论文关键词：东北秧歌剧，地域文化传统，朗读
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为配合政治形势，1945年抗战胜利后，延安解放区的文艺工作者来到东北。1946年，他们利用陕北秧歌剧的形式，采用东北二人转的曲调，创作出具有东北风格的新秧歌剧。但1953年之后，东北秧歌剧基本绝迹。原吉林省艺术研究所杨世祥研究员认为其原因之一是“这种东北秧歌剧，并不是在东北二人转基础上产生的，而是以陕北秧歌剧的演剧形式为基础，吸收东北民歌、二人转等民间艺术的某些营养而形成的。”[1]因此，我们应以郑振铎的“发现民间”新历史主义文学观，重新认识东北秧歌剧的地域文化传统。
一、东北秧歌剧形成的民间立场
相对于其他地区“五四”以来蓬勃发展的新文化，陕北和东北这两个地方的文化水平确实有相对落后之嫌。然而，正是基于这一点，才致使两块土地上的人民远离了或规避了20世纪初以来的新文学的冲击和影响，而只能钟情于民间文艺。虽然对于文化而言，不能用先进与落后来区分，但落后地区的文化更容易获得“新历史主义文学”的关注。西方新历史主义文学的突出特征之一就是“民间化”立场的坚守和张扬。东北秧歌剧正是在这种观念下的文化实践。
东北解放区的秧歌剧作为一种歌舞性、说唱性、戏剧性兼而有之的表演艺术，是文艺“大众化”、“地方化”结出的一朵奇葩。其“大众化”表现在受延安解放区秧歌剧运动的启发，所写的“故事”均来源于现实生活。剧作者的立场是把民间愿望整合到政治工作当中去，实现对民间的改造。另一方面文学艺术论文，东北秧歌剧的“大众化”也体现为群众参与论文格式范文。东北秧歌剧具有广泛的群众性，群众不仅参与演出，而且参与创作，因而使剧本更充实、饱满。如哈尔滨电器机械厂、沈阳皇姑屯铁路工厂、大连锻工厂、合江省汤原县兴安村（现佳木斯汤原县兴安村）等的工人、农民、教师等都参与了剧本创作和演出。东北秧歌剧的“大众化”风格正是鲁艺知识分子坚持“民间立场”的结果。因此，虽然东北秧歌剧的创作有着明确的，甚至是直接的政治功利目的，多数剧作不免流于“标语口号”式，语言也较粗糙。但它们所蕴含的饱满政治热情，却使人深受感染。
东北秧歌剧的“地方化”更多地体现于艺术形式上。吉林师范大学肖振宇副教授认为，这一时期的东北戏剧创作，与延安解放区相比，呈现出一些新的特点，其中之一就是在借鉴民间艺术上更为灵活多样，更多地吸收了民间文艺的表现手法。[2]在实践中，“东北文工团”的新秧歌剧在表演形式上借鉴了东北大秧歌的舞蹈，在音乐上借鉴了东北民歌小调和二人转的唱腔和曲调，通俗明快，适应了演员连舞带唱的表演，开头或结尾往往伴随着秧歌锣鼓，呈现出一种固定的模式，语言也简练、压韵、顺畅。东北秧歌剧在演出时，演员在按照东北秧歌常用的踢步、顿步等步法及“三瓣花”、“十字花”等阵势，上下身协调配合扭出了东北秧歌“哏”、“俏”的韵律特点，动作火爆泼辣，热情幽默。在音乐上，东北秧歌剧主要借鉴了东北民歌即二人转小帽的曲调，如《自卫队捉胡子》中借鉴了东北民歌中的“寒江”、“锯大缸”、“绣耳包”等曲调；《土地还家》借鉴了东北民歌“放风筝”、“绣耳包”、“绣锅台”等曲调；《送公粮》借鉴了东北民歌“绣纱灯”“绣灯笼”等曲调。用东北民歌形式创作的《东北风》、《光荣参军》、《翻身五更》、《生产记》等也较为流传。在伴奏乐器方面，除唢呐、锣鼓外，还有二胡、竹板等具有地域特色的民乐器，同时更注重人物性格，特别是思想活动的刻画，以期表现一种精神，宣传一种思想。
作为特定历史空间中的民间狂欢，东北新演歌剧在艺术表现手法上，也遵循东北人的审美习惯，并以此实现“大众化”和“地方化”的有机结合。他们既注重写实性，又注意到了象征性。所谓写实性即在表演中以实物上场或以实在动作进行，比如让牛、马等披红挂绿地上场；表现人物挨打，则真的用皮鞭抽打；表演吃饺子，则真的在台上吃起来等。这无疑是对中国传统戏剧表现手法的突破，目的是让观众有一个直观的、身临其境的强烈感觉。同时，也不排斥那种“手搭凉蓬”看日月，“以手推之”示开门文学艺术论文，在场上“转一圈”就走了许多路等的象征性表演。直观的、象征的，两者交替使用，对传统戏剧的表现手法既有突破，又有继承，这便是新秧歌剧所呈现出不同于其它剧种的特点。这种“既源于生活，又高于生活”的特性更符合东北地域民众的直爽性格特征。[3]可见，东北秧歌剧的“大众化”与“地方化”本质上是对地方审美经验的深刻理解。
二、东北秧歌剧发展的文化传统
延安鲁艺知识分子开发的东北秧歌剧是对二人转、秧歌等东北民间文艺的“整合与改造”，从而引发了东北秧歌文化变迁。文化的变迁就是文化模式的改变，而能引起一种文化发生变迁的文化，必定是对于原有文化来说是新质的、处于高位文明的、先进的文化。以《讲话》精神来看，延安秧歌剧对于东北二人转来说，可以说是一种高位文化。在《粗鄙：二人转的艺术本质》这篇文章中，吉林师范大学的杨朴教授从二人转戏剧形式的艺术构型、戏谑化的故事表演和说口形式三个方面，总结出二人转以性趣为主旨内容的粗鄙化的文化品格。并广引东西方文化人类学研究和考古发现成果，证明了“东北农民之所以创造出二人转这种粗鄙化戏剧，就在于他们是以二人转这种形式继续着远古的狂欢生活”。[4]而在当时的历史环境下，作为和延安秧歌剧有着“血缘”关系的东北秧歌剧是不能再“粗鄙”的，即使冒着不能“流之久远”的风险。但东北秧歌剧的二人转文化传统也是不能忽视的。
东北解放区的秧歌剧更多的和二人转有着深厚的渊源，在解放战争和土地改革时期，东北秧歌剧运用二人转的艺术形式，充分发挥出二人转的艺术优长，产生了无穷无尽的艺术魅力。这主要表现在：道白上，运用二人转特有的东北方言，显示出朴实亲切、土色土香的艺术特色，如《沃老大娘瞅“孩儿”》中的“压根”、“邪乎”、“老鼻子了”、“这疙瘩”等都“土味”十足；在唱词上运用二人转的传统手法，如《光荣灯》中的“做菜做饭缝缝补补洗洗涮涮还把那草鞋编”就是典型的“哕嗦句”；再如《全家光荣》中的八个“莫不是”的排比句，与《大西厢》的“莫不是”如出一辙；在角色上，多用二人转一男一女“一副架”的模式，如《光荣灯》，干脆用括号标明：“二人转”论文格式范文。虽这出戏有四个角色和群众，但主要演唱者都是男女二人转的交替。艺术风格上，具有土野的美学风格，如《沃老大娘瞅“孩儿”》中的“提上豆包酸菜包米花”，都是东北的“特产”，“乡味”极浓。
东北秧歌剧的情节安排也主要借鉴了二人转的某些手法。如《沃老大娘瞅“孩儿”》的开头：“我老婆子姓沃，是老营屯西头，果树园子西，鸡房东院的，属狗的，今年七十四了。夜天听说拉林街下来了我们的伤兵，不知道住我们家的那帮我们的兵、我那帮‘孩儿’们，是不是有谁给碰着了？我今儿个一定要奔去瞅瞅！”这段以“沃老大娘”的叙述引出故事的方法，正是借鉴了二人转“自报家门”的叙述手法文学艺术论文，如《王二姐思夫》中“奴王二姐，许配张廷秀二哥身旁为妻，二哥南京赶考，一去六年未回。要不思想起来还则罢了，要是思想起来，叫我好不想念哪！”另外，像《全家光荣》结尾采用二人转年轻演员常用的结尾；“新学的蹦子唱不好，还要请同志们多多批评。”利用剧中人物代言体，把曲艺与戏曲结合得天衣无缝。
东北独特的地域环境、文化品格、民族心理、民间风俗铸就了东北人粗犷豪放、乐观豁达、自由奔放的性格。东北秧歌剧继承了二人转的幽默“说口”。如《全家光荣》打破了旧蹦蹦一丑一旦的固有形式，又保留了二人转的表演风格。剧中有四个人物：张老汉，张秀兰，小孩甲、乙。剧本开头通过小孩甲、乙上场的数板介绍了贫农张老汉一家，最后两句是：“两个儿子都长大，长大成人都姓筐。”下边的对话是：
甲：哎，他爹姓张，他两个儿子长大怎么都姓筐呢？
乙：他爹穷，人家都叫他穷大筐、穷大筐的，他儿子长大啦也穷，那不该姓筐吗？
甲哎：穷虽穷，也不能把姓穷没啦，还得姓张。
乙：还得姓张。
辽宁戏曲、曲艺专家耿瑛先生认为这段幽默风趣的对白就是从二人转“说口”学来的。[5]而这样的“说词”，无论从语言的形象、幽默、俏皮性上，还是从节奏的欢快、活泼上，都具有强烈感染力，当然为当时的老百姓所喜闻乐见了。
[参考文献]:
[1]:杨世祥。创建东北本土戏曲剧种的历史进程[J].吉林艺术学院学报。2009(3).53-64.
[2]:肖振宇。论“东北文艺工作团”与东北解放区的戏剧运动[J].戏剧文学。2007(10).66-69.
[3]:任惜时。东北解放区的新秧歌剧创作[J].辽宁大学学报。1995(1).24-28.
[4]:杨朴。粗鄙：二人转的艺术本质[J].戏剧文学。2004(7).33-36.
[5]:耿瑛。具有浓郁地方色彩的战斗文艺—东北解放区的戏剧与曲艺[J].党史纵横。1991(1).39-40.
中国地大物薄，文化资源丰厚沉重。民歌种类数不胜数，各有千秋。作为陕西仅有的两大民歌，陕北信天游以惊人速度发展，冲出国门，将其他地区民歌发展远远抛甩在身后，成为一枝独秀。陕南山歌却封闭在秦岭和巴山深处，苦苦挣扎，沦落为全国发展最落魄、滞后的民歌种类。虽说天下的乌鸦一般黑，但究竟是什么导致陕北民歌的昌盛和陕南民歌的衰颓？
陕北民歌之所以良性循环，发展迅猛。我经过分析，有两大原因：
其一，她渗透着红色革命历史背景。陕北曾经是红色政权革命根据地，共产党领导人在这篇沧桑土地上，运筹帷幄，指点江山，激扬文字。延安则是酝酿新中国的摇篮，是中华民族最艰难时刻给了全国人民希望的圣地。中华儿女太感激这块土地了。滴水之恩当涌泉相报。何况这是圣地之恩，陕北一切东西都成为全国人民喜爱之物，陕北民歌自然被宠幸。新中国成立后，国家领导人不断给这里投资，筹建，盖楼铺路，使这块曾经的蛮夷土地如今成为屙金尿银的好地方。电视又是当代老百姓获取信息和传媒的主要设备。中央电视台时常举办新中国成立纪念和庆典的晚会，歌颂共产党，歌颂新中国，当然离不开圣地延安，离不开陕北民歌。陕北红歌尤其被宠到了极致，《山丹丹花开红艳艳》、《东方红》、《南泥湾》最为典型。一些著名歌唱家也纷纷演唱陕北民歌来提升自己的人气和受欢迎程度。例如彭丽媛唱《三十里铺》，王宏伟唱《东方红》，阎维文唱《赶牲灵》。虽然唱得有些南辕北辙，润腔润得失了形，但总体来说是成功的。陕北民歌借着红色革命的东风迅速刮红了大江南北。
其二，这个时代更适合陕北民歌发展。这才是陕北民歌昌盛的最根本原因。我们都知道陕北信天游表达方式是直白赤裸的，陕南民歌则是婉转迂回的。一个雄浑粗犷，一个细腻缜密。陕北民歌是男人，陕南民歌便是女人。当下这个社会，充斥着浮躁和物欲。人们忙于捞钱发展致富，人与人之间敞开心扉沟通交流极少。每个人都太害怕自己被别人看不起了，努力掩饰自身的一切不足。将扬长避短发挥到最大程度，人与人之间交往都戴着一顶面具来遮盖自己的本性。爱钱怕死没瞌睡，这是人之常情。男爱女，女爱男，这是人最基本情感，人又何需去掩饰？现代人普遍担心内心的空虚和孤独被暴露，以至于虚伪几乎成了常人交往的诟病。每个人都陶醉在自己面具的华丽与结实之中。其实内心又太渴望看到、听到、闻到赤赤裸裸，实实在在，大大方方的真性情、真情感了。于是这种渴望便在陕北民歌中得到了寄托。来自黄土高坡的信天游恰如其分地呈现给现代人们最想要的东西。直白朴实赤裸的唱词和曲调给予现代人久违的精神源泉，许多心灵空虚者一听信天游便感动得掉眼泪。陕北民歌在当代这种背景下不红火才怪，不受欢迎才怪，不响彻神州大地才怪。
以上是陕北民歌发展良好态势的两大原因，缺一不可。然而人都是有情感，有理性的高级动物。再美，再华丽的东西看得多了都容易感到疲劳和无趣。“出其不意，使人眼前一亮”才是二十一世纪制胜的法宝。陕北民歌此时犹如一朵牡丹现在花开正艳，但却是距离衰败最接近的时候。《山丹丹花开红艳艳》在星光大道中再也拿不到总冠军了，因为观众听得多了，审美疲劳了；陕北歌手再也产生不了王向荣那样的歌王了，因为群众把他的嗓子捧上了天。像神一样的经典，后人是无法超越的。去年当选为中国音乐协会主席的赵季平老师勤奋得如同一头黄牛，默默付出向外界证明他虽然坐着中国音乐届的第一把交椅，对于全国音乐，是一碗水端平了看齐的。但谁都知道他还是偏向于陕北民歌，因为他是陕北人，骨子里流淌的是陕北的血。
时代是变化着的，社会永远向着成熟发展。陕北民歌之花逐渐衰败凋谢的时候，婉转细腻的陕南民歌便开始主宰社会的节奏韵律。阳刚之气太浓重了，太持久了，必然使得观众开始想念、追求和欣赏阴柔之美。所谓风水轮流转，陕南穷乡僻壤中那些默默苦守民歌的唱家这时应该未雨绸缪，为接待社会欣赏音乐主题的风水即将来临做准备工作。陕南民歌走自己特色的道路才能适应社会的发展。因为陕南的红色革命背景不浓厚，故陕北民歌的红色途径只能做参考。谁也不知道未来会发生什么，但现在社会中潜在的一些预兆却能渗透出些许的端倪和窍隙。我认为陕南民歌可从以下几个方面去发展：
其一，汉中市南郑县有着“中国最美油菜花海洋”的优势。趁着每年油菜花节日人山人海的旅游队伍，大肆介绍宣传和演唱陕南民歌。市政府应邀请一些演艺明星来汇聚人气，并把陕南民歌与现场观众互动起来，有奖竞猜，评选民歌新星一、二、三等奖。
其二，汉中市有着得天独厚的三国历史和汉文化背景。近几年对三国文化感兴趣的人越来越多。曹操书题“衮雪”，诸葛亮武侯祠，在这里留下了许多痕迹。民谣民歌都具有悠长的历史，与三国文化，汉文化不无关系。因此我建议将历史文化、民俗文化、自然景观联合起来推向全国。这种一体化推广方式对于现代社会更具有冲击力。
其三，成立多家私企陕南民歌演唱团队。竞争越强烈，发展势态便越好。缺少竞争，便犹如一潭死水，水波不兴，死气沉沉。几十年来，陕南民歌演出队伍一直受政府管理，演员歌手长期务农，政府呼之则出，临时仓促应对，工资微薄。其不知政府部门管理何其死板，何其滞后，何其严肃。上级对下级说一不二，说东不说西。基层演员对上级的命令连屁都不敢放。人吃五谷，必然放屁。我们现代社会的人就要敢于放屁，多问为什么，多质疑。因此，体制急需改革。让私企去竞争吧，市场需要他们活跃。
其四，建立大型陕南民歌官方网站。网络是现代巨大的传播途径。有了陕南民歌网站，广大网友听陕南民歌如同亲身深入大巴山腹地，泉水泠泠，高山脉脉，何等便捷。现在忙于工作，生活节奏极快的人们是如此厌恶吵闹和烦躁的。他们更喜欢工作之暇，茶余饭后，用一首安静婉转的陕南民歌来滋润心灵，陶冶情操。
其五，政府应积极鼓动支持陕南民歌进入中央台《星光大道》、《青歌赛》、《民歌中国》节目。中央电视台以其权威、官方、垄断性质使得平民老百姓一致认为“上去了就是好的，最受欢迎的”。近几年，陕南民歌迟迟未在中央电视台露面，与政府的缺少投资和没有重视有很大关系。陕南民歌要想给全国观众听觉、精神刺激和慰藉，首先要入围上述三档节目。另外应坚持不懈每年向春晚大舞台冲击。
摘要：人类因为服饰所表现出的重要功能，而无法离开它的存在。在科学技术尚不发达与人民生活水平较低的时代，服装只起到御寒护体等简单功能；随着人类社会地不断发展，服装为了满足人类的新需求，不断涌现出各种新型功能。
关键词：服饰；功能；科技
中图分类号：J523文献标识码：Ａ
文章编号：1005-5312（2012）29-0065-01
一、功能服饰发展的背景
1、社会发展，人民精神生活的需要。为了满足人们不断变换的口味，服装界不断推陈出新，不断设计奇装异服。功能服装因此应运而生。功能服装有着传统服装的基本功能，却又有传统服装所不俱备的特殊功能。不仅可以为专业领域所应用，在人们的生活中也慢慢地发挥重要作用。因其身俱功能，所以并不会被轻易淘汰掉。
2、现代人的着装新理念。这是一个彰显个性的时代，人们以着奇装异服为荣，通过服装来表明自己的品味与生活观念。人们绝不再以的确良、解放鞋而满足，牛仔裤成了年青人衣柜里必备的服装，他们孜孜不倦地“哈日追韩”，“超英赶美”，为了让自己变成潮人而不乏余力，不再拘泥于中规中矩的穿扮，个性成了当今时尚的代名词。
3、新型服装的出现。为了满足当代人对个性的追逐，个性服装呼之欲出，新型服装应运而生。生活中，表现为各种新型面料的应用，如竹纤维、珍珠纤维、大豆纤维的应用等。这些服装穿着起来，既舒适又美观，而且外加保健功能，非常受消费者的喜爱；时尚界中，出现了大量的环保材料制作的服装；科技中，不同领域进化出了相应功能的高科技功能服装，如宇航服、防火服、防水服等等。
4、科技进步的必然结果。社会任何领域的发展都离不开科技的进步，服装也不例外。科技不发达的原始社会，社会生产力低下，对自然的掌控能力有限，服装主要被用作防寒保暖，原始人的精力主要集中于解决温饱问题。而随着社会不断进步，科技的发展，人们渐渐从繁重的劳动中解放出来，服装的装饰功能渐渐彰显。
二、世界著名设计师及品牌与功能服装
服装行业是一个竞争激烈的行业，每个服装品牌公司或企业都会面对来自国际与本地零售商、独立商店以及百货商店的竞争，这些公司里面也包括一些著名服装品牌公司，会密切注意竞争对手的一举一动。但更重要的是，服装公司们更加关注自己内部的运作，竭力推陈出新，使自己的产品得到消费者的认可与喜爱，功能服装作为服装界中新兴事物，自然毫无例外地受到世界著名品牌及设计师的青睐。
1、H&M的功能服装。H&M是欧洲著名服装公司销售服饰与化妆品，规模庞大，实力雄厚。H&M公司的功能服饰包括以下几个功能：防水性、抗水性、拒水性、防风性、快干性、透气性。
2、香奈儿功能服饰。在新兴的功能服饰领域，香奈儿当然不甘落后。她大胆推出了神奇竹碳魔法减肥香奈儿衣服，既保留了该品牌的时尚，又增添了充满了诱惑的减肥功能。
3、耐克功能服饰。耐克首创的气垫技术给体育界带来了一场革命。运用这项技术制造出的运动鞋可以很好地保护运动员的身体，尤其是脚踝与膝盖，防止其在作剧烈运动时扭伤，减少对膝盖的冲击与磨损。采用MAX气垫技术的运动鞋一经推出就大受欢迎，普通消费者和专业运动员都对它们爱不释手。
4、杰尼亚功能服饰。杰尼亚(Zegna)是世界闻名的意大利男装品牌。品牌功能表现：ZegnaSport系列旨在引领功能性服装的未来，通过前沿设计和先进技术，应用先进的材质提高了服装的功能性。针织和斜纹粗棉布上的特富龙涂层使休闲服装能够防水，同时面料也具有标准的透气和防水特性。
5、七匹狼多功能产品。七匹狼产品功能性表现：杜邦Teflon布料防护科技处理的加入，带来防水、防污和防油的效果；七匹狼双面茄克两面的色彩、材质、厚薄均不同，形成两种截然不同的穿着感觉；七匹狼抗紫外线面料采用纳米技术，使布料纤维产生紫外线隔离膜，增加屏蔽紫外线辐射功能等。
三、功能服饰在发展中存在的问题
1、开发投入少，研究力度不足。功能服饰由于行业、功能和文化上存在不同，因而设计生产和经营方式都有别于一般服饰。国内普遍缺乏对功能服饰的材料、色彩、款式结构等方面的技术质量进行系统开发研究，科技水平不高，信息闭塞，不善于吸取他人长处，照抄仿制现象较普遍，加之受到人力、时间和人为观念的束缚，造成生产中有一定的滞后现象，严重影响功能服饰的生产发展。
2、市场运作不规范，无序竞争严重。我国功能服饰的市场前景广阔，消费群众多，但长期以来，各行业独立行事，没有一个全国性的行业管理协调机构来规范功能服饰市场，没有一个公平竞争的交流平台，缺乏规范的运作机制。例如市面上的功能增高鞋，数不清的品牌，令人眼花缭乱，不仅扰乱了增高鞋的市场，引起滞销，也会造成资源的浪费。
参考文献：
[1]邢声远。服装功能琐谈[J].北京纺织，1989.
关键词：地域；特征；东北；秧歌；风格；形成；意义；关系
中图分类号：J722.211文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）04-0256-01
地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成有着十分密切的关系，一方面，地域性特征指导着东北秧歌舞蹈风格的形成；另一方面，东北秧歌舞蹈风格又是地域性特征的最有力体现。二者的关系，是一种良性互动的最佳艺术辩证的关系。
研究探讨这二者的密切关系，无论是对于地域性特征，还是对于东北秧歌舞蹈的提升与深化、繁荣与发展，都具有理性思辨与艺术实践的双重价值。为此，本文专门研究探讨这一重要艺术命题，以期引起关注与讨论。
具体来说，这二者的辩证关系，可以分解为以下三个理论层面，进行“断层扫描”式的系统化解析与研究。
一、地域性特征的重要意义
研究地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成的辩证统一关系的第一个层面，是全面认知地域性特征的重要意义。
地域性特征主要指的是地域性文化的特征，而地域性文化又是民族文化的重要组成部分，地域文化特征愈鲜明，民族文化特色也就愈强烈。而民族文化又是一个民族的精神支柱与思想之基。世界上任何国家、任何民族的任何文化，都以民族为主流和主导。而一切文艺作品，也都以民族性作为生命与灵魂。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑明确地指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]
对于地域文化的重要意义，鲁迅先生说得十分精准透辟：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]的确如此，地域文化常常是民族文化的亮点与支点，许多文艺经典之作，都得力于地域文化特征的魅力。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。《诗》三百篇，地道的黄河文化，北方风情；而‘书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物’的《楚辞》，则属楚文化，南国韵致。考证家说，《金瓶梅》，山东味儿；《红楼梦》，京味儿。此外，如鲁迅、茅盾、巴金、老舍等诸位大师的作品，又何尝不是文化内蕴丰厚的地域文学之作。”[3]同样，仅就秧歌而论，在我国就有陕北秧歌、山东秧歌、河北秧歌、东北秧歌等多种，也都以地域文化特征各尽其妙、各放其辉。
由此可见，地域性特征的确对文艺具有十分重要的意义，说得更直接一些，地域性本来就是文艺的生命与灵魂，这是勿庸置疑的。
二、东北秧歌舞蹈的地域风格
在东北地域文化特征的制约、指导、影响下，东北秧歌舞蹈形成鲜明的东北地域风格。
首先，东北秧歌产生于东北，带有东北地域文化的先天性艺术基因，据清人杨宾所著《柳边纪略》一书所载，东北秧歌舞蹈的产生大致情况是：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军。各持尺许两圆木戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃巳。”[4]从中可知，东北秧歌产生于关东（边外）的正月十五元宵节，有俊扮（妇女）与丑扮（参军）两种角色，而且载歌载舞，但以舞蹈为主。
后来，东北秧歌得以发展繁荣，并形成一整套表演程式与模式：秧歌队表演分“大场”与“小场”两种，“大场”是集体舞蹈，队形变换有“编蒜辫”、“卷白菜心”、“走剪子股”、“珍珠倒卷帘”等。“小场”表演歌舞小戏或演唱东北民歌中的小曲小调，如《瞧情郎》、《丢戒指》等。舞蹈基本动作是“秧歌步”。
由此可见，东北秧歌舞蹈的地域风格，与东北地域特征同步一体。
三、地域性特征与地域性舞蹈风格的关系
地域性特征与地域性舞蹈――东北秧歌舞蹈风格的关系，是辩证统一的关系。
一方面，东北地域文化特征中的“傻大黑粗”影响、制约、指导了东北秧歌舞蹈粗犷豪放、土野火爆、热烈自由的风格的形成与确立；另一方面，东北秧歌舞蹈的这种风格特色，又是整个东北地域文化特色的具体体现与重要的组成部分。
参考文献：
[1]赫尔岑。往事与沉思[J].赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962.
[2]鲁迅。致陈烟桥[J].鲁迅全集[M]第12卷。北京：人民文学出版社，1981.
[3]张葆成。黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1995.
摘要：“东北秧歌”是中国北方最具代表性的民间舞蹈，也是东北满、汉等族文化大融合的结晶。文章着重分析与研究了东北秧歌的民俗风情和风格特征，以探索东北秧歌的民俗文化特点。
关键词：东北大秧歌、文化底蕴、风格特征
一、东北大秧歌的历史渊源
杨宾在康熙二十八年（1689年）到关外宁古塔地区考察民风，编著《宁古塔诗杂》突出述说了关外满族秧歌的存在与演唱现场，其诗句：“夜半村姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌，汉家装束边关少，几队童儿簇拥过。”
在《上元曲》中说：“上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者以童子扮三、四妇女，又三、四扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”
杨宾在《柳边记略》中又说：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖与背，盘旋作势，曰‘莽势’中一人歌，众人皆‘空齐’二字和之，谓之曰空齐，……。”
二、东北大秧歌的文化底蕴
（一）东北大秧歌的民俗风情
东北大秧歌如今已是逢年过节必有的民间娱乐活动，每年正月十五前后，是东北秧歌大显身手的时候。就其舞蹈而言，重点在一个“扭”字，所以俗称“扭秧歌”。扭秧歌不分男女老少，着上盛装，摆动彩扇，几十人或数百人排成队列，在锣鼓唢呐的伴奏下，大街小巷，田间地头，尽情扭跳。在表演过程中，乐手们常常即兴发挥，使乐曲的变化丰富多彩。演奏的方式出现很多超人绝技，有的唢呐艺人能一人演奏5支唢呐，致使场子气氛极为热烈。”①
（二）东北大秧歌中萨满文化的体现
1、从早期秧歌典型人物角色扮相看其满族秧歌文化特征
典型人物叫“克里突”，也称“外”。涂黑脸，头顶扎抓髻小辫，他反穿皮袄毛朝外，下穿花裤，斜挎串铃，手里拿一鞭子。以此甩出各种声响，帮指挥队形变换。从其角色功能、化装、道具等方面分析，这是极典型萨满文化遗存。面部涂黑与萨满祭祀前脸涂黑，男扮女装相同，头顶系抓髻与萨满发辫通天观念一致。其反穿皮袄毛朝外和萨满神帽、神衣、神裙多条皮带装饰寓意神鹰观念相同。串铃和鞭子均是萨满祭祀跳神法器……。综上这一角色是全方位北方满族等萨满文化载体，是研究满族秧歌的“活化石”。
2、从秧歌走大场（走花场）可看其满族等族人文化传统
满族秧歌人数多者以三百人组成队，这是满族军事组织文化史遣存。并在此基础上秧歌队又以诸多军事布阵法中演化出满族秧歌中的几十种“走阵花样”，如“六合阵”、“八卦阵”、“十字阵”、“葫芦阵”、“蛇脱皮阵”、“八面阵”、还有“盘肠大战”、“十字盘旋阵”等，这是满族秧歌中极珍贵历史文化，在满族民间补绣品中都有较多图画遗存，这些阵法图形随着时间流逝历史变迁，这些花样逐渐简化，但其主要特征仍然在东北各地区大秧歌中有遗存。
三、东北大秧歌的风格特征
东北秧歌在表演上和扭法上的特点，可以归纳为：媚、逗、浪、良、俏五个字。东北秧歌以“稳中浪、浪中民、良中俏”为主题风格，它主要表现在女性和男性两方面的特点。
（一）女性风格特点
1、动态的“根元素”（基本动律、基本步伐）提取
以“根元素”为核心的动作的训练层次及可变性，探究各种可能的延伸角度以丰富的训练组合，尽力拓宽动作的可舞性，强调并注重动作的过程展示，发力提示，重视“点”与“点”之间的“线”，以强化“韵”的到位。
2、注重心态体征的提示，强调“以情带动”
现在的东北秧歌在地秧歌及高跷秧歌的基础上演变而来。目前课堂上的东北秧歌是徒步做的，体现为“良劲儿”的步，带动上肢随中心移动的“扭”，波及到手腕的“花”，以及“出脚急，落脚稳，慢移中心”的步伐要点。
3、以“根元素”为依据，探索、出新，扩充民间舞的表演流动空间
比如在手巾花的训练中，为强化、烘托东北秧歌火爆热烈的艺术气质，在基本动态及心态“恒定”的前提下，加强手巾花技巧训练的内容，从而扩大这一道具的使用范围，拓展了缘物寄情的手段。增加了表现力。
（二）男性风格特点
以“扭”、“稳”、“浪”为主体，强调逗眼的情趣与洒脱及豪放的阳刚个性。
1、动态体现
（1）扭秧歌。“扭，有“扭腰”之意，即扭在腰“眼”上。（2）扭中稳。是指流动中的“稳”，即流动中的动作突然静止，它不是绝对的静止，应是这一动作的延续和下一动作的起式。（3）稳中浪。是指一种身体动态和情感高度合一所达到的“浪”的境界，带有狂放不羁之意。
2、情态体现
逗哏，是指动态中的情感部分，但它必须与动作完美合一。逗哏能传情达意，更能自成“别”趣，还有“丑态和傻态”之意，即东北人特有的情趣。
3、洒脱豪放的阳刚个性
主要是指东北秧歌中的一些大气、夸张和倔强的动态。如：头跷步、顿步、朝阳步的慢板等步伐及与之协调配合的舞姿动态变化。准确把握住这一点，才能不缺遗憾地展现关东大汉的风采。
（三）东北秧歌中“形”与“神”的和谐结合
著名京剧教育家钱宝深先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。
东北大秧歌是一种文化艺术形式，从理论方面对历史和社会大背景下的东北秧歌的文化内涵进行分析，既可以使东北秧歌具有一定的普遍理论解释，又可以使东北秧歌在文化风格与东北民俗所包含的文化意蕴被传承，促进民族文化的弘扬与发展。（作者单位：东北师范大学）
注解：
①吕艺生，朱清渊。舞蹈[M].北京：高等教育出版社1994
参考文献：
[1]于平。舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社，2005：69.
[2]吕艺生，朱清渊。舞蹈[M].北京：高等教育出版社1994
关键词：东北民歌；民歌；小调
中图分类号：J607文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）01-0041-01
东北民歌是我国东北地区小调的总称，其发生和产生具有其鲜明的地域特点，所谓一方水土养育一方人，特殊的地理环境和人文环境造就了东北民歌鲜明的艺术特点。
东北民歌的发展深受东北的地方戏——二人转的影响，大致可以分为粗犷豪放的抒情小调和轻快诙谐的说唱小调，具有明显地方色彩，音调高亢、短小精干、简单叙事、节奏欢快、朗朗上口。
一、东北民歌的艺术特点
（一）节拍
从节奏上来看，东北的民歌多为2/4或4/4拍子，且节奏形态较为单纯，一般可以分为平均型、切分型、长短型，而三拍子民歌较为少见。
（二）音阶音程和调式
其调式5声、6声、7声音阶都有，但一般以5声为基础，最常见的微调式、宫调式。同时商调式和羽也较为常见，但是角调式非常少见。东北民歌的另一特点在于调式交替较多。东北民歌中会出现很多色彩感很强的小三度音程（如《回娘家》、《盼晴天》），也会出现一些大跳音程（如《瞧情郎》），这种音程上的特点与南方民歌婉转的多级渐进、环绕的音程形成了鲜明的地域对比。
（三）润腔和衬腔
衬腔和衬词是东北民歌极具特色的要点之一，在东北民歌中反复出现，其作用总体说起来有以下几种：连接作用，增强音乐的流动性和连续性（如《月牙五更》）；渲染情绪，能够活跃气氛，增强歌曲的色彩感（如《小看戏》）；提高完整性，补全已经正词唱完但音乐还不完整的部分（如《瞧情郎》）。东北民歌的润腔最常用的是鼻音和抖音，其中鼻音与山东民歌的某些特点相近，这与当年山东人闯关东的人口迁徙有密切关系，但区别在于山东民歌总多以an或ang为主完全的鼻腔共鸣形式唱出润腔，东北民歌则以a为主，是以鼻腔和口腔共鸣相结合的演唱方式；东北民歌还经常出现擞音，其特点是频率较快幅度较小，俗称小抖，靠气息大小的微弱变化完成演唱。
（四）歌词
东北民歌的歌词多为民间口头的生活语言的诗歌化内容，大多少是押韵的，本身就是生活语言的韵文化，东北民歌的歌词一般是以七字句的形式为多，也存在五字句、九字句、十字句等，偶尔也会出现一些不规则的句式。其语言节奏上偏重于叙事，多为口语化的朗读性)(节奏，因此经常形成自然间歇和停顿从而形成一些反复出现的节拍段落。在东北民歌上也表现出幽默、流程和语调夸张的感彩，在民歌中经常会出现大的波动，突然的拔高，旋律线大起大落与南方婉转的民歌形成鲜明的对比。
（五）表演形式
东北民歌深受其姐妹艺术形式——二人转的影响，唱歌时常搭配跳舞，通常使用扇子或手绢伴舞，歌舞都是同一人完成，要求既有一定的演唱水平还要求有一定的舞蹈基础（特别是扇子和手绢），演出氛围热闹非凡，展现了东北民歌“活泼”、“俏皮”、“逗”、“浪”的艺术特点。这种表演当时也是起源于东北冬季天冷，东北人民冬季长期“猫窝”，各种艺术形式都必须以室内为主，也就注定了不可能出现像陕北民歌那种大型阵势，多以2个人为主，搭配一些不需要太大场地的舞蹈形式，如原地的手绢和扇子舞等，但同时也必须达到热闹让观众从视觉和听觉双方面得到满足的艺术效果。
二、东北民歌的艺术价值
（一）广受人民群众喜爱
由于东北民歌自身的乡土性、叙事性和幽默性，收到了全国老百姓的喜爱，可以说是最接地气的一种艺术形式。东北民歌表达了东北人民爽朗火大、勤劳以及似火的热情，这一情怀也在全国范围内被广泛接受。
（二）对“二人转”和东北大秧歌的促进
东北民歌可以说和二人转、东北大秧歌都是姐妹艺术形式。东北民歌的发展同时不仅推进和促进了东北当地其他艺术形式的发展，更是推动了我国民族歌曲和传统戏曲的整体发展。
关键词：东北秧歌；艺术特征
一、丰富的表演形式
东北秧歌的表演形式丰富，可以分为地秧歌、寸跷秧歌和高跷秧歌。不同形式的秧歌表演，也带来了不同的审美感受，大大丰富了东北秧歌的艺术魅力。首先是地秧歌，就是我们常见的在地面上表演的秧歌形式，属于一种比较宽松的表演形式，男女老少皆宜。舞蹈者左手拿手绢，右手拿扇子，腰间系着大彩绸，以十字步为主，再配合腰、肩、腿等部位的律动，共同构成了东北秧歌最基本的动作。因为表演条件和表演环境的宽泛性，地秧歌流传的最广，参与的人数也最多，扭起来也要比村秧歌和高跷秧歌更为狂放一些。
其次是寸跷秧歌，“寸”是与高跷秧歌比较来说的，所以又叫矮跷秧歌。这种秧歌在表演者脚下，要加上一对五寸高的木质小脚，也有了几百年的流行历史。其最突出的特点在于，在寸跷上制作出一双“假脚”，跟长长的裙子相配合，给人以逼真的感觉，不仔细看的话，还会误以为这是表演者的真实身高和真脚。看着这双假脚的扭动，给人以忍俊不禁的效果。这种秧歌在表演时常常用东北地区的民间小调作为伴奏，表现很多老百姓喜闻乐见的故事，如《白蛇传》、《西游记》等。
最后是高跷秧歌。这是一种舞蹈者脚上绑着长木跷来表演的一种秧歌形式，因为秧歌表演时往往是人山人海，距离远的观众往往看不到表演者，有了高跷秧歌，就可以不用受到舞台的约束，随意在任何场合表演，最大程度的满足观众的欣赏需要。高跷秧歌是需要很强的技巧性的，很多演员都是经过了多年的训练，才能掌握好。在表演中，演员都会穿上一条加长的裤子，以掩饰住木质的高跷部分，从这一点来看，高跷秧歌，也是最能代表东北秧歌艺术特征的一种秧歌形式了。
二、独特的舞蹈服饰和道具
服饰是一个地区民俗文化的重要表现形式，成为了一个文化形式的载体，代表了这个地区和民族的风格和风情。舞蹈服饰和道具，无疑是舞蹈中的重要组成部分。东北秧歌中的舞蹈服饰和道具，有着浓郁的地方特色和风格，在满足了舞蹈表演的需求之外，也为舞蹈表演增添了不可或缺的艺术氛围和情景氛围。首先是东北秧歌中的服饰。其最大的特点是样式简洁，色彩艳丽。除了领队的人要要戴头肩和斗篷之外，其它人都是统一的搭配。女装中，都是镶着花边的夹袄，下装都是多褶的长裙。较为突出的是女演员的头饰，多是又珠帘编成的凤冠，戴在头顶上，扭起秧歌来，头饰上的饰品在阳光的照射下闪闪发光，显得华贵大气；男装多是统一的镶边夹袄和镶边长裤，为了方便与表演，长裤的裤腿处往往都用细绳扎住，显得精神利落。在高跷秧歌中，女性和裙子和男性的裤子都是经过加长的，以把高跷的木质部分掩盖起来，给人以一种修长的美感特征。在一些重大节日中，男女演员还经常经自己的两腮涂红，以增强节日的欢快气氛和表演气氛。
东北秧歌中最突出的道具有三种，分别是手绢、彩绸和扇子。手绢是多边形的，在手绢的中央往往有一条不明显的细铁丝将其加固，以方便演员用手指转动扇子；彩绸多是艳丽的单色，如大红色、艳绿色等；扇子多为折扇，一般都不打开，多在舞蹈结束后的最后一个动作中才打开，颜色也是艳色为主。右手拿扇，左手拿手绢，腰间系着彩绸，就构成了东北秧歌中最传统的表演方式。可以说，东北地区的地域气候、自然环境和满足舞蹈与汉族舞蹈的融合，共同构成了东北秧歌在舞蹈服饰和道具上的特征，使其呈现出鲜明的艺术特征。
三、特色鲜明的律动特征
东北秧歌有着特色鲜明的律动特征，直接反映出了东北人民豪爽、热情、泼辣的个性。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合。在韵律方面，最能表现这种艺术特征的当属东北秧歌中的主要步法――踢步。踢步的节奏感很强，单一的踢步在一个节拍里有三种不同的变化，出脚的时候动作快而有力，收脚的时候要沉稳扎实，这一快一慢，加上摆身和扭身的动律，就构成了东北秧歌中的既哏又俏，既稳又浪。体态和手巾花集合在一体的动作结合就是扭法，它是塑造人物和表达感情的主要手段。东北秧歌的扭法，如单臂花、交替花、双臂花、盖分花等，都是手巾花双臂舞动与步法相结合的动作结合，构成东北秧歌的基本动作。手巾花、踢步、鼓的动作是东北秧歌的扭法最主要突出的艺术特征。手巾花多以手绢为主要道具进行表演，各种手巾花都是靠腕子的力量来舞动手绢，表达着不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表达女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步则表现了男性的矫健、活泼、热情的个性；鼓的动作是在打击乐的节奏变化中完成的各种动作，它包括叫鼓、鼓的连接动作和鼓相三部分。
四、与时俱进的传承和发展
东北秧歌生于黑土地，长于黑土地，来自于黑土地上的人民，这个民间艺术瑰宝，深深的扎根于东北人民的心中。近年来，随着国家对于非物质文化遗产的关注和保护，从事创作、表演、教学等一些列的与东北秧歌这门艺术有关的人们，都认识到了传承和保护这门艺术的重要意义。首先是东北秧歌和现代的传播媒体相结合，如电视、电影、网络等等，以此来获得更大的传播空间。东北秧歌主动的融入到电视、小品、网络等媒体中，以得到更大的发展空间。其次，东北地区的各级政府，还大力开展一些东北秧歌大赛，给东北秧歌搭建一个宣传和推广的平台。给了从事东北秧歌艺术的人以很大的鼓舞。举办这种大赛，不是为了推出几个新人，让观众欣赏几段秧歌，而是向民众传达出一个信息，政府部分是十分重视东北秧歌的传承与发展的。支持和鼓励有更多的人投身到东北秧歌的保护和发展的工作中来。最后，东北秧歌还在努力的做到与时俱进，从事东北秧歌艺术的人们深知，继承不是目的，而是要在继承的基础上加以发展和创新，让东北秧歌为表现今天的新生活而服务。近年来，很多专业和业务的舞蹈工作者，都创作出了大量反映新生活的秧歌作品，经过反复的研究，通过实践来取其精华去其糟粕，把东北秧歌最美丽的一面展示给大家看。今天的东北秧歌，生活气息更加浓郁、艺术特征更加鲜明，精神面貌更加蓬勃，让我们看到了东北秧歌不断发展的源源动力。
综上所述，东北秧歌的产生和发展，是和社会的发展与变迁有着直接影响的。受到一些历史条件的限制，东北民歌中也存有一些糟粕。今天，我们应当用一种理性的眼光来看待东北秧歌。首先是取其精华去其糟粕，对于一些封建的、落后的内容，要予以坚决的取缔。同时在不失其风格和魅力的前提下，为其注入新的发展活力。这是一种健康的、朴实的，包含着浓郁的生活气息的艺术，我们今天对其艺术特征进行归纳，就是为了这门舞蹈艺术能够发展的更好，如今在表演形式上有了新的发展，动作和伴奏音乐也有显著的变化，已经从民间走向了舞台。本文通过对东北秧歌的过去及其现在风格上的演变分析，来探索其今后的发展，并呼吁有关部门对其引起重视，使其能够向着更加健康、积极的方向发展。
参考文献：
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1、苗族
苗族衣料过去以麻织土布为主，普遍使用独具特色的蜡染、刺绣工艺，绚丽多彩的服饰文化充分显示了苗族的聪明才智、
2、布依族
布依族服饰色调以青蓝色或白色为主，整体色调淡雅朴素，与自然界保持着天然的**。
3、侗族
右衽无领上衣，以银珠为扣，环肩镶边，足蹬翘尖绣花鞋，侗族的衣料多为自织自染的“侗布”，有粗纱、细纱之分。
4、瑶族
瑶族服饰的挑花构图风格独特，整幅图案均为几何纹，色彩常用红、绿、黄、白黑五种，服饰制作采用挑花、刺绣、织锦、蜡染等工艺。
5、白族
白族崇尚白色，淡雅朴实，色调**，审美境界高雅。
6、京族
京族服装服饰特点鲜明，简便飘逸，京族最有特色的装饰是他们的斗笠。
7、壮族
黑色百褶裙，上有彩色刺绣，下有彩色布贴，色彩绚烂耀眼，扎布贴、刺绣的'围腰，戴绣有花纹图案的黑色头巾，壮族服饰一般都用自织的土布制成。
8、黎族
黎族妇女擅长纺织，黎锦、筒裙等衣物，色彩斑斓，图案新颖，质地细腻，经磨耐用。
9、僳僳族
僳僳族男子一般上穿或长或短的麻布衫，下着及膝黑裤，头戴黑色包头，女子多穿长百褶裙，有的绚丽多彩，有的典雅大方，极有特色。
10、阿昌族
阿昌族的服饰简洁、朴素、美观。阿昌族青年都喜欢在包头上插一朵鲜花，这朵朵鲜花，不仅美观，而且他们还视之为品性正真，心灵纯洁。
11、保安族
男子*时戴白色号帽，身穿白色衬衣，黑色坎肩，蓝或灰色裤子；未婚女子多穿鲜艳的各色上衣，头戴细薄柔软透亮的绿绸盖头；已婚少妇以及中年妇女*时多戴白色卫生帽，外出时则戴黑色盖头；老年妇女多着深色服饰，戴白盖头。
12、布朗族
布朗族穿着简朴，男女皆喜欢穿青色和黑色衣服，姑娘爱戴野花或自编的彩花，将双颊染红，成年男子喜爱纹身。