关键词：传统文化；艺术意象；环境艺术设计
近年来，环境艺术设计作为一门新兴行业，涉及园林、建筑等多个领域。在设计中增添传统元素，彰显人文内涵成为当前该领域发展的重要方向。我国传统文化具有的艺术意象，能够呈现出更具民族特色的环境艺术，以满足人们内心对精神文化的需求。因此，加强对该课题的研究具有积极意义。
一、引入传统文化的必要性
将我国传统文化艺术意象融入到环艺设计当中，其重要作用主要表现在三个方面。一是延续了中华民族的优秀文化，且能够进一步丰富传统文化。二是突破了现代城市建筑的缺陷，通过营造简约的艺术意境给人们更多惬意的感觉。三是传统艺术意象的运用更加强调情感诉求，且基于对人们内心的解放，满足人们在都市快节奏生活下情绪释放的需求。将传统文化引入其中，更多的是设计师的情感表白，而人们在设计师创造的环境当中与其传统的意境产生共鸣，最终达到天人合一的境界。
二、具体应用
艺术意象作为美学的重要组成部分，更具个性化特点，如果单纯从直观角度审视，其能够借助一些媒介，将情感或者生活理念传达出来，形成良好的艺术意象效果。具体来说，对于艺术意象在环艺设计中的应用可以从以下几个方面人手。
（一）形象元素
艺术意象的应用是建立在多个符号组合基础之上，将其中的内涵表达出来。现代空间环境设计理念当中，需要采取针对性方式和方法将“意”更加全面的诠释出来，如图案与材质的组合，最终在立体空间内体现出美好的意境等。而“象”主要是透过“意”而渗透出来，二者相结合才是艺术美感的传达形式。在追求设计效果的同时，还可以借助手工等途径体现自然境界。如北京香山饭店，在具体设计中，引入我国园林概念，不仅能够提升饭店的趣味性，还能增添其民族特色。空间优化配置能够更具目的性的实现对环境的衬托，促使饭店在实现餐饮等功能的过程中，带给人们更多视觉、心灵上的体验，增强人们对该饭店的印象，最终将其打造成为赏心悦目的景点，充分发挥其附加值。对于其他设计来说，可以将园林建筑与民居融合到一起，减少二者之间的过渡带，进而达成整体的艺术效应，产生良好的互相衬托的效果。
（二）寓意元素
就文学领域而言，作家在创作中，会通过各种描述手段给读者展现意象境界，而文学作为传统文化的一部分，将文学概念与建筑学领域整合到一起，那么设计师在进行设计时，对于“意”与“象”的追求与实践将会更好地展现现代空间领域的中国化特色。具体来说，意是建筑中的艺术内涵，象是通过在前者的基础上体现其内涵，二者互相联系、密不可分，只有将二者融合到一起，才能够实现对资源的充分利用。如苏州园林中的“个园”的设计，由于部分设计师喜欢竹子，大量使用竹子布置园林。竹子在我国古典文化当中始终是君子的象征，具有深厚的民族情结。因此通过竹子的使用能够呈现出最佳艺术效果。
（三）天人合一
天人合一即整体一致性，所谓整体就是意与象二者不可分割，其不能够将世界再现，且难以简单地体现传统文化的基层a因此在设计中，需要充分了解和掌握意象，并在此过程中找到形，将其中的意更好地传达出来，最终让人们感受到其中的“神韵”。要想真正达到这一目标，单纯的模仿难以实现，更多的是需要将现代艺术与传统文化整合，将现代设计理念应用到传统事物之上，赋予其更强的表现力，促使它们能够随着时代的发展，将民族特色完全的展现出来。如湖北电视台的台标“火凤凰”，具有深远的寓意。古代湖北为楚地，在时间推移中积累了深厚的楚文化，同时火凤凰的形象能够展现湖北历史文化内涵。楚人崇火、拜日等，湖北电视台将凤凰为形、用烈火板的桔红色搭配，创造了台标。不仅应用了传统造型的表现形式，且符合现代审美需求，将湖北的特色的展现的淋漓尽致。人们生活水平越来越好，对于环艺设计的审美角度也发生了翻天覆地的变化，一味模仿和效仿的设计已经无法满足人们的审美需求，设计师需要不断挖掘传统文化的意象，促使创造的环境能够给予人们更多幸福的体验，赋予环境更强的生命力。
一、概述现代钓具产品的发展
1钓具的风格。随着当今社会的发展，钓具的流行风格也越来越丰富，主要风格有，奢华派、自然派、时尚派、个性派、高科技派、民族地域传统派等。通过调查感受现代钓具的主要装备发展及形态，了解到钓竿是钓具的主体部分，钓线、钓钩、铅坠、浮漂等，都是与钓竿相配套而联结为一体的。而且每一种钓具在具体形态上又有所不同，都是根据特定的环境、条件及不同人群的不同需求来设计开发的。所以具有不同的风格特色。
2新材料新工艺构建的现代钓具。随着科技的进步垂钓的工具也向不断科学化、现代化迈进，如今已经逐渐研制出形形的新钓具。电脑探鱼钓竿、电子脉冲钓鱼器、新型的光电钓鱼器、声波唤鱼器、钓翁寻鱼器、光导纤维聚鱼器、巨型钓竿捕鱼器、绕线轮、定位仪等许多种先进的现代钓具，这些钓具都是现代工业尖端技术的结果，无论从材料上还是工艺科技含量都很高，深受钓者喜爱。
二、钓具形态设计的重要因素
1新的理念是开发钓具产品形态的前提保障。创造性思维是钓具形态开发过程的创新源泉。创造性思维能够自觉打破传统钓具设计的思维模式，使思维由被动到主动、由封闭到开放、由单向到多向、由规范到自由、由稳定到多变，成功有效地进行创造的必然的为手段。比如说：钓线的品种可分尼龙与碳素等几类。国内精细化工界认为，尼龙与碳素的分子结构是互相排斥，不能结合的。但日本波澜爽公司经过3年的研究，史无前列地把尼龙内芯与碳素树脂外芯组成二重结构的新材料钓线，一种世界首创的氟素尼龙复合的钓线诞生了。可以说是创造性思维为产品的成功提供了实现的可能性，充分地利用假设方法、试错法、螺旋法、体验与需求法、本质提炼法等。这些方法是从宏观的角度阐述了激发创造性思维的途径，使具体的创造性思维方式得以更好的释放和运用。
2三大基本因素是钓具开发过程的形态准则。钓具造型的重要因素，就是有效地发挥产品的功能作用，提高产品的内在与外观的质量。这包括了使用功能、艺术功能、物质技术功能。
钓具的形体和色彩具有一定的美学规律与形式法则。它包括比拟与联想、均衡与稳定、比例与尺度、变化与统一、节奏与韵律、对比与调和等等。在运用形式法则时，应特别强调以充分发挥产品的效用功能为前提，以创造功用与审美相统一的形式为最高原则。
使用功能是钓具设计的目的，它在产品的造型设计中起着主导的作用。使用功能包括产品的人机作用和可靠性。只有人和产品处于高度融合的状态下，才能求得精神愉快、操作方便、得心应手的最佳状态。如果想做到人们用起来感到舒服，就必须进行人机学的深入研究，选择出一种为多数人所欢迎的方式。
钓具造型的物质技术功能是完成钓具使用功能与艺术功能的手段，物质技术功能包括：产品本身的结构、工艺、材料、技术等因素。为了达到产品的使用功能和艺术功能，钓具必须有一定的结构，这种特定的结构形式，是产品造型的基本依据。材料是造型的物质基础，它以选择的合理性、外观性、经济性等能动的为造型服务。在钓具的生产过程中，一定的工艺和技术也会对产品的造型产生很大的作用，造型和工艺技术是有一定的关系的，要有相应的工艺技术来完成对造型的要求。现代新工艺、新结构、新材料、新技术的发展为钓具造型开辟了广阔前景。设计师要不断的研究物质技术功能的特点，设计出新颖、美观、符合人们需要的钓具。
3方式观(生态观)使钓具能够为人们创造更合理的适用方式。方式观是注重观念、方法的指导作用，实事求是地研究需求、设计、制造、市场、销售使用及销毁全过程，来选择与提高技术，以及提高型的品质。用系统论来指导钓具设计的全过程，强调目标系统定位的生存方式、环境、生态、人文因素的决定作用。而不能只是基于功能观的基础上，一味的强调只用技术来保障目标系统的实现，这样做就会忽视研究产品的商品向用品转化的规律，而只侧重研究实现需求的手段，忽视需求定位中，主要受使用者、使用环境、时间、条件的限定。
4探求文化意蕴是钓具品质的保障。钓具设计以文化为底蕴。设计的核心是人，所有的设计其实都是围绕着人的需要展开的。钓具设计必须融入当地的文化进去才可能得到持续性的发展。钓具设计中的文化意蕴主要包括：钓具的产品形象、钓具反映企业文化、钓具文化设计，(其中包括，文化情调、文化功能、文化心理、文化精神)。
5产品语意学的研究是钓具设计表达的根基。优秀的钓具设计应在对产品语意的把握上经过系统、全面的分析，充分运用设计符号使产品的功能与形式达到高度统一。不仅体现出产品的象征意义和文化内涵，还体现出设计对使用者的关怀。应该探讨钓具设计的五项问题作为进行产品语意造型设计的标准：环境、记忆性、操作性、程序、使用的仪式性几个方面。
关键词：干宝；搜神记；文化艺术；综合评述
《搜神记》是我国魏晋时期志怪小说的代表作，袁珂在《中国神话史》对《搜神记》的价值作出高度评价："如果说《山海经》是保存中国神话最完整的一部书，那么晋代干宝的《搜神记》，其保存神话材料的丰富，就要算第二了"[1]。近三十年以来研究《搜神记》的论著主要有王尽忠的《干宝研究全书》和李剑国的《新辑搜神记》。其中《干宝研究全书》中对《搜神记》的真伪、成书年代及创作思想做了详细论述，并指出《搜神记》开创了儒、道、佛合流的先河。[2]而2007年中华书局出版的《新辑搜神记》是关于《搜神记》版本学最新而全的研究成果。[3]此外，涉及《搜神记》的论述常散见于各类文学研究著作中，如李剑国的《唐前志怪小说史》对《搜神记》的作者生平、流传过程及版本等有较为系统的研究。[4]而诸多学术论文中，涉及《搜神记》的研究达六百余篇，本文仅就近三十年来关于《搜神记》文化艺术方面的研究状况予以评述。
一、主题内容研究
《晋书・干宝传》写道干宝有感于生死，"遂撰古今神祗灵异人物变化，名为《搜神记》，凡三十卷"[5]，关于《搜神记》主题内容的探讨是研究其文化艺术的基础。
（一）异类相恋的婚恋主题
《搜神记》婚恋主题最受学者的关注，汪龙麟先生在《异类婚恋故事文化心理透视》（《山西大学学报（哲学社会科学版）》1993年第2期）一文中将《搜神记》中的婚恋故事分为三类，即人神婚型、婚型、人鬼婚型，前两种类型受儒家文化和传统巫教的影响，后一种类型则透露出强烈的幻想，这些异类婚恋故事对反对封建婚姻制度作用甚微，而是人们期望获得富贵、长寿和兴旺的象征，同时不失暂时的风流。
屈慧青的《和神人相恋范式的定型》（《中国文学研究》1999年第2期）通过对神人相恋范式的原型追溯，认为高唐神女是《搜神记》婚恋主题的最初原型。而《搜神记》将神人相恋的范式加以定型，即内容为女性主动追求和男性热烈梦想，形式为故事的表现格局，此成为后代幻想爱情小说的基本范式。李和平亦以《浅谈中人妖相恋神话的文化价值》（《安徽农业大学学报（社会科学版）》2007年第3期）一文中从叙事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相恋神话的文化价值，并指出其对后世神怪文学的影响。
（二）奇妙莫测的复活主题
复活主题是研究者关注的又一焦点。梁莉的《中的"死而复生"故事及其对后世文学的影响》（《文教资料》2005年第1期）对《搜神记》中"死而复生"的故事进行分类整理，指出这类故事的出现一方面受佛教"死而复生"观念的影响，另一方面是由于社会生产力的低下导致认识的局限性。作品反映了魏晋时期人们思想意识的觉醒和对个人价值的重视。
而熊慧玲在《之"怪"研究--死而复生》（广西师范大学硕士论文，2011年）中对《搜神记》的复活主题进行了专门性研究，在论文中作者将"死而复生"故事分为六类，并分析了其出现的历史渊源、哲学基础及社会背景，最后提出"死而复生"故事具有文学、审美、民俗等多方面价值。
此外，罗欣也对《搜神记》的复活故事做出探讨，认为其与魏晋时期战乱频繁、政局动荡及道教繁荣的社会背景有关，多采用虚实掺半的叙事方式，叙事特点呈现出"由强调实录的传统目录学意义上的小说向重视想象与虚构的散文体叙事小说过渡的性质。"（罗欣《魏晋复活小说叙事研究--以为中心》，《社会科学家》2012年第8期）
（三）耐人寻味的其他主题
还有一些学者论述了《搜神记》中的复仇主题、侠义主题等，如侯洁云的《复仇主题研究》（山东大学硕士论文，2010年）阐释了儒家思想、佛家思想、道家思想和复仇意识之间的关系，叙述了《搜神记》中复仇主题的内涵和特点，并指出其具有多重叙事视角、历史叙事与文学叙事相结合、客观与主观杂糅的叙事特征。
二、宗教文化透视
关于《搜神记》宗教文化观念的研究主要集中在民间信仰、巫术文化及礼仪风俗等方面。
（一）朴实的民间信仰
《搜神记》以志怪小说的形式展示了魏晋时期盛行的思想观念和。马得禹的《产生的思想文化背景》（《甘肃联合大学学报（社会科学版）》2006年第6期）通过对魏晋时期思想文化进行探索，指出《搜神记》是儒学衰落、玄学兴起的产物，神仙及佛道二教思想普遍流行，当时人们的谈资主要是评论人物和谈鬼说怪。阳繁华在《浅论中的神仙观》（《河南广播电视大学学报》2011年第2期）一文中认为《搜神记》为我们描述了一个不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，认为其中记录的神仙道士故事反映了民众对理想世界的渴望，而神仙的等级之分正是社会门阀制度在神仙世界的反映。
此外，刘玲提出《搜神记》透露出儒家天人感应的思想，于众多鬼神故事中贯穿着"孝"、"德""仁"、"礼"等儒家学者的伦理观。（刘玲《试论中体现的儒家思想》，《西南农业大学学报（社会科学版）》2009年第4期）而罗玲云则意识到《搜神记》除了受儒家思想、道家思想、民间信仰的影响外，还颇受阴阳五行思想的熏陶。（罗玲云《中的阴阳五行思想》，《牡丹江教育学院学报》2005年第2期）
（二）神秘的巫术文化
马得禹的《与中国古代巫方文化》（兰州大学硕士论文，2006年）通过分析《搜神记》产生的思想文化背景，认为《搜神记》以丰富的鬼魅神怪故事展现了两汉魏晋时期鬼神崇拜的文化现象，其中突出的是巫术与方术文化，包括红色崇拜、巫术灵物的运用、符篆谶纬等，从中反映出阴阳五行思想、天人感应思想以及儒家思想对干宝创作的影响，体现了东晋时期儒、释、道三家合流的趋势。
张瑞芳则在《研究--巫史文化与搜神记》（民族学院硕士论文，2007年）中总结了巫文化在《搜神记》中的表现，指出巫文化为《搜神记》提供了丰富的创作题材，巫文化思维拓展了小说家的想象空间，其相关内容在小说故事情节的展开及转折方面具有一定的关联作用。
而董高凌《中的巫术及其文学意义》（云南大学硕士论文，2013年）将《搜神记》中的巫术故事分为有道具的巫术类故事和无道具的巫术类故事两类，总结得出《搜神记》中的巫师具有通神事鬼、占卜凶吉、医疗厌劾的功能，这些巫术故事构成层层推进的结构方式和富有开放性和趣味性的结局，增加了文章的审美娱乐性。
（三）古老的礼仪风俗
《搜神记》所记载的鬼神故事从侧面反映了魏晋时期的社会礼仪风俗的面貌。李艳芬的《中的祈雨习俗研究》（云南大学硕士论文，2011年）对《搜神记》中的祈雨习俗进行了详细阐述，提出祈雨巫师具有宗教色彩，经历了从政教合一的帝王巫师到专司祭祀的巫官的转变，神话人物、龙、山、树、石头都被作为祈雨的对象。作者还将祈雨方式分为交感巫术之相似律祈雨、天人感应行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并对祈雨祭仪的社会动因作了探讨。
张亚南在《中的魏晋婚姻丧葬礼俗》（《兰州学刊》2010年第5期）中提出魏晋时期的婚姻特色主要表现在门第婚、财婚和民间开放的婚姻观念三大方面，而其记录的丧葬习俗深受魏晋时期提倡的"以孝治天下"观念的影响。此外，李婕《论对魏晋服饰风俗的政治文化阐释》（《昆明理工大学学报（社会科学版）》2010年第5期）通过分析汉末魏晋时期服饰风俗的变化，指出干宝对其做出的政治文化阐释表面上是与传统服饰制度和流行于魏晋的"天人感应"说有关，实际上来源于当时文化思想领域存在的三大冲突，即玄学与儒学、汉族正统与北方少数民族以及男权思想和妇女解放的冲突。
三、艺术特色研究
近三十年来，《搜神记》鲜活独特的人物形象和瑰丽神奇的艺术价值逐渐成为研究者关注的重点。
（一）丰富鲜活的人物形象
侯兴祥在《女性形象研究》（宁夏大学硕士论文，2004年）重点对情爱作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象进行了分析，认为这既是魏晋时期女性恣意追求美好爱情的投影，又暴露了男性阴暗丑恶的一面。在其他类型作品中女性往往具有智勇双全、惩恶扬善、舍生取义等美德，而从男性视野中关照的女性依然没有逃脱儒家礼教对女性的束缚。
李真的《中异类女子形象解读》（《安阳师范学院学报》2009年第3期）也持相似的观点，认为《搜神记》中系列女子形象一方面展现了女性美，另一方面典型塑造了当时的社会状况和男性心理。
韦凤娟的《另类的"修炼"--六朝狐精故事与魏晋神仙道教》（《文学遗产》2006年第1期）对《搜神记》中的狐精予以关注，认为神仙道教对狐精的"人形化"起重要的推动作用，最终形成"人狐恋"这一文学母题。而丁秀霞在《简析中吉狐和学问狐形象》（《蒲松龄研究》2012年第4期）一文中以《搜神记》中吉狐、学问狐为研究对象，试图探讨不同"狐"的独特情怀，并指出"狐"具有无与伦比的审美意象，对后代文学中"狐"形象的塑造影响深远。
（二）瑰丽多彩的艺术价值
修晓春、姜庆仁的《论的思想意义和艺术特色》（《莱阳农学院学报（哲学社会科学版）》1989年第2期）认为《搜神记》具有文简义丰、情节曲折、巧用细节、趣味性浓等艺术特点。
王扬、马远在《简论特点》（《宁波师院学报（社会科学版）》1992年第2期）中进一步对《搜神记》的思想内容和艺术特征作了分析，指出《搜神记》语言朴实简练，善于刻画人物，普遍运用拟人的手法，善于通过细节描写和环境分别为来烘托主题，但其在艺术上尚有严重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不仅带有消极浪漫主义和自然主义色彩，而且不少条文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建说教。
马雅琴则在《论诗歌谣谚应用艺术价值》（《西安电子科技大学学报（社会科学版）》2002年第3期）一文中对《搜神记》中诗歌谚语歌谣的应用情况渊源及影响进行探讨，指出这些歌谣有的表现了男女对爱情的追求，有的表达了求仙得道的愿望，有的反映了当时的社会现实，其作用是言志抒情或者引《诗》论事评论，不仅有效揭示了人物的内心世界，而且增加了作品的抒情性和故事性。
综上所述，近三十年来关于《搜神记》的文化艺术的研究较为广泛，但尚存在一些缺陷和不足。主要表现在：第一，对故事本身的研究较少，且多集中于异类婚恋及女性形象，对其他方面涉及较少；第二，《搜神记》辑录了魏晋及前代的不少神话故事，但就目前研究现状来看，单篇详解较少，可以从神话学、民俗学的角度对其作品进行详细解读和赏析；第三，研究《搜神记》文化艺术的论文较多，但专门性、系统性的研究著作较少，关于其性质、体例、叙事特色等方面的问题须作进一步分析与讨论。《搜神记》研究尚存在较大的发展空间，有待感兴趣的学者进行更为深入的探索。
参考文献：
[1]袁珂.中国神话史[M].上海：上海文艺出版社，1988.
[2]王尽忠.干宝研究全书[M].郑州：中州古籍出版社，2009.
[3]李剑国.新辑搜神记[M].北京：中华书局，2007.
[4]李剑国.唐前志怪小说史[M].天津：南开大学出版社，1984.
关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术
雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。
一、晋商的木雕艺术
木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。
二、晋商建筑的砖雕艺术
晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及—些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等
三、晋商建筑的石雕艺术
晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。
四、各种雕刻协调统一，尊重自然
晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋，即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。
一、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究
从美术的角度认识磁州窑文化，主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制（铁锈花）、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究，磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵，不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性，对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”，铁锈花是磁州窑特有的传统技法，其特点是：“由单色拓画而成，以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”1，具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美，形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性，以线为主，既率真洗炼，又神采毕现，尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味，这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响，董其昌云“宋人书取意”2，宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放，有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质，为学生打开了一个通往自由之境的通道，其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏，能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣，经过实践必然收到良好的教学效果。
二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义
目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系，而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异，中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应，在学院的美术教育中未形成一个与时展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展，如何促进我省学院中国画教育课程的改革，成为一个已待解决的课题，而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下，传统的民间艺术，可以带我们回归到民族本源文化的深处，探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素，是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。本课题的研究丰富了中国画教育体系和教学思路，并为学院艺术教育与传统美术文化的有机结合提供理论及实践支持。我们首先整理研究磁州窑可用于教学的文化点，使之更加系统、明晰。通过多种渠道搜集、整理如威权的文献资料、博物馆的藏品资料以及典型的民间精品，力求整理的内容能够直观全面地代表磁州窑的精髓和文化精神。通过观摩磁州窑瓷片及古代磁州窑制品，了解其传统工艺及绘画风格，参观窑厂了解具体工艺流程。安排学生进行绘瓷艺术实践，接受专家的指导，深入学习传统技法，结合中国画的特点及磁州窑的工具材料和传统技法，辅导学生进行艺术创作。重点深化学生对磁州窑的认知，身临其境进行艺术创作的同时加深学生对传统文化艺术的兴趣，提高他们对型、线条的认识和掌控能力。拓宽思路，丰富学养，以多元的教学方法提高学生的综合艺术素养。同时，明确学生学习传统美术文化的目的，把握好传统与现代的关系以及学与用的关系，以继承其本质的、有现实意义的元素。通过“以人为本，尊重传统，请进来，走出去”的有效而多元的美术教育方式，进行立体式教学。在教学中我们从美术和教育的视角研究、寻释传统民间美术文化，从中提炼其形态、材质、色彩乃至其殊的审美品质和绘画语言符号，并确定其美学意义，汲取其中可用于教学的与国画相得益彰的美学基因和材料技法进行研究，确定每项内容的教育功能，通过实践研究其可行性、难点以及与国画专业特点的吻合度。从实际的效果来看，磁州窑具备丰富我省国画课程和教学模式的客观条件，教学效果比较可观，学生的艺术实践能力和创造力以及对传统民族文化的认识都得到大幅提升，通过对传统磁州窑绘画的临习研究及创作，学生对画面的整体把握、经营位置以及器形、内容与形式感的谐调统一能力得到加强；对画面中黑白关系的处理以及散点透视有更深刻的感悟，能够举一反三，触类旁通。同时也通过教学中学生的体验及艺术实践，使磁州窑审美文化的传承和发展空间得到拓展。学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究，是具备前瞻性和推广价值的教学实践。
作者：倪春林工作单位：河北师范大学美术与设计学院
在软现实主义的第二次讨论中，谭天、赵峥嵘和罗奇的谈话主题是关于软现实主义中不批判。谈话中谭天先生的两个观点值得我们注意，第一，他认为软现实主义艺术可以越过艺术批判功能的历史，还原到艺术起源的状态，并且从中国传统哲学精神出发，找到了不批判的哲学基础：道家的“无为而治”。第二，他认为中国人用外国的文化解释中国的事物是中国文化的优秀传统之一。这种说法一下子难以让人接受，按谭天先生这一观点，现行的关于中国与西方国家之间文化关系的理论都需要重新考量，如讨论得很热烈的文化侵略和殖民主义问题，中国艺术对西方艺术文化的接受问题等等。
不可否认的是强调作品中的批判性给中国当代艺术中带来了积极作用，无论人们持批判还是不批判的态度，不惜耗费时间和精力去论证它或者否定它，也就表明了这是一个不可忽视的问题。若暂时从艺术的批判性（功能）和不批判性（功能）的争论中抽身出来，可以发现，批判通常带有一种单一的思辨特点，对哲学二元论有高度的认可，更为重要的是，通过批判，可以把某种最高的价值理想——例如自由、正义、美、崇高等等——作为存在于个人内心领域的东西实体化。为什么批判或不批判会成为一个问题？我们的批判情结从何而来？在文化批评和社会学研究的语境中，批判在西方的现代化进程中起过重要作用，可以说批判性思维是西方现代性遗产中的重要特征之一。一般而言，西方十八世纪启蒙时代以来，社会中现出两种不同的现代性，一是西方近代工业文明呈现出的现代性，它是与时俱进的，高举着科学技术进步的旗帜，也是工业革命引起的广泛经济和社会变迁的产物；另一种是文化的现代性(也有学者称作美学的现代性)，它常常表现为对先者的反叛和超越，内含着一种深刻的批判意识。两者格格不入，水火不容。在这种激烈矛盾的环境中，历史上传统的宏大叙事方式解构了，文化现代性的走向是平面化、大众化和琐碎化，这一走向的结果某种程度上暗合了后来出现的后现代的概念。批判作为一种人文精神在西方的理性时代之后得到继承和发扬。回到艺术的发展线索中可以发现，西方二十世纪以后的艺术成就，大都以批判或者革命的方式取得，例如库尔贝以“现实主义”的名义反抗学院和官方的艺术评判标准，塞尚在形式革命的成功，杜尚以“现成品”和“挪用”的艺术观念开创了后现代艺术方式等等。
简而言之，中国当代艺术的批判性，一方面来自于中国建国初期的军事和政治语言对大众的渗透，另一方面来自上文所说的在西方现代化进程中独有的思维方式，这两点并非是唯一的原因，至少是非常重要的影响因素。而软现实主义者希望避开的正是这种被异化的非本质的艺术思维。