计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。
电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。
在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。
关键词：高中电脑音乐创作教学创新素质
这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。
我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。
一、进行“音乐创作教学"的可行性
1、倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果
所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
2、“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
3、“音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。
4、“音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二、高中电脑音乐创作课的实践
1、明确“音乐创作教学"的深广度
①“音乐创作教学"深广度的界定
创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。
②创作教学的教学计划
为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：
周次教学内容
第1周乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础
第2、3周学习音乐软件操作
第4周通过选择的方式完成一首乐曲的编配
第5—7周独立完成一首乐曲的编配
第8、9周进行创作歌曲演唱比赛
第10周机动
③教学内容范围的选择
考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。
a、乐曲的输入
根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b、节奏的选择和编配
教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品
的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。
c、和声的编配
学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。
d、歌词填写
填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
2、指导学生做好“音乐创作"的准备工作
准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk编曲软件和Encore专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
3、对教师的要求
作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐
从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件
现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Soundforge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Bandinabox，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三、在教学中需要注意的问题
1、硬件问题
由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
2、软件问题
软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四、结语
通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。
关键词：青主；音乐创作观；创作要素；诗歌
青主作为一名音乐创作者，其因为不羁的言论在音乐界引起了学者们的关注，其对音乐创作的独特见解，一直以来也是人们讨论的热点。青主受到人们的重视主要是因为其在美学上的重大成就，很少有人关注青主对音乐创作的贡献。很多人分析青主的音乐，都是从美学的角度来展开论述，而很多人熟悉青主的音乐也只有《大江东去》这一首，对其本人以及其创作音乐的观念也不是很了解。笔者认为，在现代音乐刚刚起步的19世纪，青主的音乐创作观对中国音乐创作起到了很大的帮助和推动作用，具有历史性的价值。
1 青主本人及其音乐观概述
1、1 青主简介
青主并不是其本名，青主的本名叫廖尚果。青主出生在一个书香世家，从小受到父母的熏陶，喜爱读书，乐于钻研古代的诗词歌赋，深受庄子思想的影响。青主对音乐有着浓厚的兴趣，在上学的时候就爱和同学一起讨论音乐作品中的音乐结构、节奏设置。除此以外，青主还是一位爱国青年，其关心国家的兴旺，对国家的建设有着自己的看法。在1912年的时候，青主被派往德国进行深造，在学习的同时，青主还学习了钢琴、作曲等，青主的音乐创作思想也受到了当时法国浪漫主义的熏陶。青主赞同德国人所强调的“个性的解放”，并将其表现到了自己的音乐创作当中。青主认为音乐作品应当能够充分表达人们内心最真实的想法，这是青主对音乐创作最初的看法。1922年，青主回国后，因为受到了“共党分子”头号的影响，隐姓埋名开始了自己的音乐创作。
1、2 青主的中西音乐观
青主在评价中西音乐观的时候，基本上对中国传统的音乐观念保持一种不赞同的态度，其比较偏向于西方的音乐观。但是在实践当中，青主并没有完全照搬西方的音乐观念。例如，在他的《大江东去》当中，引用了苏轼的诗词，将歌曲与中国的传统诗词文化相结合就能够很好地证明这一点。但无论怎样，其在公开发表的言论当中，都极力赞扬了西方音乐所呈现的“真实、善良”，并且公开表示若是在中国音乐和西方音乐中，评选一个最优的音乐，一定是西方音乐等等。这些言论都可以表现出青主在衡量中西音乐观方面还是带有自己的偏见，具有局限性。但是，本人认为青主对中国音乐创作最大的贡献也真基于此，在很多的发言中青主公开提出“中国的音乐只是享乐的工具”，明确指出了中国音乐的不足，强调音乐的独立性。同时其在《乐话》《音乐通论》等专著和给国内一般音乐朋友一封公开的信、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、音乐当作服务的艺术等论文中，特别是在《音乐通论》中他阐述了“音乐是上界的语言”和“音乐无国界”等观点。
2 青主对音乐创作要素的理解及对日后创作的贡献
青主在其作品《音乐通论》中表达了自己对音乐创作的看法，他认为无论是什么种类的音乐，无论音乐是什么国籍，都应当包含以下四个要素，即节奏、曲调、声调以及节拍。
青主在阐述其对声调理解的时候，将“声”与“音”两者进行了区分，认为在自然界当中存在各种各样的声音，这些声音经过相互的协调、搭配都能够组成很好的声势，这称之为声调。在音乐研究实践过程中，他提出在这音乐的四个元素当中，声调应当是最早出现的，同时声调直接影响到了一首歌好听与否，能否受到别人的欢迎。和诗词一样，中国的古典诗词强调平仄之分，强调前后句之间的雅韵，西方的诗词也同样如此，他们强调字音的长短、音调的高低，这样搭配出来的诗歌才能朗朗上口，容易留给别人深刻的印象。音乐同诗词一样，也要有一个属于自己的声调，后期才能够配合声调制定该音乐的节拍，才可以有后续各个元素的出现。因此，青主强调了声调应当是一首歌最先定下来的一个元素，同样也是最重要的。青主先生《乐话》中就明确地表示说：“怎样发现曲调？这个是要从你的内界自然发现出来，我不能够告诉你。”并将曲调明确地划分为“有真曲调、有伪曲调”。这些音乐实践理论的提出，对于我国音乐理论与实践研究的发展提供了极大的促进作用。正是在这一理论的推进下，我国在19世纪以来的新型音乐发展，特别是西乐发展过程中，音乐创作者对于音调的重视程度得到了大幅提升，这对于我国整体音乐创作发展影响是巨大的。
青主强调用数字化的理念来理解节拍。在著作中青主引用路易斯・寇勒（Louis Koehler）的话来表达自己的观点，他说：“音乐没有节拍，便好比情感没有智识，以至于不明不白的说――简直是发了疯的音乐”。声调抒发的是人们的内心情感，没有经过任何的修饰，而节拍的出现就是使原本自然的声调更加规范化，使其能够按照规定的方式展现内在的情感。在节拍加入音乐的创作元素之后，音乐不再原始化，而是融入了艺术的元素。与此同时，青主还强调了节拍的出现是用来规范声调的，但是绝对不是死死限制声调，使得原本应当活泼的歌曲变得死气沉沉。在这一音乐理念的影响下，我国的音乐创作中节拍与音调结合的创作，涌现了大量的优秀作品。例如，我国的著名音乐家聂耳在《卖报歌》等音乐创作中，就很好地进行了节拍与声调的结合应用，使得歌曲本身既具有良好的节拍感，同时其声调优美极具艺术性。
在对和音的阐述方面，青主认为同声调相比较，前者是根本，而后者则是关键，都是音乐创作不可缺少的元素。青主先生在《乐话》中宣称和音是一个无穷无尽的世界，有了和音音乐才能成为“世界上最高尚的一种艺术”。他说，“音乐有了和音，于是在各种艺术之中，要推他为最高深、最丰富的一种艺术”。在这种情况下，音乐具有自己的思想，其包含了各种艺术的元素，支配了世界的万物。这种感情表现力的存在，对于音乐整体的艺术表现力与艺术张力的形成具有极大的促进作用。其中最为明显的音乐艺术创作就是我国著名的小提琴协奏曲《梁祝》。在这一音乐的创作与演奏过程，和声的应用使得欣赏者可以很好地深入音乐所要体现的感情世界，使得这一协奏曲具有更大的艺术感染力。这也是这一音乐作品成功的主要原因之一。
同和音相比，青主在解释曲调的时候，它强调曲调是一首歌曲的灵魂，而和音是一首歌曲的躯壳。一首歌要想完整地成立，必须要同时具备灵魂和躯壳这两个元素。失去了躯壳，灵魂没有自己的归宿，整首歌曲也就失去了其应当具备的生命。因此，在音乐创作的时候，要强调和音和曲调的相互配合，为整首歌曲赋予新鲜的活力。青主认为在创作一首歌的曲调时，要考虑到和音、节拍、声调这三种因素，必须受着三种因素的规范和制约，按照一种统一的排列方式，将这三种元素都包含进去，才能够使得音乐的创作更加完美。
青主在其主要的两部文学作品《音乐通论》以及《乐话》当中，都对音乐的四个组成要素，即节拍、声调、和音、曲调进行了阐述，表达了自己的一些观点，体现了音乐是表达人内心最真实、最善良、最美好情感的一种余元，同时影响到了后来的音乐创作，如我国现阶段的音乐创作过程。
3 青主的诗、乐观念对音乐创作的影响
青主除了喜爱音乐创作，他同时对诗歌有着自己独特的见解。青主在自己的作品中明确表示过，诗歌和音乐犹如兄妹，不能分割。青主希望自己能够将音声与文字相互融合，组成一首歌曲。
我国现代音乐起步的初期阶段，主要是根据曲调来进行填词，完成一首歌的创作。青主的出现，使得这一传统的音乐创作有了很大的改变。他认为旧时中国音乐的创作主体主要是文人，他们虽然很看重音乐的创作，但是通常将音乐和礼相结合，忽视了音乐的独立性，而是将音乐当做礼的附属品。他认为文人所关注的声韵在音乐中是无法发挥作用的，其认为若是每一首歌都是采用同一种声韵，那么歌曲都会变得一样，如《金缕曲》。又如，中国文人将莫扎特的《各种小鸟尽来到》进行了改变，保证了原本的曲调，但将其中的歌词进行了替换，出现了随后的《体操歌》。青主认为这样的填词方式，使音乐原本应当表达的内容无法得到充分的体现。青主曾经明确地表示：“音乐自是音乐，并不是诗艺的附庸。”“声韵就是用来剥夺音乐生命的一种宪法。”
青主认为诗词和音乐都具有独立性，两者可以在平等的基础上进行信息的相互融合，使其成为一个整体的艺术作品。青主认为一首歌和一首诗的完美融合表现为，歌曲能够完整地体现出一首诗歌所表达的思想，音乐的创作是在诗歌的基础上进行。音乐的创作者之所以依照这首诗创作歌曲，是因为其能够从诗歌中得到某种思想，而需要通过音乐表达出来。因此，只有音乐和诗歌本质思想不相违背，便符合该要求，并不强调每一个字都需要一一对应。
在这一理论的影响下，我国的音乐创作者在音乐创作过程中开始重视音乐与歌词的同步创作、词曲并重、艺术性为主的音乐创作过程。这种创作理念的推广使得我国的音乐创作出现了改变以往以礼为创作目的的创作理念，建立了以艺术创作为中心的创作思想模式。这种转变的出现使我国的音乐创作出现了全新的局面。例如，在我国著名的《黄河大合唱》创作过程中，通过词、曲间合理的配合过程，保证了音乐作品艺术性的全部展现。这种音乐创作中，合理配置词、曲表现音乐艺术性的方法，在现阶段依然是我国艺术创作的主要因素。
4 结束语
19世纪是我国的现代音乐创作的起步阶段，也正是这一阶段出现了青主对音乐创作的看法。青主的创作理念无论是在现代音乐创作的初期阶段，还是在音乐创作手法日益成熟的今天，其思想都具有自身的独特性，都对音乐创作起到了很大的影响。
青主说，“凡从事艺术的人，必要先把‘我’这个观念消灭，不论怎么样深造的艺人，也不过是艺术的一种工具，故此当我们演奏的时候，千万不要存着一个‘我’的观念，我们之应该把全副灵魂集中在弹奏这首乐曲上面”。这种忘我理念的阐述，正是青主音乐创作的表现。
参考文献：
[1] 青主、乐话[M]、商务印书馆，1930、
（一）后现代语境中“音乐接受美学”的出现
20世纪是一个文学、艺术批评尤为繁盛的时代，在这个世纪中，各种不同的文学、艺术思潮迭起。20世纪60年代末开始，西方的艺术风格开始从现代主义向后现代主义转变，在作品的创作与表演中展现出更为激进的态势。到20世纪70年代，随着各类新兴学说的出现，这种转折过程中，更是充满了层出不穷的艺术理论和表达样式。反映在文艺理论、音乐理论上，就是在这些领域中开始出现了诸如解构主义、接受美学、女性主义视角、新历史主义批评以及后殖民主义批判等较为前沿的视角和理论体系，开始对20世纪中叶之前的文学、艺术进行颠覆性的研究。
在音乐领域，这种现代和后现代思潮也开始逐渐演变为古典音乐、现代音乐与当代音乐、实验音乐的激烈对抗，因而以传统的音乐接受标准为表演目标的发展倾向开始进入新的变革时期。这种变革体现在两个方面：一方面是接受主体开始朝着更为传统的审美路径发展，另一种是朝着更为新潮、具有颠覆一切传统的方向发展。因而，无论在哪个方向，都面临着必须面对音乐作品的接受、确立新标准的问题。围绕这一主题进行探索的“音乐接受美学”的出现，以全新的面孔引起了音乐界的轩然大波。“音乐接受美学”的理论和视角一方面来自于被称为接受美学“双子星”的汉斯・罗伯特・姚斯和沃尔夫冈・伊瑟尔关于接受美学的理论，另一方面则来自于当代音乐家们对后现代音乐作品的接受问题的最新尝试和探索。作为一种后现代语境中的接受美学理论，“音乐接受美学”也不可避免地被打上后现代艺术美学的烙印，并且折射在这一时期、这类音乐家的创作与演奏中。音乐中的“接受美学”不仅影响了当时的美流发展，还深深的影响到了后现代作曲家的创作取向和对作品价值的再认识。
（二）刘索拉的歌剧《惊梦》
刘索拉从上世纪80年代进行音乐、文学创作活动以来，取得了很大成就。以短篇小说《你别无选择》、中篇小说《寻找歌王》以及长篇小说《女贞汤》等为代表作的刘索拉的诸多小说被视为是中国新时期“先锋派小说”的首批作品。她在这些充满真诚的小说中多以音乐界的生活、人情为素材，采用“黑色幽默”的笔法，很深刻的表现出了后现代语境下中国社会青年的现实生活。在她笔下的诸多人物，大多是不同时期的“精神贵族”或“迷惘的一代”。这些文学创作，不仅影响了她后来的音乐创作中融入了较多的文学因素，还使得她对音乐的审美与接受问题具有新的见解。
刘索拉在音乐上的贡献也很大。远赴欧美的刘索拉在纽约成立音乐制作公司后，就一直致力于将中国传统音乐融入西方的音乐文化世界中，以一种新的形象、风格进入世界乐坛。她创作的主要音乐作品有《蓝调在东方》《中国拼贴》《六月雪》等。除了爵士、蓝调、摇滚等现代创作外，刘索拉的创作还包括电影配乐、音乐舞蹈剧、音乐剧、歌剧、交响乐及现代室内乐等。室内乐作品主要《形非形1、2》《灵》及摇滚歌剧《鸡赴庙会》《小仙念珠》等，近期尤其以歌剧《惊梦》最具影响力。上述作品的创作，刘索拉都最大可能的考虑到了听众的审美、互动与接受问题，尽可能的贴近听众心理与感知的“焦点”。
歌剧《惊梦》是刘索拉在作品中植入了文学性情景，充分运用现代场景、动漫背景的一部作品。刘索拉的歌剧《惊梦》主要表达了多年以来，女性在中国社会中的角色、地位和内心世界转变、深刻的自省等方面的情况。剧中的文学、音乐都是采用较为先锋的风格、样式、结构，与主流或者传统的古典歌剧具有强烈的差异性，从而获得了国内外听众的喜爱。刘索拉在创作中的表现，展现出她强大的内在创造力和对音乐、文学接受问题的思索。她没有像其他艺术家那样大大低估大众的欣赏与接受能力，而是认为这些音乐艺术的接受者具有很强的判断力。这部歌剧作品的成功，也充分地展现出后现代语境下，“接受音乐美学”在文艺作品传播中的重要意义。
二、音乐中以接受者为中心的转向
（一）音乐中以接受者为中心的转向
音乐活动中以什么因素为中心历来是探讨中不可或缺的话题。在“接受音乐美学”出现以前，针对这一问题有过两次转向，一次是以作曲家创作为中心的确立，一次是作品为中心的“本体论”确立。在这两种不同的音乐接受范式理论中，音乐的接受者始终是处于相对被动的地位。
以作曲家创作为中心的范式强调作曲者在音乐创作活动中的地位。此观点认为，作曲家创作出作品，并赋予其价值，作品中凝结着作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心声的符号化体现。这种观点强调接受者需要研究作曲者创作的内心机制、意图等，还需要关注作曲者所处的具体时代、民族、地域等因素，从而初步判断这些因素与创作作品之间的关系。然后通过对音乐作品的聆听去理解音乐中的内涵。解释学的鼻祖施莱尔马赫坚持追问作曲者的意图，对作品中思想产生根源，影响思想的要素等进行理解，进而理解音乐的内涵。因而，这一思潮在音乐接受方面具有深远的影响。
但以作曲家为主导，常常使得作曲家更为注重个人的内在表现，在创作中容易产生远离听众，我行我素的情况，这也成为后现代创作中的主流倾向。应该说，对作曲者为中心范式的重视，看到了作曲者与音乐文本之间的关系，肯定了作曲者在音乐文本意义的生发上起的决定作用。但是也应该看到有些因素在追寻作曲者的意图中，也有很大部分很难实现。因为以作曲者为中心的审美欣赏、接受范式中包含着较多的、难以实现的主客观因素。
历史上，对作曲者为中心的接受体系发起挑战的学说很多，而俄国形式主义、英美新批评、结构主义等理论流派对音乐接受的影响是很大的。音乐研究者们以此创立了音乐作品为中心体系的“本体论”或称“本文中心论”，认为原作者的意图与作品的价值无关，对以原作者为中心的范式理论提出反驳，这些音乐接受范式的确立有些还来自于文学、艺术领域中新批评流派的维姆萨特、比尔兹利的观点。本文中心范式的音乐接受理论甚至还受到20世纪初索绪尔结构主义语言学的影响，后来的文学研究领域，研究者们开始放弃“原作者中心论”将研究的重点转移到关注文本的语言和形式上来，这一思潮也影响了音乐本文中心论理论的创立。音乐家们开始在对音乐文本进行细读中寻找音乐之为音乐的元素，在对音乐语言及其技巧的使用方法的推敲中发现隐含的含义，在对乐汇、乐句、逻辑的关系把握中认识到音乐文本对接受的价值。
（二）歌剧《惊梦》中的审美价值取向
音乐中以文本为中心，强化了音乐语言的逻辑性，更为注重音乐表达的秩序与规则，并在20世纪的音乐创作中将理性的作曲技法运用到极致。而对于另外一群后现代主义作曲家而言，则是将音乐融入了更为宽广的领域，使其成为一种综合性的艺术形态，具有总揽一切的趋势。
歌剧《惊梦》其实就是后一种情况的产物，刘索拉非常注重对音乐作品本体的表现，采用了各种不同的图形结构记录乐谱。但是，她在关注音乐本体的同时，在追求其传统中国文化的另类表达的同时，还有一种自觉性和责任感贯穿其中。刘索拉在歌剧创作中则没有诸多的“限制”，在追求实现自我创作意图与表现意图的同时，还充分的考虑到了中西方听众的接受问题。但她也不是接受者、听众中心论，她所追求的还是内在本真的表达，只是她更多的关注接受者的感应表现，追求这些作品对他们带来的影响。
这部歌剧中以文学性较强的《惊梦》作为题目，就已经将诸多的信息内涵凝练其中。刘索拉以一种非常明确的文学语义性，告知听众她所要传达的大概内容。在演唱中植入了即兴的、现场表演的模式，通过运用多种不同的动作、表情、神态等衬托歌剧的生动性，同时诠释着作品中明确的、具体的内容。除运用这些文学性、表演性的因素强化歌剧的语义性和表现力外，她还在演唱中采用中国大鼓伴奏、运用京剧唱腔、拖腔特点、融合了传统昆曲等诸多类型的文化因素，将这部作品中所要传达的指向性内容表现得栩栩如生，既充满了现实主义情调，又具有较强的文学、音乐、戏剧交融的综合特点。
为了克服西方歌剧这种传统的体裁对中西方不同文化背景的听众带来的理解差异，她还在表演中插入更多的具有中国南方的、古香古色的昆曲音乐片段，并将其作为整部歌剧作品的音乐背景，采典型的昆曲表演、化妆场景作为歌剧的场面背景。这些明显的、具有明确指向性意义的元素，大大明确了她所要传达的内涵――中国戏曲风格、中国女性的故事。这些设计，尤其是舞台上具有明显女性服饰、化妆、道具特点的人物形象的强调，无疑给中外不同文化背景的听众理解这部歌剧带来了很好的提示。而且在音乐中，她注重在旋律性较强的唱段中运用大鼓等中国的戏曲常用的节奏、传统的场面乐器进行伴奏，并在其中穿插多段的变化演奏，从而起到提示剧情、衬托气氛、暗示场面的意义。
这部歌剧中有很多情节体现出作曲家刘索拉对文学、音乐“内部”的因素过于重视的特点，更具有互动性特征。她注重对作品感受体验的追求，因而音乐的音响成为她表达内在意义与情感的综合性载体之一。这一点使得刘索拉与其他作曲家由于关注内部而忽略音乐与社会、历史、现实、以及听众等多方面联系的情况不同，她的歌剧作品没有使“文本中心”的范式走向小众，反而出现越来越多的不同文化背景、层次的接受者，这与她充分尊重接受者的感觉、能力是具有紧密关系的。
三、关注意义，肯定感性与主观
（一）音乐作品的意义与感性
音乐中的接受美学直接来自接受美学，以读者、听众为中心批评范式的新思潮的同时，也关注音乐作品的最终诠释对象：听众。“音乐接受美学”将听众放到音乐作品的中心位置，尤其强调作曲家、表演者在创作、表演中需要充分考虑听众对音乐活动的能动性、参与性与体验性、创造性意义，强调听众的参与、音乐中的互动是构成音乐作品完整意义的元素，强调音乐作品的意义只存在于被表现、被接受的活动过程中。解释学大师伽达默尔指出：“对于所有的文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。“不涉及接受者，文学、艺术的概念根本不存在”。姚斯也曾说过：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可参与的”。在接受者的参与下才“使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。从中可知，听众是处在一定的社会环境中的接受者，与其所处的历史、社会等发生着不可分割的联系，这就是说接受者必会将其在现实中所得到的视野带到作品的理解过程中，使作品通过接受者与现实之间发生联系，跨越历史的鸿沟。
“音乐接受美学”将接受者从边缘地带转移到中心，并最终确立接受者为接受中心的观念是后现代音乐艺术的特点之一。后现代艺术一个十分突出的重点就是要运用“反传统”的表达方式，把那些处于不被传统所重视的表现因素挖掘出来。接受美学对前两者模式的消解，使接受者从边缘走向中心，符合后现代“反传统”表现模式的这一特征。
音乐作品在被接受的过程中，会产生不同的影响和意义。具体而言，音乐作品的意义有多种可能性，因为音乐语言尤其是器乐化的语言往往具有多种指向性，作品的理解也就具有多种解读的可能。在接受美学看来，任何音乐文本都具有一定的未定性和空白，无论是声乐作品还是器乐作品，都从创作到表现再到接受，会因人而异出现不同的内涵解读和信息、角度造成的填充。这是个积极的过程，也是让三方都融入个体特点和想象力、知识积累与情感表现的过程，因而是以一个多面的、开放的图式结构存在的。接受者对音乐文本接受、聆听、解读的过程，就是对这些未定点和空白具体化信息进行融入的过程。
（二）歌剧《惊梦》中的“意义”和“感性”
音乐中的语义性和非语义性特征，影响了作品意义的传达效果。刘索拉在她的歌剧《惊梦》的创作中，试图展现一种相对明确的寓意。京剧元素的融入，使得中国本土性的民族风格变得更为时尚，而表现的中国历史文化的主题，也在这种大鼓、吉他等混合乐器的伴奏中，更具有感性的文化融合的气质、精神。接受者完全可以在这种风格中体味到音乐的传统与结构方式的新潮。
刘索拉深知中国文化的传统表现特点，她在《惊梦》中为了表现女性在多个不同时期、阶段中的自省，采用了运用音乐、文学、舞台、多媒体、灯光等综合性手段对作品中的意义进行解读，因为她深知这不仅关系着作品，还关系着音乐的接受者，尤其是接受者的理解指向问题。音乐作品的接受者所感知到的具体作品意义都来自听者本人，其实音乐接受者是通过歌剧《惊梦》所体现出的舞台文本来实现外在世界与自我世界的统一，是聆听者本人内心世界的一种演绎与释放，当然，所依据的文本则是歌剧《惊梦》的综合表现因素。
因而，其实，每一种聆听的意义只属于观赏这部歌剧的接受者本人。刘索拉的歌剧作品中更是为听众提供了一种结构模式，一种大风格范式，让听众乐在其中，并通过他们自身的努力去寻找作品中的意义，当然这种“意义”是不断变化的。但是主题――对作品主题的表达和内容的再现则是相对稳定的。她主要通过一种风格、气质具有明确性的音乐，传达文学性的、可观、可感的意义，并将这些因素置身于综合性的表现手段中，因而她的歌剧具有着新奇的色彩效果。对现代科学技术手段和舞台设计、表现方面的创新尝试，使得她的音乐作品在表现穿越性的歌剧剧情时游刃有余。
为了实现作品与受众的交流，刘索拉还注重歌剧《惊梦》中进行感性的设计。她尊重听众的能力和习惯，对歌剧中因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后现代音乐语境中，“接受音乐美学”对给予肯定。虽然刘索拉的歌剧《惊梦》所讲述的是具有长时期、跨越性特点的内容，但她依然通过不同于传统作曲模式的、更符合听众心理感受的、具有感性意义的方式对歌剧进行组织。这一过程中，刘索拉还强调个性化的主题，在吸引听众关注时产生的能量。她充分运用昆曲、京剧中的部分演唱和现代唱法特点，将这部歌剧塑造的雅俗共赏。
论文摘要:黄自作为我国近现代音乐史上一位卓有成就的作曲家、音乐理论家和音乐教育家，他把中国的民族音乐和西洋音乐结合在一起，本文笔者时已有的研究成果进行收集、整理和初步梳理，从各方面对现有的文章做分类总结和表述，并提出自己的见解。
黄自是近现代音乐史值得研究的典型人物，他不仅涉及当时的音乐活动、音乐创作、音乐表演、音乐实践，事实上他还是20世纪中国音乐史上土要的研究内容，并且学者们也已经对他进行较多的研究。本人对己有的研究成架进行收集、整理和初步梳理，从《音乐艺术》、《中央音乐学院学报》、《交响》、《音乐研究》、《中国音乐》、《人民音乐》、《钱仁康音乐文选》、《黄钟》这些期刊收集到相关的儿十篇文章，并发现前人研究主要涉及到以下儿个方面:黄自美学思想，器乐作品创作，音乐理论研究，声乐作品(以艺术歌曲为主)创作，50年代对黄自的批判口相关情况分述如下:
黄自的音乐美学思想
黄自在他短短的一生中所写的理论著作并不多，留下的作品也不算多，但在这些为数不多的文章里，黄白提出了不少有关音乐方面的美学思想。
一、创作发展的三阶段看其美学思想。
1黄自还未跳出欧洲传统的束缚。
2、转向对本民主的民族性、时代性和功利性的追求。
二、把理论与实践联系起来石美学思想。
虽说黄自的文章中有出现虚假判断，但我们必须把起理论的漏洞与黄自实际上的美学思想加以区别，前者只是由于理论不完善造成的失误，后者才是他在行动中表现出来的美学追求、审美常识。他的美学思想应当主要通过乐创作，并在实践中表现出来的美学观点。代表其思想本质，而理论上的概括并没有反映其思想本质。
以上对黄自美学思想的阐述可以得出，评价黄自的美学思想一定要立足全面，这是为了避免片面性。一个人在不断地变化存在，不能把一时一事作为判断他的思想依据，也不能笼统而统之或对不同阶段不加区别，因此我们必须依据黄自美学思想的全面不足，经过分析、归纳、比较，抓住共好的一看到不足的一面并吸取经验做出正确的美学思想。
黄自的器乐作品及创作技法
黄自的交响音乐作品只写了《怀旧》和《都是风光幻想曲》两首。并且他对复调音乐的写作也颇见功力。他不仅在掌握西方传统和声的同时，还在和声民族化的探索方面形成自己独特的特色，并给后来的音乐创作产生厂很深远的影响。从笔者搜集的资料总结归纳以下几点创作手法:
一、和声方面。
(一)和声手法与音乐形象的塑造。
1、调性选择与调性布局科学运用。
2、和弦结构。自然大小调、和声大小调的所有和弦，包括极不和谐的和弦运用多颇具特色。
3、和声进行和终止。不仅运用典型的功能性和声进行与终止式，还用富有特色和声进行与终式，在塑造音乐形象方面也发挥了显著作用。
4变和弦的运用。常用重属变和弦、副属和弦与属变和弦。
5和弦外音的运用
6、持续音的运用。
倚音运用较常见口
常用上、属持续音或主属双重持续音来加强和声的功能。
(二)对和声民族化的探索。
在五调式和具有一些五声性音调的自然火小调作品中有出色的运用。
1和弦结构。
2用附加音和弦、四五度叠置和弦，以四度倚音代替三度音的和弦，省略三音的空五度和弦。
3和声进行与转调手法口在作品中注意声部进行的五声部，尤其是在底音部进行的五声化。
4对位化和声口在其、声调式的作品中，他注意对位化声部进行的五声风格，使和声在纵横两方面保持一致。
5、复合调式与混合调式的运用。
6、(二)题材方面口涉及广泛，有管弦乐乐曲，清唱剧等多种题材的音乐作品，并在这些创作领域中形成自己的特色。
黄自的音乐理论研究
黄自在理论和著述方面，以音乐史、音乐欣赏与和声为主口他在回国初就写了《勃拉姆斯》和《西洋音乐进化史的鸟瞰》两书。其中《和声学》是黄自大量分析近代作曲家的作品，比较研究诸家的和声著作，并去初留精、博采众长，从创作实践中总结出实用的和声旋律写成的。但是他所写的都是18-19世纪的旧时代音乐，并目、书中并没有专门论述民族调试的和声，那为什么只以欧洲传统音乐理论为卞介绍给囚人?可以总结出以下3方面的原因:
1,黄自带回来西洋18-19世纪的旧时代音乐是因为他认识到中国当代,r、乐教育现状的落后。
2、从他卞观原因来看，他接受的卞要是西方传统作曲理论与音乐美学观念的教育与影响，所以他的作品以及归国内的介绍不排除其音乐审美趣味的影响。
3、任何一位作曲家的作品、审美都与其所在环境和历史条件相制约，黄自也不例外。
黄自的一些理论在当时那样的环境中由十局势和政治问题收到了一定的批判，继而对他的一些有价值的艺术关点和创作方式也进行反驳，但在80年代都给予了正确的评价和肯定。
黄自的歌曲创作
黄自的音乐创作以歌曲为主，多数歌曲作品采用韦翰章所作的歌词，其中较为重要的作品都创作于1931-1937年间。“九一八”事变和“一二八”事变发生后，黄自积极参加抗日救亡运动，并在爱国热情的激发下写了《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《睡狮》等歌曲。其中《抗日歌》表现出一呼百应的抗日要求，《旗正飘飘》表现悲壮激昂的爱国爱情，两者都用雄壮的进行曲节奏，以主调为主并灵活运用复调技巧的声调写作、以及层次分明、浑然一体的曲式结构，这些都是显示出蓬勃的气势和排山倒海的力量。这两首作品不仅是黄自的代表作，也属于“五四”以来优秀作品的行列。
黄自的抒情艺术歌曲善于运用精练的音乐语言表现诗的意境、内容和形式都和是个结合得非常妥帖。他生前出版的独唱歌集《春思曲》包括《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》，都是黄自抒情歌曲的代表作。前两首情景交融、象色调鲜明的彩绘，而《玫瑰三愿》则直抒胸臆，象一幅素笔勾勒的白描。歌曲篇幅很小，却于典雅，抒情中表露了“我愿那妒我的无情……”的善良愿望。在这首歌曲中、钢琴对旋律只是起衬托作用，而前两首中的某些意境都是由钢琴用造型手法(如春雨潇潇、柳丝轻拂和杜鹃啼声的描绘)与和声手法(如描写“陌头杨柳，分色上帘边”的色彩性转调)表现出来。
黄自艺术歌曲中的旋律与是个语言配合非常紧密，尤其注意旋律和歌词的声调配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，甚至使用字句描绘的手法来强调旋律的表现力。如《春思曲》中用降半音和减七和弦来表现“应是梨窝浅”的“浅”字，《长恨歌》中“六军不发无奈何”中用的升半音和增音程来表现“迢迢蜀道长”的“长”字等许多例子。
黄自的重要歌曲作品还包括取材与白居易同名长诗的清唱剧《长恨歌》，以及为唐宋诗词所写的《花非花》、《娥眉山月歌》、《点绛唇赋登楼》、《南乡子登京口北固亭有怀》等。在1933-1935年之间，黄自还创作了28首学生歌曲，其中为联华公司影片《天伦》所作的《天论歌》曾在青年学生中广泛流传。此外，还有巧首儿童歌曲。
黄自的声乐方面创作形成了自己独特的风格。在语言、旋律、节奏及调性等写作方面良好结合和运用:在和声的思维和使用方面以高超的和声手段突破单一调性结构为主体的局限(包括复合和弦的运用，不协和和弦的独立运用，附属和弦的特殊运用方式);在复调思维及其使用方面都有很高的造诣(包括复调手法的运用和复调题材的运用)。
五十年代时期对黄自的批判
在50年代时期的有关黄自的文章，笔者收集了13篇。在这些文章中笔者总结归纳几个方面。
1、在“审美”方面，这类文章认为黄自的音乐美学上的几个具体问题是彻头彻尾的形式主义美学论点，并认为黄自的美学思想是矛盾的。黄自所强调的个人作用正是他资产阶级唯心主义思想的反映。此类文章认为黄自把音乐的社会作用估计成为一种享受主义的美学功能，脱离实际，将黄自对西欧音乐史上的学术争论和艺术批评都一概加以非科学的庸俗论断。
(a)在现实上义创作的方面，这类文章认为黄自出身和长期受资产阶级教育的影响，没有认清社会发展的方向和民主革命的性质。他并没有以客观主义的态度对待历史题材，如《长恨歌》，是以唐朝明皇不爱江山爱美人来讽刺当时反动政府的“不抵抗主义”。在民族音调的创作方面具有局限性。他很少直接从明间音乐中去吸取最生动、最丰富、最基本的东西、而主要是从一些古曲和古典音乐中去找素材。这就使他作品的民族音调带有宫廷音乐和寺庙音乐的典雅以及世大夫阶级音乐的有限气息，而缺乏民间音乐中明朗活泼、坚强有力的生活气息。
(b)歌曲创作方面，这类文章认为黄自由于是资产阶级出身，艺术思想和创作方法受到限制，不可能把自己的爱国主义思想溶化在广大人民能够理解的音乐语言里，不可能在作品中刻画出人民群众的鲜明形象。因此，他的爱国主义歌曲只能受到专业音乐者和知识分子听众的喜爱、共鸣，而对劳动人民来讲，在思想情感和艺术风格上就还存在着不小的距离。
(c)黄自对与民族音乐风格的认识并不是从长期的学习与革命音乐工作的实践中得到。特别是由于所受的欧美资产阶级音乐教育与工作环境的限制，他还很难摆脱当时盛行在音乐界的盲目崇拜西洋，蔑视祖国音乐遗产的错误观点对他的影响。从以上分述中可以总结出黄自由于家庭出身所受教育及环境给他的影响、也由于他的世界观与资产立场的限制，不仅他的进步有一定的限度，而且他的思想也是有他消极的一面。
总结
笔者从以上这几个方面对建国以来期刊中有关黄自文章进行综述。在其作品中艺术歌曲是他全部创作别有艺术价值的部分。他善于用精练的音乐语言表现诗的意境，其音乐语言在内容上和形式上都与诗歌或歌词结合得非常妥帖，旋律好象是从歌词的朗诵中自然流注出来的。而在美学思想方面、他的美学思想深受情感论和反映论的影响，但有未能摆脱形式美学的梗桔，所以他常说音乐的形式和内容是难解难分的同一体。他说的内容与形式合一，实际上是限于标题音乐相对的纯正音乐。在其作品创作方面也颇见功力，复调手法的运用，民族调式的复调写作都做了创造性的探索。在理论研究和著述方面，以音乐史、音乐欣赏和和声学为上。
十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。
（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。
（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。
（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点
（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。
（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。
三、音乐形式的复杂多样
办刊特色：
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执教文坛：相关教育类、文学类评论解析文章，内容涉及音乐、艺术类教学教育浅析，文学评论等教育类文章！
一、马可音乐思想研究取得的主要成果
（一）马可音乐创作思想的研究：源于生活，高于生活
马可创作的音乐作品，有着极高的社会价值。对马可音乐创作的研究，不仅有助于理清马可在不同阶段创作思想特点和脉络，而且也是分析和研究马可音乐创作思想理论形成的基础。对此，音乐界学者们进行了以马可音乐创作思想为核心的学术研究。
1984年，冯光钰撰写的文章《马可的音乐创作与民间音乐》一文，文中从创作理论方面总结了马可音乐创作的特点：“根据艺术地反映生活的需要，选取民间音调素材，进行加工、创新和发展。”①21世纪以来，研究马可音乐创作的文章大多都是围绕马可的音乐观点写作的。譬如《马可戏曲音乐改革综述》②、《略论马可的音乐观――写在马可逝世30周年之际》③、《为人民大众的歌――马可的歌曲创作观》④等文章。这些文章基本上从音乐创作理论的角度，阐述了马可在戏曲音乐改革理论方面的研究和指导贡献，以及围绕马可的音乐作品，研究马可的音乐创作是来源于生活，又高于生活的艺术创作，深刻表达劳动群众思想感情的民族音乐语言的论述。
（二）马可音乐贡献的研究：基于传统，勇于创新
关键词：音乐理论 音乐创造力 培养关系 分析研究
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）09（c）-0233-01
如果要找到一个能够合适归纳两者关系的方法，我们必须要对这两者的概念有一个最基本的理解。所谓的音乐理论大致上可以简单理解为：前人的结论与今人的创新。音乐创造力的概念来源于西方，音乐创造力看似是一种无法被实质量化的东西，但是其深刻却很大的影响着一名音乐人的成就和能够到达的高度。就音乐创造力的培养和教学实践来说，我国大约始于20世纪80年代；总体上来说较西方国家起步较晚，水平较低。
1 两者之间存在的联系和冲突
不可否认的是，如果音乐理论和音乐创造力的培养能够很好的被结合为一个整体，那么对于音乐人的培养和音乐的整体发展都会有很大的意义的。首先，对于音乐学科的教学必须要注重形象的演绎和情感的抒发，可以存在天马行空的想象，但是必须依据一定的科学理论基础，对于这一块的结合，虽然在界内受到了广泛的关注，但是也有人提出了不同的观点；即，如果一味的追求理论，会不会限制音乐创造力的发展，毕竟将这两者的结合，是一次没有任何借鉴经验的伟大尝试，有这样的担忧也在情理之中。
2 重视理论知识的培养
音乐理论和创造力的培养在某种意义上或许真的存在不可逆的矛盾，但都是在具备了相当的理论知识之后，才会出现的情况。在音乐初级阶段的学习，对于知识理论的重视是很有必要的；只有具备了足够的理论基础才能为日后的音乐创作提供灵魂。从名人的发展历程中我们也能很直观的看到，无论是贝多芬亦或是巴赫在音乐的成长道路上都经历了无数的基本理论知识苦练；透过哲学分析，我们也可以看到所谓的音乐创造力是在某一个时间点内，受各方面综合情感和客观因素的影响，进而将自身的音乐提高到一个很高的高度，但是这并不是独立的存在，音乐创造力的出现正是平时的音乐理论和刻苦练习两者量变而发生质变的后果。当然过多理论的束缚会不会影响创造力的发展，这是一个值得反复思考的问题，而我认为在教育学习的过程中，为了达到既有量变到质变的变化，又不至于出现束缚创造力培养的目的，就一定要把握好音乐理论和音乐创造力培养相互结合的一个度。
3 音乐理论与传统音乐、现代音乐的关系
传统音乐为了能够更好的满足当前人们的口味，进行了稍为的调整和编排，但是其与音乐理论之间的联系一直都是非常紧密的；此外，传统音乐为了能够更好的立足和发展，其对于音乐创造力的需求从某种意义上来说是要大于现代音乐的，如果当代的音乐人没有足够充实的音乐理论作为基础是很难对时间跨度大的传统作品进行重新编排和调整的。
此外，近年来随着流行音乐的不断发展，包括普通大众在内越来越多的非专业音乐人士对于声乐演唱技巧产生了浓厚的兴趣和极大的关注度。但是这并不意味着受众忽视了对演唱者通过歌曲演唱来传递情感，这也就是说，从声乐表演这个环节来进行分析，其也属于一种情感要求非常丰富的音乐艺术形式。
由此我们可以看出，音乐创造力在传统音乐和现代音乐中虽然有一定的影响，但是关系却十分微妙，从文章探讨我们可以看出，对于传统音乐进行的二次创作对于创造力的要求相比之下会更强一点；对于现代音乐来说，正是由于传统音乐下形成的一些音乐理论进而束缚了其在某些方面的创造力。
由此，我们可以看出音乐理论和创造力之间是一种辨证的矛盾关系，可以广义的解释为科学与人的主观思想之间的联系与冲突；假如，一个音乐人主观的就想要不断提高自己的综合素质，这也就意味着他需要在我们谈的这两方面进行练习。问题就在于，科学的理论会不会太多的左右他的思想，如果是，那么他具备自己打破这种束缚取得成功的能力吗？其次，就东西方艺术的差异上来看，东方艺术更加注重体现作者本人的心境，西方的艺术更多的讲求对某一事物的客观表达；因此，我认为这个问题需要从两个方面入手来看待，单纯的赞同某一种观点，排斥另一种观点这都是不客观的。最后，也是最重要的一点我们还需要考虑到主体的不同，贝多芬为什么是贝多芬，是因为他通过自身的不断努力具备了将音乐理论和自身的音乐创造力最大限度结合的能力，因而他成功了。
4 结语
无论是音乐理论还是创造力，对于艺术家来说都是非常重要的两个环节，单纯的追求上一方面放弃；另一方面的“瘸腿”。艺术家显然是不会有太大造诣的；但是，由于这两者之间本身就存在一定的矛盾，因此，如何将其有机的结合发挥出最大的功效，是我们值得进行研究和讨论的。但是，正如文章最后谈到的一样能不能在这两者之间找到平衡，或许也是艺术家能否取得更大成就的关键因素。
参考文献
[1] 郑虹、儿童音乐创造力培养的理论研究与教学实验[D]、西北师范大学，2012、
[2] 郑茂平、音乐心理学及其研究的方法学探讨[C]//中国音乐家协会音乐心理学学会、第二届全国音乐心理学学术研讨会论文集、2011：31、