文人雅士喜欢把所居住的朝北房子，称为北斋，不过我这里说的北斋，不是住所，而是一个人名，是日本江户时代著名浮世绘画师葛饰北斋（1760-1849）。我认识这个名字，是从《凡高自传——书信集》开始的，凡高给胞弟提奥的信中几次提到北斋及浮世绘技法，并自称受其影响不小，他敬佩北斋的作品像“呼吸一样简单”，“能轻松自如地几笔就画好一张人物画。”（《凡高自传》，第352页）原来，日本绘画对印象派作品的冲击如此之大，这是我难以想象的。
此后，我有意地关注五四时期留日那批新文化运动健将们，这才发现其实是我孤陋，鲁迅、丰子恺、叶灵凤都对北斋产生过兴趣。鲁迅说，他最早喜欢的日本画家就是北斋，后来有所改变，也许是他本人更喜欢有力道的作品，但是“北斋适合中国一般人的眼光”（《鲁迅书信集》下卷，第163页）。鲁迅还买了不少北斋的木版画谱，只是《北斋漫画》太贵，不舍得下手，后来有些遗憾（周作人《鲁迅的故家》，人民文学出版社1957年，第200页）。
依凭两位名人的“强力推荐”，我开始到处寻找北斋作品，首先我吃惊的是，他竟然画了不少中国题材的漫画，比如水浒108将，还有孙悟空，难怪鲁迅说，当时的中国人比较喜欢的是北斋。后来，我看到了北斋的代表作品“富岳36景”，我想鲁迅所说的“喜欢”，应该是“富岳36景”所描绘的生活图景，水浒人物和孙大圣只是简单再现故事中的一个场景，鲁迅连提都不提。
名为“36景”，实际上有46幅作品，每一张都撷取江户时代的一个世俗生活画面，而且都以富士山为背景，只有一幅把富士山当做描绘主体——《凯风晴岚》。有田间、海边、山中等不同场合的生活场景。比如，田埂上，突然吹来一阵狂见，一位农夫草帽飞走了，他一边追一边叫；商船在巨浪中间颠簸，船里人很有经验地一边卧倒，似乎也见怪不怪；远江山中，伐木工人正对着大木料忙得不亦乐夫；田野、水车，母亲忙于秋收，顾不上身边玩乌龟的小孩；还有小孩子们在自家屋顶上放风筝，线拉得似乎比富士山还高……这些场景不同于我们寻常见到的浮世绘，在原有的印象中，浮世绘主要表现两种人生活，即艺伎或者武士，这一静一动几乎占据了浮世绘全部。
也许是因为这些新鲜画面的刺激，我萌发了一个想法：让北斋带我去看日本的“富岳36景”！
从新宿到箱根，跨越时代的富岳众生相
我的北斋之旅，起点在东京新宿。有人告诉我天气好，加上运气好的话，在新宿或者品川就能看到富士山。当我从东京东北部的上野，乘地铁绕半个东京，到达西部的新宿时，发现再好的天气，也不可能看到富士山，因为这里到处高楼林立，根本没有天际线。我旋即搭上新宿到箱根的“浪漫电铁”，这一趟列车所经过的地方，正好是“富岳36景”描绘的区域。
出了新宿，我看到的多是一二层住宅，虽然有点密集，但房屋之间排列有序，只是电线杆像蜘蛛网一样密布。
也许是我一直盯着天际线，对空中的任何东西特别敏感。过了二十分钟车程，田园风光出现了，平板房也多了起来，不是钢筋水泥的，当然也不是木制结构的，而是现代制板合成的，应该是传说中具有抗震功能的那种。房屋基本不超过两层，结构简单，房屋与田园结合在一起，远处的山峦很有层次地排列着，田间偶尔有劳作的农夫。从乡村穿过时，我看到有人在搭盖屋顶，一个站着接板材，两个蹲着铺板材。这些画面不正恰似“富岳36景”所描绘的场景吗？只是少了富士山作为背景。
浪漫电铁沿着东海岸线行驶，我从窗口探看，海滨风景迎面扑来。海边站点到了，一批人流带着水上度假用品下车。北斋的“富岳36景”至少有6幅与东海道的海有关，比如《东海道金谷》、《东海道江之浦》，描绘的是海上作业的场景。我想也许是因为海平面视野更宽阔，有助于突现富岳之美。
这一天风平浪静，可我脑中不时闪现过东海道的另一个特点，这就是《巨浪》，这幅作品是北斋的代表作，可以说也是江户时代浮世绘的一个重要符号。两艘木船在惊涛骇浪中颠簸，船里还有一排不慌不忙的水手，如果不仔细看，这个细节很容易被忽视，作者的用意是什么？最简单的解读，就是人在大自然面前是如此渺小，但人们并没有屈服。我记得BBC曾就《巨浪》创作了一部专题片，从科学角度分析神奈川“巨浪”的合理性，而并非北斋的凭空想象。
看过了北斋曾经描绘的田园和海边生活画面，我们很快到了汤本，这是离富士山不远的一个集镇，许多游览富士山的旅客都以此为中转站。我到这里，除了看富士山外，更希望的是看到“富岳36景”重山叠岭画面的再现。“富岳36景”中有几幅以这里为创作题材，《箱根湖水》就是其中最出色的一幅。
我在汤本住进日式旅馆后，就直奔箱根芦之湖，这里是富士山最佳观景点，有湖水，有名山。我登上了英式海盗船，一路张望，可是云里雾里，富士山始终不肯露脸。我弃湖上山，在缆车里听一位导游说，他带队三年，才见过一次富士山。是不是全球气候变暖的原因，我们很难见到北斋当年俯仰皆是的富士山了？
第二天，我起了个大早，决定从反方向乘缆车，再上箱根山，然后再到芦之湖碰运气。出人意料的是，缆车即将达到终点时，有人叫了起来，我们顺着她手指的方向望去，是富士山！没错。只露出山顶，山上只有少许积雪，毕竟已是七月底，雪已融化。当我们的缆车到达终点时，富士山又把自己藏起来了。“富岳36景”，北斋绘写富士山视线各不相同，山中伐木的那一幅，从山上看富士山，视线与我们在缆车上看到的差不多。可见，北斋为了画好背景里的富士山，一定爬过比箱根山还高的山峰。
终生行游的北斋，无所不在的北斋
在东京，凡是有人聚居的地方就建美术馆，有民间的，也有公立的，而美术馆总能看到北斋作品。“富岳36景”中最有名的《巨浪》和《凯风晴岚》，我们从浅草寺左门逛出来，一抬头就看到一家浮世绘美术馆，以北斋的这两幅作品为招牌，几乎占据了整面墙。可惜我们正好遇上了美术馆每周一次的休馆日，没能到里面看个究竟。
离东京最新潮的商品中心“六本部”不远，还有一座国立新美术馆，与这区域建筑风格一样，美术馆现代感十足。美术馆四楼设有美术图书馆。我们装模做样地混进阅读队伍。这是一个非常安静的区域，展示着各个年代的浮世绘作品，北斋画作的复制品占据了相当一部分。
锦市场是京都最热闹的商业街，一位画廊老板在最显眼位置高挂北斋的《巨浪》，画廊内摆满江户时代至近代多个时期的浮世绘，均为现代高仿，质地好，极为逼真。我进门时，老板正在跟两位洋人做生意，我悄悄地转了一圈。等洋人离开时，我从嘴里挤出：Hokusai（北斋的英语发音），老板一下知道我想看什么，他从书架上搬出厚厚一本北斋绘本，用日本式英语说，这是上世纪中期雕版印本，并非原版，售价10000日元。作品的线条很细，力道并不算逎劲。我当时没有出手，现在有点后悔。前不久，我在北京潘家园看到过北斋写生集，明明是现代仿品，而且做工粗糙，却开出天价。
北斋高寿90岁，一生游走于日本中部地区，迁居93次，他给这些地方创造了一笔笔文化遗产。离东京两小时车程的Obuse镇，是北斋最后几年生活的地方，这里的一位富商资助北斋生活费用，让他潜心创作，他也因此无需再理会外界事务。1970年，镇里兴建了北斋博物馆，举办过几届北斋学术研讨会。我特意看了地图，虽然不算远，但是到达那里要转3趟车，便放弃了。
在日本，北斋博物馆还很多，多数是私立的，要收门票。北斋在长野生活过，那里也有一个博物馆，就是前几年举办冬奥会的地方，听说风光很好，只是时间关系，我无法成行。
绘画的生命之源：撷取生活的力量
以北斋为出发点游走日本，虽然只是围着富士山转悠，但我觉得已经是一种独特的旅游体验，因为看到了从想象过渡到现实的“富岳36景”。更重要的是，我通过这段旅程，对中国漫画史有了一点自己的认识。
我一直不明白：中国画有成熟人物画，吴道当风就是艺术高起点，到宋明时期张择端、陈老莲、仇英、唐寅，还有近代的任熊都是描绘人物与环境的好手。这些为什么没能给中国近现代漫画提供多少养料？而日本浮世绘脱胎于中国画，却有着无穷能量，比如，我们津津乐道的好莱坞大师宫崎峻，你仔细研究其技法，有着明显的北斋痕迹。
现在我似乎摸到了一点答案：第一、北斋的作品是江户时代老百姓生活的再现，用现在流行语表达——接地气。“富岳36景”定格了46幅民俗风情，并巧妙地以富士山为线索串联在一起。除此之外，北斋还以日本江户桥为主题，创作了系列的市井生活画卷。我们看北斋同时代的画家，就拿歌川画派来说，也很擅长撷取生活细节，并加以活灵活现的描绘。第二，日本浮世绘借助雕版印刷这一传播渠道，让普通老百姓都能消费得起，其入户率之高，是我们难以想象的。日本雕版技术虽然从中国引入，但中国人更多用于印制简单的字符。而日本人却研制出层次复杂的雕版艺术，服务于浮世绘作品，这是浮世绘长盛不衰的一个重要条件。
其实中国历代名画家，刻画生活细节的技巧不逊于北斋，某种意义上说，还是北斋的祖师爷。问题是，中国画家不满足于身边人和身边事，虽然也画人物，结构主次分明，但位居画面中心的，要么是帝王将相，要么是先贤高士，与老百姓一点不沾边。所以，中国画精品只在文人圈传播，而文人翩翩又瞧不起雕版复制作品。相反，北斋却愿意把自己的作品复制到千家万户，因为他本来预设的读者就老百姓。有这样庞大的市场，画家对现实生活表现力怎么会弱化呢？
延伸阅读
浅草寺
浅草寺创建于628年，位于东京台东区，是东京都内最古老的寺院。江户时代将军德川家康把这里指定为幕府的祈愿所，是平安文化的中心地。寺院的大门叫“雷门”，正式名称是“风雷神门”，是日本的门脸、浅草的象征。雷门是公元942年为祈求天下太平和五谷丰登而建造的，几经火灾焚毁，后于1960年重建。雷门最著名的要数门前悬挂的那盏巨大的灯笼，远远可见黑地白边的“雷门”二字，赫然醒目。
锦市场
锦市场，是京都锦小路通寺街至高仓门的一条小街巷。锦市场不过一里长，却有将近200家店铺，主要经营生鲜食品和日常生活用品，还集中了京都小吃几乎所有精华。很多店铺都保持着古色古香，漫步其间很有些灯光渐欲迷人眼的感觉。这里是感受京都市井生活，同时也是品味美食文化的代表之处。
浪漫电铁：小田急“浪漫”特快
英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代绘画”，以别于后期印象派，当时的艺术家不会太离谱。英国历史学家汤因比的《历史研究》于1961年出版，他提出的后现代，和今天的后现代艺术家大体无关。他关注的是多元世界文化的地球村，而他的警世危言则开列得清清楚楚，他不仅不是后现代主义的教主，实际上他揭示了后现代主义所由产生的背景。西方资本主义前景黯淡，危机四伏，对西方现代文明，他所发现的病灶，比当时任何一个学者都敏锐。他以为西方文明的自杀过程正加速度前进，有十个方面沉疴已久，不能自拔：1、原子战争。2、技术(如电脑技术的日新月异――范注)。3、空间开发。4、极端的消费主义(如目前的次贷危机――范注)。5、贪婪。6、人口过剩。7、污染。8、混乱，已超过人类所能承受。9、道德的裂隙：技术权利与人类伦理准则的鸿沟(如今天世界不止一两处的克隆人的探究――范注)。1O、自我中心主义(极端的个人主义、权利意志――范注)。
汤因比的理论被视为现代主义自杀论的滥觞。与他差不多同时，德国历史哲学家斯宾格勒《西方的没落》一书，站在民族主义的立场，对资本主义“怒其不争”的惋惜；而汤因比敲响的却是西方文明的丧钟，则有对资本主义“恨其不死”的愤怒。然而，并不是所有的人都有斯宾格勒和汤因比的渊博和智慧，他们的代表人物确是小有智慧、大有狡狯的折腾者。杜桑在20世纪20年代的登场，成为一个时代的结束，另一个时代的开启。也许他有些爱恶作剧，也许他不乏使用嘲弄手法的本领，于是在1917年杜桑自一个商场购得的尿器，堂而皇之地引入美术馆，名之日“喷泉”，杜桑从而成了后现代主义的鼻祖，当然在我们看来的不雅之举，西方评论家却煞有介事起来――现成物策略，成了后现代主义的利器。评论家首先不是有要求于艺术家，而是要求观众，“不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”(路易斯・辛普森语)。这真有市井泼皮牛二横不讲理的意味。或者提升一些讲是以形象的，深入心灵的。
杜桑的“喷泉”一词，意含猥亵，不用详批。而他这一“艺术创作”竟能成为一个艺术时代的象征，我们就不能不思考其缘由。西方的思想家如康德、黑格尔等人，殚精竭虑、呕心沥血的思想硕果，在杜桑之流看来，都是人类思维的赘疣，必除之而后快，人类所需只是随心所欲。杜桑同时也是现代艺术的启蒙者，他告别了传统艺术所必须的视觉上的、心理上的、技巧上的严格要求，而且“喷泉”一作，与便溺有关，他竟然想起了庄子。因为庄子确曾有过“道”在瓦砾在便溺之说。杜桑当然不会理解庄子天地万物为齐一的高论，也不理解庄子“本道根真”的追逐，更不知道庄子对“操之则栗，舍之则悲”的鄙弃。以杜桑为代表的后现代派诸君距庄子的以天地为大炉、以造化为大冶的境界相距太远，或背道而驰。后现代艺术对古典主义的颠覆，实则是一种语言霸权的实现，而古典主义原来的地位，则本源于自身的美质，不是一种极端的排它性的霸权主义。
有意思的是，后现代主义的理论家们似乎对佛家的禅宗、老庄的言说情有独钟，以为与东方之智慧不谋而合，其实在误解基础上，他们的艺术实现，与佛、道取舍异殊。那佛家的悟道沉痛、广大慈悲，来源于他们证得四大皆空后的彻悟，禅的静思是远离“我执”与“法执”的大自在。后现代主义的某些理论家们，也主张期待“朝向沉默的运动”(伊哈布・哈桑语)，这大概也有些悟道的成分。庄子中有老龙吉者，彻悟大道之真人也，却悟而不言，不言而死。可是那蜂蝶随潮的后现代们却是永远达不到这种境界的，反是处处让我们看出他们的烦恼障，常使他们沉入深不见底的心灵的苦痛渊薮而不能自拔。这就与佛家的清净世界、“能除一切苦”南辕北辙了。道家要证得“无”，要复归于无极、复归于朴，复归于婴儿，与后现代的喧嚣、恣妄和无所不破坏、无所不解构，更是风马牛不相及。
佛家的无上偈是“放下”二字，而后现代的艺术家们所谓的洒脱、无羁正是不能做到“放下”二字。后工业时代带给人类的不再是田园牧歌，而是层出不穷的灾难和破坏：空气中二氧化碳的与日俱增，臭氧层空洞的扩大、植被的荒凉、沙漠的施暴、物类的食物链破坏、地球气温的上升等等，更有甚者，在资本契约社会的表面的公正和严密后面，却是消费社会使公众的欲望等比级数地膨胀，次贷危机迟早有一天会如多米诺骨牌之坍塌，使《列子》书中杞人所忧之天倾覆而下，窒息整个貌似辉煌的资本主义。
太多的问题使人类不安、忧虑和焦躁。然而庞大无比的社会列车已然开动，车上的乘客是如此脆弱和不堪一击。而心灵敏感的艺术家则表现纷陈，非止一端：愤世嫉俗的、享乐主义的、下流的(“性，那就是人生”――杜桑作如是说)、荒诞无稽的、浅陋浮泛的、故作深沉的，都会出现在各种各样的艺术宣言和艺术手法中。头脑比较复杂的理论家如哈佛大学教授奥尔森认为，西方文化的认识论传统“最后导致了现代资本主义的社会不平等现象，理性思想的果实是民族主义和工业主义，两者都在战争和劫掠中露出了本性”。我们所不能轻同的是，他的因果论中排除了最重要的原因――资本主义的体制，而将原因转嫁到无辜的理性主义――从亚里斯多德到康德、黑格尔。认识论的创说者没有罪过，使用认识论而为非作歹的历史玩火者，才是战争和掠夺的根源，殖民主义和后殖民主义，都与资本主义体制有关，而与逻辑、演绎的思维方法无关。
为杜桑所始料不及的是，他以尿器为雕刻的恶作剧，竟然将他推向解构和反艺术之父的至尊之位。人们以为他提倡的是“无中心”，其实他已然成为了反旧有形式和审美法规的“中心”。这种无法规和中国山水画史中石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，是为至法”大相径庭。石涛的“无法”乃是对传统技法的推进，所以称为“至人”的“至法”，而杜桑则全然是轰动效应下产生的艺术怪胎。达・芬奇做梦也想不到500年后杜桑专找他开玩笑。蒙娜丽莎，人类艺术史上的奇迹，那文静而恬淡、高雅而质朴的古典美人，在杜桑的笔下长出翘起的胡须，成了神经质的达利，抽着卷烟，吸着饮料，或者干脆变为一只恶猫，一个妖妇，一个赤身怀着身孕的庸妇。杜桑在画下有说明文字：
达・芬奇：都是杜桑的祸。
蒙娜丽莎：UN不!那是后工业后娘养的。
笔头上在亵渎先贤，口头上却标榜着反时代的庄严目标。试问丑化了的历史名作和后工业时代有什么关系？解构的结果表明杜桑对艺术的仇视。庄子当年反艺术，反的是那种违拗自然本真之性的伪艺术，而对真正与天地精神往还的韶乐、商颂，则寄予了崇高的敬仰。任何一种对艺术的态度，不是由于冠以了什么“意义”，便可以荒唐为玄奥，借指桑以骂槐，恶作剧不会成为真正的经典喜剧和悲剧。
杜桑的罪过不止于此，前文所提及之“性，那就是人生”，其实是一张杜桑化妆为一风尘女子的自拍相片而以法语谐音起的名字“罗斯・赛拉薇”。用心污秽色情，足见杜桑品斯下矣。然后果之不堪设想，乃有过于其“雕刻”喷泉。我们当然不能让杜桑1917年的《喷泉》担荷人类的所有乖张、荒诞的行径；然而打开那带给人类无休无止的疯狂、罪恶、嫉妒和疾病的潘多拉魔盒的，在某种程度上的确应归咎于杜桑，使他在九泉之下也永不得安宁――躁动，这正是杜桑所希望的也未可知。
1970年代之后，西方盛极一时的“坏女孩”、“垃圾女孩”、“愤怒的年轻女性”，“‘剥开’，阻挡主题的视觉形象结果”，说明白一点就是暴露狂，据说为的是使社会理解妇女之境遇，实质上正中社会上登徒子们的视觉。初为反对男性中心主义，却恰恰适应和助长了男性中心主义，这种二律背反，在后现代的作品中屡见不鲜。这难道和当初杜桑的名言“性即人生”毫不相干吗？
后现代主义者的艺术在实施过程中的二律背反，不只是普遍现象，我们甚至可以认为是一种必然的结果。起先的口号大体包含着愤世嫉俗，鞭笞社会弊病，痛恨既有的制度、规则，对传统经典主义的釜底抽薪式的否定、对社会边缘族群(包括妇女、囚徒、义务兵、同性恋者、医院中贫穷的患者)的同情，这在福柯的理论中最为鲜明，他所谓的“异在者”，我以为正是指的被社会所遗忘的角落的人群。福柯怀疑一切，无论它们貌似多么“科学”。
当发轫于艺术的斗争而广及所有的社会问题时，“后现代”概念的外延已然无边无际。“后现代究竟是什么？”这样的质疑来自于最具权威的后现代主义的理论家利奥塔，他并不是后现代主义的鼓动者，他深入地研究它，对后现代主义的批判言之凿凿，切中要害。他说：“当权利来自资本而不是政党时，……艺术变为了庸俗时尚之物，于是开始迎合艺术赞助者的‘品味’，艺术家画廊主持人、批评家和普罗大众在‘怎么都行’的浊流中飘荡沉浮。这是一个懈离而黯然的时代。然而‘怎么都行’式的现实（写实）主义，实际上即拜金主义；在审美准则的匮乏下，人们会以作品所产生的利润来评价作品的价值，只要符合流行口味的需要，具有市场销路，那种拜金现实（写实）主义，就能迎合所有的流行时尚。这就像资本主义能够迎合满足所有需求一学（重点为作者所加）。至于鉴赏趣味，当人们沉溺于自我迷醉或自我淫逸时，则压根儿不再挑剔是否高雅和精纯了。”（利奥塔《后现代状况》，第15章）利奥塔指出艺术和文学的研究，只注意大众所关注。在我看来，哪怕是极其鄙陋与恶俗的东西，都会投普罗群众之好。利奥塔甚至提出了“包装奢华无比”，以慰藉那些缺乏头脑、判断力低下的读者。
当然，后现代主义最初也不无对后工业时代来临时社会伪善的批判，但是以丑恶的手段来进行反讽，丝毫不足以杜绝已然存在的丑恶；对传统的叛逆，也只会使整体社会不再有“主敬”的虔诚。而乖张、荒诞更无法缔造一个宽容博大的新秩序，之行为艺术，只会使社会更加沉沦。一切以自我宣泄为出发点，忘记了他们反对古典艺术霸权时的初衷，一味地膨胀自我，一旦应时得势，必然树立了新的后现代主义的霸权。这种霸权也许并不凭籍政治的力量，集体的盲动和混乱，却足以使一些精力旺盛而坚牙利齿的角色声名鹊起。德里达正是这个时代的宠儿，并且反过来影响了这个时代――登上历史舞台的德里达便被拥为“最后的思想大师”，成为了解构主义的旗帜，竟被社会前沿的学术界视为自柏拉图以来改变了西方思想的无可争议的领军者。
从杜桑到德里达，我们也许很难找到比他们影响更大的人物，杜桑是可视的，而德里达可解吗？我有一位旅法的哲学家朋友裴程，他精通法语又专攻哲学，故而能入座密特朗图书馆东方部主任之位。他问自己的法国朋友，我怎么也看不懂德里达的著作，他法国的朋友说：你看不懂就对了，我们其实和你有着相同的感受。问今之法国，真正读懂德里达的能有几人？那么这就令人不解了，既然读都读不懂，何以有如此不可估量的影响力？
我无意于对德里达本人进行攻击和批判，甚至我对德里达年轻时对资本主义制度的反抗，投以适当的敬意。譬如他所参加的反对种族隔离文化基金会创设运动，他甚至在1993年于纽约发表《马克思的幽灵》，这时他是反对种族主义的杰出人物曼德拉的同路人。当非洲血统的美国记者穆米阿・阿布・杰马尔因为揭发美国监狱系统残酷性而被判处死刑时，德里达绝对站在了正义的立场上，而且德里达尖锐地发现，美国当时的死刑制度，是种族主义的帮凶，德里达成了旨在营救阿布・杰马尔的象征存在。我们还应该记住，德里达曾受牵连于海德格尔，人们认为海德格尔曾一度效忠于纳粹主义，因此在法国“应该停止阅读海德格尔的著作”；大家又都知道德里达曾从海德格尔那儿继承了一些课题――所有这一切在学界和社会所引起的轰动效应，使德里达困境重重，却使他不期然地成为了社会目光的集中点，这大大有助于他解构学说的磅礴于世。其实，德里达所有社会活动的中心指向，与他的后现代主义关系不大，但他的社会影响，却使他的主义飙风顿起。
德里达的矛头所向首先是柏拉图。自柏拉图，然后是经过卢梭到胡塞尔等在西方已成为真理而被特权化的理论。反对特权化的釜底抽薪的话语是：“柏拉图著作存在着，可是柏拉图的著作不存在”。（德里达《柏拉图的药》）这且置而不论，柏拉图不会因为这句话而消失，近年中国译出的柏拉图全集已然对其毋庸置疑的著作和苏格拉底的著作清晰地分辨清楚。德里达妄图成为一个伟大的创说者，然而在他之前已然大山林立：苏格拉底、柏拉图、康德、黑格尔、卢梭，他用自己创设的话语系统和种种不可理喻的词藻（几乎是排除在人类集体记忆之外的白说白语的新创词汇，譬如“临在”、“在场”、“他者”、“赠送难题”、“责任逻辑”、“割礼告白”、“灰痕迹”等等来构架他的理论。在操法语的人群中已经完全难解的词汇，当译为中文时，正所谓“字经三写，乌焉成马”，其难解又增加了几倍。于是笔者怀疑当下的中国自称是德里达的学者们，是否有能力对我作启蒙而清晰的解释）。
在我看来，德里达的著述之所以风行一时，不是由于它本身有移山推海的哲学力量和语言魅力，而大体来自浅薄的人群唯恐被别人视为浅薄而不懂装懂。其实德里达自说白话的时候，已然陷入了失语的状态。他不胜悲哀地讲道：“谁也不能理解我的宗教”（与G．本宁合著的《雅克．德里达》）。我们不要忘记，从亚里斯多德到康德，他们都是科学家，实证是他们立论的依据，那么，我们希求从德里达这里追索依据时，他的回答是形而上学中心主义――逻各斯中心主义之不足取，本文之必须解构，他要为古典哲学所依托的“表音文字”敲起丧钟，同时设想一种理想性原型的文字。
德里达的想入非非，竟使西方学者展开了历时半个世纪的话语解构。这种解构与中国禅宗的智慧可就不啻天壤了，也许禅宗的《六祖坛经》和《五灯会元》话头、偈语是颇费深思的，然而它们却正竭尽了中国原本话语的妙谛。德里达的《声音和现象――胡塞尔现象学中符号问题的导论》、《论文字学》、《播散》、《立场》、《丧钟》……果真有微言大义浸透其中吗？事实上，德里达的解构宣言《谕文字学》，并没有给我们带来任何哲理上的深入启示，只觉得他是下定决心要从语言开始解构，他预示着和当年杜桑一样，要打开另一个潘多拉的魔盒。
解构这幽灵走进艺术，不确定性（反映生活之暖昧细节）、即时性（日常生活内容）和即物性（利用新的媒介）、无中心、无主题、主体离散、游移，语言呕哑嘈哳、语境混淆漫漶，互相平行的、互相排挤的、互相重叠的不一而足，人们开始写“一首没有主人公的诗”，写无情节的平面的历史。一切都在流变，一切都还未完成。合情合理、中规中矩的所有社会法则、艺术规定、逻辑的语言要素都是必须打倒的“霸权”，一个荒诞的、可悲叹的、黯淡无光的时代，慢慢地走向人类世界。当一切失序的时候，那么恐怖、瘟疫、仇杀便自然而然地合法化。德里达当初反对的，成为今天提倡的。后现代主义的二律背反，在德里达身上反映最著。
后现代主义由不可理喻渐渐恶性滋生出血淋淋的、的、不堪入目的作品，甚至粪便也堂而皇之地走向众芳之所在。大粪或其它分泌物一时间竟成为艺术家无上珍贵的“艺术”载体。如同杜桑曾对达利所说：“肚脐眼里的分泌物将是一种首要的文本”。意大利艺术家曼佐尼（pieroMsancnil1933――1963）的粪便作品《100％纯艺术家粪便》其版本是一些小罐，每个都装有30克自己的粪便，他的意思可能有一点庄严――对艺术市场媚俗化的滑稽摹仿，然而这种下作的手段与庄严的目标正背道而驰，比媚俗的更令人望而生厌。接着北美的艺术家们公开展销自己的粪便。如果艺术家的粪便成为商品，是一种引人羡艳的收入时，那么医学上一个科学用语“”正适合作他们印刷品的绝妙题词。法伊尔阿本德（PAWJK―Feyerabend）的“怎么都行”是所有这些荒谬绝伦的艺术家的旗帜，在这面旗帜之下，还有什么是不可以做的吗？
1974年在那不勒斯，美丽的女艺术家以自己的肉体供男人猥亵、伤害，她说：“我是你的对象，桌上有72样物件随意由你在我身上使用。”她的衣服被男人们扯碎，着身体，面部表情神圣，这说明了什么？这是一件历史上没有任何参照系的“艺术品”，人们不会对男性主义中心因这件作品而痛心疾首，反倒是使好色之徒一饱秀色可餐之福。20世纪以降的后现代主义哲人们，你们没有觉得你们自说白话的后果却有声有色吗？你们违拗自然大秩序的创说、你们的批判行为和艺术家们的行为批判化为上帝在云端讪笑，并向你们抛下了诘问。
金钱、拜物教是资本社会的宗教，而超前消费、次贷消费，则是拜物教祭坛上的鼎脔。金钱的诱惑无所不在地引导着社会的普遍道德指向。后现代艺术很快销声匿迹，无比庞大的资本诱惑，迅捷地使思想家们、艺术家们就范。前卫艺术家起始对艺术商品性和商业化的悲壮性的拒绝，不久就会被资本主义的讹诈所征服，甚至成为为虎作伥的傀儡或被资本玩弄于股掌之上的木偶，这就是后现代艺术悲剧的起源。
当后现代艺术发生了如此质的变化之后，后殖民主义的阴谋家们登场的时节便来临了，后现代艺术的清高一夜之间变化为庸俗的时尚之物，另一种的媚俗很快取代了后现代艺术发源之初恨之入骨的昔日的媚俗。凭藉着巨大的、覆盖全球的网络系统，审美标准的彻底丧失使文化垃圾大行其是。如同薇干菊一样，飘浮到世界各地。
上世纪60年代艺术家们所投入的反资本主义热潮，表现出的对走红市场的艺术品的逆反行动一一不计价格的观念艺术、过程艺术、地域艺术、极限艺术(理念化的艺术)烟消云散。一切都有可能发生，波伊斯对啤酒罐吹一口气，值一百万美金，而米罗随手划的一根线，签上名字以后价值千万英镑。正如当年马克思和恩格斯所说的，“一切精神的或物质的东西都会变成交换价值到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期”来临了。其中包括德行、爱情、信仰、知识和良心，都可成为待价而沽的商品。
可怜第三世界的功力不足又想一夜巨富的穷艺术家们，不惜出卖民族的光荣和尊严，画出自己族群的奇形怪状的形象――满嘴牙齿的、同一模子刻出的痴呆者侧着脸排着队向观众傻笑，甚至地攻击自己民族的历史伟人。至此，艺术的颓废和堕落达到历史的最高潮。我们丝毫不怀疑那些想要左右世界的国家的某些组织，以些许的小钱，（在他们看来）谋取政治上的大利。购买一幅怪丑的画，可以动摇成千上万的无知青年，如同病毒的传播，横无际涯。
今天，金融海啸突然来袭，它所向披靡，无远弗届。虚假的膨胀的社会消费，缩水之快，如广漠以吞小溪。而在资本主义缝隙中求生存的后现代艺术的临终之日也渐渐迫近，曾几何时，艺术是艺术，垃圾是垃圾的最简单的逻辑，也会复归本位，谓予不信，今日绘画之市场，竟是谁家之天下？真正的艺术家们渐渐复苏，而怀揣机心的甚嚣尘上的画丐，不免三缄其口。高谈阔论或强词夺理不会是真正的艺术之母，而“美言不信”，渐渐又被人们视为真理。艺术靠的是纯真的心灵和精绝的技巧，靠的是诚实的观众和公允的评论。后现代主义的一切都烟云过眼、都微不足道。
行文至此，不免心怀恻隐，虽然一个世纪以来翻云覆雨的是后现代主义的艺术家、舞文求生的评论家和财力有限的画商，可恨之人亦有可怜之处。他们仅仅是鼎鼐中的牺牲。最该讨伐的是那些在资本王国的兴风作浪者，当这些金融大鳄们驾着白备飞机到议会，以求国家救市之时，依旧是瘦死的骆驼比马大，最该白省的是那些以邻为壑、妄图以贸易保护主义嫁祸于人的决策者。
传统的鉴定方法是建立在精研真品的基础上的，是一种行之有效的科学方法。鉴定青花瓷器要深刻全面准确地把握其精神实质：一要对青花瓷器的历史发展过程有所了解；二要对各时期的器物及特点有深刻的记忆，烂熟于胸。制作仿品的人其依循的原则一是“尊古”，二是获利。作伪者为挣钱而制作仿品，往往不择手段，他们大量购买图片精美的书刊，收购真正的古瓷器以为获利的标本。于是出现了3种仿品：一、按图索骥；二、以真器作标准仿真；三、依照书本介绍的特点去仿。对于仿品，我们除要认真学习鉴定知识和大量了解鉴定信息外，还要能说出仿器仿的是什么，然后顺藤摸瓜，找出其与真品的不同之处。
现代青花瓷器仿制的源泉和基础来自于专家的研究成果，包括仿真与制旧。因青花瓷的旧碎片多，故套底的伎俩最突出。凡仿器为遮人眼目，除造型和纹饰仿得真外，还要制旧。因为不制旧，火气尚存，一眼便可看出是新。第一种制旧的方法是30份水比1份的氢氟酸，加芝麻油、高锰酸钾调匀后将仿品置入浸泡，然后取出晒干，此法在仿品片纹内往往留有污迹；第二种制旧方法是氢氟酸加老墓土与水配合浸泡，仿品可出现土锈现象；第三种制旧的方法为鸡蛋清加老墓土入窑回温，做出水碱现象；第四种制旧的方法为牛皮纸摩擦消除浮光。
鉴定古青花瓷的传统方法是通过对器物的胎、釉、器形、纹饰、工艺等特点来判断是否为真品。鉴定现代青花瓷器同样要运用传统方法，以便更好地发挥真品的作用。现代仿品的制作思路离不开传统鉴定方法的框架，但制作过程中由于条件的制约而无法返回到古代制作青花瓷器工艺流程的原貌，况且要跨越时间隧道回到古代是办不到的。鉴定有3种情况：一是确定为古代真品；二是确定为旧仿旧的仿品；三是确定为现代仿品。为保证真品，必须排除仿品。
下面笔者根据调查研究运用传统的方法谈一谈如何排除景德镇现代仿青花瓷：
一谈胎。分碎土、制泥、制坯、修坯和烧制5个方面。古青花瓷碎土用的是手工，然后水洗自然沉淀，胎料不粗不细。现代青花瓷器多用机械碎土，胎料过细。以人工方法碎土，胎料又过粗。古代青花制坯、修坯皆用人工，是一种变速运动。现代制青花瓷是用电动工具，是一种匀速运动。
二谈釉。古青花瓷的釉可概括成4个字：油、腻、肥、活。现代制旧过的青花瓷器相应显示出“浮”“轻”“薄”“死”。这是由于新仿青花瓷历时短而采取强烈化学反应的结果。再看釉面上的软道，由于保洁，古青花瓷均有细微的划痕，而新仿青花瓷器或是无划痕或有摩擦痕，没有使用的现象。
三谈艺术。分造型艺术和纹饰艺术。古青花瓷造型美，线条曲折柔和，新仿青花瓷线条生硬，仔细去领会真品的造型神韵，就会知道仿品是形似而神不似。这是由于制作工艺不同和窑工制作熟练程度不同引起的。古青花瓷器纹饰生动美丽，运笔自然流畅，笔画浓淡、轻重自如。新仿真青花瓷纹饰多采用蒙图和照图样画的方法，线条生硬，无真品的自然美。
四谈感受。分眼瞧、手摸和听声。传统方法要用眼、手、耳去感受真品的神韵。古青花瓷给人以造型优美，纹饰生动，釉光凝重的感受，用手抚摸釉面，如抚细嫩的肌肤，以手扣之声音清脆悦耳。新仿青花瓷器给人的感觉釉光轻浮，如纸包住一团光，抚摸涩手，无使用后的光滑感。以手扣之，由于烧造时间短和材料不同，声音刚强。
五谈出土现象。为蒙骗人，新仿青花瓷往往做成出土样，因为出土瓷器只要不是有意埋藏均为真品，然而真青花瓷的出土现象与新仿青花瓷假出土不同。新仿青花瓷制出的水碱和水锈均系人为，水碱是通过冰箱和入窑回温造成，水锈为酸咬和胶水粘所致。伪制的水碱呈尖状尾巴，无自然渗透感，真正的水锈其泥土为无机物，伪制的水锈其泥土为有机物，以火燃烧无机物不变色，有机物变色。
六谈底足。任何瓷器都有一个着地点，均有修足、垫烧的工艺，然而古青花瓷修足流利自如，仿品却修足吞吞吐吐。以手摸足底，古青花瓷不粗不细，而仿品要么粗要么细，这是制胎工艺的不同引起的。
当安小北第N次抱着一堆零食、第N次挂着天地沦陷的表情、第N次光荣就义般的回到寝室时，室友们都知道：安小北又被齐离拒绝了。
关于安小北喜欢齐离这事，得追溯到大一入学时那一场热火朝天的军训。在那个阳光炙热的夏日清晨，负责训练的教官忽然临时有事回部队了。校方决定由高中就受过军事训练，以第一名的体育成绩考进大学体育系的新生齐离暂代教官之职。面对这一个连花枝招展的女生，大个子齐离显得有些害羞。他挠挠后脑勺说：“天气这么热，不如我去申请下，我们换到前面有树荫遮挡的篮球场训练吧?”
众女生皆有些献媚的回应：“好啊好啊。”这其中回应最强烈的就是身穿迷彩服，汗流浃背，裤管折了好几折，忽闪着大眼睛的安小北。
齐离毕竟是从军事化管理的高中毕业，做起动作来有模有样。他刚毅的轮廓，健美的身材，麦色的皮肤，帅气的正步，一股脑的冲进了安小北的心房。
自此以后，安小北练习动作最卖力，迷彩服穿的最整齐。每天早晨细致的把短发用发夹别在耳后露出整个清澈的脸庞，表隋也因为兴奋越加生动起来。室友说：“别的女生都怨气连连的军训，在你安小北这里倒像是一次次盛装的赴约。”
所以，军训结束的那一天，女孩们纷纷丢掉迷彩帽庆祝解放，只有安小北，望着满地的狼藉怨妇一般使劲跺了跺脚。
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不过安小北黯然伤神不到三天，就在学校图书馆二楼左边第三排的书架和齐离重逢了。
像电影里的情节一样，安小北和齐离的手指共同碰触到一本小说。傍晚的余晖洒进来，书籍散发着旧旧的陈香。齐离的脸庞在昏黄的光线里像打了柔光镜一般朦胧美好，他扯出一个好看的笑容说：“你先看吧。”
安小北站在齐离长长的影子里，背着光凝视了他3秒钟。那本书在她手中落地，她急忙去捡，手足无措的样子像个神经质。
齐离大概就是那一刻被安小北的傻样蛊惑了。他说：“你真可爱。”继而俯身用手指钩了一下安小北的鼻尖。他这一系列动作完成的相当连贯。以至于安小北的大脑里空白了好几秒钟，她用手使劲的掐了一下自己的胳膊，疼的呲牙咧嘴后才恍然惊觉这并不是一场梦。齐离歪着嘴角，背抵在对面的书架上，饶有兴致的观望着面前的女孩。
安小北被盯得心里发了慌，她觉得自己必须得说点什么。她四下观察着，希望寻找到一个合适的话题。然后她忽然脱口说出了一句让自己生不如死的话。她说：“哎呀，你裤子拉链开了!”
结局可想而知，刚刚还一脸悠然的齐离顿时面红耳赤起来，他转过身大步的向前走。安小北急的不知如何是好!她冲着他的背影冷不丁的喊出了一句：“齐离，我喜欢你!”
齐离依然头也没回的走了，安小北当时的唯一想法就是咬舌自尽。普天之下，有谁能像她这么有创意，把那句浪漫羞涩饱含情意的告白放在了你裤子拉链开了这样的句子后边!整整一个星期，安小北都深陷在拉链开了的噩梦之中，只要一想到此事，她就想立即跑到马路中央对着来往的车辆狂喊：“向我开炮!向我开炮!”
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初秋的午后依旧燥热难耐。安小北独自一人坐在寂静的操场上。暴烈的阳光将她的脸颊晒成了粉红色，白花花的篮球看台上，她数完面前的7根小木棍后不可抑制的大笑了起来。她开心的感叹：“我才被拒绝了7次啊!才不过7次而已嘛!哈哈哈!”
不得不佩服安小北的承受能力。从第一次告白后齐离漠然而去，到后来她抱着熬了几个通宵叠成的一大罐幸运星，羞羞答答的对他说出我喜欢你之后，齐离轻轻的走上前，探探她的额头，说：“你病的不轻啊安小北!”再后来她冲进男生寝室，像个老妈子似的扯下他的床单被罩，柔情蜜意的对他说：“我会洗的很干净的!”齐离眼皮都没抬的回了一句：“小北，你洗完就送你了!”再再后来，她穿的像个日本艺伎一样，矫揉造作的扭到食堂，用志玲式的嗓音对他说出：“今天你带人家去看电影吧!”齐离惊愕片刻，忽然悲痛的用双手捂住了脸，良久，他对着整张桌子的人哀求道：“哥几个，你们弄死我吧!”
一个小时前当她又一次坐在寝室里哀嚎时，某室友声泪俱下的劝说她：“小北，你能不这么低声下气，低三下四吗?你能不这么委屈自己，为难自己吗?你能不这么执着专情，伤害自己吗?”
正当安小北因为她的关心而感动的想要上前拥抱她时，她接着来了一句：“你能不这么丢我们的人吗?”
安小北听完这句话之后默不做声的跑到了操场上摆起小木棍。从第一根木棍的告白到第七根木棍的现在，已经过去了3个月。安小北抬起手背抹了抹额上的汗珠，恶狠狠的想：“小子，我迟早要征服你!”
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一个闷热的下午，安小北跑去给打篮球的齐离买矿泉水迟到了20分钟。那位以“严肃”闻名全校的体育老师罚她围绕操场快跑十圈。她发现跑到操场北边就能近距离的看到帅气带球投篮的齐离，她还发现齐离能看见自己!安小北欣喜了，她做了一个决定。
安小北在跑道上距齐离最近处昏倒了。据同学描述：昏倒时的她呈大字状，形象全无。可喜的是齐离以最快的速度冲过来，背起晕倒的安小北一路狂奔到学校医务室。齐离凝视着病床上的安小北，他从来没有仔细的观察过这个跟屁虫一样围绕在自己身边的女孩。她的脸很小，睫毛很长，嘴唇是略显营养不良的粉白色，很瘦，安静的样子很美。
如果你的身边存在着这样一个女孩：她天真，善良，明朗，执着；她愿意将自己的满腹热情倾倒给你；她乐此不疲的为你做任何事，毫无怨言的任你拒绝和打击；她用自己旺盛的青春活力温暖你，感动你；她一遍又一遍诚恳真挚的对你说出我喜欢你……
齐离忽然觉得自己是个混蛋!大半个下午，他都沉浸在“我是混蛋”的意识里。临近傍晚，天空忽然阴云密布，一阵狂风之后，雨点伴着雷声劈里啪啦的落下来。齐离看看窗外随风乱舞的柳条，倾身向前替安小北拉了一下被子。
安小北哼唧了一声，齐离连忙伸手把她扶起来坐好，给她喝了一口水，想起医生说她之前骨折的伤还没好，忽然觉得自己很对不起她，让一个有伤病的女孩子因为自己而被罚跑步导致晕倒。他不安地问她觉得怎么样，安小北无力地摇摇头。
此后的十天，安小北每天都躺在医务室等着齐离来送饭，端茶喂水陪聊天，美其名日病人需要心情好。齐离任劳任怨每天赔笑脸，安小北笑眯眯地接受他的一切好意，心里乐翻了天。终于在一个美好的下午，齐离端着鸡汤送到安小北的嘴边，安小北趁机握住他的手，齐离没有第8次拒绝，而是微微脸红。
来查房的医生站在门口偷笑没有进来。安小北偷偷对医生比了一个胜利的手势。她心里暗爽：有谁知道医生是她的表姐呢?要不是医生肃穆凝重地跟齐离说了一通骨折后不注意休息可能导致残废，哪能这样近距离接触到他?安小北看着齐离近在咫尺的闪亮双眸，感到幸福的眩晕。
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论文关键词：乐府；民族音乐；影响；乐类；曲调；曲辞
乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。
早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。
汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。
与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。
汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类——横吹曲。《晋书·乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之”，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人，“为其胡戏以相饭”，“莫时以为戎乐”，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。
汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器——胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。“笳”传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见“笳”确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书·乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的“相和歌吟叹曲”《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》“出塞”的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》“琴曲歌辞”有题为“后汉蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言：“笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。
民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。
五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解所说的那样：“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书·音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐：“周太祖发迹关陇，躬安戎狄，……而《下武》之声，岂姬人之唱?《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。”匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以“戎乱华”主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言“协鲜卑之音”恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐·需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如“乾坤以含养覆载，日月以贞明照临”，非二二三节奏，至于六言“北辰为政玄埴，北陆之祀员官”，八言“志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈”就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。
北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现“梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎”，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。
南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支“乐府胡吹旧曲”，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为“梁鼓角横吹曲”，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当“雅乐”不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。
南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》“清商曲辞”中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。“西曲”《莫愁乐》，据《古今乐录》：“《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人”嘲，“蛮”是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记·吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地“石城”正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。
南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐，保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。
隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。
在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。
当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。
唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。
隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。
唐时流行的舞曲《柘枝》也属于胡乐。唐人沈亚之《柘枝舞赋》日：“往者某值宴于郑卫之侯，坐与客序。乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。客日：‘今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉。而柘枝益肆於态，诚足以赋其容也。’因顾余序之，以洗客念。赋日：昔神祖之克戎，宾杂舞以混会。柘枝信其多妍兮，命佳人以继态。”宋陈呖《乐书》：“柘枝舞童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带”，说明柘枝舞至北宋时依然流行，从舞者的服饰看，源出胡乐。《乐府诗集》舞曲歌辞收录唐王建和薛能《柘枝词》以及温庭筠的《屈柘枝》。唐代胡乐的流行史料记载颇多，《新唐书·武平一传》：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷。”元稹《法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满城洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火风声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。尽管元稹、白居易等认为胡乐流行即是“以夷乱华”，不利于统治，但民族音乐在唐代的繁盛，实属历史趋势，出于政治目的的主观排斥并不能阻挡这一潮流。