人类学，顾名思义，就是研究人的科学，它试图依据人类的生活特征和文化特征综合地研究人，并且特别强调尊重人类的差异性和文化的概念。
音乐教育学是研究音乐教育过程中的教育现象的一门学科，它兼具音乐学与教育学的性质。讲到音乐教育学中的人类学的观念与方法，则不得不提到音乐人类学。音乐人类学把音乐置于文化和社会的语境中来研究，它既研究音乐的声音、概念、行为，也研究与此相关的各种文化现象，特别是通过对异文化的考察和理解来重新审视自己的本土音乐文化。音乐人类学颠覆了以西方的音乐文化体系作为理论框架的传统音乐学，音乐人类学家梅里亚姆在其著作《音乐人类学》中指出：音乐人类学既不是西方的音乐学，也不是西方文化的人类学。总体上，音乐人类学在研究领域、研究方法以及音乐的价值观方面与西方音乐学趋向不同，它试图打破欧洲中心论的桎梏，建立全人类音乐文化的音乐研究。
从时代的视角来看，音乐教育学在学科方向和方法论上经历着后现代的学科转向和变革，以西方知识体系为中心的音乐教育模式受到越来越多的质疑。以人类学的视角来看，学习音乐教育，应该形成一种教育的生态学，要发挥音乐教育在文化认同中的作用，不管是在音乐教育还是在音乐人类学中，观念的设计都非常重要。因为观念预示着行为，同时观念在不同文化语境中又是不一样的。声音、概念、行为这一界定是音乐人类学家的共识，声音既包括有规律的，也包括非乐音的，而脱离了音乐行为，音乐音响便没有意义，因此在音乐人类学中，对音乐存在的理解，实际上是对不同文化中的音响及过程的总体组织。
在音乐教育学中，树立新的音乐价值观至关重要。文化价值相对论在人类学中占有重要地位，对音乐进行研究，必须联系它在某一文化结构中所处的地位，绝对的价值标准是不存在的，这就给了音乐教育学一定的启示，即不存在教育方式的刚性约束，音乐教育教学的内容应有一定的弹性空间。文化价值相对论也是多元文化价值的基础，音乐教育学向多元文化渗透已是不可抵挡的趋势。
以下是人类学的概念和主张，对音乐教育学的理论建构具有一定的参照意义：
一、强调差异性
认为教育的文化背景不是普遍的、统一的，反对把教育变为同一性的，强调从不同的文化背景中体验差异性。
二、对欧洲中心论的质疑
人类学认为各个民族种类的文化价值是平等的，以欧洲或西方为权威的神话应该被消解。教育不是复制文化的手段，一种文化背景下的任何一项教育活动都可称为拥有教育价值。
三、研究方式的转变
人类学主张在全球范围内平等地思考不同文化的价值体系，尊重个体，重视人的主体性和创造性的发挥。
四、对一种新的教育方式的向往
一、规定性记谱与描述性记谱的阐释
美国民族音乐学家查尔斯·西格（CharlesSeeger）提出了“规定性”（prescriptive）记谱法和“描述性”（descriptive）记谱法的定义；布鲁诺·内特尔（BrunoNettl）在文章中对这两种记谱法进行了解释。根据笔者的理解，西格关于规定性记谱和描述性记谱的划分具有很明确的指向。规定性记谱主要指西方专业艺术音乐，先由作曲家完成乐谱，之后交给演奏者来演奏，演奏者需要准确地表达作曲家的创作意图和理念。与之相对应的是描述性记谱法（descriptive），是发生于音乐声响之后的一种描述声音的记谱形式。一般认为许多东方国家或者非欧洲国家的音乐属于描述性记谱，这些音乐一般不以曲谱来规定，在表演和传承过程中发生了很大的变化。因此，研究者要对其进行描述性的记谱。很长时间以来，学者们认为描述性记谱几乎可用在所有类型的民族民间音乐类型研究中。
但事实并非如此，东方国家尤其是中国的民间音乐，很大一部分音乐是有乐谱的传承，比如器乐、戏曲等音乐形式。中国传统音乐中有乐谱记载的器乐曲不胜枚举，如明代朱权编译的古琴乐谱《神奇秘谱》、清代华秋苹编的《琵琶谱》。无疑，这些乐谱对演奏者的表演起到了一定的指示作用，不再是研究民间音乐中所使用的描述性记谱了，与西方音乐作品的乐谱具有相似的作用。因此，这些乐谱是指导艺人演奏的规定性记谱文本，是一种局内人的乐谱。
二、洞经音乐中的规定性记谱
尽管目前国内外关于中国丝竹乐的研究成果非常可观，但对于丝竹乐的表演和记谱之间关系的研究，则呈现出了一定的空白。大理洞经音乐中有近百首曲目均由工尺谱记谱，并流传至今。但其在表演和记谱之间存在着一系列错综复杂的关系。
在大理洞经音乐的乐谱中，不难发现“规定性记谱”的存在。大理洞经音乐的来源，不仅包含有佛教、道教曲牌的经腔，还包括内地传入器乐曲。其中器乐曲是在元末明初时由中原、内地传入大理，后经过吸收大理白族民间音乐而不断发展和完善起来的。大理洞经音乐经过历代文人士大夫的整理收集，已经有了一些严格的乐谱，因而具备了规定性乐谱的特征。例如出生于洞经音乐世家的李莼先生，其先祖就是洞经乐会的创始人之一，他家中藏有《玉振金声》这样的古谱，用工尺谱记载了大量的洞经音乐曲目。按理说，这些乐曲的工尺谱应该是演奏的范本和蓝图，但事实并非如此。因此，大理洞经音乐的乐曲虽然有“规定性乐谱”作为范本，但是研究者为了较好地完成研究工作，仍需要对表演进行描述性记谱的分析。
三、不同洞经会演奏同一乐曲时存在的差异
笔者发现，大理不同的洞经乐会演奏同一首乐曲时会有很大的差异，这种差异体现在乐曲的旋律构成及节奏层面。但在很多资深的乐师看来，这些差异只是每个人的演奏习惯不同罢了，并没有改变乐曲的重要特征。
（一）乐曲《南清宫》的变异分析
通过对大理洞经乐曲的记谱分析发现，在洞经音乐表演中，一些承载着仪式功能的经腔曲牌与传统乐谱大同小异。比如，不同乐会弹演的《元始腔》、《咒章》、《开经偈》、《元皇赞》这类经腔时，变化较少。这是因为承载仪式功能的曲牌经腔多与洞经会弹演的经文有着密切的关系，曲调多以弹经师吟唱的经文腔调为基础，因此所唱经腔与乐谱之间的变化较少。而一些距仪式功能较远的器乐曲如《小桃红》、《南清宫》、《浪淘沙》、《万年欢》等，因为不以经文为依托，所以体现出了较多的差异。大理洞经器乐曲《南清宫》是一首古曲，据史料记载，这是一首南宋时的宫廷音乐，主要用于祭祀上天的仪式活动中。大理喜洲镇、周城镇与南诏古乐会演奏的三种文本均是乐曲《南清宫》的变体。由此让我们想到了江南丝竹乐曲的构成方法。江南丝竹音乐结构除了一般民间音乐常见的单曲变奏与多首曲牌连缀的曲式结构以外，最大的特点是以板式变化手法构成的曲式结构特点。如乐曲《中花六板》等是在曲牌《老六板》的基础上扩充加花变化成为五首节奏、速度、风格不同乐曲——《五代同堂》。事实上，很多大理洞经器乐曲在演奏和构成方面与江南丝竹有相似之处，这一问题已有学者给予关注，认为其曾受到江南丝竹的影响。乐曲《南清宫》实际上很像对一个母曲所做的不同类型的变奏，只是它没有按照像江南丝竹以板腔体的构成方法发展成一组乐曲。但是我们仍然可以通过加花扩充和减缩的方法，对《南清宫》不同乐谱文本进行减缩还原，也就是找出旋律结构的骨干音。
以下是笔者对大理不同地区演奏的乐曲《南清宫》的记谱，及骨干音的简化还原分析。
谱例1：南清宫，滕祯记谱
三种演奏文本均是在乐曲骨干音的基础上做上下二度、三度这样迂回的加花变奏。但其变奏并不是按照同一种音程度数或者加花规律来进行的。这是由于乐器的性能、音域不同，在演奏中会产生高、低八度的差异（但在艺人们看来，高、低八度本身没有区别）。如此一来，演奏的骨干音势必会影响它的变体，围绕骨干音扩展的旋律也因此会有不同，因此产生不同的乐谱文本。以下是此乐曲中几种骨干音高、低八度及变体的分析，其中①为骨干音，②为骨干音高八度的变奏，③为低八度变奏。
谱例2：
谱例2中“sol”具有高、低八度的形式出现，在高八度的加花变奏中旋律是向上方二度加花，而在骨干音为低八度的加花中，旋律出现了向上方四、二度的加花，这与高八度的变奏完全不同。
由此看出，洞经音乐的乐曲发展方式并非与江南丝竹相同，它们没有严格的板式变化规定。而且乐曲变奏过程中的骨干音并非是固定的，而是随着变奏不断地进行改变。
（二）乐谱文本之间的互文性解释
乐曲《南清宫》的三个乐谱文本彼此之间有着密切的联系，但它们又不同于原文本。这正如符号学互文性原理所陈述的一样：任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化⑦。互文性理论是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本理论，是说文本是由它以前文本的遗迹或记忆形成的。并且每个文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，都是对其他文本的吸收和转化。但文本绝不能被理解为摘抄、粘贴或仿效的编辑过程，而是说，从文本网中抽出的语义成分总是超越此文本而指向其他先前文本，这些文本把现在的话语置入与它自身不可分割地联系着的更大的社会文本中。以上这些关于互文性的理论，可用来解释《南清官》这首乐曲在不同地域、不同时代出现的多个文本。笔者对李莼所抄《玉振金声》中的《南清宫》工尺谱进行译谱，却得到了和上述三个地区完全不同的乐谱，详见下面谱例。
谱例3：南清宫⑨
从以上两行乐谱中可以看出，乐曲在开始部分基本保持着一致，从第6小节之后，两种乐谱的音乐旋律在节奏和音方面均有着较大的差异。这种差异很可能是由于乐器演奏时所产生的不同高、低八度音所致，因此旋律也发生了较大的变化，如前所述。
三个音乐会演奏的《南清官》实际乐谱与工尺谱、传统的保存谱，出现了五种不同的版本，这些文本之间存在着错综复杂的关系。用互文性理论来分析洞经音乐在当下演奏活的文本，与传统保存谱（李莼译）二者之间存在着引用和间接复制的关系。而不同地区的表演文本则是相互关联的，因为它们都是对原有文本不同程度的复制和改写，都与原有的文本有着密切的关系。
这三种乐谱之间的关系首先是一种衍生关系，其次是一种交汇的关系，三者之间有共同之处，但也有差异。因此，文本之间互文性的存在，并不仅仅是一种复制、拼贴的关系，而是一种吸收转化的过程。
四、表演的即共性因素是产生不同
文本的重要原因
乐曲《南清宫》之所以会产生如此大的差异，不外乎有以下几个原因：首先，艺人的演奏带有某种即兴要素，尤其是一些造诣较高的资深艺人，他们本身在乐器的演奏和乐曲风格的把握方面非常娴熟，具备一定即兴发挥的能力。其次，艺人之间的合作具有习惯性的默契，已经形成相对稳定的模式。长期以来，这些演奏习惯就成为一种固定的技巧规范，而被艺人们所接受并传承下来。但仍不能排除乐曲在传承过程中可能产生新的即兴习惯，因为人们的文化语境总是在变化的。
长期以来，即兴问题在民间音乐的研究中一直被忽略，民族音乐学家内特尔（BrunoNettl）曾在《世界音乐在表演过程中的即兴研究》一书指出即兴的重要性。内特尔在这本著作中开宗明义地提出、论证了“即兴”作为一种产生于外在的表演要素，对研究民族音乐、流行音乐，甚至是艺术音乐，都是不可或缺的部分。即兴的概念实际上更广泛，而且比作曲本身包含着更多的创造性，可以看作是个人写作的乐谱。同时，对音乐的整体性来说即兴是中心，它是理解音乐大环链中的一个重要要素。
同时即兴因素的产生是有一些先决条件的，民族音乐学家布鲁姆（StephenBlum）指出，如果即兴经常被描述为听众在熟悉环境里的期望和反应的一个方面，即兴还可以看作是使表演者去控制他们依赖于习惯的反应的艺术。表演者的即兴产生在一定程度上会依赖于自己已经形成的对乐器的表演习惯，以及他们的表演环境等。并且，这些即兴能力依赖于他们所受到音乐教育水平的高低。通常，一个有造诣的表演者的演奏风格和即兴表现会被一些新手所模仿，所以演奏者的即兴风格有相对稳定的特征。
因此，乐曲《南清宫》在不同的地方演奏会出现三种不同的乐谱文本，是由于一些资深的老艺人在演奏中已经形成了相对固定的即兴习惯，而洞经会的其他乐手也会模仿这种风格。久而久之，乐曲就会表现出一种相对稳定的演奏风格，从而有别于其他地区的演奏。同时，现场的演奏与原有乐谱的不符，很大程度上是即兴原因造成的。因为，艺人们通过长期的表演，已经形成各自固定的即兴风格，这样势必会产生不同的文本。正如符号学互文性所谈到的观点，每个文本之间都有内在的联系，但又都不同于原文本。
【关键词】田野工作；文化相对主义；解释学
【中图分类号】J60【文献标识码】A
一、田野工作中的价值观——文化相对主义
田野工作中，对关注的音乐事象进行客观描述是对研究者的一个基本要求。因此，研究者需要抛弃自己的好恶，成为一个没有“偏见”的人。但是，民族不同，文化传统各异，对自己或其他民族的传统音乐就可能会产生截然不同的价值取向和评价标准，从而导致对“他者”音乐文化现象的不公正或错误的认知。所以，对研究者来说，需要树立一种正确的价值观来指导田野工作。
民族音乐学的发展初期，正处于欧洲文化霸权于世界的时期，欧洲文化以“中心文化”的身份冲击着世界，形成了“欧洲文化中心论”。反映在音乐领域，主要是西方民族音乐学者对非西方的各国民间音乐进行研究，它们站在本位音乐立场以某一民族或地区的音乐为标准，对非西方的各国民间音乐进行等级划分。在这些西方音乐学者看来，只有它们的欧洲音乐是高级的，其他民族的音乐都是低劣的，也就是所谓的“欧洲音乐中心论”。“欧洲音乐中心论”认为“低劣”的音乐文化随着时间的推移会渐渐发展成“高级”的欧洲音乐文化形式，欧洲音乐文化和非欧洲音乐文化之间存在的是差距而不是差异，主动把欧洲音乐文化普遍化，承认文化的普遍性。
这一价值观强调文化之间存在差异性和平等性，是对普遍主义的解构，尊重世界上各个民族的音乐文化，承认它们的文化价值。
二、田野工作中的描述立场——解释学观照下的局内人和局外人
田野工作中强调局内人与局外人之间的角色转换，这会缓解研究者在田野工作中产生的“文化冲击”心理。作为研究者的局外人，为了取得作为音乐文化持有者的局内人的信任，获得真实的第一手资料，会选择居住式、体验式的方式去和局内人长期相处，使自己成为被研究对象的局内人，这就是“融入”的体验和技巧。研究者走出田野后，又会回到自己原来的局外人身份，站在局外人的立场来思考问题、进行客观描述、评价田野及做理论总结，这就是“跳出”的技巧。
解释学强调，我们既要了解音乐的外部结构，还要能对其从“里边”进行理解和解释，是一种结合音乐产生的背景对音乐现象进行意义的表达方法。伽达默尔解释学强调理解音乐现象的本体性、历时性和共时性。具体体现在三方面：一、理解的历时性。调查者即局外人，在未进入田野时，自身就处于一定的历史环境中，获得了一些经验，进入田野后，不由地就会用他之前形成的经验方式去理解自己所面对的不断变化着的音乐文化现象，调查者和音乐对象都是在不断获得的新经验中成长。二，理解的共时性。理解的共时性会造成调查者对音乐文化事象的理解偏见，因为它仅是个体单方面的见解。解释学强调，解释是不同见解不断融合、循环，使得人类的知识和精神世界得到不断的发展。所以，调查者对音乐事象的理解，及音乐事象本身的意义内涵是不断变化的，我们要把它们每次融合的产物结合起来去看待。三，理解的本体性。即音乐理解需要一种媒介，实际上就是语言。局外人要想真正了解局内人的音乐文化，就要懂它们内部的语言、逻辑思维，这也是理解活动的前提条件。这就涉及到美国民族音乐学家曼特尔·胡德的“双重音乐能力”。一项成功的田野工作，一定离不开解释学的这三方面原则。
三、田野工作中的认识论——主位观与客位观
局內人与局外人的身份转换，带来了认识视角互换的问题——主位观与客位观的互补。主位观是指站在文化内的角度发表自己的看法；客位观是以文化外来观察者的角度来理解文化，从而得到自己的认识和看法。看待所要研究的音乐文化，对研究者来说，由于它们不属于该文化，所以它们对于该文化的看法是“客位”的视角；对文化持有者来说，该种文化是自己的，所以它们对于该文化的看法是“主位”的视角。研究者使用“融入”的技巧，使自己成为被研究文化的局内人，原来的“客位”视角转到了“主位”视角，这说明了田野工作很重视局内人的主位认识，研究者要学会从局内人的角度来思考问题、尊重局内人的要求和感情。
1.中西物质文明差异
从自然地理层面上看，中国为三面连陆一面靠海的温暖湿润、幅员辽阔的半封闭式边缘地形；而西方是干冷湿热、狭窄分散的相对开放式的海洋地理环境。从生产形式、经济模型和经济生活形态上来比较：中国是自给自足以农耕经济为主导的生产方式，整个国家的经济运行模式也基本上是内向型的；西方则是以发展工商业为主的，同时进行海外迁移和征服，经济运行模式为外向开拓型。中西方各有其社会组织形态及相应的政治结构和文化秩序。中国传统上是以亲缘关系为纽带的家国宗法专制制度；西方则是以地缘关系为基础的城邦民主政治制度。
2.中西不同的物质文明造就了不同的音乐理论
（1）有机性与机械性的音乐认知体系。一方面，中国的音乐认知体系是直觉的，受其哲学有机宇宙观（宇宙由气、道、阴阳、五行构成）的支配和操作；而西方的音乐认知体系则是逻辑的，受其古代哲学机械宇宙观（宇宙由原子、几何、数构成）的支配和操作。另一方面，中国的音乐多倾向于感性，重视心灵感应、意境；西方的音乐多偏向于理性，重描述事实，再现真实。
（2）“天人合一”与“物我两分”的创作本源。中国音乐在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学下，注重情感表现的委婉与节制，向往怨而不怒、乐而不淫的温软柔情和温柔敦厚的含蓄有致，是在宁静淡泊的闲情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音乐则崇尚的是刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，洋溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉表达的气势，是一种灵肉关系的生命体现，是人与万物并列关系的意识体现。
（3）“气韵生动”与“循规蹈矩”的音乐美学原则。中国是对物质“气”在音乐表达及处理上体现的感性知觉经验幅度和状态的氛围，“气韵生动”这种美学原则，同样适于整个传统艺术范畴，其根本给予哲学自然观中的物质基础——“气”，显示出一种有机生命对音乐声音、感彩、节奏轻重缓急处理的感性直觉经验幅度和状态。西方是乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构规则体系和机械运动观，“数、几何”这样的“循规蹈矩”可作为其整个艺术范畴的美学原则。
3.不同物质文明影响产生的精神文明在中西音乐审美方式中的比较
（1）“文人音乐”与“严肃音乐”的感受方式。中国的音乐主要属于古代士大夫、知识分子典型的艺术享受，故又称为“文人音乐”，其大多具有典雅、高贵，耐人品读鉴赏，旋律意蕴悠长而深远的特点；而西方的音乐有着宗教音乐与世俗音乐的分野，这种“严肃音乐”的感受方式实际上出自于对基督教的观念，这类音乐的创造者也多为身份崇高的教职人员和贵族，故西方的传统音乐大多宏大、肃穆、庄严、壮美，纯净绝美得使人觉得能洗涤身心污秽，和声旋律博大而恢弘，令人臣服向往。
（2）音乐审美的价值操作。中西文化源头的价值影响着各自音乐发展的审美倾向。众所周知，中国文化是以互补的儒道二家为源头，以道家的自然主义与儒家的人伦道德理念和济世哲学原理构成了阴阳互补的特别韵律，讲求和谐、相互循环；西方文化则是以文明发源地希腊、希伯来产生的“双希”文化为起源，以科学原理、数学公式为依据求达到音乐的数列化、几何化（如复调、记谱、曲式）、规则化、系统化。
（3）音乐艺术精神的归宿与核心。简而言之，中国是“自然论”和“天道论”的代表，中国的传统音乐在其特有的物质文明影响下起源于祈求神灵、祭祀祖先、祈福江山社稷时的神圣仪式，其多为抒发爱国的浓烈思情、或以对爱情的忠贞来抒发并引申出对天道自然的虔诚和向往；而西方物质文明造就的是“自律论”和“他律论”，渴望展现出更多“人”的力量，肯定“人”的价值和主体地位，强调在发现潜质并充分挖掘，追求梦想的过程中应保持心的博大和高尚。
（4）中国的伦理人文主义与西方的人文主义在音乐艺术上的表现。中国的音乐给人的是平和、恬静、典雅之感，文化品格强调的是集体协调，现在是兼容并蓄、和谐共处，展示出海纳百川的气度；而西方音乐则是庄严、静穆、宏伟走向震荡、激越，其文化品格强调的是个性的独立和解放，现在是复杂多样、千变万化，展示出对生命的激扬和感动。
中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。
所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。
地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。
民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。
中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。
稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。
本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。
民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。
二、民歌色彩的形式表徵
民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。
1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等；
2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。
这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。
既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。
三、民歌地方色彩的区域性
中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。
比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。
下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。
（一）南北中的色彩差异（宏观层面）
从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。
曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。
同样是体现北音色彩的信天游《红军哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。
再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。
同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。
到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。
（二）南方不同省区的色彩差异（中观层面）
中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。
两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。
（三）省区内部的色彩差异（微观层面）。
民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区：
1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOLLADO]、[LADORE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOLLARE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LADORE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式