【关键词】文化主义、审美主义、人的生存、理论的品格
一
近20年来，随着我国社会生活和文艺实践的急骤变化，文艺理论研究也在不断地改变自己的格局。如果说，在上世纪80年代中期，文艺理论研究领域主要是反映论（审美反映论）与主体论的论争；上世纪90年代前期是社会学批评与形式主义批评的分歧；那么到了90年代后期，则逐渐演变为“审美主义”与“文化主义”的对立，而且这种对立在今天则更趋鲜明。
对于这一说法，我是持怀疑态度的。这里涉及到对大众文化和消费文化性质的认识和评价以及大众文化、消费文化和审美文化关系理解的问题。有些学者把两者看作只是一种“俗”与“雅”的关系，这就模糊了消费文化的特殊身份和性质。我对此并不完全赞同。因为我认为消费文化虽然以通俗文化的形式出现，但它作为后工业社会出现的一种资本主义商业文化是与传统的通俗文化有着本质的不同的，表现为：
一、接受主体不同，通俗文化的接受主体一般是广大群众；而消费文化的接受主体按照费瑟斯通的分析是一些“引领时尚的中产阶级”（4），在国内也有些学人认为，近些年来，“中等收入者开始成为社会的重要力量”，他们以“新大众”的面目出现在我国当今社会，“他们的文化品位和文化要求已经成为文化的中心，他们的趣味和要求……日益成为社会的重要文化选择”，“所谓‘大众’已经不是传统的‘现代性’的概念中的东西，而是以中等收入者为中心的文化生产和消费是一个概念”（5）。可见，所谓“大众文化”实际上是一种为“新富人”们所把持和享受的“新富人文化”。
二、通俗文化虽然由于它的明白晓畅、通俗易懂为广大人民群众所喜闻乐见，但其中许多优秀作品在丰富群众的精神生活、提升群众的道德情操方面，与审美文化是相辅相成的，与审美文化一样具有永恒的价值和典范的意义；而消费文化则与之不同，它所强调的内容是“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型”，“这就不免使人们普遍认为，消费文化对宗教（按：广义的可作“价值”、“信仰”解释）具有极强的破坏性”（6）。也就是说，它消解了审美文化所固有的思想深度和思想意义，成为人们即时的、当下的、“过把瘾就扔”的玩物，使之完全成了一种“享乐文化”；
三、通俗文化是由民间自发产生的，是人民大众自娱自乐的方式，它有着长远的历史，与商业性没有丝毫关系；而消费文化则完全是一种后工业社会的资本主义的商业文化，是一种完全被资本主义所操纵的文化，就像国内有些学人所描述的：“当代艺术家的工作只有当它在对世界的商品化有所促进，即‘叫卖’和‘叫座’的时候，它才实现为艺术”（7）。它不仅以刺激感官、挑动情欲为资本主义创造巨大的利润为目的，而且还以这种纯感官的快感把人引向醉生梦死、及时行乐。它为资本主义国家用来在国内，对于人民群众进行意识形态控制；向国外，进行意识形态输出，为推广他们的霸权主义、强权政治扫清道路，成了霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的是“控制文化”、“操纵文化”。
所以，我认为把这种消费文化作为当今文艺发展的潮流和方向，并从根本上来否定审美文化，不仅不可能为实现所承认，而且也与我国的国情相悖。尽管自改革开放以来，我国的经济有了长足的发展，人民生活有了巨大的变化，但我国是一个幅员辽阔、发展极不平衡的国家，既有东南沿海地区和中心城市高楼林立、车水马龙的繁荣景象，也有穷乡僻壤至今尚存在的刀耕火种的原始生产方式；在新富人们一掷千金、穷奢极欲地“享受生活”的时候，也还有几千万劳苦群众在为自己的温饱发愁。我们还远没有进入“消费的时代”，对于大多数人来说，还不知道什么是“消费文化”。正如有些论者说指出的，尽管“在中心城市，在时尚青年或激进艺术家那里，他们生活在‘新潮’、‘前卫’的文化时间里，……他们不仅习惯于麦当劳、肯德基、美容院、咖啡厅、网吧，欣赏欧洲杯或世界杯，欣赏NBA总决赛或欧美、港台明星演唱会，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身”，他们的生活方式和文化消费“已经完成了‘同国际接轨’”，但若是据此来断定“中国已进入后现代社会”，消费时代的消费文化已经到来，恐怕还为时过早，因为“他们不知道中国还存在另外一种文化时间”，“在中国更广大地区，在‘老少边穷’地区”的人民大众，“他们对‘新潮’、‘前卫’不仅不能接受，甚至还身怀反感”（8）。面对这种情况，我们应该站在哪一种立场发言？这就是摆在我国今天文艺理论工作者面前的两种价值选择。作为一个有良知的、有社会责任感的理论工作者，难道能不考虑广大人民群众的需要而一边倒向“引领时尚的中产者”那里，不考虑文艺对于提升人的精神生活承担职责而把它看作只是供人休闲玩乐、纵情遣欲的对象，一味为消费文化进行呐喊鼓噪吗？所以，把文化研究视为我国文艺理论研究的“当代形态”，认为当今文艺发展的方向是消费文化，以此来作为进入“全球化时代”的标志来予以肯定和宣扬，不仅不符合我国的国情和社会主义文艺的方向，而且还可能为美国的全球战略，以美国文化为代表的西方资本主义商业文化源源不断地进入我国制造理论依据。这我觉得是很值得那些“文化主义”的倡导者们所深刻反思的。
二
审美主义和文化主义则刚刚相反，如果说文化主义（再说一遍：我只是指当今我国流传的“文化研究”）是俯就人的感官、欲望，甚至把人看作只是、欲望的主体，认为人的存在就是求得自身欲望的满足；那么，审美主义则重视人的精神超越，它是以人不同于动物，他降生到世界上是未完成的，还有待于进一步通过社会和文化的塑造、包括美的陶冶，使人摆脱单纯受欲望的支配，以求感性与理性趋向统一这一认识为前提的。
要说明这个问题，在谈论审美主义之前，我觉得有必要先对“审美”这一概念做一番澄清。这一概念长期以来遭到人们曲解和误解，就是人们根据康德的按照审美判断的质的契机把审美规定为不以利害关系而使人感到愉快的观点，把它看作是不承担任何精神使命的一种纯感官的享受，就像人们日常所理解地仅仅只不过是“好看”或“好听”，这显然是十分浅薄的。其实，康德的真正用意是在于表明审美可以使人在感性世界和理性世界之外为我们营造一个“静观”（“观照”）的世界，从而使感性与理性、有限与无限、经验的与超验的、个体的与族类的获得沟通，实现人对自身生存的自我超越。我们把文学艺术的性质看作是审美的，就是看中这种超越性对提升人的精神境界方面的重要作用。而文化研究所反对的却正是传统美学所强调的这种审美的超越性，认为“消费时代”的美学的变化之一就是这种“距离的消失”，“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无须反思，不再分裂、更无所谓崇高的状态，这是消费文化逻辑的真正胜利”（9）。这样，美也就成了只是感官和欲望的对象。这是对审美的莫大曲解和误解！
我们并不否认感官享受的合法性，马克思、恩格斯把“人类历史的第一个前提”看作是“有生命的个人存在”，并认为“德国古典哲学是从天上降到地上”，因而“从来没有为历史提供世俗基础”（10），就等于表明人是离不开世俗生活的，表明人的感性需要的合法性；但是承认感性需要不等于要我们去鼓吹和放纵感性需要。因为追求感官享受在某种意义上说是人的自然本性，如同爱尔维修所说，人的本性天生是“趋乐避苦”的，无须我们再去大肆提倡和鼓吹；相反的，出于对感性欲望、本能要求的自私性、粗野性以及人完成自身任务的艰巨性的认识，从来有良知的人文学者在谈到美的问题时都着眼于它提升人的功能，即使立足于从“原欲”出发去考虑问题的叔本华和弗洛伊德，他们也都在思考，如何通过审美使“意志主体”获得“解脱”而上升为“纯粹的认识主体”；使“本我”通过“升华”而达到与“超我”的统一。他们所强调的也都是审美的超越性。
这种超越性对人之所以重要，首先是由于人与动物不同，他是“自在自为”的：他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”（11）。在物质生活中，人只能感觉到自身，只知道怎样生活才使自己感到舒服、畅快，人与动物没有什么不同；而人之所以从动物中分离出来就在于他还能“思维到自身”，即反思自己的生存状态，思考怎样的生活才有意义、才有价值。而要反思自身就得要人从当下的物质生活和一己的利害关系中摆脱出来，站到物质生活之外和物质生活之上来对自己的生存状态进行审视和评判，这就需要人对自己的生活保持一种距离感。只有这样，他才会意识到什么是自己应当的生活以及如何去创造这种应当的生活，而审美，就是使人与当下的物质生活和一己的利害关系拉开距离、按照应是人生的眼光来反思自己的生存状态，从而达到人的自我超越的一条十分重要的途径。这是从人类学的意义上来说的。
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其次，从现实的人的生存活动来看，既然“有生命的个人存在”只是我们研究人的理论基础和前提，是我们考虑问题的出发点，而不是最终要得到的结论。这就表明人要成为人，它还必须走出自然状态进入社会和文化的领域，对社会做出自己的承担；因而，他除了有物质的生活之外还要有精神的生活，亦即自己对人生的理想和追求。这是构成真正意义上的人的生活的不可缺少的内容，如同雨果所说“人有了物质才能生存，有了理想才谈得上生活”（12），否则他的生活与动物没什么差别。所以人在生活中是需要有两个“家园”的，除了“物质的家园”之外，还有一个“精神的家园”。正如一个人如果没有物质的家园，他就失去生存的根基，就成了一个无家可归的流浪汉那样，要是没有一个精神的家园，他也就失去了精神上的依托，在精神上成了一个无家可归的漂泊者，他的行动就无所依从。自改革开放以来，我们的物质生活有了很大的提高，特别是东南沿海的经济发达地区和中心城市，别墅、豪宅遍地都是，而且装潢得富丽堂皇；但是精神家园呢？对不少人来说，可能还是一片荒芜之地！新贵们热衷于享受什么黄金宴、人参浴、名牌、时尚，极尽他们的“炫耀性的消费”现象，在某种意义上倒不是说明他们真正的富有，而恰恰是精神上的贫乏和空虚。当今我国城市畸形发展的消费文化，就是瞄准了新富人们的腰包而发展起来的。从理论上说，这既可以“满足群众多方面的需要”，又可以创造可观的经济效益，增加国家的财税收入，似乎不论从那方面来说都符合“社会主义初级阶段”的社会性质；但是，现实生活中这种消费文化的负面效应也是有目共睹的，它诱导人们把吃、喝、玩、乐作为自己生活追求的目标，除了无限制地刺激人们的欲望之外，使得人们对自身存在不再有终极的关怀，以致拜金主义、享乐主义、利己主义在当今社会成风，它与科技理性一起共同把人推向物化的深渊。这就是这些年来，人们都深切的感受到的我们的物质生活虽然富裕了，但精神上反不及以往物质匮乏的时代来得充盈，社会的道德风尚不但没有与之同步前进，凶杀、抢劫、绑架、奸淫、贪污、腐化等社会犯罪反而节节攀升的一个根本的或重要的原因。所以，面对当今社会人的生存状态，我觉得我们今天所要强调的不是人的感性欲望，而恰恰是人的精神生活。因而我们坚持文艺的审美特性，提倡审美超越精神，比在任何时代都更有紧迫和重要的意义。
再次，精神生活不只是限于审美的领域，哲学、宗教、道德无不关涉到人的精神生活，但惟独审美却把精神生活中的理性层面与感性层面有机地结合起来，使人们在领悟什么是应当的生活时不受理性的强制而可以凭感觉经验获得、在感性愉悦中领悟，从而达到他律与自律，理性的说服和情感的体验两者之间的高度的统一，这就使得美不仅人人乐于接受，而且这种通过对美的直接感受和亲身体验所获得的人生启悟、人生理想，比之于任何理性说教更能深入人心、影响持久，并更有可能内化为自己行为的动机和目标。因而使得文艺在对人的精神世界的潜移默化的影响、在对人的整个人格塑造方面，具有其他意识形态所不能取代的价值，所以康德把审美看作是“一种享乐的方式同时又是一种修养”（13）。而文化主义则把两者对立起来，强调审美就是“消费和放纵”，强调“在那里他不再反思自己，他沉浸其中并在其中被取消”（14），这不仅从根本上否定了人有一个接受社会文化塑造、以求自我完成的任务，而且还竭尽全力地去提倡放纵欲望，这岂不是在把人进一步向物化和异化的道路上推进？！
三
因此，在当今我国文艺理论界两种观念和理论的对峙中，我是坚定站在审美主义这一边的，这除了我自身的价值取向之外，还出于我对文艺理论品格的一种认识。所以，这里我想再花一些篇幅来谈一谈这个问题，因为上述两种观念的对峙的出现，也与对理论性质和品格的不同理解直接有关。
首先，我认为文艺理论作为一门人文科学，它不同于自然科学，它不仅有知识的成分，而且还有价值的成分。所以它不纯粹是一门科学，凭着事实就可以验证它是否是真理；同时还是一种学说，在很大程度上带着理论家本人对于文艺的理解和倡导的性质。“文学是人学”，它以人为对象和目的，所以当今人们的生存状态，人所缺乏的和需要的是什么，人应该成为什么样的人等问题，也就自然成了理论家在评判文艺现象、阐述自己的观点时所首先应该思考和解决的。由于理论家本人的人生观、价值观、审美观以及对人的现状和人生的目的等认识和理解的不同，即使面对同一文艺现象也会作出不同的、甚至是截然相反的解释和判断；完全价值中立、不偏不倚、纯客观的理论是没有的，自古至今，所有的文艺理论无不都是这样。但尽管如此，按照马克思主义的观点，知识与价值这两者还是可以统一起来的。那么如何统一呢？我们认为在这两者之间，知识应是基础，即凡事科学的文艺理论都首先应立足于现实，从客观、全面、正确地掌握现实的发展规律出发，来提出我们自己的理论观念，否则就会陷于主观主义和相对主义。因此，尽管理论家本人在人生、艺术等问题上都有自己不同的价值取向，但并不等于说各种价值观都同样是合理的、正当的，是无可争议的，只有当这种价值取向与客观规律达到一致时，方才值得肯定。所以我们如果都以实事求是的态度，从对现实的科学把握出发，并以此为依据来确立自己的价值取向，在某种意义上也就可以缓解不同价值观念所造成的认识对立，而使彼此在理论上逐步找到更多的共同语言。而科学地把握现实，不等于消极的认同现实，因为，现实是一个发展的过程，就像布洛赫所说，它总是处于“尚未”的、未完成的状态中，是历史发展这一否定之否定过程中的一个环节，而不是它最终的归宿。从这样的观点来看，“社会主义初级阶段”远非就是人类历史上的理想社会，所以，不仅在今天生活中合法的（法律允许），并非都是正当的（道德认可），而且现实的合理性也不等于历史的合理性。这就要求我们在认识和评价社会现象时除了现实的合理性和合法性尺度之外，还要有一个历史的合理性和道德的正当性的尺度。这样，我们看待问题才能高瞻远瞩。根据马克思提出的“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性时代”（15）这一社会理想，我们认为惟有人的全面发展、社会的全面进步这才是我们所要追求的最高的、也是最终的目标。文化主义显然缺少从这样一种前瞻的眼光和人文的情怀来考虑文艺问题和确立自己的评判原则，如有学者回答人们批评“日常生活审美化”的口号的偏狭和与当今群众实际需要的脱节时说：“没有享受日常生活审美化不等于不想享受”，似乎这种消费主义的文化观念就是人所要最终追求的理想生活。这样，前瞻的眼光和人文的情怀也就无从谈起，从而也极大地削弱了他们理论的理论品位。
所以，不论从那一方面来看，我觉得文化研究都不可能成为我国“文艺理论研究的当代形态”，审美永远是文艺之所以是文艺的一种不可缺少的品格！
（2）《日常生活审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》，2002年1期；
（3）《从“文学研究”到“文化研究”：世界性文学审美特性之变革》，《河北学刊》，2003年5期
（4）（6）费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年，第52页，第165页；
（5）《论“新世纪文化”的电视文化表征》，《文艺研究》，2003年3期
（8）孟繁华：《市场经济条件下的大众文化及生产》，《海南广播电视大学学报》，2003年1期
（12）雨果：《莎士比亚论》，《雨果论文学》，上海译文出版社，1980年，169页
（15）马克思：《1857-1858经济学手稿》，《马克思恩格斯全集》第46卷，人民出版社，1979年，第104页；
（17）马尔库塞：《单向度的人》，重庆出版社，1988年版，第6页；
（19）黑格尔：《<法哲学原理序言》，商务印书馆，1961年，第14页；
（20）卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，第78页。
一
文艺是一种精神构建，而任何精神构建在本质上就都是对以“人”为核心的社会生活的艺术反映。这就不仅使文艺本能地成为社会生活的审美体现与精神赓延，而且也天然地使之与时代、政治和现实社会生活发生着割舍不断的血肉关连。
于此情况下，作为对文艺创作进行臧否评骘与方向引导的文艺评论，当然就更应须高屋建瓴地站在历史、社会、时代和政治的高度，对其所评骘和引导的对象施以科学认知、宏观把握、精神定位与正确驭动了。不如此，便不足以尽到文艺评论的责任，更遑论发挥文艺评论对创作的巨大推动作用与特殊观照功能。而要如此，文艺评论本身则就必须赋有更高远的基准、更宏阔的视阈、更敏锐的眼光、更精允的判断、更清晰的洞察、更透彻的理喻、更深邃的钩稽和更明睿的诠达。因为只有这样，文艺评论才能够做到像鲁迅所要求的那样“坏处说坏，好处说好”①、“剪除恶草，……灌溉佳花”②。
实际上，在任何时候文艺评论对文艺创作所应当起和能够起的作用，就都是这样。按说，这并不是什么难事，更不是对文艺评论的额外苛求，但在实践中要真正做到这一点，却往往是很难很难的，特别是在世俗化和功利心越来越浸染文化意识和驭控笔锋走向的当今，要实实在在地做到这一点，就更不是一件容易的事了。事实上，一个时期以来文艺评论之所以会出现孱弱化和边缘化的倾向，其主要原因就是它渐渐失去了本应禀赋的品格和功能，并因此而越来越不被信任和崇尚。
文艺评论，本来是要对文艺活动、文艺创作和具体作品的倾向与得失，进行具有权威性和说服力的评鉴与引导，并以理性的创造思维而赋予其以思想的内曜与美学的光彩，从而使创作主体从中得到启迪和感悟，同时也引发受众的文化自觉和促动读者的阅读欲望，进而在不同层次和不同范畴中对作者和读者共同实现不同程度的提升与引导，并通过对作品的思想发掘和艺术诠释而形成文艺作品的准确社会定位与恰切艺术定格。这种定位与定格，往往就是构成民族和时代文艺发展走向与轨迹的基本元素和主要标识。一个国家的文化史、一个民族的文化值、一个时代和社会的文化精神与文化魂魄，往往就是这样形成和奠立的。想想看，如果只有《离骚》、《史记》、《红楼梦》和《阿Q正传》，而没有对之的研究和论述；只有孔子、李白、曹雪芹和鲁迅，而没有对之的分析与评说，那么，这些作品和这些作家的价值与意义，乃至其在民族和世界文化发展中的地位与作用，还会像我们今天所认识到的这样具有普遍性、深刻性和典范性么？其在文化史册和民族心愫中的渗透力和影响力，还会像现在这样广泛、深刻而崇高么？答案无疑是否定的。
事实上，无论是文化史、文学史或艺术史，都是以评论家的具有事实依据、科学精神和卓拔见解的“定评”作为根据而逐渐书定的。评论家们不仅以自己的个性化和创造性劳动书定了炫示民族精神与照耀思想苍穹的文化史，而且以特殊的方式与坚韧的耐力发现和磨砺了众多原本并不为人所知的文化珠玑与艺术巨匠。像对《论语》和《离骚》之价值的认识，就是在一代一代的不断发掘和提升中逐渐深化的；像对卡夫卡的小说和梵高的绘画的认识与评价，也是在众多评论家的不断“发现”和深入探赜中逐渐得到提升的。特别是像徐渭这样的大画家，虽然今天早已是艺术天昊中的璀璨明星了，但如若没有当年袁宏道的慧眼识珠和大力评荐，那就极有可能现在还会被埋没在历史的蒿莱与岁月的尘垢之中而不堪世铭和不为人知了。确乎，正是理论家袁宏道从散佚于民间那“烟煤败黑，微有字形”的残卷余幅中，才发现了青藤艺术的内蕴与真谛。
文化的价值不仅在于创造，而且更在于发掘、发现、认识、扬励和不断地创造性的磨励与提升。文艺评论的作用正是这样。莎士比亚戏剧，一开始就只是在乡村戏班子里巡回演出，其受众地域之狭小和影响范围之逼仄，都足以使之成为不登大雅之堂的短命艺术，而正是评论家们的发现和荐举，才使它名声大震、不胫而走，并一步步地成为享誉世界的戏剧艺术瑰宝。《红楼梦》的手稿甫一开始，也只是在民间秘密传抄，写作者唯为录事、言情、抒意，传抄者唯在好奇、谑趣、娱心，谁也没有思考和追索它的社会意义究竟有多大，文学价值究竟有多高？举凡这些，都是后来的评论家和研究者们一步步地将之发掘出来，并以之而启示和引导读者从中撷珠探宝、觅蹊采珍，直至发现和架构出一个无限风光任徜徉的大千艺术世界。鲁迅只活了55岁，著作只有600余万字，可时至今日，研究和评论鲁迅的书籍与论文加在一起，其文字量又何止超过鲁迅著作的十倍、百倍？也正是在这种世界性的鲁迅研究与鲁著评说中，才不但步步深入地解析了鲁迅著作的精髓，而且也更渐入佳境地抟炼了鲁迅精神的粹质。我们现在认知中的鲁迅之崇高与伟大，其实就正是在这个过程中完成的。
历史与现实总是睽隔着一定距离的，而对于文化创造和文艺创作来说，理论和评论就正是占取和弥合这种距离感的思想尺度与艺术材质。因为只有当历史在岁月衍移中沉淀和过滤了现实的浑沌之后，其所熠射出来的才会是理论和评论的爝焰与光彩。人们对一个具体文化产品之价值的认识和接纳，往往都会有这样一个过程。对于文艺作品来说，即时的热捧和一时的轰动，收视率的暴棚和市场上的走俏，都并不一定代表其价值的宏大与意义的崇高，而只有在时间的磨砺中所逐渐抟炼和熠射出来的凝重与光彩，才是其实际价值的真正体现。也正是在这个过程中，评论的效能才会尤为凸显和倍加放大，并为文化产品和文艺作品的最终定位和定格铸炼圭臬，以至勾划和引导着文化与文艺的既定格局与未来走向。由此足见文艺评论对于文化创造和文艺创作所具有的既不可缺如又无以旁代的极端重要性。如果说创作者是以自己的作品直接再现生活和取悦读者，那么，评论者则是要以自己的理性论骘和科学评价，通过鉴析作品而提升和引导作者与读者。从某种特定意义上说，显然理论和评论更重要。因为没有理论的匡正和指导，作家就会陷于迷惘；而失去评论的扶掖与鉴析，创作则会撂荒。在文化创造和文艺创作中，任何主体的迷惘和客体的荒率，都会使作品本身及其社会效能陷于不可估量的销铄与紊乱，乃至走向悖论，出现负值，坠入思想的冰窖和精神的黑洞，造成创作力的下沉和收获季的凋零。
这样的例证并不鲜见。人们之所以要把创作和评论比喻为车之两轮和鸟之两翼，作家艺术家之所以要把评论家及其评论视为园丁和引擎，其原因正在于此。在一个健全的文艺生态环境中，创作和评论的任一失衡与倾覆，都会给实现文艺的繁荣与发展形成妨碍和阻滞。特别是在失去评论护佑和指引情况下的文艺创作，则无异于农民疏于对土地的耕耘和工人放弃对铸铁的淬冶。其后果无疑是不堪设想的。
二
我们肯定文艺评论的价值和作用，强调文艺评论的功能和意义，重视文艺评论对文艺创作的观照性和指导性，当然并不是无前提和无条件的。这前提和条件对于文艺评论来说，就是要求它必须剀切、精当、明睿、卓拔，必须秉有先进性和科学性，必须充盈创新思维和领异精神，特别是必须能够有效地对文艺创作起到匡正、启悟、激励、诫勉、引导和提升的积极作用。
这个前提条件很重要。只有它，才是文艺评论的精魂与枢机，才是文艺评论的全部价值和意义之所在，才是文艺评论之所以至关重要、之所以不可缺如和之所以功能独特、作用无贷的全部理由和惟一根据。一旦失却这个前提条件，文艺评论在本质上也就不再是文艺评论了，因为它既不具备文艺评论的原本品格和价值，又不能发挥文艺评论理应秉有的功能与作用。而这，对于文艺评论来说，则无异于是一种自我功能摈弃和主体价值否决。
文化评论是“评论”文艺创作和文艺作品的。而进行评论的目的，则是要给予文艺创作和文艺作品以准确的鉴诊和正确的指导。这当然就首先要求文艺评论本身必须是正确的、先进的和具有睿慧眼光与高卓见解的了。打铁先要本身硬，矮子何以搀巨人？而恰恰正是在这一点上，我们的有些文艺评论却犯了大忌。它们要么见解平庸、思想灰黯；要么语辞晦涩，概念扭曲；要么以述充评，文不逮意；要么褒贬失当，结论褊畸，甚至还出现了什么“红包”评论、人情评论、御用评论、权谋评论、唯美评论、超现实评论、技术主义评论和“去政治化”评论等等。这样的所谓文艺评论，哪里还具有文艺评论的素质与品格呢？当然也就无法起到文艺评论所应起和能起的积极作用了！
文艺评论的质量和效能，只能取决于文艺评论家的情操、能力与水平。因此，要提高文艺评论的质量和效能，就必须不断提高文艺评论家的思想水平、知识结构、认知能力、艺术素养和道德情操。为此，从文艺评论的现实情况和实际需要出发，我认为评论家在其评论过程和评论成果中至少应当从以下三个方面进行积累、淬冶和修练。
首先是要处理好文艺评论与文艺理论的关系。理论既是思想的依据，又是评论的根基。评论只有在理论的基础上才能实现生发、升跃与延伸，才能趋于厚实、坚挺和新蔚，也才能有思想、有力量、有内涵。否则，评论就会被平庸和浅薄所弥漫，就会缺乏隽意和深度，就会成为生命力极度脆弱的涸辙之鲋和说服力十分有限的表面文章。正因为如此，所以历来的大评论家就无一不是一身兼为理论家和学者，甚至还是翻译的高手和创作的能手。而在这方面，恰恰是我们现在许多评论家的短板，并因此而使我们的文艺评论常常显得评述多于论赜，陈言壅堵探蹊，冗叙替代思想，谬说冒充创新。这样的文艺评论，实际情况是只有“评”，而没有“论”；只有“学”，而没有“思”；只有“腻”，而没有“彩”；只有“玄”，而没有“益”。而真正有思想、有力量、有情彩的文艺评论，则注定应该是理足评当、意懋思深、寻蹊探奥、臻于旨归。
其次是要处理好文艺评论与政治和艺术的关系。曾几何时，在文艺评论界兴起一股风，就是远离政治，只谈艺术；阻断传统，倾慕“西潮”；告别“在场”，回归自我。这导致我们的一些文艺评论在行文立意上不仅退出了现实，而且也规避了政治和睽隔了时代，悖逆了历史，疏远了人民。其所筛落下来的，也就只有新名词轰炸、自我意识的无规则膨胀以及所谓的“新锐”概念和“前卫”思潮的漫天盘绕与胡乱纠结，乃致常常在恣肆的篇幅里和荒诞怪异的理念中所裹藏着的，却仅仅是一个小小的和不可捉摸的空洞意概与猥琐思骸。这无疑是蹈入了一个认识论的误区。文艺创作要民族化、时代化、社会化，文艺评论当然也应当和必须具有民族化、时代化和社会化的品格与气质。否则，评论与创作就会无法实现对接。对于西方文艺思潮当然不能无视，不能拒绝，但吸收则必须是有淘漉、有选择，必须做到择其优而为我所用，撷其用而对我有益。即使如此，中国气派和中国风格也仍旧永远都是我们文艺评论的时代标识与精神芯片。至于对政治的规避，那就更是一种思想的颟顸与认识的幼稚了。政治是融化在现实社会生活中的，人是社会生活的核心和主体，文艺创作是以“人”为描述和表现对象的，或者说是以写“人”为旨归的。那么，作为以评析和引导文艺创作为己任的文艺评论，又怎么能够规避得了政治呢？这简直无异于痴人说梦。正经说来，文艺评论只有认真研究如何才能更好地从政治和艺术两个方面给予文艺创作以切实的和科学的谋划与引导，才是正道。只有从政治上和艺术上对文艺创作进行全面观照和有力驭动，才是文艺评论崇高的历史责任与永恒的时代主题。
第三是要处理好文艺评论与作家和作品的关系。文艺评论的对象是文艺作品，而作品又是由作家艺术家们创作出来的。在作品中，常常是作家艺术家价值观和审美观的情韵表达与艺术流露。既然如此，文艺评论在评析作品时就不能不顾及到创作主体。事实上，也只有在将作者看做作品的背景和底片时，评论本身才会更全面、更准确、更有力。鲁迅不仅说过“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”③而且认为“要论作家的作品，必须兼想到周围的情形。”④文艺评论的生命之源和价值之枢，也就唯在于它能对作品做出肯綮而科学的评析，并引导作家艺术家在明得失和知方略的高度自觉中不断地得到提升和发展。而要实现这个目标，认真处理好与作家和作品的关系便显得至为重要，其要点有三：一是全面考察和掌握作家与作品的相关情况和信息，并对之进行有机联系与缜密分析，从中找出个性化和规律性的东西来；二是既要对作品负责，又要对作家艺术家负责，坚决做到有一说一，有二说二；好处说好，坏处说坏。既指出优长之处，促其擅扬；又指出不足之处，助其改进。既以理论的阐释帮其提升认识，又用忱挚的诫勉勖其鼓足信心。在这个过程中，作家艺术家也同样需要有足够的真诚与耐心，尤其需要有虚怀和稚量，决不能只愿听好的，不愿听孬的，更不能媚取和诱发评论家的违心之论和不实之谀。三是评论家不仅有责任对作品进行评析和品鉴，而且也同样有责任对作家艺术家进行理论引导和学术濡化，并使之在这个过程中不断地增强和提高精品意识与创新能力，从而在作家和评论家的开诚相见、谐勉互促中共同构成繁荣和发展文艺创作的时代脉动与强大合力。
注释：
①鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》
②鲁迅：《华盖集·并非闲话（三）》
③鲁迅：《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》
【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想
在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplmAdolpheTable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(E．，m／SUAr脚deLaFonm／ne1854)、《英国文学史》(H／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(P^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。
一、文学艺术耍表现事物的主要特征
泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。
二、从历史角度看待文学问题
在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。
艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。
从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uJ他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。
关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。
所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。
从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。
虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctMsm)相类似的地方。
不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。
综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。
三、价值强调对历史相对主义的克服
正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_IzEJI~Y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。
四、文学艺术研究中的“科学”方法
同时也要看到，当前文艺评论工作仍然存在一些不容忽视的问题，文艺评论与文艺创作繁荣发展的总体态势还不相适应、不相协调，文艺评论对文艺领域的新特点、新动向缺乏及时的关注和有效的引导;文艺评论的针对性、实效性和说服力、感染力还不够强，富有真知灼见的文艺评论作品还不够多;恶意炒作、有偿吹捧和低俗渲染等不良评论现象还时有出现，以及文艺评论阵地亟待拓展，文艺评论队伍后继不足、人才匮乏等，这些问题迫切需要引起高度重视，切实加以解决。
文艺评论对文艺作品、文艺活动、文艺现象做出价值判断，是引导群众文艺鉴赏的重要因素，是推动文艺创作繁荣的重要力量，是党领导文艺工作的重要方式。只有切实加强文艺评论工作，不断为优秀作品的诞生鸣锣开道，为优秀人才的涌现呐喊助威，才能更好地推动文艺蓬勃发展。只有进一步发挥文艺评论平等交流、自由讨论的独特优势，帮助人民群众在数量众多的文艺作品中认识优劣、区分高下、甄别美丑，才能更好地在潜移默化中影响受众的价值判断和审美追求。面对经济全球化和世界文化多元化的形势，文艺要肩负起建设社会主义核心价值体系的神圣职责，为提高我国文化软实力做出应有贡献，就必须更好地发挥文艺评论在辨析思想、激浊扬清、去伪存真等方面的重要作用，引导人们树立中国特色社会主义共同理想和正确的世界观、价值观、人生观，不断增强社会主义先进文化的吸引力和感召力。总之，我们一定要从兴起社会主义文化建设新高潮、推动社会主义文化大发展大繁荣的战略高度，充分认识做好文艺评论工作的重要意义，不断增强责任感使命感，努力用改革的精神、创新的思路、发展的办法，切实提高文艺评论的水平。
第一、牢牢把握文艺评论的正确方向。始终坚持先进文化前进方向，体现时代的发展趋势，引领文艺的发展进步，是文艺评论工作者义不容辞的神圣使命。要坚持以马克思主义为指导，认真学习毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想，深入贯彻落实科学发展观，努力掌握马克思主义的立场、观点、方法，运用辩证唯物主义和历史唯物主义认识历史、观察社会、分析问题、评价作品，在历史的演变和实践的发展中努力把握其内在规律，在纷繁复杂的现象中认识事物的本质，实现科学的理论指导与崇高的学术追求的有机统一。要全面准确地贯彻执行党的各项文艺方针政策，自觉遵循为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，弘扬主旋律，提倡多样化，坚持把社会效益放在首位、实现社会效益和经济效益相统一，促进社会主义文艺事业大团结大繁荣大发展。在文艺评论活动中，要尊重艺术规律，尊重作家艺术家的创造性劳动，坚持重在建设、正面引导为主，在文艺创作上提倡不同风格、样式、流派的自由发展，在学术研究上提倡不同观点和学派的自由讨论，努力形成既坚持原则、又团结和谐的生动局面，把各方面的智慧和力量凝聚到繁荣文艺的共同事业中来。各级宣传文化部门要把握好文艺评论的导向，探索和完善运用文艺评论手段调节导向的机制，妥善处理文艺评论中出现的问题。要科学区分政治问题、学术问题与艺术问题的界限，属于学术和艺术性的问题，要切合实际地开展科学健康说理的文艺评论，对事关政治方向、政治原则的错误观点，要旗帜鲜明地予以反对和批驳。
第二、进一步完善具有中国特色和时代特征的文艺评判标准。文艺评判标准是文艺评论中的一个关键问题。当前，要继续大力推进马克思主义文艺理论研究，深入阐释马克思主义基本原理，把基础理论研究和现实问题研究结合起来，把马克思主义中国化最新成果运用到文艺评论实践中，加强文学、艺术学学科和教材建设。要把社会主义核心价值体系作为确立文艺评判标准的基本要求，大力开展积极向上的文艺评论活动，着力推出准确鲜明、见解深刻、有说服力的评论文章，生动地告诉人们什么是真善美、什么是假恶丑，什么是值得肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的，让人们在美的享受中受到鼓舞，在情感的共鸣中得到启迪，在心灵的震撼中获得教益。要从当代文艺实践出发，结合中华民族的价值观念和审美习惯，认真研究国际通行的文艺规则，建立和完善既具有优秀中华文化的丰富内涵，又具有鲜明时代特征的文艺评判标准，以增强我国文艺在国际上的话语权和影响力，维护中华文化在国际上应有的地位，切实保障国家文化利益和文化安全。
第三、文艺评论要始终坚持面向群众、服务群众。人民群众是文艺欣赏的主体，也是文艺评论接受的主体。这些年我们大力倡导贴近实际、贴近生活、贴近群众，这不仅仅是对作家艺术家提出的要求，也是对文艺评论工作者提出的要求。广大文艺评论工作者应当双脚站在土地上，走到人民群众中去，走到文艺创作者中间去，积极主动地融入当代群众和作家艺术家的精神世界，在面向群众、服务群众中实现文艺评论的大众化、通俗化。要不断研究人民群众精神文化生活的新特点新趋向，密切追踪人民群众审美需求的新变化新规律，从火热的现实生活中吸收和补充营养，听取人民群众对文艺创作、文艺活动的意见和建议，真正使我们的评论作品接受群众的检验。各级各类媒体要为广大基层群众开展文艺评论提供园地，多发表来自基层的评论作品，多刊登短小精悍、简洁明快的评论文章，多使用来自普通群众的质朴生动、率真中肯的评论语言。各类文艺评论组织要改进方式方法，扎实开展形式多样、内容丰富的影评、剧评、书评、乐评等活动，不断提高基层群众的鉴赏和评论水平。
第四、不断增强文艺评论的创造力、吸引力和感召力。创新是文艺评论的生命之魂、魅力之本、动力之源。要立足中国特色社会主义文艺实践，放眼世界文化发展潮流，认真研究文艺创作的新动态、文艺活动的新变化，对社会生活和人类本质始终保持深刻独到的理解把握，从广阔的创作实践中选取评论题材，从丰富的文艺现象中提炼真知灼见，用逻辑的魅力和理论的说服力打造时代的评论精品。要始终坚持与时俱进，广泛吸收借鉴社会科学和自然科学的优长，改进研究方法，提高评论水平，努力创造出能够充分表达时代审美特征的概念与范畴，创造出具有鲜明时代风貌的评论文体和语言，创造出体现中华民族深厚文化底蕴的评论风格，使我们的评论作品深入浅出、通俗流畅，让群众爱读、爱听、爱看。
关键词：文艺评论；文化传统；对话；价值转化
文化传统是一个民族稳定的精神基座，这个精神基座大致是由集体的生活方式、审美习惯、哲学理念等方面构成，但我们更为强调的是从哲学、艺术层面来谈论文化传统。如今，尽管我们现代人的生活方式在一定程度上被西方文化所影响，但是我们的哲学精神、审美精神依然保留着自身的独立性和自足性。文化传统的承传和积淀又是在漫长的历史过程当中形成的，因此具有一种稳固的集体认同的精神力量。正因为文化传统的稳固与强大，中国在走向现代化的过程中，几乎每一个重要的社会转型期都会面临如何对待文化传统的问题。五四新文化运动以来，“古今之争”“中西之争”一直是知识界争议不休的问题。这个问题背后，牵涉到中国在走向现代化的过程中，由于不断经受着西方文化的强势渗透和冲击以及人们对古典文化传统的不断反思和质疑，以往统治了中国几千年的“原道”“宗经”“征圣”的文化传统不断地被瓦解。即便这样，中国的知识分子其实一直都没有抛弃文化传统。五四新文化运动与文化传统之间并不是排斥对立的关系，而更多的是一种批判性继承关系。在不同时期的社会转型中，我们总会看到两种相互对峙的力量——保守与变革，这两者既形成一种张力关系，又具有双面性。从保守角度看，保守者往往相信文化传统背后的稳定性与超越性，他们相信文化传统一定存在着不因时间而改变与褪色的价值，因此会有意识地去坚持并维护文化传统的价值，可是一旦文化传统的保守力量走到极端，则容易转变成一种不顾时代与现实变化而盲目固守的狭隘态度，从而阻碍文化的革新。从变革的角度看，永远会有一批人走在时代前沿，去发现文化传统自身的弊病，并自觉地努力推动文化传统的更新与再造，但是变革一旦走向激进和极端，就容易导致全面否定文化传统，从而滑向文化虚无主义。因此，我们要辩证地看待文化传统与现代化之间的关系。事实上，中国文化传统既有“万变不离其宗”“原道”“宗经”等对文化的永恒价值的固守，但同时也有“道通为一”“惟变所适”“相反相成”等注重不同事物之间的变化关系的把握。文化传统不是一个凝固的实体，它一直处在一个不断变化着的时空序列之中，我们既要看到文化传统的传承性，又要看到其在不同时代的变异性。
我们应该立足于此来思考文化传统与当代文艺评论之间的关系。文化传统要完成现代价值的创造性转化，离不开当代文艺评论的批评实践。一方面，从文化脉络来说，强调文化传统与当代社会的接轨与融合，是对中国文化传统之根的体认与再造，也是当代社会弘扬文化传统以及中华民族文化复兴的题中之义；另一方面，文化传统作为一种精神和思想资源，应该以其继承性与超越性，成为当代思想文化建设的重要精神来源，进而对当代文艺理论的本土建构产生积极影响。而这，必须建立在文化传统与当代文艺评论之间的互动与对话之中。换言之，文化传统必须具有现代视野，与此同时，从事当代文艺评论者，又必须具有充分的文化传统意识。文化传统与当代文艺评论之间的对话，不仅是一个理论命题，同时也是一个丰富的、具体的、鲜活的话语实践过程。首先，在文化立场层面，当代文艺评论与文化传统的对话必须建立整体性的文化视野。整体性的文化视野有两层含义。其一是注重文化传统的持久性与包容性。在回归文化传统的同时，我们要更加注重挖掘文化传统的永恒价值。毋庸讳言，在全球化、现代化的发展进程中，中国文化传统在世界格局的流动变化中一度受到强大的冲击和消解，如今，主流意识形态以及民间社会几乎不约而同地重新呼唤民族的、本土的文化传统的回归。那么，在文化传统的进一步更新与重建过程中，我们又必须警惕，对于文化传统的回归不应该排斥西方文化，我们应该更多注重学习和借鉴西方文化。当代文化精神的觉醒，应该以承认人类精神的多样性为前提，文化传统的复兴必须在世界视野中来获得比较和呈现。其二是注重文化生态的多元性。20世纪90年代以来，大众文化的兴起与勃兴成为了一个显著的社会景观，同时，大众文化的大受欢迎也一度使精英知识分子的文化话语权受到了挑战和挤压。上世纪90年代中期在国内掀起的“人文精神大讨论”，既表现出知识分子对文化传统的消解的担忧，但也因为其表现出来的精英主义的批评立场，加深了大众文化与精英文化之间的对立。不过，在当时显得新潮时尚的大众文化，比如风靡一时的电视剧《渴望》，如今看来其实更多表现的却是对传统的亲情伦理和世俗生活的回归与守护。大众文化并不完全是对文化传统的背离和抛弃，反而与文化传统之间也存在着一定的联系。如今，在客观存在着主流意识形态文化、精英文化、大众文化的多元文化生态下，如何以一种整体性的视角来看待不同文化之间的良性互动关系，从而在文化的交融互动中重新探讨如何回归文化传统，弘扬文化传统应成为当代文艺评论者思考的问题。其次，在学理方法层面，当代文艺评论与文化传统的对话应自觉发掘古代文论的理论资源。文艺理论是文化传统的一个重要组成部分，当代文艺评论应该有意识地对传统文艺理论进行创造性的批评实践。当然，如果从广泛层面而言，文艺理论传统既包括中国古代文论，也包括近现代以来通过一系列译介进入国内，进而参与到中国现代化进程之中的西方文论传统。特别是近三十年来，西方众多前沿的、先进的学术思潮被大量引进和译介。但正如在文艺工作座谈会上指出的，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，我们已经看到，对于西方文论的迷恋和推崇，很容易将之拔高到一个非历史的高度，从而不顾文化发展的实际情况，盲目套用西方文论来解释中国本土的文化现象。正因此，如何在借鉴西方文论的同时更加自觉地思考本土文艺理论话语的生产和建构，已成为学界探讨的重要方向。当代文艺理论的本土话语建构，必定离不开中国古代文论的参与。