我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究
19世纪末20世纪初，中国m充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。
民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。
在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：
一、采用统计学、图表法的编撰方法
采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。
二、坚持传统画学的中国本位之道
《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为“在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。
三、传统史学研究史观的编撰方式
《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。
郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。
【参考文献】
[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.
[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.
[3]庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.
[4]朱剑.郑午昌《中国美术史》研究.南京艺术学院学报（美术与设计版），2001（01）：36.
【关键词】外国美术史教学美术创作教学理念
为什么要有美术史？为什么要把美术史列为美术教育的主干课程？E.H.贡布里希在《艺术的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看电影，发现影片已经开演，往往就难以理解银幕上的人为什么如此激动，为什么……你可能会找一位友善的邻座，让他说明前面发生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位历史学家都想成为这样的友善邻座……倘若你有兴趣，这就会对你有所助益……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的维度，即时间的维度。”多么生动精彩的解释。
外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”
作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。
一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标
美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。
靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。
外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。
二、以史为鉴把握美术发展规律
学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。
靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。
信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。
三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维
外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。
20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。
外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。
四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径
在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。
具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。
结语
总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。
（注：本文为黑龙江省佳木斯大学教研课题论文，课题名称“外国美术史课程教学法探索与研究”，课题编号：JYWB2012-005）
参考文献：
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社，1989.
[2]龙圣明.以“绘图笔记作业”等“史――论――实践”教学法巧授美术史课[M].人民美术出版社，2012.
[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].中国青年出版社，2009.
[4]刘晓慧.高师本科美术教育中的美术史课程与教学改革探究[D].华南师范大学，2007.
准此，则一部20世纪中国美学史就是一部中国人的审美意识由古典而向近代逐步转型的历史，追踪这一转型的轨迹则是现代美学研究的基本任务。
美学史的研究包括两个层次：一是作为学科的理论建设；一是具体审美实践活动中所表现出的审美理想。前者是抽象的层面，后者是形而下的层面，本世纪中国美学的近代化主题便具体地由这两个层面组成。我们将会发现，中国现代美学的这两个层面发展得及不平衡，极不和谐。
学科形态的近代化，或近代意义的美学学科形态的建立是本世纪中国美学最主要的成就。换言之，本世纪以来，中国美学在学科建设上成功地确立了近现代科学研究的形态、方法和规范。在这个意义上我们可以说，中国美学的近代化主题基本上实现了。
进一步深入探讨本世纪中国美学学科形态近代化的具体途径是十分重要的。如果说近代化与传统是现代美学的基本矛盾，那么传统的中国古典美学对现代美学的学科建设有什么积极的贡献吗？如果说民族性与西方化是现代美学的又一基本矛盾，那么独具民族特色的传统美学对中国美学的近代化有什么借鉴作用吗？就现代美学的现实运动看，回答好像是否定的。
由于传统的民族思维习惯，同其它学科一样，中国古典美学重感悟而轻思辨，尚贯通而疏类别。虽然其中有不少充满真知灼见的艺术审美经验，却从没有对任何一个概念作过明确的界定，始终未能超出朴素的经验直觉的阶段。在这样一种浑然一体的整体直觉思维的基础上，很难建立起明确、严格、系统的学科。当传统的、本民族的美学思想不再能为美学形态的近代化提供有益材料时，历史的眼光只能转向外来的新的文化，转向西方美学。
确实，近代美学史的第一页是从自觉、系统地介绍西方美学开始的，王国维、察元培、鲁迅等人在美学史上的首要贡献便是西方美学概念、思想的译介。
如果说从世纪之交到本世纪初，以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美学先驱们的主要工作是移译、引介西方重要美学家们的思想观念的话，到本世纪三、四十年代，美学界的学者们则深入一步，对已介绍进来的西方美学诸家思想开始融汇贯通，已开始形成属于自己的美学思想，并依据近代科学规范建立起富有个性的美学学科体系，朱光潜、蔡仪则是这一阶段的代表。朱光潜、蔡仪美学体系的出现，标志着中国现代美学学科体系的正式形成，标志着中国美学由古典而近代转化的完成。
拿朱、蔡美学体系及建国后大学美学教材与古典美学论著相比，我们就会发现巨大的不同。这与其说是体系的不同，不如说是思维形式与研究方法的不同。朱、蔡体系迥然对立，但它们都遵循了近代学术规范，故拥有共同的近代学科的形式。它们之所以能形成各自的体系，之所以是近代的学科形式，就因为它们主动地告别了古典的、零星片断的浑然主观的直觉感悟形式，而代之以明确的定义、严格的推理，代之以严密的论证分析过程，正是在这个意义上，它们才是科学的、现代的。
现代美学学科的建立，说到底是一个思维形式的转换过程，即从东方整体直觉思维而西方辨析性思维的转换。由于东方传统整体直觉思维长于整合而短于分析，优于艺术感性而弱于科学理性，现代美学学科的建立就不得不通过引进西方辨析性思维而实现。换言之，在学科形态这一层次上，本世纪中国美学的近代化就采取了思维形式、研究方法、学科规范上的全经的形式，这是无庸讳言的事实，因为中国固有的古典美学、哲学无法为它提供所需要的东西。在这个意义上，也仅仅在这个意义上，把现代美学理解为全盘西化，理解为话语权的失落是基本正确、公允的。
以民族性和西方化这对矛盾，我们把握到了本世纪美学学科形态近代化这一重要内容，以西方化为近代化，实现思维形式由东方而西方，由古典而近现代的转变是本世纪中国美学学科形态近代化的特殊形式、主要内容。在这对矛盾的运动中，显然是西方化占了上风。
“失语症”恐慌症者观察到了西学东渐这一文化现象，却不理解这一文化交流的真实意义，他们不懂得西方化是中国现代美学在特殊历史背景、现实处境下实现近代化的特殊而又必然的表现形式，因而作出了错误的价值判断。如果说现代中国美学真的患了失语症，那也因为它建立在对自身民族传统思维形式不足的清醒认识和对外来文化优点的理性选择上。脱离开这一基础来讨论西方化或失语症是毫无意义的；而否定了现代美学对西方辨析思维形式的选择，否定了本世纪美学学科形态上的失语、西化状态，就根本上否定了世纪初中国美学由古典而近现代转化的唯一现实的道路，也就根本上否定了中国美学的近代化主题。失语症恐慌症者可以轻率地痛斥现代美学的失语现象，却无法为我们提供一条中国美学现代化的现实道路。从某种意义上我们应该说，失语并非失败，而是成就。
其实，失语症恐慌症者对本世纪美学现象层面的把握也是不准确的，因为失语并不是现代美学的全部事实。实际上，还存在着并非失语，并且与失语完全相反的事实。在我们看来，还有远比失语更为严重的现象需要我们注意：现代美学史上艺术审美实践领域审美价值逐渐失落乃致被取消的事实。这才是真正令人痛心疾首的事件。可是显然，不论是断代史的方法，还是失语症恐慌症者的方法都未能充分注意到这一点。这实践上是当代美学艺术创造史上极为重要的事实，不对它做深入研究，我们就无法真正吸取历史经验，我们就只是随历史惯性无意识地滑入21世纪，而不能胸有成竹地做个下世纪的明白人。
二
东西方大致相同，艺术审美在整个古典时代未能成为一种独立的价值和精神活动，而是其它价值、活动的附庸、工具。在西方，审美主要地服务于宗教，在东方，审美主要地效命于伦理政治教化，审美意识的真正自觉独立则是近代才有的事。
存在始于鉴别。任何一门学科的诞生，都是从强调其研究对象的独特性质、独立价值开始的；因而，确认人类审美活动的个性与价值，努力力把审美从宗教或政治伦理教化功能中解放出来，标榜艺术审美的无功利性和独立自足，便成为美学得以产生、独立的逻辑起点。王国维、蔡元培、鲁迅等先驱的美学活动正是遵循了这一学科建立的逻辑，都不约而同地极力强调审美活动的无功利性。
是否承认、尊重人类审美活动的独立价值，持审美的工具论还是目的论，是鉴别审美意识近代形态和古典形态的重要依据。自觉的审美自治论是近代的审美意识；而不自觉或半自觉的古典的审美理论强调的则是艺术审美“其入人也深”的工具功能。正是在这一点上，现代美学理论将自己与古典美学理论明确地区别开来。
美学的近代化，还有一个必不可少的题中应有之义，那就是审美意识的自觉独立，即充分高扬审美活动独立价值的审美自治理论的出现。
应该说，审美的独立自治在逻辑上它必将是本世纪美学的近代化主题的基本内容之一。
但是，如果从艺术审美实践这一环节看，情形似乎并不如此，起码不全如此。现代史上，影响最为深远、地位最为崇高的并不是那些强调审美独立价值的唯美主义之作，而是那些唤醒民众，反映现实历史舞台巨大社会变革之作，如《阿q正传》、《女神》、《黄河大合唱》等。一方面是王国维对古典美学中缺乏独立纯粹的审美意识而极端不满，另一方面艺术史上真正繁荣起来的则是以启蒙救亡为主题的艺术。该怎样理解现代美学史上这种审美理论与审美实践之间的巨大矛盾呢？
实际上，审美自治论在现代美学史上从来就不是唯一的或占主导地位的审美意识，现代美学的主题是双重的。实际上，独立与启蒙，自治与他治，目的论与工具论这两者间的前后交织或双重变奏，才是现代中国美学的真实品格。
如果说，蔡元培先生提出的“以美育代宗教”是现代美学双重主题交织的最典型的理论反映，“五四”以后的新文学创作分为“为人生”与“为艺术”两派，实在是这双重主题在审美创作这一形而下层面的必然的具体展开。创作上这两派的相互消长正深刻地揭示了现代美学的真实命运。
从现代到当代，中国美学又为之一变，这一变化的关捩点是1945年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是本世纪美学史上的重要文献，它将审美领域中实际上早已存在的审美独立与启蒙救亡间的矛盾提升到了自觉的理论高度，以此为基础，明显地提出了政治和艺术这两重标准。这一理论虽在逻辑上为审美留下一席之地，但由于更为迫切的政治功利态度，在建国以后的审美创造和批评实践中，审美发生了如此的嬗变：从政治审美的二元论到政治第一，艺术第二的工具论，再到以政治取代艺术的审美取消论。后，“三突出”的政治标准成了艺术创造的唯一法则，生活中，从个人服饰到整个环境，一切对美的追求都成了追求资产阶级生活方式的代名词。从王国维呼吁审美的无功利性开始，到六七十年代以政治取代艺术，最终消灭审美而结束，这便是中国本世纪美学所走过的历史轨迹。该怎样理解历史老人这一荒唐的恶作剧呢？我想，失语症恐慌症者是很不喜欢正视这一事实的，因为西方化或失语都无法解释这一现象。
仅止把它归为极左是十分肤浅的，因为建国前尚无一统天下的极左思潮，为艺术而艺术的一派也从未占过上风，但《讲话》所提出的政治艺术两分法却获得了广泛的认同。
要正确深入地理解现代美学史上上述矛盾及其演变，还需要回到近代化与传统这对矛盾上来，需要回到古典美学这一极其重要的参照上来。
轻看了历史传统的强大惯性，以为一场小小的五四新文化运动就真的造成了文化由古而新、由东而西的断层，以为现代史真的全部近代化了，西化了，这实在是一个天真的神话，是当代美学史研究的最大失误。问题是，当我们正为失语症感到极大恐慌，或对本世纪美学的现代性躇踌满志时，又该怎样解释发生在本世纪六七十年代审美价值严重失落，甚至被取消这一事实呢？
说“失语症”是一个神话，是因为失语症恐慌症者对民族文化交流中民族性与西方化这两种力量的辩证运动不了解，是因为他们对近代化与传统这对矛盾不了解。他们不止把历史运动理解为空间关系，还把文化交流理解为单向的出口与进口关系，把一部现代史理解为一部全盘西化的历史，对民族文化交流的深层运动规律没有深入的了解。一种有着数千年历史传统的民族的审美理想，数十年之内突然被神秘地取代了，近代化、西方化了，历史运动、文化交流难道就如此简单吗？实际上，在现代美学的近代化西方过程中，传统和民族性是十分强大的制约力量，而且与刚刚开始的近代化方向，与陌生的西方文化相比，前者才是更为巨大、更为深层次的力量。不管在价值判断上我们多么渴望近代化，多么诅咒西方化和失语症，它们在本世纪所取得的实际进展是相当有限的。
具体言之，近代化、西方化所取得的成就，主要限于美学学科建设方面，而在更为具体深层的艺术审美创造、批评，在更为根本的审美理想方面，则其成就是相当有限的。上述矛盾及其演变之所以会产生，就因为传统的、民族性的力量所为。
依笔者，文与质这对范畴是中国古典美学的逻辑起点，并贯穿了整个古典美学始终。在艺术审美学阶段，它是一对关于艺术审美属性与政治伦理教化功能、内容的范畴。整体而言，由于儒家思想的统治地位，艺术在中国历史上从来就没有真正独立过，它一直就是儒家政治伦理教化的一块殖民地，“文”与“质”这对范畴则是儒家在整个文化系统给艺术定位的遥控器。“文”，进而整个艺术发展的自由度是以“质”，以政治伦理教化目的为半径，以政治伦理教化所能容忍的限度为依据的。不了解“文”与“质”这对范畴的意义也就无从把握古典艺术的真实命运。一方面是崇高的地位，另一方面只是政治伦理教化的工具，这种及其矛盾的品格和尴尬身份正是由“文”与“质”这对范畴所揭示的艺术在中国古代文化系统中的准确定位。
从通史而不是断代史的眼光看，上述现代史上审美自治理论与艺术审美实践间的矛盾，为人生与为艺术两派的对立，从《讲话》的发表及“”中以政治取消审美，都是现代美学中传统、民族性势力继续发挥作用的结果，是“文”与“质”这对古典美学范畴，“文以载道”这一古典审美理想在新的历史条件下的演化形式。由此，我们才能真正领悟到传统的巨大力量。只有意识到这一点，我们才能对本世纪美学的近代化成就有一个十分清醒的认识。
三
70年代末后的中国美学与此前的格局大致相同，它自觉地继承着本世纪美学的近代化主题，但其主要成就则是在此前现代美学最为薄弱的环节——艺术审美实践层次上进行了大胆的探索，自觉地与传统审美意识抗争，扎扎实实地推动了中国美学的近代化进程。
朦胧诗率先在诗歌领域自觉地与传统的和民歌式的艺术表现手法决裂，推出了自己新颖独特的美学原则。由于它语文运用、意象组合上的大胆、自由、灵活对时人常规的艺术欣赏规范、能力提出了挑战，故而引起许多人的不快，引来了一大堆式的讨伐。但时代毕竟不同，朦胧诗未被批倒，相反，它在广大青年一代读者中树立起自己开明、卓越的形象，并逐渐被作为一种新的美学原则而广泛接受。朦胧诗站稳脚跟之后，随之而来的便是小说、戏剧叙事技巧、模式、语文运用方面的一系列创新，马原、格非、余华即其代表。文学之外，电影、绘画、音乐等方面以自觉借鉴西方现代艺术表现手法为形式，艺术审美创造各个领域无不表现出生动活泼的创造局面。本来，王国维就呼吁中国应有专门为美而存在的艺术，现代文学史上，也曾确定出现过为艺术而艺术的一派。但是毕竟，以李金发为代表的专心于艺术表达形式创新的艺术家们在气势宠大的为人生一派的压力下，处境孤寂难堪。建国后，艺术手法上的追求更背上了形式主义的恶名，成为颓废、资产阶级的代名词而无所逃于天地之间。可以说，艺术审美实践中自觉集中的艺术表达形式上的创新从未有过如此宽松的精神氛围，从未形成如此规模，从未能如此广泛、自觉和深入。正是这方面的努力，才造成了当代艺术审美领域如此色彩纷呈的生动局面，艺术家们的能力才如此成熟、自信和富有个性，它才在很大程度上弥补了本世纪前半叶所留下的巨大遗憾，才使美学史上述两个层面间的距离有所缩小，不和谐的局面才有所改观。
由经济一体化和信息技术引出的全球化问题，伴随着世纪的来临已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科学技术和经济领域，但很快它又扰动着敏感的人文学科。就好似一夜春风，万象更新。在世纪之交，哲学、历史学和文学艺术等领域谈论有关全球文化或世界文化的话题正在变得热”起来，向以领现代科技文化之先自居的欧美等国，不仅在现代高新技术上占尽全球市场的先机，而且也及时地将全球化的问题提交给学术界，在新千年的钟声敲响之前，西方的学术界已将全球文化的前景作了一番畅想。过去的一年中，在欧洲和美国大大小小的学术会议不少是以全球文化为名目召开的，并且无一例外地得到各种基金的资助。他们提出全球文化的前提尽管是西方的逻辑和立场，但作为最先感受到信息社会冲击的西方学术界，他们敏锐的感受力和正视新冲击的勇气仍是值得尊重的。在同一个平台上，传统的一个民族或一个地域的文化只可能是多种文化参照中的一支，现在仍有一定影响力的文化中心观念或强势文化的观念已经在受到置疑和挑战。同样的状况，那些仍沉湎于悠久历史文化优越感之中的民族在全球文化的背景下多少也会给人保守和落伍的印象，这样的认识在近年的美术史学研究中已有所反映。在推倒了东西方文化这堵柏林墙”之后，新的问题摆在了我们的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已经发生和正在发生的美术现象,如何由过去的民族文化观和地域文化观走向世界文化观,如何建立共同的或相关的描述模式和有效的解读方法,如此等等。这些问题可以说是世纪课题，对于不同文化情境下的人而言，思考的基点和准备的条件虽有一定的差异，但需要面对的全球化问题却是一致的。在新世纪初始，思考和讨论这个问题，将帮助我们更充分地认识传统，有益于学术建设。一全球化现象首先引出的是文化背景的置换，或者也可以说人类文化行为和活动方式都将是在一个相关联的条件下来展开。当互联网和高度信息化成为社会交往和文化生活的主要手段的时候，国家和地域间的差异在急剧地缩小，现有的文化差异是一种暂时的现象，即使今后地域和民族的特色还会存在，但它在世界文化格局中扮演怎样的角色，又能有几分的把握进入全球文化的主流，是颇值得怀疑的。人类的活动如果是在同一个平台上，其作为文化观照的时空范围和文化属性将呈现不同于传统的价值判断和文化认定，这里的文化观照在方式上既是历史的，也是现实情景下的。文化价值的判断和文化属性的认定通常是以文化生长的背景作为条件的，背景的不同往往就造成了文化间的差别。在世纪年代文化界谈论得最多的话题之一是东西方文化问题，东西方文化的差别最显明的一点是文化生长背景的差别。在分析和观察文化史的过程中，我们也经常会谈论到文化形成的时间和空间，一种文化的形成需要在时间上作阶段性的区分，在空间上作地域范围的考察，因此，文化形成的概念是积累的和地域性的。讨论文化问题时，就有文化圈、文化的交流与互动、民族和地域特色等类理论概念要加以区分，在不同文化背景下形成的异质文化，很难放在同一个时空条件下来加以观察，世界文明的宝库中堆放着大量找不见关系的各具特色的文明类型。我们在观照过去的文明时采用的是区分特色的方式，民族文化特色和历史年代差不多是文化学研究中的主要方向。我们所谈的文化差别其实也是在谈论文化生长背景的差别，差别之所以存在，是因为时空阻隔所致。信息社会的来临，已经消除了原来的时空阻隔难题，给现代文明的生长提供了全球化的背景。民族和地域的特色将由共享的文明形态所替换，文化的个性色彩正在日益地减退。在全球化的背景下，文化的相异性减弱，共同性加强。原来是相异质的文化形态，现在则具备了理解的前提。可以这样认为，文化背景的置换，孕育出的将会是更具有兼容性的现代文化形态。在人们的知识系统中，习惯于赋予文化以历史的概念，因为只有经历过时间的洗礼，文化方能积淀起来。文化就像是一棵大树，根深叶茂是靠了足够的生长时间，因而原有的文化概念通常指的是历时性的生长概念。历史越悠久、民族文化传统越深厚的民族，他们的历史感和民族自豪感就越强烈，生长的概念也就相对地牢固。在近年研究中国文明的形成过程中，存在着两种较大的意见分歧。中国学者和一部分西方学者主张中国文明的形成是自身发展的，是土生土长的原生文明”!。另有一些西方学者在讨论中国文明的形成时，认为中国早期只存在诸如商周这样的地方性王朝，这样的王朝不能看作是中国概念的文明，真正中国概念的文明只能是在秦始皇统一六国之后才出现。持这种观点的西方学者在讨论中国文明时，仅以秦汉为起点，在秦汉之前的文化则只提商周，不提中国"。这两种意见分歧的根本点在于文化观照方式的分歧，不承认中国早期文明存在者的意见，多少是由于对中华民族的文化缺少历史生长感的缘故。进入到信息社会之后，文化传播方式发生了革命性的变化。现代信息传播的显著特征之一是覆盖”，今天覆盖昨天，后一秒覆盖前一秒，甚至一闪念覆盖另一闪念，其覆盖速度之快，覆盖方式之特殊是前所未有的。这不仅表现为传播手段的快捷，更重要的是时空观念发生了变化。它在传统的生长概念之外，形成了文化覆盖”的概念，引出的是一种全新的观照世界的方式。以覆盖方式来观照世界，文化的特性更注重的是现实情景关系，东方和西方同时被推向一个平台，在现实的情景关系上作横向的、多方位的交往。高度抽象的数字化和符号化将原生态的文化史极度地压缩成一个或一组数字符号，民族的历史文化不再具有从前那样的分量，它在参与当代文化的竞争中仅仅是现实情境中的一组数码符号，只有当它用作现实情境的支持需要解码时，它的全部的意义和强大才会被释放出来。相对而言，具有现实活力的文化成了进入平台相互对话的主导因素。如果说人类文明有可能出现真正意义上的全球化大融合，那么这种可能也是由于信息社会的到来所提供的。二全球化背景的置换，不仅引起观照世界方式的变化，同时也会带来观察和研究文化方式的变化。#p#分页标题#e#人类文明在发生发展的进程中曾经出现过阶段性的文明，对于这些文明进程，学术界有过不同的划分和界定。其中一种较为常见的说法，是将以往的人类文明划分为农业文明、工业文明、后工业文明。沿着这种方式，有人又将今天正在经历的文明称作信息文明或信息社会。这样的界定是依据社会生产方式以及由生产方式引起的文化形态所作的划分，我们或者可以简要地称作文化属性。考古学和人类学的大量事实已经告诉我们，地球人类的文明进程并不是在同样时空形态上同时展开的，因此，不同的民族和地域文明的发生有早晚，文明的延续有长短，文明的转型有快慢，文明的表现有差异。这样的情形不仅在讨论东西方文化的差别时显而易见，而且在观察同一地区不同民族的文化中也随处可见，这正是通常所说的文化特色。注意到文化特色，其实是在注意文化的差异和区别。一度在文学和艺术中出现的比较研究，其成果常常受到诘难和不那么令人信服，其原因就在于人类的文化形态中存在着的诸种不可比因素。比较者很难做到既看重特色，又看重异质文化的相互关联。比如希腊罗马的文化艺术与中国汉唐文化艺术之间如何作比较就是一个难题，比较二者之间的不同很容易，可要找到二者间令人信服的相同就十分的困难，仅就在时空问题上要排除的不可比因素就会令人却步。类似的相异质的文化艺术形态还很多，这是人类文明留给学术的难题，尤其是留给全球文化研究的一个大题目。人们都有参观美术博物馆的经历，我们看文艺复兴时期的艺术作品或者看明清时期的书画，一般情况下都会不自觉地在历史的情景中寻找特定的时空印记。因为画家有言笔墨当随时代”，在他们的艺术品中或直接或间接地含有特定时代的烙印，美术史研究者会在艺术作品的风格、笔墨、样式中去寻找这条线索，有一本研究中国古代书画的专著，取书名为《心印》!，研究者的用意即在于解读书画家的心路历程，揭示艺术表现与时代的种种联系，这和历史学家将过去发生的历史看作一个民族的心史”是同样的意识"。在特定的时空条件下演绎的这部心史”，自然会是各具特色，支撑它们的背景也各不相同，事件和背景是捆绑在一起的，研究事件和研究背景也不例外地会同时进行。但如果将这些心印或者心史连同捆绑的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以观察，有可能会给文化学的研究带来新的思路。在同一个背景下，各个民族的心史”所呈现的文化属性更加清晰，心史和心史之间的共性得以较准确地认定。更简明地说，我们是在同一个平台上作文化属性的认定。举一个文化史上的简明例子。埃及两河的文明和中国先秦的文明如果都可以认为是人类进入的早期农业文明，二者之间在文化的表现样式上虽各有特色，在时空关系上也不完全相同，但在文化的属性上是相同或类似的，它们之中定有可资比较的相关因素呈现出来。欧洲人类学家曾注意到文化的缺席”现象，并通过考察现代原始部落的种种行为方式，尝试着读出人类文明遗存中已经缺席的文化行为、创造动机以及思想等类因素!。如果将这种视点置于全球文化的同一背景下来观察发生在不同时空条件下且具有相同文化属性的文明，文化的缺席”现象是完全有可能得到最大限度地描述的。在世界文化保存的形态中，实际存在着两种比较的可能性，一种是在时空关系上的可比性，不同的文化在一定的时空下真实地发生过接触，并形成了真正意义上的交流。印度的佛教传入中国和佛教的中国化过程是世界文化交流史上的一个典型例证。在美术上也有过类似的情况，$%世纪在中国美术教育上引进西画体系并结合中国美术传统的中国现代百年美术即呈现出清晰的文化交流与互动关系。另一种可能则是在时空上的不可比，而在文化属性上存在的可比性，前面所举的希腊罗马文化和中国汉唐文化大概就属于这种文化形态。作出这样的可能性判断并在观察研究中取得实质性的进展，是要建立在全球化的视点上来观照业已存在的人类文化。在全球化背景下，不同的文化属性在比较中相互作用和相互认同，采用这样的方式，将给美术史研究带来新的局面，它的作用在现当代的美术研究中是显而易见的，近些年在西方和中国当代文化研究中讨论较多的后殖民文化、女权主义、后现代，以及新近提出的世界美术等问题，大概都与全球化背景的建立密切相关。全球化问题的提出，同样引出了古代美术史研究在观念和方法上的变化，它提供了文化观照范围、时空关系方面的新思路和研究的新角度，最显而易见的一点是在文化属性的认定过程中会超出传统的时空观照界限，启开我们的研究思路，从而对某一艺术思潮或艺术风格作出更准确和清晰的分析判断，在美术文化的研究中能跳开民族和地域的局限，从观照方式和研究方法上得到较大的拓展，分析和解释已逝的文化才可能更深入。在这样的基础之上得出的结论，可能会最大限度地避免美术文化研究中曾经有过的狭隘观念。三以全球化作为背景，对历史和现实的文化属性的认定必然引发研究方法的变化和学科间的交融。以下扼要谈谈在全球化背景下美术史研究的几点意见。相异美术文化间的比较研究美术是人类认识世界最先发生的一种文化形态并始终伴随着人类历史的进程，承担着文明建设的使命。世纪英国艺术批评家拉斯金曾把人类的方式分为三种，称之为言语之书”、行为之书”和艺术之书”，而艺术之书是其中最可信赖的。他的这一说法现在越来越得到学术界的认同，尤其是在信息传媒成为当今社会文化传播的主要载体之后，艺术与图像的功能开始显示出空前的活力。以往治史强调文献，久而久之形成了一种错觉，以为文献更具有权威性，在图像和文字这两种证据间作选择时，往往自觉不自觉地选择文献，并以文献为准。其实文献和图像各自带有各自特定的信息，是两种证据，相互不能取代。晋人陆机《文赋》中所谓宣物莫大于言，存形莫过于画”，分别说的就是文字和图像各自承载的功能。今天的学术界开始意识到文字的记录和描述，带有相当的主观性和目的性，不能绝对地当作纯客观的证据。比如古人的墓志和碑文，往往是文过饰非，多见溢美之辞，不完全符合事实。这样的文字用作证据，或多或少会出问题。带有历史信息的文献也要有分别，一类是和研究的图像材料同时，产生于相同的时空背景下，文献与图像之间是一种直接的对应关系，这样的文献是直接文献，用它来证图像相对比较可靠。另一种文献晚于图像出现，是后人的描述和看法，这样的文献是间接文献。因是被分析过的，其中的历史信息不够纯粹，用时要充分地考虑到它的复杂性。因此言语之书”并不能一概地绝对化，需要加以严格地甄别。#p#分页标题#e#在艺术的方式中，另有一种魅力所在，即是它拥有的最大可读性。在世界文化形态中，言语之书流传下来的少而又少，且有相当的部分是经过人为选择和取舍过后的资料，已部分地失去了原始的面貌。行为之书随着生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形态最原始的应是艺术之书”，一个民族的心史”，常常要在留存下来的建筑、雕塑和书画艺术中去寻找，可以说艺术提供了我们用作文化认定的相对较为准确的材料。东西方美术或者不同民族的美术品，在解读人类文化行为的过程中都是同等重要的。从这个角度上来看，比较研究的重要性就显得特别的突出。美术的比较可以在时空关系中来进行，也可以在形式语言等诸种表现形态上来展开，还可以在美术的文化属性方面作出比较与分析。存在的这些可能性是由于美术图像从来就不是静止不变的，图像的各种要素之间是一个互动的关系，当一个要素发生变化时，往往会牵动相关的要素，甚至一个偶然的因素，会引发重大的改变。比如讨论现代艺术，谈大观念的多，似乎存在一个逻辑，认为艺术的现代取决于观念的现代，观念影响艺术表现。其实艺术观念也不是凭空造出来的，更多的时候是因为艺术表现过程中的一种实验，一个探索尝试所引起的。如艺术语言和观念、工具材料和观念等等，它们之间都是互动的结果。现在学术界在具体讨论美术史上曾经出现的文化交流现象时，多用互动”，而慎用影响”，是因为在观察比较历史上发生的文化交流的多种案例中，交流和影响都是双向的，可以说在人类文明的进程中，完全由一个决定另一个的逻辑大概是不可能成立的。美术史与考古学、人类学、社会学、心理学等诸种人文学科的互相借用和补充美术作为人类之书的最直接形式，自然是了解人类思想和行为方式的一个窗口，它同时又和研究人类文化方式的其它学科发生联系，包括诸如考古学、人类学、社会学、心理学等在内的人文学科。学科的借用和互补成为当今学术的必要，在西方，一些相关学科的融合和互补不仅成为学术的自觉，而且派生出新的学科。例如考古学与人类学的结合，出现了考古人类学，人类学与社会学结合诞生了社会人类学，美术与心理学结合派生出美术心理学等等。美术史在借用其他人文学科的过程中，一方面是吸收其它学科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先举两个人类学的例子加以说明。在英国剑桥人类学博物馆陈列着一幅非洲原始部落祈求丰收的舞蹈仪式的照片，拍摄于年，照片的旁边附有一位人类学家在观看这个仪式场面时画的速写，照片和速写中的人物形象和我国青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹盆上的形象十分相似。一个是现在的原始民族，一个是中国新石器时期原始民族的器物图画，二者在时间和空间上距离甚远，而反映出的行为方式是相一致的。这件人类学的调查，可以从两个方面说明问题，一方面说明时空关系不同，但由于文化属性的相似，在人类的行为表现方式上呈现出相同的面貌。另一方面可以看到，人类学的考察给艺术史的研究提供了解读某种图像原始意义的路径。相类似的另一个人类学事例是法国人类学家调查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的构造意识与四川三星堆出土的祭祀铜像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴鱼鹰和夸张的人面两个基本形象单元，而人的双眼是长出眼眶的两个圆柱体，这样的形象单元和造型方式同样出现在三星堆青铜人面上。现代人类学的这些成果提供了解答在我国曾经发生过，今天已迷失了解读线索的久远的文明。人类学观察和讨论问题主要是从现存的人类文化行为，更多的是从现代的原始民族的调查入手，通过分析部落宗教的、行为的，或者是艺术和语言的这些具体的材料，找出其中的意义。虽然较少用历史的眼光，没有时间深度，在方法上是从现在往前推的，但有一个基点和美术史相同，那就是都将观察和分析人类行为的意义作为目的。一般来说，人类学偏重于对现在仍然活着的人类行为作出分析，美术史则既要解释现在正在发生的艺术行为，又要分析流传的艺术品乃至与艺术品相关的使用和观看的方式。观察和解释正在发生的艺术行为和作品属于当代美术史，分析和讨论过去的艺术品和行为是古代美术史的任务。或者可以说，艺术品的创造是人类行为最精彩的展示，而人类的行为则涉及到所有的艺术品。有了这样的共同点，美术史和人类学，或者严格地说和现代人类学中的历史人类学建立起了最基本的联系，人类学所运用的某些方法和成果也将启发美术史研究的新思路。美术史和考古学是两个更加靠近的学科，它们在诞生之初大概都和文物有关，后来在学科划分上考古学偏重于田野发掘，形成了一套系统地获取物质材料的技术手段和描述材料的方法。美术史的重点则在于解释和重构出土和传世艺术品的意义及其视觉规律，针对不同的材料和对象也形成了有针对性的解释方法。中国的考古学基本上是属于历史考古学，它包括了田野考古和石窟考古，而在欧美，考古学主要是田野，石窟调查是不放在考古学里的，它是美术史的任务。美术史在学科性质上属于历史学的范畴，是在历史的情境下研究视觉性的物质文化遗存，这就是通常称作的艺术品。因此，美术史和考古学不仅有一个差不多相同的源头，而且还有基本相同的两大要素，一个要素是观察的对象为物质性的材料；第二个要素是按时间和空间的架构来作描述。观察需要可靠的材料，描述需要文献，这二者可以说是美术史和考古学的两大支柱，两个学科之间有着更多的共同语言，方法和成果的互补也是显而易见的。最有意味的例子是青州龙兴寺窖藏佛像的发现和研究。年考古学家在山东青州清理龙兴寺遗址过程中发现了一处大型的窖藏，从中出土了数量可观的彩绘石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。当这批佛像的考古材料公布之后，引起了考古学家和美术史家的共同兴趣，这之后发表的考古学和美术史的论文，出现了两个学科相互靠拢的趋势。美术史家通过研读考古学的材料，综合观察佛教造像的风格样式和雕造技法，结合文献，分别在风格演变、图像传播方式、南北主流样式和造像新样式的嬗变关系等方面作出解释。考古学家除了客观记录和分类描述了龙兴寺遗址和窖藏佛像的情况外，同时也作了有关青州地区佛教传播、样式演变和地域文化特点等方面的讨论。美术史和考古学关注问题的兴趣点正在靠近，应该看到这种学科之间的趋同和互补是不约而同的，它正反映了学科在现代进程中的进步和自觉。美术史是个动态的概念，其原因在于它的研究对象美术”是历时性的变化的领域，一个历史阶段有它特定的所指范围。古代和现代的概念可能就不一样，现代美术史家赫伯特•里德给美术史下的定义说，一部现代美术史是关于视觉方式的历史，他的意见是有代表性的。在世纪的百年间，美术界一个最具有突破性的概念就是把美术”换成了视觉艺术”，这就意味着凡是以诉诸视觉方式来表现人类文化、行为和思想的作品都可能是美术史观照的对象，在书画、雕塑、建筑等传统的美术之外，如电影、电视、电脑美术这些科技含量很高的门类和广告、月份牌、民间作品这些商业味和俗作为美术文化观照的美术史学文化的类别也就自然地进入到美术史的领域。视觉艺术实际上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，这样一来，美术史观察领域又和考古学有了一致性，因为考古学的材料是不分高雅精美还是残砖断瓦的。建立在这样的基点上，现在的美术史家和考古学家有了更多坐在一起讨论问题的机会。#p#分页标题#e#美术史与人类学和考古学的关系是如此，与社会学和心理学等密切关系到人类社会和人的心理活动的学科的关系也是如此，这些学科与美术史的联系甚至更加直接。比如社会学所涉及的政治经济关系、社会集团行为、社会制度和文化机制等等都对人类的艺术行为发生作用，艺术的创作和生产脱离不开社会和时代，社会和时代的烙印不仅深深留在艺术品中，而且还长久地引导着人们的观看方式。近些年中国和西方的美术史家中不乏运用社会学方法研究美术史的成功做法，并推出了艺术社会学的理论和方法。通过对相关学科的吸收和互补，美术史学科的内容将更加丰富和立体，这也是现代形态的美术史学应该具备的姿态。传统美术史本体研究与文化分析的有机结合中国的美术史出现得很早，唐代张彦远的《历代名画记》的问世应该说是一个标志，中国古代称之为画学，它的历史也有一千多年。画学所记录的主要是关系到绘画的种类、功能、画家生平、师承关系、作品以及笔法样式等方面，属于现代意义上的美术史的本体范围。现代意义的美术史研究开始于欧洲，开始也是围绕画家和作品风格进行的研究，也是本体意义上的美术史。不过西方的美术史在世纪以后进展迅速，出现了不同的研究学派，美术史的学科规范开始变得清晰起来。在今天看来，作为一个成熟的美术史学，它应该包括两方面的内容：第一是美术本体的研究，具体的研究范围如画家的个案研究、作品语言风格研究、传世作品的真伪鉴定、艺术内在演变规律的解释等等方面；第二是美术文化属性与内在动力的研究。这部分的研究相对于艺术本体研究来说起步较晚，所涉及的相关学科也更复杂一些。西方已有部分学者将研究的兴趣开始转到美术文化的研究，这是把美术纳入到文化学的范畴，深入地考察某种美术现象的历史动因，在照应美术本体特征的同时注重文化环境诸方面的关系。比如，近年新发现的山东青州北齐造像，研究者一方面要看到青州造像样式的来源以及形成原因，同时还应该解答青州北齐造像为什么不沿续北魏的造像传统而选择了从印度传入的笈多风格这其中的历史文化动因又是什么准确地解答了这样的问题当然就加大了美术史研究的学术深度。我们的美术史研究在本体和外部两个层面上都曾经作过些工作，通常称之为美术史的内外观，想得比较简单，是在两个极端的层次上作研究。一个是考据学的做法，如考证一个画家或作品的年代，一幅画的细节内容等，是贴近去看，过分的做法还会钻牛角尖。另一个是跳开具体的材料对象，悬得高高地谈发展阶段，谈时代特征，谈阶级关系等较高社会层面的问题，在内和外之间留出一大片空白。近些年来，治美术史的学者开始意识到这方面的问题，在调整思路和观察的方式，注意作一些中间层次的研究，在原来的两端之间建立起分析的层次，找出各个环节间的有机联系。注意到这些环节并探索解读的有效方法，美术史的学科面貌一定会更加清晰，学术前景也会更加开阔。美术史的具体研究与学科理论研究美术史作为一门学科，既要有针对于画家、作品、形式内容等方面的具体研究，与此同样重要的是学科理论形态的研究，有关学理与方法论的思考是美术史之所以成为一门学科的不可忽略的重要方面。与其它的人文学科相比，美术史学理论形态的局面尚未开阔。在考古学界，除了有指导实际发掘的考古学之外，又出现了理论考古学、结构考古学等理论形态的学科研究。学科理论形态在很大意义上是对本学科问题的哲学思考，它的作用将是对学科带有指导价值的，尤其是在全球文化的背景下从事学术研究，学科理论形态的建立更是具有战略性的意义。如何把中国美术史的研究纳入到世界美术史的格局中去，是中国的美术史家要考虑的问题。改革开放以来，西方的学术界对中国的美术史成果给予了较多的关注，在与西方美术史家的交流中，我们了解到他们关注的兴趣点主要是中国不断披露的新材料，而对中国学者的见解一般不太看重，甚至自觉不自觉地流露出某种传教士”的倾向，认为需要向中国介绍一些解释材料的方法和理论，这就是近些年国内谈论得很多的美术史方法论问题。西方学界一般认为，中国的美术史研究在方法论上对世界美术史的贡献不大，方法论的运用程度是他们衡量中国美术史研究水平的一把尺子。无论我们多么不乐意听到这样的评价，但这是一个警醒。中国美术史研究中的方法论问题曾经桎梏过我们的学术进展，如把中国美术的发展史简单地归结为现实主义与非现实主义斗争的历史，或者归结为儒法斗争的历史等，这其中虽然有极左思潮的影响，同时也是方法论上出的问题。美术史是通过研究物质性的材料重构历史实景，要求有历史研究的技术性，美术史方法论是要对历史还原的具体研究有指导的作用，因此有极强的针对性，并不是附会在一个主义，一个理论原则下的标尺。每一种方法论的建立都是有针对性地对研究对象的透彻分析，西方的风格学、图像学、社会学、符号学等等方法论的出现，基础是大大小小的个案分析，并且有一段或长或短的学术经历，从这个意义上说，一种方法论的建立过程也是一段学术史的形成过程。美国芝加哥大学的美术史教授巫鸿先生主张，作学术的人，同时在作两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消失了的历史；还有一个历史，其实更实在，是包括研究者在内的学术史!。美术史的方法论可以说是学术史中最具有实效性和指导意义的内容，它既是技术实用形态的，也是学科理论形态的。在全球化背景下展开的美术史的研究，我们所期望的是一个多种方法、多种学科、多种解释途径携手并进的局面。立足于全球化的美术史学在观照方式和研究方法上的变化和更新，一方面能获得新的研究成果，另一方面会使我国美术史学科尽快地成熟和壮大起来，使之形象鲜明地汇入到世界美术史的学术规范中去。
范式(paradigm)一词的英语词义是范例、模范、词形变化表、语法模式等等,托马斯•库恩的科学史研究对该词的创造性使用,赋予了该词崭新的内涵。库恩在《科学革命的结构》中说:“所谓的范式通常是指那些公认的科学成就,它们在一定时期内为实践共同体提供典型的问题和解答”。这里的范式意指一定时期内的科学共同体所共有的信念、世界观、形而上的思辨方式、认识和操作程序、技术、规则和标准、以及具体的实践范例等等。虽然《科学革命的结构》《再论范式》都试图准确地界定这个概念,但是库恩最终对这个概念的表述还是不够清晰,因为这一点库恩的范式概念招致了英美主流科学哲学家的诸多批评,甚至他本人也沮丧地承认“范式”一词造就了过分的可塑性,“几乎可以满足任何人的任何需要”。然而事情在相反层面也往往会具有意义,正是内涵的模糊和含义的暧昧为范式一词赋予了广泛的影响力,使它成为当代最热门的词汇之一,人们对它的使用也远远地超出了最初的科学史的范围,扩展到有关传统和创新的一切领域。
鉴于思想和理论在结构上的相似性,对其他领域的概念范畴的恰当借用往往能够为本领域的研究提供新的视野,这种借用在某种程度上也可以视为一种理论的创新,这一点正如库恩本人对“paradigm”一词的创造性使用一样。本文所提出的“中国文学理论批评的现代范式”也是在这个意义上理解的,这种提法的学理根据在于以下两点:首先,中国文学理论批评的历史形态在晚清发生了一次巨变,由此萌生了中国文学理论批评的现代形态,现代形态的文学理论批评与古代文论之间的某种程度的断裂,使得中国文论的现代转型呈现出“革命性”的特征,中国现代文论的这种历史和逻辑上的特征在结构上类似于库恩对科学史上的断裂性变革的理解,在库恩那里,“科学革命”是指“科学发展中的非累积性事件,其中旧范式全部或部分地为一个与其完全不能并立的崭新范式所取代”,因而,科学史与中国现代文论史在历史和逻辑两个层面的结构相似性,使得范式一词在二者之间具有一定程度的理论通约性;其次,按照库恩的理解,相对规则、标准来说,范式对于一定时期的科学共同体具有优先性的约束也就是说,对于一定时期的科学史层面的理论研究来说范式具有首要的导向意义,范式代表着一定时期的科学共同体共同拥有的对世界和研究对象的信念,它在本体论、认识论、方法论等层面规定了把握和研究对象的规则,并且提供了具体的、范例性的提出问题和解决问题的方法,因而可以说范式先验地规定着、并且现实地描述了某一时期科学史的“基本面貌”,对于中国现代文论的发生发展史来说,正是作为“文学研究共同体”的文学理论批评实践者所共有的文学观念、相关的批评方法、批评话语、以及作为典范的研究者及其理论和批评实践,构建了中国现代文论演进的内在逻辑机制,这一点上我们完全有根据提出中国文论的现代范式这一概念。
毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历鸦片战争和甲午战争之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上库恩的范式理论提供了一个重要的指标。按照库恩的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照库恩的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。
二、王国维与中国文论的现代范式
按照库恩的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在王国维的文学理论和文学批评实践上。王国维是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。王国维是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。王国维开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在王国维的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合库恩的范式概念的内涵的,因为“库恩的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”
库恩对“paradigm”的转借保留了其原初的内涵,即范式也意指范例、典范,被科学共同体共同承认和遵循的信念、价值、规范正是通过典型的研究和实践范例来体现和传授的,因而库恩十分重视科学和科学实践的具体性和可操作性,范式就是共同体共享的提出问题、解答问题的范例。对于中国现代文学理论批评实践来说,正是王国维的开创性的诗学实践为现代文论提供了一个范例,一个不能绕过的个案研究的典型,中国文论的现代性特征通过这个典型的案例而被本质性地例示出来。王国维的文学批评实践为中国文论的现代形态提供了一个典型的范例,借助这个范例我们获得了能够“一叶落而知秋”般地管窥中国文论的现代范式的立足点。参照库恩范式概念的内涵,本文把中国文论的现代范式界定为:为中国现代文学理论批评共同体(从事文学理论和批评的专业或非专业实践者、文学概论教学工作者、文学家、文学读者等等)共同遵守和信仰的(区别于中国传统文论的)一整套世界观和方法论,亦即从本体论和方法论层面对文学活动和文学作品的阐释和批评活动。中国文论的现代范式既包含对文学的形而上的、批评观念的、规范教条方面的“现代性”地把握,也包含体现着上述观念内涵的具体文学批评的现代式研究和批评的操作程序。借鉴库恩对“paradigm”的理解和定义,并结合中国现代文学理论批评实践的史实,体现于具体的文学理论批评活动中的中国现代文论的范式可以被表述为以下三个层面:第一,为中国现代文论共同体共同信守的文学观,这是从世界观、本体论的层面对研究对象的信念和观念上的把握;第二,中国现代文论共同体共同采用和遵守的文学批评方法,这是从方法论层面(理论的、规范的层面)对文学的把握;第三,为中国现代文论共同体共同约定和使用的语言表述和理论术语,这是从语言、符号的技术操作层面对文学的把握,这个层面可以视为对第二个层面的具体化。下面我们通过对王国维文学批评实践的考察,从上述三个层面来透视中国文学理论批评的现代范式,借此揭示中国文论的现代形态的某些本质特征。
三、现代的文学观
文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答奠基了文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。王国维的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。王国维在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立于载道、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。
对王国维的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是王国维与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得王国维的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于康德和叔本华等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于刘勰的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了王国维的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道王国维所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在王国维对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,康德、叔本华的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了王国维的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说王国维的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。
王国维的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,王国维是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如王国维在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是王国维个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说王国维的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。
四、现代的文学研究和批评方法
文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在王国维的文学批评方法上。王国维通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,王国维开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的创新,奠基了中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如王国维在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。
对于中国古典文论和美学来说,虽然也有刘勰《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照王国维的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,王国维主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,王国维在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,王国维一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了王国维对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是王国维在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到王国维的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了王国维深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了王国维文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,王国维实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得王国维成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如陈寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。王国维在文学批评和研究方法上的创新折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。
五、现代的文学理论批评术语
对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,王国维创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。
概念、术语对于思想及其所关联的把握世界和研究对象的方法的重要性,在王国维那里是有相当程度的理论自觉的,这种自觉见于《叔本华之哲学及其教育学说》一文,在此文中,王国维论述了概念对科学的重要性。王国维于1905年发表于《教育世界》96期上的《论新学语之输入》一文,更为明晰地表述自己对创造新的学术语言、新术语的态度和思考。在《论新学语之输入》一文中,王国维认为语言不仅是一种工具,而且代表了思想本身,因此新思想的输入就意味着新的学术语言的输入。中国传统思想在现代历史中所表现出的某些局限性就表现在学术语言的不足,正如当初佛学术语的输入对中国学术、思想的推进一样,通过引进西方的学术思想和学术语言改造中国的学术状况,进而创造出新的学术语言,必定会推进、光大中国的学术。王国维在其文学研究和批评实践中确实实践了自己的“新学语”主张,借助吸收现代西方社会科学和自然科学的新思想、新方法,结合中国文学研究的传统,取长补短,或者以西学之观念和方法改造中国文学的研究传统,或者以中国文学的材料参证西学之观念,或者以中国文学思想和研究方法来发展和补充西学,这些努力最终就凝结在一批新的文学批评和文论、美学术语上。兹举以下概念作为例证:“美学”“美术”“艺术”“优美”“古雅”“感情”“境界”“悲剧”“欲望”“形式”“消遣”“他律”“自律”“发泄”“解脱”“意志”“天才”“自然主义”“隔与不隔”“痛苦”“生活”“眩惑”“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”。