1938年，在延安那个山沟里出现了一个电影团，就那么几个人，第一次举起革命电影的旗帜。在世界的电影历史上什么时候有过这样的情况？后人不禁要问，电影团都作了些什么？它的历史使命是什么？
让我们回到那烽火连天的战争岁月。在等中央领导同志的重视和支持下，革命圣地延安组织成立了“延安电影团”。它最初属于八路军总政治部，后来改属八路军陕甘宁晋绥联防军政治部。它虽然称作“团”，其实它的成员加在一起不过十来个人，分成一个摄影队，一个放映队。它的主要成员都是来自上海的进步电影工作者，是曾经参加过党领导的左翼电影运动，接受过革命思想影响的同志。他们是在抗日战争爆发后，先后投奔到延安献身革命。延安电影团的成立，开创了我们党直接掌握电影事业的历史，也开创了我国电影史上划时代的人民电影的历史，更可以说是党的左翼电影运动在新形势下的继续和发展。延安电影团成立后，在党的领导下，肩负起开拓人民电影事业的历史重任。
黄土高原的陕北，历史上就是非常贫瘠的地方。建立革命根据地以后，又遭到敌人的反革命封锁，经济极端困难。在这样的环境里建设电影事业，开展电影制片工作，确是很不寻常的。摄制电影是一项复杂的工艺过程，需要机械化的技术设备，需要各种消耗材料，还要有能适应近代生产的各种条件。可是那时电影团的全部“家当”，只有几孔阴湿的黄土窑洞、两台小型摄影机和很少的胶片；后来增加了一点放映设备，仅此而已。延安既没有电和自来水，又缺乏技术设备，制片材料更没有来源，加上延安生活又是那样艰苦，要在这里建立电影事业，是需要勇气和胆识的。电影团没有被这些困难难倒，他们在延安革命精神的激励下，面对物资匮乏的一系列困难，创造性地采取各种革命的办法，克服一个又一个难关，坚持工作。他们深入敌后战场，深入边区群众火热的斗争中去，把反映革命斗争的影片摄制出来。电影团就是以这种革命精神，艰苦奋斗，从无到有地把人民的电影事业开创起来。
延安电影团从1938年成立，到1946年结束。它拍摄了《延安与八路军》（袁牧之编导，吴印咸、徐肖冰摄影）、《生产与战斗结合起来》（吴印咸、徐肖冰摄影，钱筱璋编辑）两部长纪录片，以及一些珍贵的革命历史资料片。数量虽然不多，但已经是很不容易了。后来因为胶片将尽，只好不拍电影，利用剩余的少量胶片，改拍照片，拍摄了陕甘宁边区各方面的战斗风貌，供给国内外报刊发表，做了大量的宣传工作。所拍的那些纪录影片，真实地反映了那个时代的火热斗争，表现了创造那个时代伟大历史的广大人民群众。如纪录片《生产与战斗结合起来》，就是反映八路军三五九旅全体战士，在陕甘宁边区遭受敌人封锁的严重经济困难时刻，以大无畏的革命精神，挺身而出，响应党中央的号召，开赴南泥湾地区，披荆斩棘，战天斗地，屯田生产，实现经济自给，达到丰衣足食的惊人事迹。三五九旅的创举，对当时克服边区的经济困难具有重要的政治意义。电影团抓住这个题材，及时深入部队，与战士们同甘共苦，在他们劳动的过程中，把那些感人的事迹，真实地拍成影片，历尽艰难制作出来，在边区各处广为放映，向群众进行宣传教育。影片歌颂了八路军艰苦卓绝的革命精神，宣传了马克思关于劳动创造世界的真理，为动员边区军民奋起战胜反革命封锁，坚持抗战，起了有力的鼓舞作用。影片上映后，轰动了边区，在群众中产生了强烈的反响。这是电影团实践同志的革命文艺方向，为人民服务，为革命服务所取得的显著成果。
此外，电影团的放映队也是陕甘宁边区唯一的放映队。它长年累月地在延安和边区各地巡回放映电影，给从未看过电影的边区群众带来新的文化生活。那时的放映工作也是非常艰苦的。不管是数九寒天，还是炎夏酷暑，他们靠着两条腿，爬山越岭，涉水穿沟，到处奔波，走遍了边区各地，把影片送到党政机关、部队、工厂、农村中去。他们使用的设备简陋陈旧，所用的燃料，是边区石油工人自己用土法炼制的汽油，标号低，容易凝结，经常堵塞油管，造成故障。那时放映的影片绝大多数是苏联早期的影片，有《列宁在十月》、《列宁在一九一八》、《夏伯阳》、《十三勇士》、《我们来自喀琅施塔得》。这些影片都是俄语对白，观众听不懂，也就看不懂影片，所以必须在放映时进行现场口译。为了适应陕北群众的文化水平和接受能力，口译不仅要通俗易懂，还要解释清楚影片的故事情节，人物的相互关系，题材的历史背景等等，帮助群众正确了解影片的内容，达到在观看影片的同时受到有益的革命教育，使他们能够从影片主要人物所表现的先进思想和革命情操中，得到激励和鼓舞。这样就把电影放映工作和思想政治工作密切地结合起来了。电影团在放映工作上的革命自觉性和全心全意为观众服务的精神，受到广大群众的欢迎，群众感动地认为，电影团给他们送去的不仅是电影，也是党的温暖和关怀。
党中央的许多领导同志都十分关怀电影团的成长。电影团从延安出发到华北敌后根据地去拍片时，同志亲切地同他们话别，并高瞻远瞩地指出革命电影事业的光明前景，坚定电影团的同志们建设革命电影事业的信心。历史验证了同志的预言。同志更是关心备至，在电影团筹组期间，亲自帮助制订方案；建立放映队时，亲自手把手地教大家放映技术。影片《生产与战斗结合起来》在党中央大礼堂首映时，同志高兴地特意走到后台扩大器旁，仔细地询问影片情况，称赞影片的成绩，勉励大家广为放映影片。同志热情地把在前方拍好的底片安全地带到后方。这种事例还多得很，难以一一叙述了。电影团能够在漫长的艰难处境中奋斗不懈，坚持革命，在困苦中乐观地放眼未来的事业，能为迎接人民电影事业在全国的大发展做出一定的贡献，都是和党的爱护和教导分不开的。
中国共产党在其艰苦发展的过程中，对电影给予了极大的重视，不仅于30年代在上海的私营电影企业参与了进步电影的制作，培养了自己的电影骨干，而且于70年前的抗战初期，在武汉酝酿谋划，在西北黄土高原上的延安根据地建立了自己的电影事业――延安电影团。这是党建立的第一个电影组织机构，是一支人员精干、能征善战的电影队伍。它开创了党自己掌握电影这个最有力的宣传武器的历史，肩负着开拓党的电影事业、为民族解放和人民解放事业服务的历史使命，迎着抗日烽火，走上艰苦创业的道路，谱写出人民电影事业的最初篇章。
在艰苦卓绝的战争年代，延安电影团创造了电影历史上令人难以置信的奇迹，整整8年的奋斗，以简陋的设备记录了我国人民在苦难中创造辉煌业绩的真实形象，为推动抗战和宣传中国共产党的力量做出了贡献，为新中国的电影事业打下了基础，为历史留下了非常珍贵丰富的电影和摄影的影像资料，奠定了“延安风格”的中国新闻纪录电影，形成了艰苦奋斗、开拓创新的“延安电影精神”，成为中国电影历史上永远的丰碑。
抗战时期，电影团局处一隅，由于客观条件的种种限制，不可能开展更多更大的活动，事业还处在萌芽状态。但从开拓的意义上来看，它有如人民电影事业的星星之火，做出了良好的开端，对新中国电影事业的发展有着深远的影响。从延安到兴山，从电影团到东北电影制片厂，这是一段艰难的历史进程。随着革命形势的大发展，星星之火终于燃成燎原之势，人民电影事业扩展全国，空前兴旺发达。延安电影团当年的一切，同今天电影事业的巨大发展相比，实在是微不足道的。可是在那战火纷飞的年代，在党的电影事业刚刚开创的年代，延安电影团能够屡经艰难曲折，仍然斗志不衰。他们对革命的胜利充满了信心，对未来将成为中国电影的主人充满了信心，对未来的电影将为广大的人民群众服务充满了信心。他们以执着追求的革命精神，坚持完成开拓党的电影事业的艰巨任务，是极不容易的。
衡量一个电影机构的标准，首先要评价它制作的电影。电影是艺术作品，延安电影团在极其艰难条件下所拍摄和制作的电影，用我们今天现代的标准和发展的眼光来评价，仍然能体会其作品的艺术感染力和历史震撼力，惊叹其电影的专业艺术水平和不拘一格的制作技术创新。早在赴延安之前就已有成名作品的袁牧之、吴印咸、钱筱璋，成为延安风格电影作品的领军人物。正是这些在艺术上的成就使延安电影团的电影具有真正巨大的政治宣传力，由此而让今天的电影人和观众不得不钦佩延安电影人的智慧、魄力和高超的专业水平。北京大学教授李道新曾对延安电影团有过评价：“根据地电影创作，开创了中国纪录影片创作的新时代。它记录的现实生活是全新的，它主客观融为一体的创作态度也是全新的，同时，它的影像形态以及激情高扬、战斗性和感染力强烈的内在情绪，开创了一种全新的纪录片创作风格，为‘延安纪录电影学派’的形成和发展打下了初步的基础。在此之前和除此之外，中国纪录片的创作，还没有将如此庞大的构想、明确的主题和强烈的艺术感染力，比较完美地结合在一起。”
中国100多年的电影史，曾有无数的电影工作者和电影制作单位，但从没有一个单位及它们的全体工作者能像延安电影团一样，以成熟的民族责任感和艺术责任感，用电影完全宣传中国共产党在抗战时期的中流砥柱作用，弘扬民族优秀品质，鼓舞中华民族自强自立、争取解放的士气。延安电影团就是制作“主旋律”电影，倡导提高民族自豪感、增强民族凝聚力的的一面光辉旗帜。用电影和照片纪录党和革命的历史，成为他们生命的一部分，成为他们生活的根本目标和导向。他们“一切为了党的电影事业”的革命激情，从来也没有因为任何原因而熄灭过，并燃烧了一辈子。延安电影团是八路军的文化工作队，是我们的人民军队培养出来，成为电影战线上最能战斗的队伍。他们的摄影机和照相机如同战士的枪和炮，以深刻生动的镜头向敌人“开火”。
延安电影团具有“艰苦奋斗、开拓创新”的延安电影精神，革命是翻天覆地的事业，就是要在千难万险中创造出前所未有的壮举。为了建立我国无产阶级自己的革命电影事业，延安电影团以勇往直前的精神，冲破一切困难，在艰苦奋斗中创业。他们没有条件，创造条件也要上，艰苦奋斗和自力更生成了他们的本能。以献身精神开拓党的电影事业的人们，做出了前所未有的事业：摄制出许多影片，培育了一批革命电影事业的骨干，在从未映过电影的陕北山沟村寨里放映了很多革命电影，开创了中国特色的广场电影，使电影真正成为宣传广大人民群众的媒介。这就是延安电影精神所创造的奇迹。
延安电影团是延安时期党中央指定的新闻及重大事件的电影和图片的专业摄制机构，虽然条件极其有限，仍然创造性地摄制了许多极具文献价值的纪录片、电影资料、照片资料。70年过去了，进入21世纪，中国的改革开放，艺术和影视的观念和技术日新月异，这些资料有了更多的使用价值，真正实现了中国共产党领导人高瞻远瞩在最艰苦的抗战初期建立延安电影团的意义，实现了延安电影前辈贡献的青春与心血的价值，使延安电影团的继承者能够在这些宝贵资料的基础上开拓更大发展机遇，使后人能够共享这些前辈留下的史料。
令人遗憾的是，延安电影团的很多老人已经离开了，带着未完成的心愿走了。而在过去的年代里，除了电影团成立50周年时，中央新闻纪录电影制片厂内部出版过一本纪念册，以及电影团老前辈零星发表过一些回忆文章外，对这段历史的讲述还几乎是一片空白。研究中国电影史的权威程季华先生，曾与延安电影团的主要领导人共事多年，在他的著名之作《中国电影发展史》中用相当篇幅首次简述了延安电影团的历史和作用。除此之外，在其它少数中国电影史研究的专业书籍中也有提及，但多是短篇带过，难表其全面的历史和评价。在2005年，中国庆祝中国电影的百年华诞，也鲜有叙述。甚至有不少学习电影学和电影史的博士毕业生居然没有听说过延安电影团。
2008年对延安电影团来说是极其有意义的，是它成立70周年的纪念。在如此漫长的70年里，延安电影团的历史功绩真实地显现出来。延安电影团主要成员吴印咸的女儿吴筑清和钱筱璋的女儿张岱尽其努力，在2008年5月完成了一部40万字400幅图片的传记，《中国电影的丰碑――延安电影团故事》。作者满怀延安电影团前辈的青春、心血与愿望，重新踏上他们的历史征程，沿着他们的心路历程，再现延安电影团的详细历史，再现许许多多人们熟悉的领袖、著名人士、电影人物所经历的前所未闻的历史事件。
正如延安电影团成员、中央新闻纪录电影制片厂老厂长钱筱璋所说的：“延安电影团的成立，代表着一个新生的力量，对中国的电影历史是一个划时代的事情。它在历史上所起的作用和存在的意义是，解放战争胜利以后整个全国电影的大发展，延安电影团是一个根子。”从1938年至2008年，延安电影团成立整整70年了。在我们即将迎来新中国成立60周年大庆的时候，回顾新中国电影事业的开端是极其有意义的。延安电影团是中国电影史上不可缺少的部分，是为中国电影史做出杰出贡献的。我们今天纪念延安电影团，更重要的意义在于，从延安电影团的光荣历程和作品中汲取智慧和力量，重张艺术与政治完美结合的“延安电影风格”，弘扬开拓创新的“延安电影精神”。
[右上] 电影团成立合影（1939）
左起：李恩荣、袁牧之、王旭、勤务人员、徐肖冰、叶苍林、吴印咸、魏起
[右下] 纪念延安电影团成立50周年领导接见合影（1988）
1988年9月5日星期一下午在人大会堂四川厅举行纪念延安电影团五十周年座谈会。国家副主席王震，党中央书记芮杏文出席，到会120余人
前排左起：苏云、吴雪、陈播（电影局党史资料征集工作领导小组组长）、艾知生（广电部部长）、吴印咸、芮杏文（党中央书记处书记、主管）、王震（国家副主席）、王忍之（部长）、王阑西、陈昊苏（广电部副部长、纪念延安电影团成立50周年筹委会主任）、陈荒煤、吴祖强
二排左起：何文今（科影）、薛伯青（八一厂）、包同之（电影局副局长）、郝玉生、石益民、XXX、索心忠、唐泽华、罗光、王乐民、罗光达、张可奋、丁峤（广电部副部长，主管电影）
三排左起：程默、XXX、周从初、翟超、姜云川、王永振、刘长忠、张建珍、徐肖冰、徐怀中（八一厂）、肖穆（八一厂）
四排左起：XXX、吴本立、曾萍、XXX、陈锦（儿影）、杜修贤、鲁明、高振宗、葛雷、刘沛然
五排左起：钱江、钱筱璋、侯波、王紫非、刘德胜（后调延安留守组放映队）、席珍、李彦（后调延安留守组放映队）、张家克、吴国英、杨采
教师通过电子白板展示的这个表格是动态的，每个栏目里的信息都做了链接。需要讲解哪个知识点时，教师只要利用电磁笔点触标题栏，就能够进入新的窗口界面，展示出需要的历史资源。需要退出时，教师直接按电脑上的ESC键即可返原来的课件界面。这种教学方法凸显了历史课堂教学的对比性，可引导学生进行对比学习，掌握科学的学习方法。这样的教学，有利于学生对历史知识的全面了解，不仅能掌握条条框框的知识点，还能更系统地掌握历史知识的内在联系，全面把握历史观点，从而能够提高学生梳理历史知识的能力。很多历史知识的教学，教师都可以利用这种教学方法组织教学。比如，在进行甲午中日战争和抗日战争;第一次工业革命与第二次工业革命;等类型知识点的教学时，教师均可把相关素材制作成电子表格，利用交互式电子白板进行对比教学，给学生直观明了的信息展示，就能很好地启迪学生的历史思维，提高历史教学效果。
二、巧用交互式电子白板进行思维导图;法进行教学，突出学生的主体地位，提高学生的发散思维能力
初中历史教材知识模块相对比较独立，每个单元具有比较集中的知识要素。教材的这一特点有利于教师的科学施教。教师可结合教材特点和学生掌握知识的规律，采用思维导图;教学方法，就能取得不错的教学效果。在每个章节的新课教学时，教师在课前可利用电脑制作思维导图;，把这节课或者本单元的相关知识点汇总到导图中。这样，学生通过对导图的理解，就能够全面把握本节课或者是本单元的知识点。学生再通过这些知识点进行思维发散，就能把知识点延伸到与此相关的其他章节中，达到教学的横向延伸，从而能够提高学生的发散思维能力，突出学生自主学习的主动性和积极性，落实学生主体地位。
比如，在进行第一次世界大战;的教学时，教师可根据教学需要建立思维导图;。当本节课新授环节结束后，教师可以利用交互式电子白板进行知识点的总结与回顾。通过思维导图;的展示，学生清晰了解了本节课中的重点知识，了解了第一次世界大战的发生时间、历史背景、发生的根本原因、参与大战的国家、引发大战的导火索、大战的结果以及对社会的影响等。思维导图;能够为学生提供系统、全面的知识结构，思路清晰，条理性强，有利于学生的理解和记忆，更有利于学生在今后的自主学习，提高学生的发散思维能力。
对于第二次世界大战;的教学，教师同样可以利用思维导图;的教学方法。并且，在学完这一节的新知识点后，教师可以再利用对比教学法将两次世界大战的相关知识点汇总到一个电子表格里，通过电子白板展示给学生，让学生通过对比的方法掌握本单元的知识。这样的教学，丰富了学生的知识视野，提高了学生掌握知识的技能，并综合提高了学生的历史素养。
三、巧用交互式电子白板进行资源整合，揭示历史本质，突破教学难点
在初中阶段，学生对史料性的历史教学感觉较为简单，对历史现象、历史事件发生的原因、本质、根源等理解不到位。所以，教师仅仅靠语言上的学法指导，告诉学生掌握学习历史的规律和技巧，学生接触起来也较为牵强。运用交互式电子白板科学整合历史资源，能揭示历史知识的本质，可降低学生理解的难度，从而可使教学取得更好的效果。比如，在进行美国独立战争;的教学时，教师可利用交互式电子白板展示美国独立战争爆发的视频短片。学生通过观看视频发现了一系列的问题，知道了开始时间和战争结束时间、参战双方和指挥官、历史原因及结果等信息，从而直观解决了教学难点，提高了教学质量。
四、总结
关键词：上海电影;博物馆;展示陈列
中图分类号：G265;J525、2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0016-01
据不完全统计，我国的博物馆约有7000多个，并且每年有100个左右的博物馆建成并且对外开放。但从客观上讲中国的博物馆事业与国外相比还是有一定差距的，并且我国的博物馆70%为历史类借综合类博物馆，然而具有特色的，专题性质的博物馆数量非常少。
位于上海电影制片厂原址上的上海电影博物馆向参观者展现了百年上海电影的魅力，将电影人、电影事和电影的背后故事生动鲜活的呈现在参观者面前。上海电影博物馆总体面积达1、5万平方米，是一座将展示与活动、参观与体验融为，涵盖了文物收藏、学术研究、社会教育、陈列展示等功能的行业博物馆。对向大家展示上海电影对中国电影的发展、中国社会的发展以及历史的进步都有着重要的意义。
一、围绕主题，突出体现
行业博物馆与传统的博物馆相比就是具有专业独特性，而这个“行业”就是博物馆的主题。尊重事实是所有博物馆的基石，而展示不是单单去介绍文物的固有价值，而是将这些文物放到行业发展的整个大背景下，展示行业的历史，进步和发展。从不同的角度去挖掘探索这个行业的丰富文化内涵，来诠释这个行业所走过的历史路程。
上海电影博物馆作为行业博物馆它的主题就是上海电影，展陈设计就需要围绕电影来展开，包括三千多件有关电影的历史文物展品来呈现电影行业发展的历史，展陈百名具有代表性的上海电影人物，同时通过时事现场工作室来向观众展示电影的制作过程，这也是电影这个行业独特的地方。
二、光影空间氛围的塑造
只有内容与形式的完美结合才会产生丰富的艺术氛围，所以博物馆的陈列形式、材料、表现手段就需要符合博物馆的主题内容。只有在恰当的氛围中，观众才能在大量的史实背景下融入其中，身临其境，去与文物对话，理解文物背后的故事，从而得到精神的满足。
上海电影博物馆的总设计师胡晓云谈到设计理念“上海电影博物馆反映的是上海电影一百年，我们从它的内容来看有人物、实物、照片及有关文字。展示是视觉艺术，采用电影语言;光与影、黑与白电影元素来展示，反映上海电影一百年，内容和形式完美结合，这是上海电影博物馆需要达到的目标，整体设计上要有内容的反映。”。
黑白光影所塑造的整体氛围很容易将观众带入到电影的世界，上海电影博物馆不只是干巴巴的去展示实质性的文物，百名代表性电影明星的照片，利用黑白光影的形式呈现，观众在这个大的空间氛围中似乎真的置身于电影的世界中。
三、行业个性特点的体现
行业博物馆可以发挥行业优势，把传统与现实结合，专业与社会结合、科普与传媒结合。与传统的博物馆的“厚古薄今”相比，行业博物馆更加注重“古今并举”，不仅仅关注历史的展示，宣传，文化教育，同时向观众展示本行业的当下发展现状和未来行业的发展趋势和前景。
上海电影博物馆展示了上海电影的历史发展，从一代代的演员到科技设备的变更，向观众展示了上海电影从无到有到蓬勃发展的历史进程。同时让观众看到了电影行业中的现代技术，充分展示了行业的特点。
四、创新互动体验
传统博物馆往往都只是展示一些具有历史的文物，参观者只能通过视觉来感受，整个受教育的过程比较乏味，同时也缺少氛围，参观者不能真正参与其中。
上海电影博物馆最大的特点是参观者可以通过互动体验来真切的感受中国电影和上海电影的历史脉络和最新发展。大幅的互动屏，多样的互动装置，拟音工作室等，参观者可以根据自己的喜好参与体验，比起单纯的走走看看，上海电影博物馆更增添趣味性。参观者不再是被动的去接受教育，而是主动的去学习体验。博物馆调动起参观者的多个感官，带给参观者不同的体验。
五、结语
上海电影博物馆作为一个典型的行业博物馆，运用了现代的展陈设计理念，利用现代化的高科技数媒手段，营造了一个具有浓郁氛围的电影空间，创造了一个具有震撼力和极富感染力的行业博物馆，是一个具有鲜明个性和特征的行业博物馆。
参考文献：
[1]王禹、现代专题博物馆室内设计的思考[J]、西南科技大学学报，2006（09）、
一、上半年主要工作回顾
1、圆满完成《民营之路》后续工作。《民营之路》出版后，为了尽快与读者见面，我们善始善终地做好本书的有关工作。一是大力宣传，协助发行。《民营之路》出版后，我们迅即在《怀化日报》上刊发了短讯，对本书作了推介，同时向各县（市、区）和社会各界信息，为发行工作营造了良好的氛围，到目前为止，共发行和赠送书籍近2000册。二是认真做好稿酬的发放工作。我们对有关协编单位、编审和重点作者实行上门服务，同时利用全会和主任会议的机会，将赠书和稿酬发放到相关单位、委员和作者手中，此外，还与邻近地州市进行了交流。三是协同市委党校举办民营经济座谈会。7月8日，我们召集市委政研室、市政府经调室、市统计局以及有关老同志和部分民营企业代表就怀化民营经济发展问题进行了专题座谈。此次座谈会，是我们继《民营之路》出版后，对我市民营经济问题的再认识、再研究、再深化，也是通过书籍促调研、通过调研促发行的一种有益尝试。
2、全面启动《怀化电力发展史》和《怀化铁路建设史》的征集、组稿工作。根据主席办公会议的安排部署，今明两年，我们将着重编辑《怀化电力发展史》《怀化铁路建设史》。为此，我们在年初就启动了两本书的前期筹备工作，多次与电力电业及铁路部门就两本书的有关事宜进行商讨和协调，并制定了编辑方案，与市水利局、电业局、电力公司联合下发了征稿文件。6月，我们又先后赴芷江、会同、靖州、通道对当地的电力发展情况进行调查摸底。目前，征集、组稿工作正有序地进行。
3、建立文史资料库。文史资料是文史工作打造精品出成果的基础。今年来，我们十分重视史料的征集工作，明确提出了在年内建立一个完善的文史资料库的目标，并下发文件，要求各县（市、区）按照“广征博采”的原则，全面收集反映我国建国前后政治、经济、社会、军事、文化及各项事业发展的史料，然后集中收归我委建档保存，实现资源共享。目前，我们已收集到各县（市、区）政协文史资料110余册，近2000万字；外省（市）文史资料600多册，约1、2亿字。资料库已初具雏型，为今后编纂出版文史书籍提供丰富的基础资料。
4、组建了一支稳定的文史工作队伍。一是建立市县两级文史网络队伍。我们在各县（市、区）明确了13人为文史工作联络员，负责组织和协调本县的文史资料征集工作。二是聘请了16位阅历丰富、文化水平较高并热爱文史工作的老同志担任文史资料特邀编辑委员，3月19日召开座谈会，发行聘书，听取意见，通报工作，调动了特邀编辑委员的积极性，此举较好地拓宽了史料征集的渠道和社会接触面。
5、积极参与提案的撰写和督办。上半年我们先后提出了“关于在城区建立书报亭”和“关于整修怀化烈士陵园，将其建成爱国主义教育基地”的两个提案，均引起了相关领导和部门的重视。此外，我们还积极配合市政协开展“提案督办月”活动，参与了由本委委员提出的部分提案的督办，有效地促进了提案的办理。
6、认真组织和开展了调研活动。启动年初安排的调研活动。6月29日，我们赴会同开展了对名人故居保护和管理问题的调研。约请了会同县文物管理所和粟裕纪念馆的负责人进行了座谈，并深入到纪念馆进行实地调查，对故居和纪念馆的保护与管理、开发和建设等问题进行了深入的探讨。
7、向省政协汇报并向兄弟市政协学习业务工作。4月19日至24日，童副主席带领文史委同志赴吉首、张家界政协学习取经，并就如何开展文史工作和完善文史资料库等问题进行了充分的交流。随后，我们赴省政协文史委，就今年的工作打算进行了详细的汇报，得到充分的肯定和支持。
8、积极完成省、市政协交办的工作。上半年，我们先后负责二届二次全会的宣传报道工作，参与了全国22城市横向联系会议的有关联络工作，热情接待了柳州市政协来怀考察的领导，加深了舜说牧私狻?br>二、下半年工作打算
1、继续做好《怀化电力发展史》史料的征集整理工作。目前，《怀化电力发展史》的编辑工作已进行实质性的运作
阶段。下半年，我们将召开编辑工作座谈会，制定编辑总纲，深入各县（市、区）全面开展稿件和相关图片资料的征集工作。
2、进一步搞好调研和视察。拟在8月组织本委委员完成“名人故居保护与管理的调研以”及“打造五溪文化品牌”的视察。
3、进一步完善文史资料库。下半年我们将对文史资料库全部库存书籍分门别类进行建档，做到书籍上架，规范管理，同时继续广泛征集各类史料，不断扩大库存容量。
为了把本书的主题、性质和范围界定清楚，有必要交代一下本书所提的“电视批评”的具体含义与研究范畴。2000年6月，著者在《电视批评论》中认为，电视批评就是指“以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作等为对象的一种科学研究活动”。[1]此后，经过五年的沉淀和思考，结合中国电视批评理论及实践的发展状况，著者在2005年12月出版的《电视批评学》中，对这一概念修订为——“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为背景，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”[2]。在此前后，胡智锋、周安华、时统宇、徐荃乐、王君超、刘建明、李道新、应天常等各位学者，也都从不同角度，或侧重于艺术或侧重于传播对电视批评的概念规范问题进行了论述。[3]
从总体实践来看，这些论述都侧重于从批评本身进行界定，而对其在电视研究中的学科定位与自身谱系却均缺乏必要的观照与清晰地梳理。在本书中，为了避免上述界定中所存在的模糊化问题，著者借鉴刘若愚先生在《文学理论》中所提出的对文学研究的学科分类方法[4]，主张把电视研究从宏观体系上整体划分为电视史和电视批评两大门类。这里的电视批评，实际上包含了具体的电视批评实践和电视理论研究两个方面（见图1-1）。本书的研究对象与叙述范围，即围绕以上两个方面展开，对电视批评整体进行历史向度上的梳理、统纳与评点。因此，从本质上说，本书的主要指向是历史的，其次则是分析和评点的（参见图1-2）。
二、建构中国电视批评史的原因
作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意建构意识的匮乏与缺失。无论从实践发展还是学科建构上，建构中国电视批评史已成为中国电视研究发展的必然之举。
（一）完善电视批评学科体系建设的需要
作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评实践已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意识的匮乏与缺失。虽然自2000年欧阳宏生教授的《电视批评论》出版以来，有关电视批评的理论著作纷纷问世，但真正站在历史的高度以学术视野对电视批评进行纵向梳理和系统整合的著作却并没有出现。
在这些著作中，刘建明的《媒介批评通论》（中国人民大学出版社，2001）、王君超的《媒介批评：起源•标准•方法》（北京广播学院出版社，2001）、肖小穗的《媒介批评：揭开公开中立的面纱》（黑龙江人民出版社，2002）、李道新的《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、曹祖龙的《影视批评学大纲》（黑龙江教育出版社，2002）、陈犀禾/吴小丽的《影视批评：理论与实践》（上海大学出版，2003）、时统宇的《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社，2003）、刘晔原的《电视剧批评与欣赏》（中国人民大学出版社，2004）、沈义贞的《影视批评学导论》（中国电影出版社，2004）、李岩的《媒介批评——立场范畴命题方式》（浙江大学出版社，2005）、欧阳宏生等人的《电视批评学》（四川大学出版社，2006）、张文娟的《电视文艺生态批评论》（中国传媒大学出版社，2006）、王艳玲的《在无序中探索有序：20世纪90年代中国电视文艺批评理论研究》（新华出版社，2007）、雷跃捷的《媒介批评》（北京大学出版社，2007）基本代表了中国电视批评学科研究的最新状况和最高成果。这些著作以自己各有侧重的研究视域和理论成果丰富、发展了中国电视批评学科的内容体系，但正如上文所说，真正将研究的视角放在历史发展的纵深向度上，对中国电视批评现象和理论探索过程进行系统性分析和历史性整合的著作却并没有出现（刘建明教授的《中国媒介批评史》研究工作虽已基本告竣，但其重点却在对中国媒介批评思想状况的研究而不在对具体媒介领域的分析上，其作为社会思想发展史的意义也要远远大于其作为具体媒介批评史的意义）。和中国当代文学研究领域早已拥有自己批评史的状况相比，中国电视研究领域批评史建构的滞后与缺失已经让电视批评实践和学科建设在现实发展面前遭遇到了严重的瓶颈制约和身份质疑。丧失了扎实深厚的史学生长平台，电视批评实践的辉煌也就失去发展的镜鉴和检点的基础，而理应由其承担的指导现实、瞻望未来的功能也就不得不在这种状况下随之宣告失位，这已经成为令实践者和研究者倍感忧心的问题之一。
（二）研治中国媒介通史尤其是广播电视通史的需要
中国广播电视通史的研究从1987年《当代中国的广播电视》出版以来，逐渐步入到全新的发展阶段。1991年，郭镇之教授出版了我国第一部专门以电视媒介发展为研究对象的通史著作《中国电视史》（中国人民大学出版社），首次全景式勾描了中国电视媒体自1958年到1988年30年间的发展历程。之后，于广华主编的《中央电视台简史》（人民出版社，1993）、钟艺兵/黄望南主编的《中国电视艺术发展史》（浙江人民出版社，1994）、张庆/胡星亮主编的《中国电视史》（中央广播电视大学出版社，1996）、杨伟光主编的《中央电视台发展史》（北京出版社，1998）、陈志昂主编的《中国电视艺术通史》（中国文联出版公司，2000）、林青主编的《中国少数民族广播电视发展史》（北京广播学院出版社，2000）、赵玉明主编的《中国广播电视通史》（上、下）（北京广播学院出版社2000、2004）、乔云霞编著的《中国广播电视简史》（内蒙古人民出版社，2001）、徐光春主编的《中华人民共和国广播电视简史》（中国广播电视出版社，2003）、刘习良主编的《中国电视史》（中国广播电视出版社，2007）等以广电通史为研究对象的著作纷纷问世。这其间，郭镇之教授的《中国电视史》（文化艺术出版社）也在1997年简编修订后再次出版发行。但是，这些以“简史”或“通史”冠名的所有史学著作却无一例外地面临着专题史研究不足的尴尬境遇。正如李煜所评价的那样，中国广播电视专题史研究的匮乏与薄弱“使得大部头的‘简史’、‘通史’的内容显得先天不足”，通过对“通史”或“简史”的阅读，我们所得到的只是一些片段、零星的事件记录，而不能对诸如体制的变迁、制度的建设、节目形态的递进和沿革等有一个全面、系统的了解。[5]正是基于此，全面建构电视史学研究的各个领域，尤其是基础性专题史（包括文化史、批评史、传播史、艺术史和各种具体形态具体领域内的研究史）的研究便显得十分迫切和急需。事实上，也只有这样，电视批评研究的学术话语和实践操作才能真正走上自我完善和自我提升的发展道路，也才可能真正在长远切实的层面上对电视媒体传播实践活动形成指导和助推作用。
（三）整理电视批评现存史料的需要
作为一个有始无终的开放现象，电视批评已经完成了一段相对独立的发展历程，积累了大量的批评史实和相关资料。根据《中国广播电视年鉴》和中国期刊网的不完全统计，仅1998年一年，全国就出版和发表有关电视研究的书籍与文章104部/2938篇，2003年这一数字达到261部/4419篇，5年内增幅达到150、96%和50、41%。无论是从“鉴古”的层面上，还是从“知今”的层面上，对这些史实和资料进行爬梳和整理都已经是十分必要和亟需的行为。美国媒介批评家RobertLShayon曾说，媒介批评本身就是对人类的探索，这在孕育人类命运的用意上，比登陆月球还要重要，[6]从这个角度上也可以说，对这些资料进行整理和建构，也有着超越电视批评学术研究狭隘一隅的普泛性社会意义。
三、建构中国电视批评史的视野维度
中国电视批评实践一向分为业务性电视批评和理论性电视批评两个大的域畴，业务性电视批评多就业务实践中的某个具体问题而展开，诸如对电视新闻电视综艺电视剧电视纪录片电视专题片电视广告等具体节目形态的批评、对节目主持人的批评、对节目传播艺术和传播效果的批评、对电视媒体具体管理和运营环节的批评等；理论性批评则多就电视自身建设和本质问题的研究而展开，它又包含了三个方面，“一是电视本质理论发展的研究；二是对电视外部关系理论的研究,包括电视同政治经济文化社会法律科技道德等方面的内容；三是对电视本体理论的研究。电视本体理论包括电视传播学电视艺术学电视语言学电视心理学电视美学等五个方面的内容。”[7]这些不同向度上的要素共同支撑起了电视批评业务与理论研究的多重维度，从而也成为了建构中国电视批评史所必须直面相对的对象和场域（参见图1-3）。
广义的电视批评还包括了电视评论，电视理念批评、电视现象批评、电视节目形态批评和电视创作主体批评等均是其在不同发展向度与研究空间上的拓展。作为电视批评的主要内容之一，电视理念批评承担着对电视研究理论既建构又解构的任务，它既要从鲜活的具体批评实践出发，又需要超越单纯的口头批评实践，将其中的批评意识抽象升华为具有普泛性指导意义的理论和观念形态。电视现象批评，则以其纷纭变幻、富有时代气息的特点，成为电视批评家为关注的另一项批评内容。所以，对电视现象的批评必须认识到电视现象与电视批评的关系、电视现象批评的现状与问题。电视节目也是电视批评的主要对象和立论基础，电视节目的形态是随着时代进步、社会发展而不断变化和创新的，因此，分析电视节目形态与电视批评之间的关系也是十分必要的，这甚至是电视批评的主要表征。电视创作主体作为电视传播和艺术创造的基源，同样是电视批评所要涉及的重要对象之一，对电视创作者的批评可从技术专业、艺术美学、思想政治、市场商业四个价值取向来进行；从批评实践来看，又可从社会系统、电视系统、创作主体、文本系统四个角度来进行。
从电视批评的空间与范畴来看，电视批评又涵盖了批评的基本理念、批评的审美阐释、批评主体的内在意识、批评的方法、批评的文本等内容。电视批评的基本理念有选题视角的针对性，方法理念的科学性、知识的综合性、对创作实践的指导性及社会参与的广泛性等。电视批评具有艺术审美的功能，这就需要我们对包括电视批评中的审美意识、审美心理现象、审美表现以及审美理论等在内的内容进行证述阐释。另外，作为批评主体的批评家本人也是构成电视批评研究的一重重要维度，批评家的文化修养和思想素质，包括明确的导向意识、开放的美学意识、民族的文化意识敏锐的语言意识、成熟的思维意识、多元的知识结构等，都应该也必须纳入到电视批评史的研究视阈中来。
四、建构中国电视批评史的理论范式
（一）以批评理念变迁为线索的结构体系
理论范式是建构中国电视批评史的关键，也是建构任何一门学科所必须首先重点解决的问题。所谓的理论范式，对于中国电视批评史的建构来说，就是指赖以对电视批评活动和理论研究现象进行系统梳理和勾描的理论框架与研究模式。它不但包含了学科结构上的问题，同时也包含了学科共同体成员所必须一同遵守的批评理念与逻辑架构问题。中国电视批评史的研究对象和批评内容可以随着社会文化的发展而发展，随着电视传播事业的变迁而变迁，但架构学科结构的理论体系和引领学科发展的思维逻辑却会保持相对地齐整和统一。在这个模式下，中国电视批评理念的变迁和传播形态的沿革具有着贯穿历史古今的线索意义。
以此为基点，观照中国电视批评近半个世纪的发展历程，可以将其发展划分为1978年以前的萌芽初创时期、1979至1985年的起步发展时期、1986至1992年的拓展建构时期、1993至1999年的理论自觉时期和新世纪以来的多元化建构时期等几个阶段。在这几个发展阶段中，政治意识形态主导的社会批评理念、精英文化意识主导的历史审美批评理念、本体建构意识主导的学术批评理念、民族意识与西方理论杂语喧哗织就的文化批评理念、产业主管部门与媒体经营者联合缔造的产业批评理念相对齐整地占据了各自相应时期的主流话语位置。五个阶段、五种批评理念之间的演进与嬗变架构勾描出中国电视批评史不断向前发展的内在逻辑和历史轨迹。
中国电视批评诞生之初，电视批评的主体还主要局限于电视实践领域的从业人员。早期的广播电视刊物《广播业务》上的电视批评文章，如《足球和足球比赛中的实况转播》、《电视广播宣传中的几种方式方法》、《电视报道的人物选择和刻画》等，几乎都是创作者和一线操作人员的经验总结。此外，最早期的中国电视批评主体还包括了一些文化名人和极少数具有较高文化素养的电视观众，像田汉、吴冷西、王蒙、阮若琳等先生。这种状况到了20世纪80年代中期以后，开始有了较大改观。学界的学者和科研人员接过实践者手中的批评火炬，成为从事电视批评和理论研究的主体力量，他们的批评文章占据了相关刊物批评文章总量的50%以上。由于他们长期从事电视理论研究，拥有比较扎实的理论知识积淀，其批评也较通常的业界批评更为系统、全面和深刻。其他新闻业者和广大电视观众也是电视批评中的重要力量，这其中还要特别强调一下来自政府管理层的批评。他们是电视观众群体中的“特殊受众”，因为他们的批评会更大程度地影响到电视政策的制定和调整。随着受众整体文化素质的提高，他们自身的批评意识与发言欲望也很强烈，对于这部分群体，需要注意一个引导和规范的问题，尤其是网络电视批评。
（二）以批评标准－批评目的－批评方法为结构框架的批评模式
现象－系统－模式－概念是建构任何一个学科体系都不可或缺的参照体系，对于中国电视批评史的建构来说，同样所有的现象梳理和历史勾勒都必须纳入到中国电视批评史－中国电视批评－中国电视实践－中国电视管理者创作者批评者的整体观照系统中来。在这个系统下，对每一桩具体历史事件、每一种具体批评理论和对每一个具体批评家的历史评述都必须建立起相对统一的批评模式，即批评标准－批评目的－批评方法的模式。在这重模式中，批评标准、批评目的和批评方法三个要素之间，既相互独立又彼此呼应，它们以电视批评实践中的相关概念和话语体系为支撑形成为一个有机的整体。从批评系统主客二分的角度上讲，这重批评模式实际上也是维系主客体之间恒定批评秩序并保持其相应批评关系的手段和方式。电视批评史中所有的历史描述与评价标准问题、宏观研究与微观研究问题、批评家的理论见解和批评对象的实际发展问题、批评整体与其发生的社会背景问题、管理者创作者批评者（有时会重合）之间的斥合互动问题都有赖于纳入这重模式的沟通和整理之下，这个问题主导着批评史历史叙述的基本姿态和叙述效果，也主导着批评史话语表达的基本特征和理论维度。
（三）以叙述立场的辩证选择为出发点的阐释方式
任何一种历史叙述，尤其是批评史叙述，都无法回避叙述立场的选择问题。叙述立场的选择，反映在具体的建构层面，实际就是指学科建构过程中创构者处理历史与现实的关系时所秉持的态度问题。历史绝对主义观点、历史相对主义观点和历史唯物主义观点构成了这种叙述立场选择的三分视野。
历史绝对主义以追求历史事件本真面貌的机械呈现为最高追求，刻意淡化历史事件发生前后的逻辑关联，以割裂著述者主观介入既成事实的方式追求一种绝对意义上的客观性。这种历史观不但在理论上存在着悖论，而且对于实践特色极为明显的中国电视批评史的建构来说也明显无法成立。正如意大利史学家克罗齐所说的那样，“一切历史都是当代史”，“一切历史都是思想史”，任何史学建构都不可能完全摒除掉作者主观因素的渗入，机械的校勘和考订并不能完成批评史所有的历史叙述任务，也更无法达到其助益现实的最高追求。历史相对主义则走向另一个极端，认为对于任何一个时代的现象和事件，均可以摆脱原有历史情境的制约和规范进行随意阐释和发掘。如果说历史绝对主义是抹煞了今天的存在、取消了发展的观点的话，那么相对主义则是故意削平了历史发展的深度，并刻意淡忘了事件发展的客观性。历史唯物主义的观点则兼顾了客观性原则和逻辑性原理的统一，在阐释描述历史时不但注意了阐释主体与阐释对象之间的“透视距离”（即既要考虑到阐释客体所处的特定时代的价值观，也要兼顾到阐释客体出现以后一切时代的价值观）问题，而且还考虑到了经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识等辩证关系的存在问题，从而相对完整地实现了电视批评发展外部条件和内部规律的互通与融合，成为建构中国电视批评史所宜采取的主要话语阐释方式和叙述立场。
五、建构中国电视批评史的方法
（一）学理审视与历史体认交融
“批评史研究并不是一门单纯研究古籍的课题，也不是一项纯粹描述性的活动，而是一种对历史的重新思考”。[8]中国电视批评史的研究所面对的时间段落虽不算长，但由于电视传媒巨大的社会关注度和批评群体的多样性与活跃性，却资料浩繁，对于这些资料的取舍自然就成为研治电视批评史所无法回避的问题之一。
作为一个史学门类，电视批评史必须接受历史发展前存在、学理审视后跟进的治史通则，这就产生了学理审视和历史体认之间的时间差问题：一方面，对历史事件和文献资料的真切把握需要返回过去，对其原初情境进行体认；另一方面，对历史事件和批评现象所产生的影响和意义分析又需要立足当下，作现时地观照。解决过去和现在、回望和前瞻难以并行的问题的一个方法就是历史情感的培养和造就。“历史情感是一种深沉含蓄的情感……也是一种更为持久、更为强烈的情感。它不像文学情感那样，通过虚构和浓缩，表现得夸张而热烈……历史情感的力量来自它的真实……”[9]这种历史情感的培养和形成会为我们在过去与现时之间搭起一座沟通的桥梁，也会为我们的学理审视和历史体认建构起一座融合共生的平台。
（二）宏观论述与微观阐析结合
建构电视批评史和做任何学问与研究一样，既要有宏观层次上的理论、观点、方法、模式等系统的支撑，也要有对具体批评家、具体批评理论和具体批评事件的观照。如果说历史时空和理论维度是一个大的逻辑性建构，那么具体的材料和史实便是支撑起这座大厦的砖石和木料，二者只有配置妥当、并行不悖才可能完成一个系统工程的完美建设。
叶兢耕在上世纪40年代评价朱自清的《诗言志辨》时曾说，“研究文学批评就得先从文学批评的本身——批评的意念入手，用史的眼光分析考察，找寻中间的脉络，也即是史的发展，然后贯穿起来，才能真正的建立起文学批评史的间架”。[10]这对于中国电视批评史的建构来说，同样富有启发意义。电视批评在发展过程中所积累起来的大量史实资料只是形而下的存在，它不会自发地给建构者提供研治中国电视批评史的学术链条和内在逻辑，我们只有把它放在“史”的向度和“论”的构架里来考察，才可能揭示出电视批评发展错综复杂的面貌。例如对于1979年年初中国电视荧屏上所出现的第一则电视广告的争论、对于1988年电视纪录片《河殇》播出后所产生的社会大讨论、对于1990年末播出的电视剧《渴望》所引发的不同批评声音等现象，如果脱离开宏阔的历史视野和高屋建瓴的理论把握，我们就很难彻底理清它们对于电视传播观念本身、对于电视批评者群体和对于电视制作者个人所产生的深远影响，也就无法给它们一个恰切的历史定位。反之离开了这些具体生动的个案，历史视野和理论维度也会失去脚踏实地的依著，显得空茫并塌缩。
（三）主次分明与详略轻重并行
由于中国电视批评史所涉及的层面和领域横跨了自然科学和社会科学的众多领域，诸如技术的、文化的、政治的、经济的、哲学的、历史的、美学的等等，再加上电视媒体领域本身理论研究的细分，使得中国电视批评史的著述不可能在每一个方面、每一个领域都平均用力，这既不可取，也不现实。事实上，对于中国电视批评史的建构来说，所宜采取的策略只能是“述要”而不能是“述总”，选择与删减是其研究过程中一个不可省略的步骤，当然，前提必须是建立在统筹全局的基础之上；而电视批评史具体领域内的深入研究，诸如文化研究、经济技术研究、艺术理论研究、本体美学研究、产业与传播研究等则需要更为专门的批评史的出现。
（四）史德与史识兼容共生
建构中国电视批评史，由于所牵涉到的评述对象大都还与建构者处于同一时空之下，而且有可能还是自己的师友或亲好，这就无形中增加了坚持批评标准实事求是的难度。要做到既不随意吹捧贬抑他人，又不抱私心刻意为自己或师友谋取声誉与利益，没有良好的史德无疑是行不通的。史识同样也是中国电视批评史建构过程当中建构者必须具备的素质，没有史识，就无法做到去芜存精、辩伪存真，也就无法对过去的历史事实进行真实地有意义地总结，也就更无法为电视批评的现实实践和未来发展提供镜鉴和帮助。从这个意义上也可以说，史德与史识是建构中国电视批评史的先决条件。中国有“受之以鱼，不如授之以渔”的古训，在电视批评中，我们与其对电视实践做出一个结论性评述，“捧杀”或“骂杀”，反而不如给实践者以一个切实可行的反思与审视逻辑，帮助他们学会自审，真正让电视创作者“明辨”而“笃行”起来。
“批评史不应成为一门单纯研究古籍的课题，而应该阐明和解释我们的现状”[11]，美国著名批评史学家雷内•韦勒克的这一观点正好切中了中国电视批评史研究的目的所在。在中国电视批评学科的研究体系中，批评史应该是一个富有提问并具有应答能力的主体，积极参与当下及未来的理论建设和发展实践，而不应该只是以一个单纯的被动者的面目出现。20世纪80年代，林青先生就提出“史学研究除了要考虑它的学术价值外，更重要的还是要考虑它的社会价值，即所选择的研究课题是否与现实联系，能否最大限度地满足社会的需要”。[12]电视批评本身就是实践性和目的性极为明显的社会文化活动，它对电视文本的阐释与解析、对电视传播的监督与匡正、对电视功能的引导与疏通，无不同社会现实发生着密切地联系。以电视批评本身为研究对象的中国电视批评史，对电视媒体文化属性、艺术属性、经济属性和意识形态属性的多维观照与系统梳理，无疑会对正处于社会结构转型、经济文化调整、媒介解体重构关键时期的中国电视实践，提供丰富的镜鉴和参考，为其当下的改革和未来的发展带来指导意义和助推作用。关键词：电视批评史建构维度范式方法
[摘要]：
本文以历史实践和现实发展为依据，参照相关学科的建设情况，首次相对完整地提出了建构中国电视批评史的设想；并进一步从学科的观照维度、结构范式和研究方法等问题出发，系统阐述了建构中国电视批评史的学理框架与内容安排等问题。
[注释]
[1]欧阳宏生：《电视批评论》，中国广播电视出版社2000年版，第2页。
[2]欧阳宏生：《电视批评学》，四川大学出版社2005年版，第4页。
[3]相关论述参见胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》（《现代传播》1996年第1期），周安华《现代影视批评艺术》（中国广播电视出版社1999年版），时统宇《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社2003年版），徐荃乐《电视批评的批评》（《电视研究》1998年第1期），王君超《媒介批评》（北京广播学院出版社2001年版），刘建明《媒介批评通论》（中国人民大学出版社2001年版），李道新《影视批评学》（北京大学出版社2002年版），应天常《电视批评：在探索中前行》（《电视研究》2002年第2期），高静郁《多生语境中的中国电视批评》（中国传媒大学2005年学位论文）。
[4]参见[美]刘若愚《中国的文学理论》第1—3页，四川人民出版社1987年4月（第一版）。
[5]李煜：《治中国广播电视史要应对的八种关系》，载《现代传播》2006年第1期。
[6]黄新生：《媒介批评：理论与方法》，五南图书出版公司1990年版，第3页。
[7]欧阳宏生：《中国电视批评的发展》，载《中国广播电视学刊》2001年第11期。
[8]杨冬：《批评史的意义》，载《吉林大学学报（社会科学版）》2005年第4期。
[9]郭镇之：《历史与情感历史与经验——广播电视史研究札记两题》，载《中国广播电视学刊》1992年第6期。
[10]张国风：《清华学者论文学——《新生报》副刊选粹》，清华大学出版社2001年版，第102页。
[关键词] 《王的盛宴》；解构；历史演进
两千多年前那场宴会，也许，赴宴的双方都没有意识到它会给彼此以及中国历史带来的巨大影响；更不会意识到，宴席间的点滴，会给后世艺术创作，尤其是现代影视创作带来如此丰富的资源。《王的盛宴》运用正叙与插叙相结合的叙事策略，为我们展示了秦朝末年、楚汉之争的那段历史，影片紧紧围绕鸿门宴会，对项羽、刘邦以及他们之间的合作与争斗做了描述。同时，把这次宴会作为引子，由此引发出垓下之围、霸王别姬、十面埋伏等经典片段，将那段风云起伏的宏伟历史展现在短暂的电影时间里，并给观众展现了不同叙述思维。
一、怀疑姿态：
《王的盛宴》与解构主义的精神共通性 当尼采宣布“上帝死了”，以逻各斯为核心的西方文明逐渐崩塌。怀疑与解构思维逐渐出现。脱胎于现代语言学研究、与结构主义有着密切联系的解构主义，可以说与尼采的宣言有着强烈的精神上的一致性。“按照传统价值观念批判所应涉及的一切事物的对立面出现”①的解构主义“强调意识的绝对自由，认为任何一部作品，每个人都会作出自己特有的批评，而这个人的批评，其他每个人又会有不同的评价，永无止境。也就是说，解构主义思想的终点，承认原文与原文之间的疑问变化永无完结”②。其最大的特色是反中心、反权威、颠覆形而上学的二元对立论。对于历史的态度，解构主义“要求我们超越有关历史的形而上学概念和历史的终结”③。进而生发出对形而上历史的怀疑。
与以往关于楚汉相争的历史表述方式不同，《王的盛宴》似乎并不努力忠实于历史宏观叙事，也不想全面展示那段纷乱的历史结构，而是更侧重于从微观、从对历史的解构视角中生发对那段历史的理解与感悟，用一种将近乎与冷峻的态度对那段历史的宏大描述与传统形而上叙事进行了解构。
二、解构历史：《王的盛宴》的叙述实践
“我觉得在我们的课本上学到的历史并不完全真实，我希望通过一个反映真实历史的电影来激发当代人对这个问题的自我考问。”带着这种责任感，导演在《王的盛宴》中尽量用镜头表达自我对历史的见解，期望通过镜头这个“真实”的工具动摇人们从历史教材中的接受，展现自我理解的真实的历史。应该说，导演的这种努力在电影的整个故事结构中都得到了很好的贯穿，但在以下三个方面，明显体现出了导演试图解构与动摇权威历史叙事的努力。
1、凸显个体“我”对历史演进的影响
在中国几千年历史的书写中，个体“我”是被忽略的，自我的欲望和表达的意愿也是被掩盖的。在中国漫长的历史中，英雄或者是群体的大“我”代替了小“我”的欲望，是时事造就了英雄，是英雄在推动着历史的轮回与演进。可以说，这种大“我”的叙事方式是中国历史书写最大的权威。而电影《王的盛宴》在解构故事的方式选择上，也意识到历史书写的这种定式。于是，对“我”的表达、对小“我”欲望与内心的展示，则成了导演解构权威的一种选择。
首先，电影以第一人称、以刘邦的内心活动作为贯穿整个故事的线索，向我们展示了作为汉朝开国皇帝刘邦内心的恐惧与挣扎。在这里，我们看到的不是一个权倾朝野的皇帝，也不是一个高唱《大风歌》的英雄豪杰。影片为我们展现的是刘邦个体本身，是一个有私欲、有智谋、有贪婪、有恐惧，一个贴近生活的人。虽然身居高位，但内心的恐惧与挣扎困扰着他。尤其是在垂垂老矣，他更是无法左右自我与爱人的命运，也无从左右历史的书写，作为一个个体，他与众人一样，有情有欲，有缺陷有个性。于是，在历史书写只关注其帝王形象一面的时候，电影《王的盛宴》给我们展现了小“我”的状态，从某种意义上说，也是对大“我”历史书写的一种消解。
其次，展示个体欲望在历史演进中的作用。历史的推进、朝代的更迭，有其自身的规律，关于历史进步必然性的观点，让中国历史的书写完全摒弃了对欲望的关注。电影《王的盛宴》关注欲望的作用，试图建构个体欲望对于历史演进的作用。“秦王宫是一把钥匙，能打开每一个人心底的欲望”，导演借刘邦这句话强调了欲望在推进楚汉争斗中的作用。也许正是巍峨的秦皇宫，正是秦皇宫中蕴含的强势与帝王之气，让原来仅为泗水亭长的刘邦发出“王侯将相，宁有种乎”的感叹，滋生出入住秦王宫、夺取天下的欲望，进而才有了楚汉之争，才有了垓下之围、霸王别姬等历史上经典的记录。“在这样一个乱世里，你可以看到很多对理想的追求、对权力的欲望，以及很多类型的人物怀着不同的目的登上历史的舞台，天然就具有戏剧性。”可以说，导演陆川将欲望以及由其激发动力，演绎成为推动历史进行的动力，并由此作为故事结构的源点。
2、解构人物形象以动摇历史表述真实性的根基
与以往关于楚汉之争这段历史的影视作品对于人物形象的塑造不同，电影《王的盛宴》虽然并未过多着墨于人物形象的别样塑造，但在对这段历史的自我表达过程中，各个人物形象所承担的功用确实与以往以及与正史的记载相差甚远。这一方面是因为导演在解构故事的进程中显现“我”对历史进程的影响，另一方面，对于其中重要人物形象的塑造，导演也让其承担了许多解构功能。
在电影《王的盛宴》中，刘邦有胆略有心计，但也有懦弱与贪婪的一面。萧何有智谋，但在权势面前却唯唯诺诺，最终取韩信人头以悦当权者。张良中庸、智慧，但最终却成为谋害韩信的帮凶。韩信有智谋，能隐忍，但却缺乏为欲望果断抉择的气魄，最终不免凄凉。
如果说对于刘邦等人的形象塑造是中规中矩的话，那么，电影《王的盛宴》对于史官形象的塑造则是更多寄寓了导演的解构意识。
中国历史的千年传承中，史官群体发挥着重要的作用。他们秉持公正、真实的原则，用他们手中的笔记录着他们看到的时代更迭、世事变换，史官不仅要有宽阔的视野，更要面临当权者的强势干预。尤其是因仗义执言而被处以腐刑的司马迁，更是提升了史官记载在后世历史研究中的权威性。人们在潜意识中，已经认定他们记载历史的真实性不容怀疑。于是，如果想要怀疑正史的权威性，想要找出正史表达的不真实性，对于其记录者的怀疑与否定无疑是最直接的。
在电影《王的盛宴》中，导演从对史官形象的塑造出发，试图解构人们心中对史官形象的认识，进而解构正史叙述的权威性。在导演陆川的表达中，史官不再高贵和权威，他们唯唯诺诺，屈从于权威，不能将失势的韩信在鸿门宴上的功绩记录下来，显示了历史是战胜者的功绩簿的态势。并且，他们屈从于吕后的强权，不去追问事实真相，依照吕后等当权者的个人意愿将事情写进历史。当萧何质问：“修史的人要对得起历史，否则我们的后人会在你们写的历史中看到什么”时，也许随后吕后所说的“书上写的有时也不一定对”，给了萧何最好的解释。此时，史官给我们印象不再像以往那样坚定与正直，他们限于自我视域的狭窄以及强权的威严，也会写出“不一定对”的史实。导演在怀疑历史权威的同时，转向对于历史的记载者史官形象的解构，期望从对历史书写者的怀疑中生发出对历史本身的消解。
3、强化细节虚假对正史叙事的消解作用
因为《史记》中司马迁对于鸿门宴的精彩描写，千百年来，我们对于鸿门宴当时的情形如同亲临，并深深相信这种叙述的真实性。在对记述者史官形象的解构基础上，电影《王的盛宴》进一步对他们所记内容产生了怀疑，让我们看到了一个不同于司马迁叙述的鸿门宴。
导演通过萧何之口说出了自我对《史记》叙述的怀疑，门外三百持戟郎中、帐内二十八死士护卫的项羽军营，樊哙即便是有万夫不挡之勇也不可能轻松进入军帐。同时，对于盾牌从何而来的质问、项伯佩剑怎么带入军帐的质疑，更是从细节上解构了司马迁叙述的真实性。而这些细节的展示，都指向一个目的，就是动摇人们对于鸿门宴的传统接受，试图构建自我对历史叙述真实性理解的权威。
导演通过《王的盛宴》表现了自我对历史、王权、情义的反思，导演试图以解构的姿态，突破正史，突破我们对于正史叙述及历史人物的认识，做出大胆但可能更为接近真实的诠释。影片在层层解构的努力下，不断将故事发展推向高潮。
三、建构与萎缩：《王的盛宴》不清晰的历史观
《王的盛宴》中，陆川通过对历史细节、人物形象以及突出或然性对历史演进的影响，试图怀疑正史关于那场盛宴描述的权威性，并期望在解构的基础上，尽量建立起自我的历史观念，表现出自我对这场宴会的理解与别样的解读。但是，迫于接受的压力以及电影商业化运作规律的影响，导演陆川的结构努力并未能最终实现。[1]
1、导演在电影中呈现出的解构努力与千年来人们对权威叙事的接受相比过于弱小。与项伯等人被强权强势规约的历史命运不同，导演并没有十足的把握来说明自我对那段历史表述的正确性，所以电影最终并没有将正史关于那场宴会的表述，而是仅仅展现了一些细节、一些导演在读史中发现的漏洞。从另一方面说，虽然导演试图解构权威，解构正史，但却没有足够的勇气去人们几千年来对于这段历史的接受，也没有足够的勇气来说明自我解读的正确性，更无法将自我的理解结构为新的权威，而仅仅是将自我的怀疑展现出来，而这种展示的正确与否，导演也没能给出准确的答案。于是，在解构的立场上，导演表现出了不确定性。
2、与电影《王的盛宴》所体现出的艺术气质相比，其商业运作手段应该算不上别致。也许是囿于目前电影环境对艺术电影排斥与对商业电影欢迎的强烈对比，导演在电影中并没有表现出对这部电影获得商业成功的充分信心，所以才会出现了许多关于其商业手段的指责与质疑之声，而这种声音似乎将电影的接受引向了导演期望的对立面。这在一定程度上也反映了导演在处理商业与艺术平衡点上的不成熟，体现出导演建构自我历史观的信心不足。
四、结 语
以中国过去的一段历史作为表述对象的《王的盛宴》，期望从不同于正史、不同于传统的角度来表达自我对历史的认知及态度。虽然电影引起了不同的争论，但整体来说，导演的表意努力还是值得肯定与称道的。但作为一个受过正规电影教育的新生代导演，陆川对于电影的商业性以及电影产业的商品化运作模式也有着深刻的认知，于是，在商业追求与表达自我，在试图保持电影工业的延续性与解构自我对历史的理解，这样两对难于把握的平衡上，导演陆川还是体现出了其徘徊与犹豫的一面。这也让电影在犀利解构演绎下，隐藏了许多不确定的因子，最终使电影的整体历史观念表述体现出摇摆性。
注释：
①② 《叛逆的谋杀者――解构主义文学批评述要》， 中国人民大学出版社，1990年版，第14页，第15页。
③ 德里达：《马克思的幽灵》，中国人民大学出版社，2008年版，第69页。
[参考文献]
[关键词] 明星研究 多重维度 电影史观 中国电影 产业化
电影史，往往听起来都很厚重繁杂；而论述电影史的书，往往看起来也都比较乏味无趣。偶然的机会笔者发现了《明星和他的时代：民国电影史新探》，应该说，出版于2010年5月的这本书在新近推出的电影史著作里是较有新意、值得品读的。作者以开放的电影史观，从“明星研究”的视角和方法深入探索中国早期电影史上的明星及明星制，开拓了中国电影史研究的方向和维度，而且对于目前中国电影在逐步步入产业化进程中遇到的明星和明星制问题有诸多启发，也很有研究的必要性。本文即从综述、特色与创新、影响与不足三个方面评价此书。
一、综述
（一）作者简介
本书作者闫凯蕾，是一名执教于上海同济大学电影学院的青年女教师，博士，副教授，硕士研究生导师。作为一名硕士毕业于北京师范大学、博士毕业于上海戏剧学院的电影专业高材生，闫凯蕾在学术上勤于钻研、孜孜不倦，于核心学术期刊上发表了十多万字论文，也曾多次获奖，例如中国金鸡百花电影节优秀学术论文奖等等。闫凯蕾是电影制作专业的教师，《明星和他的时代：民国电影史新探》则是她于2010年推出的电影史新作。
（二）内容简介
不同于笼统概括全部电影历史进程的传统综合性史书，本书可以说是一本研究中国电影史的断代史著作，即专门探索中国电影发展历程中民国这一特殊时期的电影史，并且从“明星研究”的视角进行阐发，打破了传统的电影史学观念，颇具作者的匠心。本书的篇章结构简洁分明，共分为七章，从纵向串联起来共同构成了中国电影史中的民国电影史，此外在横向上每一章即每一分期论述的内容都将明星和他的时代相联系，为民国电影史的研究探索出了一条新路子。
二、特色与创新
“就目前看，中国电影史研究可谓丰富多彩，在研究领域上，有综合史、断代史、专业史、门类史、片种史、区域史、部门史等，还有艺术史、文化史、类型史、传播史、批评史、产业史、观众研究等。”[1]如今随着中国电影史研究的深入与细化，如何使得自己的研究有新意、有特色、与众不同，不人云亦云，便成为了愈来愈困难的事。本书作者闫凯蕾就以年轻一代开放的史学观念和独特的研究方法完成了一次对于民国电影史的新探索，同时也指引着无数关心民国电影的读者真正走进这段尘封已久的历史之中。
（一）宏观与微观相结合的开放电影史观
开放的史学观念，可以说是闫凯蕾写作这本书得以成功的重要原因之一。只有跳脱出传统电影史学观念的框框，才能摆脱旧理念的束缚，以新的研究方法和开放的史学观念重新探索电影史。传统的电影史写作大多以编年体为主，比如在中国电影史研究的道路上具有里程碑意义的程季华主编的《中国电影发展史》，亦有很多电影史参照国别体写作，或者与编年体相结合，分别介绍各个典型国家电影的发展史。随着历史的进步，人们对于电影史的研究有了长足的发展，这种发展既体现在史学观念的变化上，更反映在一部部有新意的电影史著作上。人们不再局限在某些固定的研究领域之内，而是以新视角、新方法、新史观进行电影史研究。
正如罗伯特?C?艾伦和道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中所说：“我们承认，电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章：美学的、技术的、经济的和社会的。”[2]电影史研究因而有了多重维度和多种探索的可能。《明星和他的时代：民国电影史新探》这本书便突破了以往一些陈旧保守的历史观和电影史观，截取了中国电影史漫漫长河中的一小段即民国电影史，并且把宏观与微观相结合，将那段电影史放在1923-1949这段时代大背景之下，再结合微观的电影明星及具体作品进行阐述，突破了电影史写作的惯常体例。
（二）“明星研究”的视角与方法
本书作者大胆创新，采取了“明星研究”这种独特的研究视角和研究方法深入分析民国电影史，这一点是本书最显著的特色。所谓的“明星研究”并不是把演员作为分析的最终目的，而是把他们看成是对所处的电影业及大众文化进程有揭示作用的文本。也就是说，“明星”这个研究对象几乎不具有形式价值，但却有重大的意义价值。[3]其实“明星研究”本身并非一个新的研究方法，这点在西方电影史学界尤其是在美国好莱坞电影的研究中早已被多次使用。以美国好莱坞为例，因为明星制和制片人制的成熟以及电影产业的高度繁荣等诸多现象，明星成为了美国电影产业发展的重要生产力。所以早就有电影学者用“明星研究”的方法探索好莱坞电影发展史。然而用“明星研究”的方法来梳理中国电影史的著作尚属少数，绝大多数人忽略了明星、明星制这些在电影产业中发挥重要作用的维度。
回顾中国电影百年发展史，明星和明星制并不是一个新鲜事，虽说目前中国电影在产业化发展的道路上尚未形成完善的明星制，但“中国电影其实从早期开始就有了明星制的雏形，而类似电影皇后的评选就是这种明星制的产物”[4]。在本书中，作者便对早期中国电影史上的明星群体做了细致深入的分析。
本书中每一章的标题都是围绕“明星”设置的，以明星的发展史串联起了民国电影史。1923年是中国第一个电影明星诞生的年份，作者把1923-1926年间早期影星称为隐身登场，并分析了中国电影起步阶段明星的不同来源以及制造源起，而且从社会风气、传媒业发展等大时代背景进一步探讨，证明早期中国电影明星是和电影同步发展的，中国电影已经开始奠定明星制度的基础。到了1927-1929年，借助媒体业的发展以及中国电影类型化生产尤其是武侠片的兴起，一批武侠明星开始形成具有各自特色的明星定位，许多类型片电影都是以明星为中心制作，也取得了很好的市场反响。杨耐梅成为了中国第一位真正意义上的明星，在这个电影产业的自由竞争阶段，激烈的商业市场竞争虽产生了许多烂片，但却使中国电影迅速成长起来。中国产生了第一批巨星如胡蝶、阮玲玉、金焰等。随着中国电影在1932-1935年的发展，越发成熟的媒体舆论话语系统促成了明星群体的诞生，并且呈现出类型多样和多元化的样态，从而奠定了明星制度的基础。然而到了1935-1937年，中国电影业陷入了内外交困的处境，明星阵营发生了分化。这种分化在1937-1945年间彻底实现，战争使中国电影业衰退，但上海和香港两地却涌现了周旋等电影明星，支撑着电影公司发展下去。战后的1945-1949年间，中国电影又迎来了发展的高峰期，明星群再度繁荣。
本书作者除了采取“明星研究”这种新颖的研究视角和方法以外，还坚持正确的研究方针。“电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料”[5]，然而由于中国早期电影的许多历史资料经历了等诸多考验，损失了不少，资料难以找全，因此闫凯蕾以扎实认真的学术态度亲自到上海图书馆等地找寻当年保留下来的珍贵历史材料，摘抄了多达一百多万字的笔记，材料详实，从而对民国电影史的“明星研究”进行了深入细致的分析。
三、影响与不足
（一）影响
中国电影学术界至今没有建构起成熟完备的“明星研究”理论体系，而从“明星研究”的视角论述中国电影史的著作更是少之又少，所以在某种程度上说，本书填补了中国电影史研究尤其是民国电影史的部分空白。这本书尚不能算是一部非常优秀的作品，但作者采用西方史学界常用的“明星研究”方法写中国电影史却是一次有益的尝试，相信这个新的研究角度和方法会给中国电影人日后在探索电影史的发展过程中有重要的启发与影响。
此外，随着目前中国电影产业的不断发展，明星和明星制的问题日渐浮现，因此闫凯蕾写作本书具有重大的现实意义和理论价值。目前中国电影产业化越做越大，明星也成为了电影产业的重要生产力之一，但明星制却没有成熟建立起来。因此本书对广大中国电影人也会产生重大影响，不仅仅要回顾历史，更要去思考现在和未来中国影坛明星和明星制的发展问题以及如何将中国电影产业做得更大更好，这也是切近的现实需要。
（二）不足
本书虽然研究视角新、方法新、内容详实，有许多创新和特色，但不可否认的是依然存在一些不足之处。例如在具体内容的写作上仍较为粗浅，有的时候只是借助详细的历史资料，罗列民国时期的著名影星和作品，虽然也力求做到宏观和微观相结合，联系了社会风气与时代背景，但在对于明星的分析和阐释上依然显得广度有余而深度不够，有时出现了割裂或联系不太紧密的情况，比如在中国早期电影史上写下重要历史坐标的著名的鸳鸯蝴蝶派和左翼电影运动等都没有引起本书作者的足够重视，在对明星进行研究和深入分析明星与电影业发展关系时没有做深层次的论述。
作为出版于2010年的一部中国电影史新作，本书也尚未与民国史的最新研究态势联系。“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。”[6]不管是历史观还是电影史观都在随时展而变化着，而本书虽做到了研究视角新，但在时间的划分和大时代背景的梳理部分依然延续了传统的分期和写作方式。很多时候作者只是在细致详尽的历史材料中微观地看待问题，没有充分利用民国史研究的新成果和新史料。只有将不断发展的历史史观和电影史史观紧密联系起来，综合运用新的历史研究与电影史研究成果，才能更透彻地把握时展的脉络，梳理出中国电影史的发展轨迹。
本书在某种程度上说更多的是一种历时性的研究和梳理，是对民国电影史前后几十年发展单一的梳理，但缺乏共时性的观照和思考。虽说本书中心是研究中国民国电影史，不是中外电影史对比，但外国同时期出现的一些现象或特点可以作为中国电影人的思考对象。书中虽然提及了一些好莱坞明星如秀兰?邓波儿或葛丽泰?嘉宝等，但都没有做详尽深入的对比分析，更没有从理论角度进行阐释。而且本书对于电影史上的明星研究还没有形成真正的中国特色，要在西方已有的研究框架基础之上运用本民族特有的电影理论等建构起中国人自己的明星研究理论体系。
“作为电影研究基本范式的转型，其‘历史转向’一方面表现为对于早期电影历史的研寻与写作，另一方面则表现为传统单纯的对于电影的艺术/美学表述向社会史、文化史的转向，亦即‘文化转向’。在‘历史转向’与‘文化转向’的研究背景下，电影明星作为其中一个重要的文化领域而受到特别的关注。”[7]本书作者即以开放的电影史观，宏观联系微观，从“明星研究”的新视角和新方法进行研究，把中国早期电影史上的明星置入民国时期这一特殊的社会文化体系中，使其作为一种互动文本，从多重维度观照和剖析民国电影史的发展历程，为中国明星研究理论体系的建立出了一份力。
21世纪的今天，中国电影产业化在逐步扩大发展，明星和明星制的问题不容小觑。明星制虽还不完备，但明星在中国电影产业化发展的道路上产生了许多辐射效应，不仅体现在当前，也反映在过去中国电影史的发展历程中，更会在将来发挥重大作用。因此《明星和他的时代：民国电影史新探》是一个不错的参考。
注释
[1]高小健：《对中国电影史研究的思考》，《当代电影》2009年第4期。
[2][美]罗伯特?C?艾伦、道格拉斯?戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第3页。
[3]闫凯蕾：《明星和他的时代：民国电影史新探》，北京大学出版社2010年版，第10页。
[4]万传法、朱枫：《电影产业中的明星与明星制》，《当代电影》2008年第7期。
[5]石川主编：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第89页。
[6]石川主编：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第53页。
[7]陈晓云：《作为电影研究社会维度之一的明星研究》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》2010年。
《百年中国电影理论文选》（增订版）之所以能够在纷繁的历史中呈现给读者一条清晰的历史脉络，得益于该著结构方面历史与逻辑的高度统一。该著按照历史发展的时序对百年中国电影理论进行历时性的纵向追索，同时对共时性的历史横截面进行历史扫描，读者在清晰的纵向脉络中也不会错过每个重要时间节点的重要历史风景。这种网状的结构构造方法与糖葫芦有某种神似：编著者以历史为经，这就像糖葫芦的那根木串，而以历史同一时间不同空间的多维话语为纬，恰如木串上一颗颗晶莹剔透的红果，美味可口，这种逻辑思维与历史史实合力制作的美味糖葫芦使得该著能够在社会、文化的多维层次感中透视历史的是非曲直，还原历史的真相，极大地方便了史论工作者对中国电影理论的研究，具有极高的史学价值。该著所选文章，因具有作者的心路历程的表述而带给读者一种读稗官野史般的愉悦，这种愉悦夹杂着读者还原历史真相的好奇心和窥视欲，使得该著所具备的工具书特质在读者愉快的阅读体验中潜移默化地被接收，克服了一般工具书枯燥乏味的不足，在知识性丝毫未减的前提下又不失历史的趣味与大众在地性。
这套书在内容方面同样遵循历史与逻辑相结合的方式。主编丁亚平在序言中开宗明义，指出“百年中国电影艺术理论，最重要、最活跃的当推影戏论与社会派，其次是影像论与人文派，再次就是梦幻论与浪漫派”，将百年中国电影理论的发展历程置入社会、文化、美学等多重语境中进行全方位的观照，指出对中国百年电影理论、电影发展的探询需要“仔细揣摩中国电影理论话语” [1]，通过重要理论家、批评家等重要电影工作者的观点、主张梳理中国电影理论话语类型的相互间的关系。这种划分角度从作品、主创人员的艺术风格切入，合乎历史的规律又不失新巧。电影作为新兴艺术，在带有舶来品外族基因的同时不可避免地被中国强大的传统文化涵纳，而与电影有着最近血缘的中国本土艺术――戏曲便被推到了历史的前台。电影在中国的地理空间与观众的心理图式中觅得一方安身立命之所。影戏观应运而生并且影响深远，随着时代的变迁，影戏论不断地进行基因突变，与社会大背景相适应。
影戏论―社会派从 20世纪 20年代追求影戏与社会运动以及社会改良理想结合的明显功利性到 30年入理性思辩和理论思索，这是一个政治抹杀个性与个性挣扎求存的博弈与交融的过程。中国电影理论在 20世纪 30年代和“十七年电影”时期、改革开放初期出现了发展的三个黄金时期，这与时代变革息息相关。 30年代著名的“软硬之争 ”透出政治规训的强大力量，在全民族救亡图存的时代话语中，左翼电影理论应时而动，在论争中胜出是时代使然，社会派一直占据中国电影理论话语的中心。社会派之外，正如丁亚平在序言中所指出的：“影像论、人文派和梦幻论、浪漫派以及娱乐论、商业电影话语则为中国电影及观众打开了一个个新的世界，昭示个别理论与创作文本独创性”，人文派以战后“文华”“昆仑”这两家电影公司的创作为代表，其代表性人物“费穆、史东山、桑弧、佐临、曹禺、张爱玲、柯灵”等以其“注意诗情诗性、融画入影” [2]，在影像风格等方面积极探索符合本民族审美观的艺术表现形式，费穆提出的“空气说”以及沈浮提出的“开麦拉是一支笔”电影理论是此时期人文派在西方现代性与传统文化之间寻找平衡支点的典型代表。以田汉和为代表的浪漫派以其明朗的色调和洋溢着浪漫主义激情的创作实践进一步丰富了中国电影的画卷，表达了他们积极进步的现实关怀。在编著者设计好的逻辑线中沿着中国电影理论的发展之路前行，不难发现，早期中国电影理论以夏衍为代表的社会派为发展的主干道，而其他流派虽然在时代的浪潮中寂寞坚守难上加难，但却曾经为中国电影理论界、整个中国电影界开垦出别有洞天的历史图景。
从1949年新中国成立到“”爆发，中国电影理论发展迎来了第二个黄金时期，革命现实主义理论思潮使得银幕上出现大量英雄形象。此时期中国电影理论在剧作方面的理论论述硕果累累。重总结轻思辩、重实用轻穷究的社会历史原因使得中国电影理论家热衷于在具体的电影创作实践中探究电影的发展规律，这也是一直以来中国电影理论本体论研究直到 80年代引进西方巴赞纪实美学才受到重视的原因，纵观中国电影理论的发展，在电影剧作、导演方面的理论著述颇丰也在情理之中。虽然 80年代中国电影理论界追捧西方巴赞和克拉考尔的纪实美学，但是这种外来的电影理论仍然是嫁接的产物，在革新电影语言的强烈呼吁下，中国电影在影像上有了很大改观。此时期第三代、第四代、第五代导演共同为中国电影的繁荣积极努力，虽然电影语言革新让中国影坛一改“”样板戏的矫揉造作的“高大全”之风，但是中国电影理论与创作实践紧密联系、注重为电影剧作服务的实用理性的思想仍然没有动摇。
目前，中国尚未出现一套影响深广的电影理论体系，中国电影理论的光芒一直被西方系统化、规模化的电影理论体系所遮蔽，发展相对滞后。一方面是因为中国自古形成的“实用主义”思想在一定程度上阻碍了学术思想上的标新立异，理论服务于创作，中国电影理论早期的主要成果也多探究创作上的规律，纯粹抽象思辩的理论寥寥无几。另一方面在于当今中国电影界仍然是创作为主，对电影理论的发展重视力度依然不够，近几年中国电影理论发展虽然有起色，但是仍然没有形成规模。值得欣慰的是，近几年中国电影理论能够结合市场化等热点展开深入研究探讨，结合实用思想又跳脱出这一思想的束缚，是一大改善与进步。中国电影理论的发展有着突出的中国特色。首先，中国电影理论有着鲜明的实用特色，与具体的电影创作实践相结合；其次，中国电影理论同其他艺术门类一样，没有摆脱政治的影响；再次，中国电影理论发展呈现阶段化、不连贯的特点；最后，中国电影理论关于电影商业性的论述相对较少。电影理论与电影创作相互促进、共同进步是最理想的文化共生状态，当今电影理论正在积极努力地构建这一和谐状态。实用型电影理论和电影创作实践环节如果被科学合理地整合到大的电影生产链中，其作用和价值将难以估量，中国电影理论的未来发展前景一片光明，如何实现资源整合与突破创新值得期待与考量。
克罗齐曾言：“一切历史都是当代史。 ”以当代批判的眼光去辩证地回溯探询每时每刻都在成为历史的中国电影理论的发展历程，在对历史真相的执著求索中会发现过去被特定时代拘囿的美好事物终将会得到历史的再认识与厚待。作为在社会空间中真实存在过的电影话语，社会派―影戏论、人文派―影像论、浪漫派―娱乐论作为“一种文化，一种传统，比政治比时代观念更永久 ”[3]，作为精神层面的审美，正如丁亚平在序言中指出的：“历史地看，电影文化努力确实不是时代政治意识形态或功利主义潮流所能完全淹没遮蔽的。 ”[4]《百年中国电影理论文选》（增订版）在对中国电影理论按照历史的时序进行追索的过程中，编著者对史料搜集与修复，突显了他们对电影理论发展所自觉扛起的责任与担当，正如丁亚平在本书序言中所坦陈的：“如果我们做一点历史恢复工作，换一种角度，反观历史上影戏论、影像论、梦幻论、娱乐论等理论文本价值趋赴，社会派、人文派、浪漫派和商业派等电影话语径向，认识到它们对中国电影发展的重要性，发现差异与共性，对立与转化，都有代表性和独特性以及值得比较的价值，就能在更深刻的层面建立起开放的联系，使电影话语有一条新路可走。 ”[5]
《百年中国电影理论文选》（增订版）较之前两版新增不少篇目，第二卷增加一部分，最显著的增订在于该著单独收录当代电影学者对中国电影理论的考证与思索的文章组成第三卷，与第一卷中电影历史的在场者和见证人进行跨越时空的平等对话与交流，透现出编著者的匠心独运。这种巧妙架通历史与当代的新颖构思既是基于编著者在与时俱进的发展的联系的辩证唯物主义历史观的主导下，带有取其精华去其糟粕主观色彩的历史遴选；又表现出编著者以公正的当代眼光审视、考察历史横截面多重面向的严肃客观性。
这套书的史学价值因一手资料的摘编而愈益厚重，而其跨越百年的内容量则进一步增加了历史的广度与延展度。该著第一卷通过当事人或者历史在场者的有关影戏理论和电影表、导、演等技术层面以及电影创作等涉及理论、方法论的方方面面的文章囊括进去，编著者在选文方面严格把关，取精华以飨读者。正如该著序言中丁亚平所指出的：”《百年中国电影理论文选》充分依赖理性主义，坚持谨严、全面、独立的原则，不因倾心于一个理论现象，便抹杀另一个存在；同时对文选对象保持一份同情的理解，在坚持理论学术性与电影艺术和历史视角的基础之上，努力增加新的理解的维度。 ”[6]编著者作为资深、严谨的电影史学工作者，对史料的重视以及明辨能力值得信赖，所选文章虽然因其所处的年代或多或少有其历史局限性，但是在主题内容方面与当代主流思想合拍，至今仍然具有积极的现实价值。
《百年中国电影理论文选》（增订版）在当代语境中按照历史发展的时序，从历史的纵深处以“推镜头 ”的手法追索中国电影理论的发展历程，探询其发展的历史真相，极大地拓宽了中国电影研究疆域，进一步推动了中国电影理论与电影创作的互动与发展，堪称兼具实用性与可读性的电影学经典范本。