在该时期复杂的文化与社会环境下依旧取得了初步发展，逐渐占据着重要的地位。从文化发生与发展角度看，早期中国动画电影音乐有着里程碑的意义，在这段时期内，电影中融入了大量的音乐，不管是商业性的动画电影还是宣传性的动画电影，都从无声时代转变到了视听结合的有声时代。虽然当时的音乐发展十分不成熟，只是简单的音画相加，没有上升到理性的层面，但是它促使中国的动画电影从无声进入了有声的时代，是一种质的飞跃，它是一种新的审美感性样式。从社会价值的角度来说，音乐极大的解放了人们的思想，在其生存发展中占据着重要地位。从艺术形态学角度来看，动画电影音乐是动画电影的构成要素之一，对影像、音响以及音乐之间的关系进行了初步探索，理清了叙事逻辑与音乐感性逻辑之间的关系，并累积了一定的经验，在很大程度上推动了中国动画电影音乐的发展。
5结语
综上所述，早期中国动画电影音乐经历了从无声到有声的发展，其中《骆驼起舞》开启了我国动画电影的有声时代，使动画电影从单纯的看变成了视听结合的综合性审美。由此看来不管是商业性的动画电影、宣传性的动画电影还是记录性的动画电影，都有其存在的历史意义。
参考文献：
[1]殷福军、中国动画艺术史溯源———中国首位动画专家杨左匋生平及其创作考略[J]、设计艺术(山东工艺美术学院学报),2013(06):45-50、
[2]程兴旺、中国动画电影音乐民族化问题的现代性反思[J]、音乐研究,2013(05):30-40、
【摘要】将“口述史”引入朱仙镇木版年画的保护和研究，不仅能弥补现有文献史料的不足，还能纠正史料中统治阶级对民间艺术的偏见，真实而全面地还原民间社会生活的演变。本文从朱仙镇木版年画“口述史”研究的特点、“口述史”在朱仙镇木版年画保护上的学术价值和朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理方法这三个方面阐述了朱仙镇木版年画传承人口述史访谈方式，希望能对朱仙镇木版年画保护和发展提供新思路。
【关键词】口述史；特点；价值；方法
开封朱仙镇木版年画是我国木版年画的源头，它的表现手法千变万化、内容丰富多彩，常用最简单的图案传达出复杂多样的民众思想，蕴含着极大的文化魅力。然而随着时代的发展、传统艺人的消失，开封朱仙镇木版年画也逐渐走向败落。如何更好地对其保护和发展，早已成为学术界一项重要的研究课题。
朱仙镇木版年画是我国非物质文化遗产中的重要一员，它延续着中国传统手工艺的技艺传承方式——父子、师徒之间的言传身授。作为社会底层的民间艺人在旧社会不被统治者重视，他们传授的活动和心理，被官方作为文献记载并保存至今的寥寥无几，有关朱仙镇木版年画技艺传承史、人生史、家族年画生产史、生产流程等资料只能从当代尚在的传承人记忆中汲取，而将这些“无形化”的文化记忆，转化为文字、影像这些“有形化”的资料，并得以保存，将成为朱仙镇木版年画文化遗产保护的重要途径。而现代科技为这一途径提供了技术保障，田野调查者可以通过访谈的形式，借助数码摄像机、数码照相机、录音笔等工具，从朱仙镇木版年画传承人口中，记录他们记忆当中的“无形化”史料，并加以编辑整理。将传承人记忆中的学艺、从艺等经历，通过科技手段最终“有形化”的记录下来。这种过程就是“口述史”的编写过程，“口述史”就是通过传统的笔录或者录音和录像等现代技术手段的使用，记录历史事件的当事人或者目击者的回忆而保存的口述凭证”。①所以说“口述史”已成为当前朱仙镇木版年画遗产保护和研究工作的重要手段。
一、朱仙镇木版年画“口述史”研究的特点
在朱仙镇木版年画的研究保护过程中，“口述史”田野作业者通过和年画传承人谈话、交流，回顾传承人的从业经历、从业感受，他们的记忆就是一种“无形”的文化遗产，对传承人“口述史”的田野调查就是对这项文化遗产进行进一步深层次的挖掘，它给朱仙镇木版年画的研究保护开辟了新的研究途径，并拥有独到的研究特点：
（一）研究对象“普通化”
朱仙镇木版年画“口述史”就是编撰和整理木版年画传承人记忆中的文化史料。传承人口述自己的从业经历，从业感触，口述人是普通百姓，是小人物，他们的感从身受未必不如代表人物、大人物重要。通过他们口述对朱仙镇木版年画的认识、见地，能够在现往被文献忽略的许多侧面，用一个个鲜活史料补充传统文字史料的不足。不同的普通民间艺人由于自身从业经历不同，对木版年画的认识又有所差别，这种“普通化”的差别又是对主流认识的很好补充，所以说记录对象的“普通化”是开封木版年画口述史研究的特点之一。
（二）记录过程“学术化”
对朱仙镇木版年画传承人的访谈主题要从学术的角度进行前期设计，是具备“学术化”的研究性主题，而不是传承人自己的即兴叙述，也不是田野调查者的临时发问。田野调查者应该就学术界或有争议话题、或遗漏问题为主线，设计出访谈内容框架。拟定若干话题，并大致决定每一话题的时间分配。访谈框架一旦确定，就应该保持不变，始终围绕框架主线进行访谈。目前有关朱仙镇木版年画的文献资料多为概括性的总结，缺乏个案鲜活记录。对朱仙镇木版年画“口述史”的整理恰是弥补了现有档案、文献资料的不足，为朱仙镇木版年画的保护研究提供了不同个体的、鲜活的“学术化”资料。
（三）记录材料“口头化”
朱仙镇木版年画“口述史”的访谈是带有研究目的的主题性访谈，可以获得第一手的、最基本的语言和影像材料。这种材料不是对书面材料的复述，是聊天过程中的“口头化”语言，是传承人口述的回忆、见解，是对木版年画这一非物质文化遗产研究史料的重要补充。通过口头聊天的方式，可以化解紧张的学术氛围，使整个过程变得轻松，便于受访者更好地回忆历史，捕捉其临时发挥的妙语。“口述史”详细记录了传承人谈话内容、表情、语调等“口头化”的综合资料。访谈者最终将这些“口头化”的资料整理分析，并将访谈结果科学地保存下来，以备未来研究之用。同时将“口头化”的资料同现有的研究文字资料结合起来，可以更好地把握朱仙镇木版年画研究保护的重点。
二、“口述史”在朱仙镇木版年画保护上的学术价值
年画口述史的记录和整理，是对木版年画研究文字资料的一种补充。朱仙镇木版年画传承人口述的从业经历、从业感受等，不同于一般史料，是一种活生生的历史记忆，是一种宝贵的文化遗产。木版年画传承人代表了朱仙镇木版年画的最高技艺，拥有丰富的人生经历，见证了这项非物质物化遗产的演变过程。口述史记录了年画艺人个体从业历史事件的各种信息，而作为口述史主体的木版年画传承人，他们的从艺经历、从艺见解，以及对朱仙镇木版年画的发展期望，都可以借助“ 口述史”完好地保存下来。
以往我们研究朱仙镇木版年画，偏重于历史、文化和审美价值，不太重视对传承人口述史的挖掘，许多遗产史料都随人而逝，非常令人惋惜。而目前，尚在的朱仙镇木版年画传承人的年龄都已70 岁左右，有的甚至已到八九十岁，对于他们口述的从业历史、从业见解急需记录、整理和保存。朱仙镇木版年画“口述史”的价值，不仅仅是为后世保存下具有“个体化”的差别的鲜活史料，更重要的是，它让居于社会底层的民间艺人走向历史，通过他们的从艺经历来折射社会与文化的发展变化，体现了“以人为本”的哲学思想。“口述史”的编纂和整理过程具有鲜明的主动性和互动性特征，是知识分子社会良知和社会责任感的反映。
“口述史”的访谈不是简单的史料收集过程，也不是生硬的质问，更不是居高临下的发问，而是参访者和传承人双方进行心灵交流的过程。当传承人缓缓道来他的从业经历、从业感触，展示其独有的年画世界时，是一种畅快淋漓的心灵释放，这种对于人生的领悟，才是对于历史的领悟。朱仙镇木版年画“口述史”记录的是现代木板年画研究者与老一辈传统艺人之间的关系体现，所表达的是几代年画人的心灵对话。
三、朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理方法
“口述史”是非物质文化遗产档案的重要组成部分，它借助田野调查的方法，对传承人的文化记忆进行抢救与保护。朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理方法主要包括以下几个方面。
（一）访谈问题应注意前期框架设计
朱仙镇木版年画“口述史”用录像、录音、照相、记录等手段记录整个访谈过程，访谈者与传承人都是整个构成的独立主体，围绕访谈主题框架进行交流，重现传承人记忆中的文化历史。访谈问题的前期框架设计是朱仙镇木版年画“口述史”进行成功与否的前提条件，也是打开被访谈者记忆和心灵的钥匙。它的设计应该有所侧重，访谈可多次开展，每次都有独立主题。可以从传承人自身的具体情况选出主题方向，如技艺传承史、人生史、家族年画生产史、年画生产的材料、年画生产的工具、年画的制作流程、不同时期的生产和销售情况等，进而细化展开，形成许多细节框架。
访谈问题的框架设计既要学术，又要接地气。要贴近传承人的心理和感受，能够引导其全面、准确地再现记忆。访谈框架一旦确定，即要保持大方向不变，始终围绕框架主线进行访谈，又要允许访谈过程中临时出现的新话题。要抓住契机，因势利导，充分挖掘传承人记忆当中与访谈主题内容相关的所有信息，充实其口述内容。
（二）要有记录要点
朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理是一项抢救性工程，由于时间的紧迫性，传承人口述史田野作业必须迅速开展。当前，尚在的朱仙镇木版年画传承人的年龄都年事已高，虽然个别能保持思路清晰，但多数记忆力已下降，思维已变得迟缓，在口述过程中难免出现偏差，所以访谈者在访谈过程中必须要有所分析，突出要点，脉络清晰。例如，在以记录年画制作流程为主题的访谈中，由于木版年画制作工艺比较复杂，通常包括十几至数十道工序，每个工艺环节都可以说是重点，但在这些重点中，把有理论价值的口诀和经验作为重中之重，将这些规律性的东西作为记录要点。这些要点往往具有“个性化”特点，为今后不同门派的传承技艺之间做比较分析，积累丰厚的学术资料。
（三）访谈过程应严谨
作为非物质文化遗产，朱仙镇木版年画具有不可再生性，如何可以形成准确的资料，并根据资料进行复制，是这项遗产得以保护传承的关键。复制出来的年画作品不等同文化遗产，但文化基因是一脉相承的。所以，从学术的角度上讲，复制作品必须能全部再现细节，因为失之毫厘谬以千里，作为复制母本的档案资料，如果有一丝的偏差，都可能造成复制的走样，最终导致整个传承过程的失败。所以对“口述史”资料收集的要求一定要严谨。要做到能在访谈中得到详尽和准确的信息，访谈者首先要懂得年画、喜爱年画，应该成为年画通；其次，访谈者要对访谈对象的个人情况要提前了解，包括他的家庭情况、从艺情况、工艺特点等；还有对访谈对象所处的文化生态要了解，即居住地的风土人情、自然环境和历史概况等。只有这样才能营造好的谈话氛围，激发访谈对象的主观能动性，使被动回答变为主动叙述，将传承人记忆中的一个个节点完整再现。访谈者的主观能动性恰恰是“口述史”田野作业成功与否的关键。
（四）注意“原生态”资料的转换与留存
朱仙镇木版年画“口述史”的资料要尽量保持其“原生态”，作为第一遍的“毛坯稿”要维持问答原貌，不能做任何形式的增删，对于方言、俚语，甚至于语气、语调都要保持原貌，有必要的还要从旁作注。这种“原生态”的毛坯稿是非物质文化遗产中重要的组成部分，具有极高的学术价值。要做到这一点，首先应将口头资料尽早转换。之所以这样，主要是因为：转换间隔时间短，访谈者能够较好的回忆访谈情景，整理资料保持“原生态”程度会比较好；另外一点是能较早发现问题，及时补充访谈，解决整理时发现的问题。另外，在朱仙镇木版年画“口述史”录音转换为文字的过程中，要能对土语、方言作必要的解释，这需要懂土语、方言的当地人作为“翻译”协助转换。最后，对于朱仙镇木版年画传承人口述的文化史料，通过现代数字技术实现全方位留存。可以对访谈全程进行数字摄像、录音拍摄，笔记本随手记录重要语句，或翻译方言土语。虽然记录形式不同，但服务的主题一致，这样可以多角度的实现资源互补，给朱仙镇木版年画的传承和研究提供更好的便利。
（五）兼顾相关人资料汲取
民间艺术是集体的智慧结晶，现有的遗存也是集体传承的结果。没有哪一种民间文化可以脱离大众，自行实现传续和发展。由于目前朱仙镇木版年画传承人寥若晨星，所以，对木版年画相关人的访谈也是非常有学术价值的。这里的相关人指的是世居本地，祖辈从事或接触过木版年画生产，自己也曾经参与过制作，虽然比不上传承人技艺正宗，但也是对这门民间艺术非常熟悉的人。他们往往具有直接或间接操作经验，保留着零星的相关文化记忆，可以作为朱仙镇木版年画口述史的补充，使口述史档案更加完整和真实。对这些相关人士的调查和访谈，可以多视角、多侧面的完善朱仙镇木版年画“口述史”档案，并对传承人的文化记忆也具有参照和纠偏的功用。另外，这些木版年画相关人士具有亚传承人的文化特征，具备恢复和发展木版年画生产的素质，对他们资料的汲取将对朱仙镇木版年画传承和发展起到积极的作用。
（六）后期加工时说明文字多于分析文字
与口述自传和回忆录不同，朱仙镇木版年画的“口述史”应该是具有学术价值的文化档案，创承人是这项文化遗产的载体，它所记录的文字旨在重现历史和技艺，而不是解释历史，这里的文字讲究客观性和准确性，所以，在“ 口述史”的后期加工中，说明文字应多于分析性文字。
在对朱仙镇木版年画传承人口述资料的编辑和加工当中，应该大刀阔斧的剪辑整理，剔除对话当中重复、累赘的语言，只保留最有价值的资料。其实，朱仙镇木版年画的“口述史”的后期加工已经产生了创作的行为。访谈人按照一定的逻辑与思想来解读和组织资料，使之形成一个可供发表或出版的文本，虽然表面上是被访谈者在侃侃而谈，实际上访谈者拥有相当的话语主导权。而处理好访谈者主观性与传承人口述史的原真性关系，是朱仙镇木版年画的“口述史”后期加工中特别需要注意的问题。
如果朱仙镇木版年画“口述史”田野作业仅仅是录像、拍照而已，那么“口述史”的意义未免流于表面化。口述史访谈唤醒了朱仙镇木版年画传承人文化自觉意识，它让居于社会底层的民间艺人走向历史，把他们的生活纳入人类学、历史学、遗产学、民俗学的研究视野，通过他们的从艺经历来折射社会与文化的发展变化，体现了“以人为本”的哲学思想，反映了知识分子社会良心和责任感。而以传承人为主体的口述材料作为朱仙镇木版年画研究的主要依据，不仅能弥补现有文献史料的不足，还能纠正史料中统治阶级对民间艺术的偏见，真实而全面地还原民间社会生活的演变。所以说，“口述史”的编纂与整理已成为朱仙镇木版年画保护和研究的重要手段。
注释：
一、活跃氛围，激发学生兴趣
漫画生动简洁，简单的几笔就将现实中的人物和事件表达出来，给人强烈的视觉冲击，因此可以活跃课堂氛围，激发学生的兴趣。图片可以弥补文字叙述的不足，生动真实，而用漫画进行初中历史课堂的教学可以让学生集中注意力，激发学生的兴趣和求知欲，调动学生的学习热情，达到良好的教学效果。例如，在进行“社会主义建设道路的探索”的教学时，教师可以通过多媒体向学生展示漫画《刻舟称瓜》，学生看过之后肯定会觉得夸张诙谐，而且表现的内容是不现实的，此时，教师就可以抓住机会引导学生进行思考，“这幅漫画说明了什么问题？为什么当时的人不觉得不现实呢？”通过这些问题让学生思考那个年代的情况，了解当时的背景，从而进一步反思和思考。再如，还可以向学生展示“一个萝卜千斤重，两头毛驴拉不动”的漫画。这肯定也是不现实的，50年前的人怎么会培育出这么重的超级萝卜呢？没有人会产生质疑吗？这类问题的提出可以引发学生的思考，漫画就深深地吸引了学生的注意，由此课堂的氛围被调动起来，学生的注意力都在教师的漫画上，通过漫画引入深刻的问题，激发学生的学习热情，引发学生用历史思维进行思考和反思，起到一石激起千层浪的效果。从而为教师的讲解我国在社会主义探索道路中出现的失误打下基础。这样，教师讲解起来学生就会较为熟悉，不会感到疑惑和陌生，对于出现的一些失误也不会感到不可思议了。
二、强化观察，培养思维能力
观察是信息的输入渠道，是科学研究的基础，也是人们认识、观察和理解世界的一个重要的途径。同时观察不是简单的通过眼睛看的过程，而是视觉、听觉、嗅觉等感官集合一体的活动，没有观察就不会有发现，更不会有创造。漫画通过对人物和事件的描绘，对主题具有渲染和烘托的作用，使主题更加深刻和明显，对于培养学生的观察能力具有重要意义。同时，漫画的题材广泛，小到生活题材，大到政治素材，都具有引人发笑和深思的作用，漫画经常使用简洁的线条以及夸张的表现形式来反映历史现象，描绘历史事件，让人发笑的同时深入思考。教师引入漫画进行历史教学，可以培养学生的思维能力，将抽象的历史问题具体化，加深学生的理解，达到事半功倍的结果。例如，在进行“二战的爆发”的教学时，教师可以通过漫画《牙医希特勒》来进行二战初期的情况，作者用讽刺的手法借喻绥靖政策的严重危害。教师在引导学生进行漫画的观察过程中可以引导学生深入思考，培养学生的历史思维能力，用历史的观点去看待事实问题，并从中发现问题，解释问题，同时进行反思。所以说，漫画对于学生的观察能力以及思维能力的培养具有重要意义，教师应该善于运用漫画来进行历史教学，引导学生的学习和思考，最终达到培养学生的观察能力以及历史思维能力的目标。
三、加强想象，减轻记忆负担
想象是创造力的萌芽，教师应该对漫画进行精心的指导和启发，让学生在可信的历史资料的基础之上领悟作者的想象力与创造力，并且自己对漫画所展示的内容加以自由的想象，通过想象进行对历史的了解，从而使得距离学生很远的历史不再是枯燥的符号和遥远陌生的过去，而成为生动的信息以及深刻的内涵。例如，在进行“帝国主义瓜分中国的狂潮”的教学时，教师可以展示帝国主义瓜分中国的漫画，中国就是案板上的蛋糕，而周围的人则代表帝国主义列强，漫画的含义在于中国面临四分五裂、中华民族面临被瓜分的严重危机，学生也可以通过自己的想象展示自己个性化的理解，表达自己的看法。同时，漫画主要是给人视觉的冲击，将纷繁复杂的历史事件通过漫画展示出来不仅仅可以减轻学生的记忆负担，还可以加深理解，比单纯的叙述更加易于理解和记忆，漫画的运用可以通过调动学生的视觉效果而增强记忆效果。例如，在进行《辛丑条约》的讲解时，教师可以展示“洋人的朝廷”这幅漫画，表现清政府在欧洲列强面前的丑陋嘴脸，任人宰割，这样的漫画进一步揭示着《辛丑条约》已经使得中国完全沦为半殖民地半封建社会的国家，这样学生的理解和记忆会更加深刻。漫画在初中历史课堂上主要起到一种教学辅助的作用，教师要善于运用漫画来辅助教学，激发学生的想象，为学生减轻负担，达到提高课堂效率和质量的效果，使得漫画成为教师进行教学的有效工具。
引言
中国的首部动画电影上映于1926年，距今也已有近百年的历史，这第一部动画电影就是《大闹画室》，上映之后在当时引起了很大的轰动，而美国的动画电影《超能陆战队》也获得了很好的评价，这也就意味着动画电影的正式发展。动画电影发展到现在，已经成为了电影产业中最不可或缺的一部分。中国由于巨大的市场潜力，吸引了很多的动画电影竞争，所以很多电影选择了吸收中国元素，就是为了使动画电影能够在中国市场上获得热议和好评。
一、动画电影中的中国历史文化
许多动画电影都是以中国的历史故事为题材的。中国是四大文明古国之一，有着悠久的历史文明，而且世界各国对中国的历史一直都有着深厚的兴趣，这也就促使了动画电影中带有经典的中国历史文化。动画电影《三国志之辽阔的大地》，就是根据中国桃园结义的历史故事制作的。在影片中，汉朝逐渐衰退，刘关张三人在桃园结义，并且拥有诸葛亮和庞统两大精英。在各路战争中，关羽、张飞、刘备相继去世，诸葛亮则继续带兵，用尽计谋，终有失算，最终亡于纷乱的战争时代。但是他们都是大义凛然的英雄。这些人物的设置太过完美化，虽其中有虚构情节，然而也正是这种虚实结合的情节深深吸引了观众，进而在国内外市场都收获了好评。还有许多其他的动画电影，都是以历史故事为题材，将中国的历史文化精髓展现地淋漓尽致。动画电影的创作和发展是一个长期系统的过程，需要不断地探索和借鉴。国际动画电影正是看准了我国的市场，所以在进行电影创作时，汲取了大量的中国历史故事，既有效吸引了观众，又在一定程度上促进了我国历史文化的宣扬和发展。
二、动画电影中的中国语言文化
在许多动画电影中，台词上都有借鉴中国的语言文化，其中很多台词也都蕴含着深刻的内涵。《功夫熊猫》这部动画电影中，龟大师共有三次提到从没发生过什么意外，这句话就蕴含了深刻的语言文化内涵，也充分展现了所谓的因果报应。这实际上是一种佛教道义，在佛教中世界万物都是因果联系的。而且《功夫熊猫》还在一定程度上与道教的语言文化有着相连之处。在影片中，熊猫的父亲是面馆老板，他希望熊猫能够继承家业，但是并没有做出强求，因为他知道每个人的命运掌握在自己手中。熊猫的有所作为其实早已注定了他成为大侠的命运。而侨面虎等几位高手后来也认识到自己的命运，就是阻击泰龙。这样的语言表达特点正好与道家所提倡的命运观相吻合，所以说这部动画电影中的语言表达色彩完全符合中国语言的文化特色。还有很多其他的动画电影，都引入了中国的方言文化，网上了流传的四川配音版《千与千寻》，既搞笑又有特色。还有《金刚葫芦娃》等许多动画电影，都吸收了中国传统语言文化。中国的语言文化博大精深，不论是在表达上还是语言种类上，都非常丰富且多元化，在动画电影中引入中国语言文化，能够积极推动动画产业的全面发展。
三、动画电影中的中国民族传统文化
电影是一种传播文化的主要途径，在动画电影的发展过程中，中国民族传统文化也借助这一载体，得到了广泛的传播。动画电影《功夫熊猫》中，吸收了儒家和道家文化。主仍供熊猫面对着两种人生选择，继承家业和追求理想，他坚定地选择了后者。功夫就是他的人生理想，虽然违背了父亲的意愿，但是父亲也并没有强求他，所以熊猫既做到了对父亲的孝，也成功追求了自己的理想。在熊猫刚刚进入龟大师门下时，对中原五侠非常尊敬，他们对他也是关爱备至，这就是所谓的悌。孝悌正是儒家思想的根源和关键。而道家的神灵和太极图在动画电影《功夫熊猫》中也有所体现，熊猫的师公浣熊在泪水池进行教导时，画面中出现了龟大师的八卦图。而且龟大师是修炼了道家拳法才登入仙境的，这正是符合了道家的思想文化观念，所以说儒家和道家文化在动画电影中占有一定的地位。还有《花木兰》和《悟空大战二郎神》等动画电影中，都明确展现了中国民族传统文化。
四、结语