[关键词]马家窑文化;彩陶纹饰;几何纹
[中图分类号]K876.3[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)10-0027-03
我国的彩陶艺术有着悠久的历史,历经时代的变迁而沉淀下来的艺术内涵为后来艺术形式的产生、发展带来了巨大的影响。马家窑文化是仰韶文化向西发展的一种地方类型,出现于距今5700多年的新石器时代晚期,历经了3000多年的发展,有石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型,主要分布于黄河上游地区及甘肃、青海境内的洮河、大夏河及湟水流域一带。马家窑文化时期的彩陶是中国彩陶艺术的巅峰,其几何纹纹饰虽然只是我国古代艺术形式中的一个简单门类,但对研究我国史前先民的审美标准与价值取向等有重要的参考价值。
一、马家窑文化彩陶纹饰的特点
马家窑文化彩陶纹饰的特点是密集,以线为主且粗细不大,用线的曲直表现动静,以线的方向变化表示旋转。这时期的旋动纹样,由于线的密集和加粗,动感特别有力,粗壮而深厚,像黄河旋涡,因而也称涡纹。这种动的纹样,往往配以规则的水平线,以静衬动,还常常用大的圆点压在线上。这是以前的彩陶纹样少有的,使流动感的线条上出现凝冻的效果,有相对静止的感觉,这样显得动中有静,增加了纹样的节奏美。可见,马家窑类型彩陶的装饰在形式规律上很讲究主次画面的安排及动与静的搭配。
(一)石岭下类型
此类型主要分布于甘肃东部地区,天水、武山一带为其中心区。鱼形花纹是这一时期最具有代表性的装饰纹样,而且这种鱼纹由起初的写实手法逐渐演变为鱼体的分割和重新组合,使之抽象化、几何化、样式化,形成了横式的直边三角。从彩陶纹样看,几何化装饰风格的发展变化和线纹组织的几何纹样、单独的三角纹被分离出。随之出现的几何纹样还有折线纹、斜线纹、波形纹、连弧纹、锯齿纹、弧线三角构叶纹、叶形纹和草叶纹等。动物花纹有各种姿态的鸟形纹,主要表现鸟的头部和颈部形象。
(二)马家窑类型
此类型主要分布在河湟地区,以兰州、永靖境内的黄河沿岸为其中心区。彩陶的装饰多用大量的网格纹、点和螺旋纹、同心圆纹。大片网络纹线条工整,粗细线同时运用;在点的外面围有螺旋纹,产生旋动感;受圆点纹和平行条纹启发形成了同心圆。这时期人类对集合纹样形态的描绘,不仅显示出技法已经相当纯熟,更显示出创作几何艺术形态的成熟性。构成风格出现了中心对称风格,布局多而满,开始运用对比的艺术效果,如曲线和直线的组合,粗线和细线的组合,疏与密的组合。彩绘多用黑色,有少量红色,有一定数量的内彩。彩纹以钩叶圆点纹、弧线三角纹及带状网纹较多,有少量锯齿纹涡纹、葫芦纹、圆圈纹、“S”形纹等。
(二)半山类型
此类型分布范围基本与马家窑类型相同,但已逐渐西移。彩陶的装饰以曲线和折线为主,流行运用锯齿纹。在几何纹样形态方面并没有大的创新,但在纹样构成的几何风格上,有了更大的发展,其图案组织大体可分为两种:用旋涡纹(或称螺旋纹)组成装饰,这种旋涡纹有的排成单独的个体,有的彼此钩连;用葫芦形纹作面的分割,使装饰面区分为数个单位。
半山形彩陶,在运用线的对比方面取得了很大的成功,旋涡纹的流动曲线和风格纹的静的直线取得了曲与直、动与静的对比美。几何纹样风格的装饰已经非常成熟,是彩陶工艺中最为精美的,并且开始大量运用于红色彩绘,红色和黑色交替或交割的处理,产生一种富有变化的节奏美,获得了更为复杂的装饰效果。这时期的几何艺术风格富丽而精巧,是彩陶艺术的鼎盛时期。
(四)马厂类型
此类型的分布基本与半山类型相同,但更向西发展。彩陶保持半山类型彩陶的制作特色,并有新的发展。几何纹样常见的有折线纹、回纹。这时期的折线纹主要是三角折线纹,一般认为是由人形纹或山形纹演变过来的。在半山纹的圈纹基础上加以装饰,各种不同的填饰多达200余种,变化丰富多彩。具有简练、刚劲的艺术风格,显得粗犷、庄重、豪放,注重大效果。常见的有简练的直线纹、回纹、旋纹、网纹等。旋纹发展成为简单的大圈纹。其中网纹最具特色,往往画上几根或上百根交织的方格形网纹,线条流畅规整,反映了当时熟练的描绘技能。
二、马家窑文化彩陶纹饰的发展趋向和规律
马家窑文化彩陶的纹饰主要分为两大类:一类是抽象的几何纹,另一类是人、动物、昆虫的形象纹,其中几何纹占绝大多数。①这种分类是相对而言的,其实形象纹和几何纹之间没有绝对界限,如许多具有明确形象的象形纹,其结构元素、构成方式却是几何式的。
几何化装饰风格是装饰中常见的艺术风格之一,它以简洁、有序、静美、易于制作等特点为人们所喜爱和采纳,被广泛应用到艺术设计各领域中。不难看出,马家窑文化各类型彩陶中为数不多的几种几何基本图形,是运用不同的几何组合方式,变成了丰富而多样的装饰形式,其风格称为几何化装饰风格。几何化风格可从两方面认识:一是纹样形态的几何化装饰风格。在平面几何中我们认识到点、线、面的概念,认识到直线产生三角形、矩形、菱形、之字形,曲线产生圆形、波状性、螺旋形等。这些我们熟悉的几何形状经常被用作装饰,成为几何图形,以几何图形为主要纹样的装饰风格称为几何化风格。二是构成形式的几何化风格。通常我们讲的节奏、比例、重复、渐变等形式美的原则都是构成形式的几何化风格。②这些原则是运用逻辑思维的方法得出的,使用数学的方法得出的研究,严格依照对称和节奏等最高法则组织的几何纹样,规则有序,统一和谐,是众多风格中最完美的。“几何化风格在全世界都是自发产生的,这个推测已经被认可为几何化风格起源的第一个原则性假设。”③“所有艺术形式都要以自然的范本为基础,几何纹样最简单而又最重要的艺术图案,最初是由柳织和纺织的技术产生的,这在今天被认为是适合几何化风格的第二个绝对的假设。”④几何化风格以自然为范本表现在多个方面,如编制的模拟、劳动的节奏感、图腾的表号化、自然物的抽象化等。随着社会的发展,不同时期的几何风格具有不同的特征,但有着一定的趋向和规律。下面以马家窑文化彩陶几何风格为参考,探究几何纹的趋向和规律。
(一)从具体到抽象
几何化风格源于对自然和社会的抽象,它的发展过程是从自然形象到符号化演变为抽象几何纹的积淀过程。如马家窑文化由石岭下类型中较复杂的鸟形法,由起初的写实手法到后期的圆圈纹、菱形纹、旋涡纹等几何形简单的纹饰。
(二)从直线到曲线再到螺旋纹
“直线应该是人类与生俱来的一种创造,因为在图形出现之前,它就已出现。”直线先于曲线,曲线先于图形,与人类认识世界再现世界的过程由简单到复杂有关。从马家窑文化不同类型时期的彩陶几何化风格特点不难找出这一规律。
(三)从线到点再到面
在几何纹样中,线是最早也是最丰富的几何纹样,始终占据重要位置。点的产生起源于眼睛。如石岭下类型鸟形纹抽象分离为三角形和点,并且它始终处于线的辅助地位,真正被广泛运用是在马家窑类型时期。而对面的装饰的认识则更晚于线和点,面的认识应该来源于对线的封闭和图底空间的处理,在半山类型普遍运用,是几何化风格获得更为有层次的装饰效果。
(四)从单一到丰富的循环
这些几何纹样即便最初不是为了美而产生,但它的发展一定与美有关,由先前的几种基本几何图形,从单一发展到丰富。人类从劳动、生活和自然世界中发现节奏、韵律、对称、重复等形式规律,逐渐被集中表现为几何纹样构成规律的发展中。马家窑类型的中心对称,半山类型的旋涡和葫芦式的分割,这些构成风格使几何纹样越来越丰富完善。
(五)从统一到对比的循环
人类对几何风格的运用是从统一开始的,如鸟表示的三角形、花瓣表示的圆形、流水表示的旋涡形等。对比效果出现于马家窑类型,说明人类对美的认识进一步加深。曲线和直线的组合、粗线和细线的组合、疏与密的组合是马家窑类型的特征。
三、马家窑文化彩陶纹饰的审美取向与影响
从马家窑文化的彩陶纹饰特点与几何纹的变化趋向与规律中,不难得出彩陶纹饰的重大意义。⑤陶器的绘画意义有三方面:一是开创了绘画史乃至中国美术史,二是昭示了先民艺术的致思途径,三是展现了原始先民审美判断的发展及其重大历史意义。
彩陶纹饰艺术的成就在很大程度上奠定了中国艺术的审美基础。⑥陶器上的许多彩绘笔触,与后来的中国画早期原始笔触似有共通之处。彩陶艺术的发展,奠定了中国绘画发展的形态方向,是书画同源之源。陶器绘画昭示了先民艺术的致思途径,因为其韵律感与大自然的韵律感协调一致,应与古老的“天人合一”思想模式相关。“天人合一”思维模式造就了人的意识与大自然物我为一的创作心态,决定了陶器绘画的运思。如马家窑彩陶飞鸟纹,鸟之所以能穿梭飞翔,冲破气流,是靠流线型身体与弧线形翅膀,其物理、物性、物象简括在鸟身橄榄形和弧形翅膀上,衬出飞鸟形的留白圆形,能依据古代神话中太阳三足鸟转上了太阳的思路,几道同心圆则似太阳光的层层照射,网络纹的大圆象征了人眼看来比太阳暗得多的月亮。“日为阳,月为阴”,配上那些粗圆圈线,似乎着重说明了白天黑夜循环往复的永恒。彩陶纹饰从早期的写实描写到后来简约化、图案画、抽象化、程式化的发展趋势,充分体现了先民审美理想的产生、变化和发展。马家窑文化早期彩陶纹饰为我们勾勒出了一幅男人耕种打猎、女人采集做家务的生动画面,重现了当时的平等和谐的社会景象。彩陶纹饰折射了当时的社会风貌的基调和时代精神。由于各种陶器出现时间不同,流行的地区也不一样,所以,各个文化遗址出土的陶器,呈现出丰富多彩的面貌,各有特点。它们是原始美术最重要的组成部分。彩陶代表着我国古代美术创造的第一次高峰,是原始美术最重要的组成部分。在技术和造型上为青铜器的出现做了准备,也为以后陶瓷器的发展奠定了基础。彩陶的历史,记述了早期文化发展的特征与面貌,提供了早期文化发展的史料与成就,熔铸着许多历史的印痕,谱写了中华历史的早期文明史。
马家窑文化的彩陶纹饰具有丰富多彩、聚新石器时代彩陶纹饰文化特征于一体的重要特征。彩陶艺术的纹饰图形借助线条等基本造型元素,完成原始先人的审美思想及创造心理表述。从其抽象化的装饰图案之中,可以窥见史前文化艺术表现出的审美特征及造型意趣。新石器时代彩陶的文化精神源远流长,孕育了光辉灿烂的传统精神,对现代文化艺术产生了深远的影响。马家窑文化彩陶是人类文化发展史上有重要意义的里程碑,也是人类文化遗产的宝贵财富。
[注释]
①陶洁:《彩陶纹饰意义与刍议》,《贵州大学学报》,2001年第3期。
②张洁玉:《从彩陶纹样看几何化装饰风格的发展变化》,《泰州职业技术学院学报》,2007年第3期。
③奥•阿洛瓦•里格尔:《风格问题――装饰艺术史的基础》,湖南科学技术出版社2000年版。
④田自秉:《中国工艺美术史》,东方出版社1989年版。
人类学从一开始，就与美学结下了不解之缘。多维发展的人类学，就有审美人类学一支，就有跟审美直接相关的文学人类学、艺术人类学等交叉形态。在人类学的大家庭里，有着美学的重要成员。
美学于人类学，不仅有着局部构成的意义，更有着相互渗透、相互结合的普遍情形。这种情况，在生态人类学出现之前，就已经存在了。这是由美学与人类学的学理相通，特别是研究领域的相关决定的。人类学是研究人及其文化的科学。美学是通过探索主客体潜能的对应性自由实现，以构建审美人生与审美世界的科学。显而易见，两者在目标的设计、目标实现的途径与机制方面均有着相互包含性，相互贯通性。凭此，美学不仅可与人类学交叉，形成人类学的分支形态，还可向人类学的整体形态、全部形态渗透，构成人类学的普遍特性：审美性。审美性是人类学的固有特性，是人类学的整体本质的重要侧面，审美走向是人类学的固有轨迹与发展路径。
人类学与美学、生态人类学与生态审美学，是在发展中强化了趋合性，乃至趋同性。殊途同归，当代美学的前沿形态是生态审美学，生态人类学的前沿形态也是生态审美学。它们从不同的坡面跃上同一个峰顶，形成整合发展之势，显示了科学发展的规律。＾
二、走向生态审美结构＾生态人类学是应用人类学的理论和方法来研究人的素质、潜能、本质、本质力量自由地形成、发展和与大自然对应性实现的科学。这种对应性实现，构成生态关系、生态结构、生态场，形成各部分协调发展特别是整体可持续发展的生态自由。这一自主、自足、自律、自觉、自然的生态自由，既是系统的生态规律与生态目的的统一，还是系统的生态规律、生态目的与系统的审美规律、审美目的的统一，是生态自由与审美自由的结合，从而构成了生态审美自由。与此相应，生态人类学也一步一步地实现了与生态审美学的融通与同构。
生态人类学在当代的发展，可分为初始、发展、提升三个阶段。它每向前发展一步，生态性与审美性的融和随之推进一步，审美性生态结构，也相应地走向审美化的生态结构，最终走向生态审美结构。
1.审美性生态结构
当代始初形态的审美人类学，倡导人的本质和本质力量的对象化，形成以主体为宗旨为目标的生态结构。在形成这一生态结构的过程中，主体的生态规律和客体的生态规律达到统一，客体的生态价值统一于主体的生态目的，具备了高于人类学的生态性。同时，它也具备了一定程度的生态审美性。美是主客体潜能的对应性自由实现。在上述生态结构里，主体的生态潜能与客体的生态潜能达到了一定程度的对应性自由实现，在显现生态真、实现生态善的同时，构成了生态美，达成了生态真、生态善、生态美的三位一体。
但这种生态性与审美性的统一，还是初步的，所形成的生态审美性的质值量度还不够高。这主要是由于主客结构的生态不平衡导致的。
首先是合规律与合目的的不平衡。它由合目的的不平衡所导致。全面的合规律实现了主客双方的平衡，即生态结构既合主体的生态规律也合客体的生态规律，两者协同，在一定程度上，构成了整体的合规律；合目的是不全面的，客体的生态价值不指向自身，而是指向主体，为主体的生存发展服务。也就是说，客体没有自身的目的，以主体的目的为目的。这种合客体的目的与合主体目的之间的不平衡，导致了合规律与合目的的不平衡，即合规律是比较充分与全面的，合目的是单一的片面的，这就影响了生态结构的稳定与制衡。
再有是主客双方生态潜能实现的不平衡。主体的生态潜在既合自身规律又合自身目的中得到了较充分的实现，客体的生态潜能在合自身规律与合主体目的中未得到充分的实现，导致整体结构潜能实现的未充分。上述生态的不平衡，导致生态真的显现不够充分，生态善的实现不够完备，生态美的建构不尽理想，虽达到了真善美的统一，但不是大真、大善、大美的统一，更不是尽真尽善尽美的统一，构成的是审美性生态结构。
这种客体合于同于主体的生态结构，显示了静态平衡之美。它的结构聚力大，且全统一于主体一方；结构张力小，且在趋合于主体中模糊了个性、多样性、差异性、矛盾性；结构趋向严谨，但是显得呆板僵硬，整体形成统一，然而缺乏灵气活韵。这种弹性不足的生态美形式结构，反映了生态美的内容构成，也存在着相应的缺陷。生态美的内容，是对应性自由实现的主客体潜能。张力托载的客体生态潜能自由实现不够，聚力托载的主体生态潜能自由实现的程度相对较高，造就整体实现的生态潜能，是一种非平衡的统一，非多样生态性的统一，同样缺乏生态审美活力和生态审美灵性。总而言之，这是一种因生态性的缺失，或者更具体地说，因生态活性与灵性的缺失，而缺乏生态张力与审美弹性的生态结构，是生态真、生态善、生态美处于非平衡发展和非平衡统一状态的生态结构。这样的生态结构，蕴含着生态审美性，然没有实现与审美结构的复合，更尚未成为生态审美结构。这种审美性生态结构是形成生态审美结构的基础。
2.审美化生态结构
生态平衡是生态性和生态审美性同步发展的机制。当代生态人类学在发展的第一个阶段，因生态结构是非平衡统一的，造就了生态张力与生态聚力的非平衡发展，影响了整体的生态活力与生态灵性，生态美和生态审美也因此缺乏弹性。
当代生态人类学发展的第二个阶段，形成了主客体耦合并进的生态结构。在这一结构里，主体的生态潜能与客体的生态潜能，相互生发，相互制约，进而在相争相胜与相竞相赢中，实现了动态平衡。
主客体动态平衡的生态结构，既合主体的生态规律、生态目的，也合客体的生态规律与生态目的，更合主客体协同发展的生态规律与生态目的，生态真与生态善实现了相生互长，构成了动态统一。
主客体动态平衡的生态结构，还合审美规律与审美目的，形成了较高程度的生态美。在主客体耦合并生与耦合并长的格局中，主体生态潜能的生发，受对方生态潜能生发的促动与制约，同步形成了结构张力与结构聚力，即自身的发展力与客体的关联力，这种力作用于客体，既促动又规范客体潜能的生发，造就客体潜能生发时张力与聚力的平衡与同行并至，从而实现了可持续发展的动态平衡。这就实现了生态多样性、差异性、变化性、独特性与生态的统一性、同一性、稳定性、普遍性的结合，构成了超越静态平衡的生态美，造就了生态真、生态善、生态美在生态结构中的平衡结合，即一体三面的统一，形成了审美化的生态结构。
3.生态审美结构
在当代生态人类学发展的第三个阶段，圈形生态结构实现了整体制衡的聚力和永续发展的整体张力的内在统一。在良性循环、螺旋发展的整体生态运动中，强大的结构聚力内在于强大的结构张力之中，内在的聚力维系了整体结构的统一、稳定与平衡，外在的张力，推动了整体结构的变化、更新、发展与提升。由于聚力在张力中，张力是聚力化的张力，聚力是张力化的聚力，张力发展到那里，聚力随之布展到那里，这就实现了圈态结构每一次整体循环的变化、更新、发展、提升，都是统一的、稳定的、平衡的。这种内在的整体的动态的生态平衡，在生态性与审美性的统一方面，以及真善美的同物共象方面，都超越了此前两个阶段的生态人类学。
当代初始阶段的生态人类学，描述的生态结构是依生形态的，审美结构是静态平衡形态的。客体依生、依存、依从、依同主体的生态结构，决定了张力趋于、合于、同于聚力的审美结构。依生的生态结构，是浅近的、单方面的、单向度的生态联系、生态规律的表征，显示了基础形态的生态性，静态平衡的审美结构，是初级的、单向的审美联系、审美规律的揭示，两者统一，构成基础平台的生态审美性，形成审美性生态结构。
当展阶段的生态人类学，阐明的生态结构是共生形态的，审美结构是动态平衡形态的。相生共长、相竞共赢的生态结构，促进了张力与聚力协调发展、平衡统一的审美结构。共生的生态结构，是深刻全面的双向往复的生态联系、生态规律的反映，具备了高级的生态性，动态平衡的审美结构，是深刻、全面的审美联系、审美规律的托载，形成了高级的审美性，双方统一，构成审美化生态结构。
当代高级阶段的生态人类学，即当下处于前沿形态的甚或未来形态的生态人类学，论证的生态结构是整生形态的，审美结构是圈态良性循环的，即整体动态平衡的。整生，是最系统、最深刻也是最普遍的生态规律，整生促成的整体动态平衡，是天人整体生态潜能的自由实现，同样是最系统、最深刻也是最普遍的生态审美规律。这就达成了最高形态的生态性与最高形态的生态审美性的统一，构成了生态审美结构。
随着当代生态人类学的发展，它的审美性生态结构，经由审美化生态结构，走向生态审美结构。生态审美结构是生态结构与审美结构的重合，是生态人类学走向生态审美学的重要标志。
三、走向生态审美关系
生态关系构成生态结构，生态关系的性质决定生态结构的性质。生态人类学在阐明生态结构的形态与性质的同时，揭示了主体与客体、人与自然的生态关系的属性与特质，显示了生态结构与生态关系的统一性。
生态关系是生命体在生态活动中构成的总体价值关系。它包括指向真的认知关系，指向善的伦理关系，指向益的实践关系，指向宜的日常生存关系，指向美的审美关系等。上述五种生态关系相互结合，相互渗透，不断使自身的本质综合化与整体化。综合化，使每种生态关系的价值指向，包含其他生态关系的价值指向。整体化，使每种生态关系的价值本质，成为整体生态关系价值本质的一个侧面。
在人类的早期，审美关系本是依存其他生态关系的，为其他与生存更为直接的生态关系服务的。审美关系走向独立后，与其他生态关系的结合、渗透较为普遍，随着生态文明的发展与提升，审美关系逐步实现与其他生态关系的交叉、复合与同构，形成审美性生态关系、审美化生态关系，生态审美关系，一步一步地使生态审美的价值追求，成为生态关系的普遍的、主导的、最高的本质规定。生态人类学是生态文明逐步走向自觉的产物，它揭示了生态关系的审美化进程，显示了自身的发展与生态关系审美化的对应。
1.审美性生态关系
当代初级形态的审美人类学，揭示了生态关系的审美性。审美性生态关系，指生态关系的整体及其各部分，均有着审美的指向性。在天和于人的依生结构中，所展开的生态关系，除了纯粹的审美关系外，其他诸如指向真、善、益、宜的生态关系，均同时具有审美价值的追求。在上述生态关系中，展开的各种生态活动，除符合特定的生态规律、实现特定的生态目的外，还不同程度地遵循了审美规律，构成了审美价值。审美性生态关系，所指向的价值系统，以真、善、益、宜为主体价值，审美价值作为次要价值，统一于主体价值。当审美价值与主体价值发生矛盾，前者必须服从后者。与远古不同的是，这种审美价值有着独立的审美功能，它不依附其他价值，也不仅是其他价值的生发手段。随着生态文明的进一步提升，生态结构、生态关系的进一步合理，它在价值系统中的地位进一步提高，进一步实现了与其他价值协调平衡的发展。
2.审美化生态关系
当展形态的生态人类学，所揭示和描述的生态结构、生态关系更为和谐自由，审美价值与生态价值更为平衡与统一。在主客体耦合并进的生态结构里，双方的生态关系与审美关系走向同一，生态价值的真、善、益、宜指向与审美价值的怡情悦性指向趋于一致。双方生态潜能耦合并进的自由实现，既创造了多元的生态价值，也创造了丰富审美价值。这两种价值，实现了一体两面的统一，展示了在生存中审美、在审美中生存的理想境界。
3.生态审美关系
当代提高形态的生态人类学，所阐明的圈态整生结构，包蕴了人与自然良性循环的生态发展关系。它是天人耦合并生的生态与审美同一的结构关系的发展。它变二元对生的审美化生态关系，为多元整生的生态审美关系。在生态关系、审美关系的深刻性、广泛性、整体性以及双方统一的完备性方面，后者都要超过前者。再从价值目标来看，它把结构关系所指向的最高目标定位于生态审美的价值追求。生态关系的真、善、益、宜都指向美，归于美，归于生态美，归于生态审美，归于天人整体的美生。
这种归于美生的最高价值指向，是以往的生态人类学所没有的。初始阶段的生态人类学，审美价值作为次要价值，合于真、善、益、宜的主要价值中，美学作为次要的成分进入生态人类学之中。发展形态的生态人类学，审美价值和真、善、益、宜的生态价值同等同构，一体两面，二元并存。美学与生态人类学走向合璧。只有提高形态的生态人类学，把所有的生态价值目标，提升、整合为生态审美的价值目标，构成审美地生存和诗意地栖居。生态人类学顺理成章地趋向自身的高级形态——生态审美学。
四、走向生态审美自由
生态结构、生态关系是形成与决定生态自由的。生态结构、生态关系越是充分的、平衡的、整体的合规律合目的，也就越能形成与发展生态自由。审美结构、审美关系与审美自由的关系也如此。当代初级形态的生态人类学，生态结构、生态关系在合规律合目的方面，存在着非平衡性，非充分性，非整体性，形成的生态自由也就有限。与生态结构、生态关系结合并受之影响的审美结构、审美关系，在合审美规律及合审美目的方面，以及形成审美自由方面，也存在着相应的不足。再有，生态自由与审美自由也存在着非平衡统一现象，构成的审美性生态自由，是一种带有审美自由特点与性质的生态自由，审美自由在生态自由的结构中不占主要地位。
当展形态的生态人类学，生态结构、生态关系与审美结构、审美关系走向一体两面，在合规律合目的方面，实现了主客双方动态平衡的统一，审美自由与生态自由二元一体地并生共进，形成了审美化的生态自由，或曰生态化的审美自由。审美自由与生态自由，实现了同形共相。
当代提高形态的生态人类学，其圈状结构与整生关系，在整体的合规律合目的中，所形成的生态自由与审美自由整合发展，趋向高度自觉、自然的生态审美自由境界。
随着生态人类学的向前推进，包括人类在内的生态整体的生态自由的审美化程度在持续提高，最后走向以审美为核心、为主旨的生态审美自由，生态人类学也凭此一步一步地走向它的高级形态——生态审美学。
五、走向生态审美场
生态场是生态人类学的整体对象。这一整体对象，随着当代生态人类学的发展，形成了不断地走向审美化的趋向。当代初始阶段的生态人类学，研究的生态场，是主体对象化的生态活动域。主体的对象化生态活动，在遵循生态规律、实现生态目的的同时，一定程度地遵循了审美规律，实现了审美目的，这就构建了带有审美特性、具备审美意味的生态场，即审美性生态场，从而说明，生态人类学从一开始，就含有丰富的美学成分。
当展阶段的生态人类学，研究的生态场，是主客体耦合并进的生态活动域。主客体对应耦合的生态活动，更合生态规律、生态目的，也更合审美规律审美目的，构成了生态化的审美活动域。在这一活动域里，弥漫的生态氛围，有着浓郁的审美气氛与审美情调，是生态氛围与审美氛围的统一。这审美化的生态氛围，升华出审美化的生态意识。这就实现了生态场三个层次的审美化，从研究对象方面，显示了生态人类学与美学的紧密结合。当代提升阶段的生态人类学，研究的生态场，是天人一体的螺旋提升的生态圈。它按照整生的生态审美范式、美生的生态审美理想运转，构成了良性循环的生态审美活动圈，成为生态审美场的基础层次。在其上，浮动着生态审美氛围。生态审美氛围升华出生态审美风范。生态审美风范作为最高的生态审美原理、原则、模式，沉入生态审美氛围，进而使生态审美活动潜移默化，自觉自然地按照来自最高层次的生态审美理性运转，构成更加良性循环的天人一体流转的生态圈，生成更高形态的生态审美场。
六、走向生态审美学
整体对象是建构理论体系的基础与起点。当代生态人类学和生态审美学在整体对象上的同一，决定了双方理论结构的一致，确证了生态审美学是当代生态人类学发展的高级阶段。
当代生态人类学走向生态审美学，不是自身的异化，而是学科发展的必然。
生态审美文明、生态审美自由是生态人类学追求的理想境界。人的生存与发展的境界，与生态文明、生态自由的发展直接相关。人的生存发展的高级目标，是生态审美。生态文明、生态自由的发展方向，也聚于生态审美。墨子说：“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽”，马斯洛提出人的需求层次理论，也认为人的生存需要满足后，自然地形成审美需要。审美，是人的高级生态目的，生态审美更是人的普遍的系统的高级生态目的，它要求人的各层次需求的满足，同时是审美的满足，人的生存与发展目标的实现，同时是审美的实现。随着生态文明、生态自由的进一步发展，审美这一高层次的生态目标向其他低层次的生态目标回生与覆盖，生态审美将由生态理想逐步地成为生态现实。这就使得生态人类学，自然而然地把美生即生态审美，作为自身的整体价值目标，从而历史地走向了生态审美学。【参考文献】
①袁鼎生：《民族生态审美场论》[J]，《广西民族学院学报》，2003年第6期，第7-12页。
②江业国：《生态技术美学》[M]，北京：当代文艺出版社2000年。
③封孝伦：《人类生命系统中的美学》[M]，合肥：安徽教育出版社1999年12月。
一、客体维度解读的世界历史与主体发展的智力化特征
按照学界通常的理解，马克思世界历史理论认为，世界历史形成的契机是地理上的大发现，世界历史形成的根本原因就在于生产力的发展以及与之相应的交往的普遍发展[1]31-37。新航路的开辟和地理大发现引起殖民征服和欧洲的商业革命两大历史运动。
殖民征服运动使欧洲的宗主国获得了廉价的原料市场和广大的商品销售市场。伴随殖民征服和黑奴贸易，欧洲同亚洲、美洲“新大陆”等世界各地相互联系起来，西欧新兴的资本主义扩大了贸易、增多了流通商品的种类，商贸活动向全球扩散，最终带来了欧洲的“商业革命”。由于生产力的发展带来的社会分工的细密化和广泛化，人们之间的交换和交往广泛化和普遍化起来。随着世界交往的扩大，繁荣的商业贸易超出了一个民族和国家的范围，逐渐形成了世界市场。世界市场使得各个民族和国家都受到新兴生产方式的洗礼，各民族国家之间的相互依赖程度大大加强，世界历史便由此展开。“各个相互影响的活动范围在这个发展进程中愈来愈扩大，各民族的原始封闭状态由于日益完善的生产方式、交往以及因交往而自然形成的不同民族之间的分工消灭得越是彻底，历史也就越是成为世界历史。”[2]88客体维度的世界历史理论中，世界历史形成的前提和标志就是社会交往即社会关系的扩大。其实，即便是在客体维度的世界历史理论中，也包含了主体维度的因素。新航路的开辟和地理大发现，其内在的因素其实就是人类智力的发展，它们正是由于人类智力发展达到一定程度才得以实现的。包括地圆学说在内的地理知识的扩大，中国发明的指南针在远航中的普遍使用，航海术、造船术等科学技术的进步，为新航路的开辟准备了必要而可能的条件。所有这些无不体现着人类智力发展的痕迹和作用。
同时，我们也应看到，马克思在《1844年经济学哲学手稿》之《第三手稿》中指出：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程，所以，关于他通过自身而诞生、关于他的产生过程，他有直观的、无可辩驳的证明。”[3]可见世界历史首先是人的历史，是人类发展的历史，世界历史的发展表现出强烈的人类智力发展的特征。“人类发展实质上是人的生命活动特性的发展，即以智力进步为标志的生存能力的发展，也即劳动能力的发展。”[4]人类的发展就是人类在与自然界进行物质交换过程中智力的发展，就是人们不断从自身文化积累中汲取又不断增加这一文化积累的过程。人类智力是整个人类每一个体的知识和精神产品的综合和充分展现。进入文明时代以来，人类劳动中简单劳动和复杂劳动的比重逐渐向后者倾斜，其中智力因素所起的作用越来越大，劳动生产率中科学技术的作用所占的比重越来越大，从而物质生产领域对劳动者能力的要求越来越高，生产上的竞争逐渐转化为人类智力的竞争，脑力劳动在社会总劳动中所占的比重越来越大。目前，越是发达国家，投入直接生产领域中的体力劳动越少，社会总劳动中体力劳动的比重也就越小，而专门的脑力劳动的比重则越来越大。
人类的发展及其智力的进步是个不争的事实。在人类发展的各个阶段，每个个人的体力状态并没有发生显著的变化，古人和今人的体力支出大体相同。但是人类面对自然界时不断发展着和自然界的关系，不断提高着自身的能力，关键原因就是人的脑力的发展。因此，推动人类进步的主要原因应该是脑力的变化。人的脑力的发展并不单纯表现为作为人体物质器官的大脑本身的发展，它更多地表现为人的大脑接受、储存了更多的信息。事实表明，人类历史呈现出劳动方式以体力支出为主向以脑力支出为主转变的趋向。人类历史的发展越来越表现出智力作用的痕迹，表现出智力化的特征。
二、人类智力的发展是以社会关系的拓展为基础的
马克思指出：“某一个地域创造出来的生产力，特别是发明，在往后的发展中是否会失传，完全取决于交往扩展的情况。当交往只限于毗邻地区的时候，每一种发明在每一个地域都必须单另进行；一些纯粹偶然的事件，例如蛮族的入侵，甚至是通常的战争，都足以使一个具有发达生产力和有高度需求的国家处于一切都必须从头开始的境地。在历史发展的最初阶段，每天都在重新发明，而且每个地域都是独立进行的。……只有当交往成为世界交往并且以大工业为基础的时候，只有当一切民族都卷入竞争斗争的时候，保持已创造出来的生产力才有了保障。”[2]107-108马克思的这段话深刻地说明了人类智力发展过程中社会关系的重大作用。正是由于社会交往的扩大、社会关系的拓展出现了世界往的时候，人类智力（生产力）的保存才有了保障。人类的智力发展是这样，人类个体的智力发展情况同样受到社会关系的制约。“社会关系实际上决定着一个人能够发展到什么程度。”[5]
社会关系是人类智力发展的载体，从人类发展的历史来看，“由于人类个体生命存在的有限性，智力只能在社会中才能得以保存；由于智力成果在使用方面具有的无限性，智力只能在社会中才能最快地发展”[6]298。人类发展作为一种特殊物质运动过程，其特殊性表现在其与自然界进行物质交换过程中发展出大量的智力成果，这些不同时期的不同个体的智力成果又因人类生产的无限繁衍以精神形式传承给后人。人类社会的发展就是后代人不断地从无数前辈的智力成果中获得养分又不断推进这一智力成果积累的过程。从人类发展的现实来说，人们通过社会关系这一载体，通过交往和沟通，可以互相学习，互通有无。在这一过程中，每个人都可以学习到别人所拥有而自己没有的东西，同时又把自己所拥有的提供给社会。这样，社会关系形成了一个独立于人类自身生命过程之外的文化积累序列，每一代人、每一个民族都在不断地为之提供认识成果，由此形成了“一座无所不包的智力库”[6]299，致使人类发展条件的优化具有了递增性和必然性。在这个库里，不仅有当代人们提供给社会的智力成果，还容纳了人类世世代代智力成果的积累，只要人类不灭绝，人类的社会关系就会一直存在，这个库里的内存也将会越来越大，越来越多。人类智力就是这样通过社会关系这个载体而形成和发展的。
马克思的三形态论从另一方面说明了人类智力（生产能力）与社会关系的紧密联系。“人的依赖关系（起初完全是自然产生的），是最初的社会形态，在这种形态下，人的生产能力只是在狭窄的范围内和孤立的地点上发展着。以物的依赖性为基础的人的独立性，是第二大形态，在这种形态上，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力的体系。建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性，是第三个阶段。
第二个阶段为第三个阶段创造条件。”[7]马克思关于三种社会形态的演变的思想说明了其与人类生产能力发展的关系，而“社会形态通常即指社会关系”[6]290。三种社会形态实质上是三种范围依次扩大了的社会关系。“最初的社会形态”即最初的社会关系只是“狭窄的范围内和孤立的地点”，从而人的能力只能是“人的依赖性”的能力。在第二大形态里，社会关系已经“形成普遍的社会物质变换”，拓展为“全面的关系”，因而才有了人类“全面的能力体系”。因此，人类智力（生产能力）的发展是以社会关系的拓展为基础的。
三、历史向世界历史转变的本质特征在于人类智力的发展
历史向世界历史的转变和人类能力的发展一样是以社会关系不断拓展和深化为载体的。马克思指出：“每一个单个人的解放的程度是与历史完全转变为世界历史的程度一致的。至于个人的真正的精神财富完全取决于他的现实关系的财富，……只有这样，单个人才能摆脱种种民族局限和地域局限而同整个世界的生产（也同精神的生产）发生实际联系，才能获得利用全球的这种全面的生产（人们的创造）的能力。”[1]89
关键词:幼儿教师教学风格影响因素
关于教学风格的概念,目前有多种认识,尚无一个公认的定义。有人认为,教学风格是在教学中经常而稳定地表现出符合规律性和个性的教学艺术活动的凝结物和结晶品;是在适合自己个性特征、思维方式和审美趣味的教学理论指导下,经过艰苦的反复实践,而最终形成的既具有个性魅力又具有稳定性的教学风貌;是在教学过程中,体现教师个人特色的风度和格调;是教师的教学个性或特色。从上述的各种教学风格的概念中,我们可以看出,现在认为的教学风格大都是从“教”这个角度来说的,并没有涉及其他对象和方面。而在《西方教育词典》对教学风格的定义则有所不同:“教学风格通常是指教师与学生之间建立不同的关系和建立各种社会风气的方式方法。”将师生关系和社会风气列入了教学风格里。但是不论教学风格的定义究竟如何,影响教师教学风格的因素是一个整体的系统,教学风格形成过程中不可能脱离物质与社会环境的影响,不可能脱离历史文化的制约,不可能离开人的个体特征。
布朗芬・布伦纳认为,人的发展就是在一个层层叠叠、相互联系的生态系统中发生、发展的,发展是个体与环境的函数。他将生态环境分为宏观系统、外展系统、中间系统、微观系统这四个相互联系、相互作用、互动营销的网络。每个系统及其与其他系统的相互关系都会通过一定的方式对个体的发展施以影响。幼儿教师形成的教学风格是在该系统环境中形成的,通过这个过程幼儿教师逐渐形成在不同程度上解释环境特性、参与环境的活动、维持或改变环境的动机与能力,从而在系统互动中实现教学的高度艺术化。下面笔者从宏观、外展、中间、微观系统对影响幼儿教师教学风格形成的因素进行分析。
一、宏观系统――社会现实
宏观系统是个体所处的整个社会的组织、机构、制度和文化背景。宏观系统中的社会组织、机构是有形的,属于“硬件”;文化则是无形的,属于“软件”。教学风格的形成既离不开社会时代背景的“硬件”设施,又离不开文化“软件”,这些“硬件”、“软件”提供了幼儿教师形成自身风格的最重要的外部生态。
任何时代中教师的教学行为都不是纯粹的个体行为,而是一种典型的社会行为,因此,必然要受到诸多社会因素的影响与制约。教学风格形成与发展的过程,实际上就是教师个体心理因素与外部社会环境相互作用、相互影响的矛盾运动过程。
1.社会经济对教学风格的影响
社会经济对教学风格的影响首先是通过对教师观念的影响来实现的。随着社会经济生活中各种经济关系的改变,人们的行为就会随之发生深刻的变化。例如我国在将幼儿教育机构推向市场之后,为了生存和利益,幼儿园要讲质量、讲效益,教师相应地必须认真研究市场,不断更新知识,不断改进教学方法,这样才能提高教学质量,满足现实的需要。随着对能力的要求逐步提高,幼儿教师在教学方式上也逐步地由灌输转向重视通过游戏、通过活动对儿童进行教育。
2.社会文化对教学风格的影响
传统观念、伦理道德、思维模式等,都在潜意识中影响着教师风格的形成。我国一直强调尊师重道,强调因材施教,这对教师的影响不可谓不深远。无论是有价值的还是没有价值的传统文化思想被教师广泛接受,对他们的教育观念和教学行为产生着重要的影响,对他们的教学风格的形成起到深远的影响。有些优秀教师就是因为在教学中深刻领会、灵活运用了这些思想和主张,才形成了自己独特的教学风格。
我们现在提倡要尊重儿童,重视儿童的兴趣、能力、爱好。这些观念正在逐步地渗入幼儿教师的意识之中,逐渐被广大幼儿教师接受,促使幼儿教师从教师中心的教学风格中走出来,走向儿童中心的教学风格,注重“一切从儿童出发”。
二、外展系统――师生关系
外展系统是指个体并未直接参与其中的一个或更多的环境,但这些环境中所发生的事件与个体成长的那些环境中所发生的事件产生联系和相互作用,从而间接影响个体的发展。对于幼儿教师形成自身独特的风格来说,师生关系可以视为外展系统。
师生关系是构成教学风格的基本要素之一,教学过程是师生交往方式及其相互关系是构成教学风格的一项重要内容。对教学风格的考察,涉及幼儿在幼儿园与教师之间的互相配合的情况、教师在教学中调动幼儿学习积极性的情况、教师在活动中常用的管理模式、活动中的心理气氛等。而这些内容基本上都反映了师生关系的情况。
师生关系也是形成一定教学风格的条件和依据。从幼儿园到大学,师生关系由慈母型发展到教师型再到导师型。与此相应的教学风格也表现为教导型、指导型和引导型等。这就说明了优秀教师教学风格的形成一定都是在“吃透”了学生特点的基础上所做出的一种最佳选择。
三、中间系统――园所环境
中间系统是指两个或更多的个体直接参与其中的环境之间的相互联系和相互作用。中间系统是由直接环境构成的生态系统,除了现在的联系外,一些内隐的联系也会影响个体的发展。幼儿教师在形成教学风格时的中间系统主要是身处的园所环境。
1.幼儿园的管理
有些幼儿园基于急功近利的目的,在对教师进行培训的时候,设立一个模板,要求所有教师都必须按照统一的标准去做,认为和优秀教师做得一模一样那就是成功的教学,就是形成了自己的特色,最后导致的结果就是所有教师的教学风格趋同,或者说并没有形成特色。而目标设置合理,有着完备的考核评估奖惩制度,将会形成一种推动教师主动钻研业务,不断改进教学法,提高教学质量的良好氛围。这对教学风格的形成显然是一种强大的推动力量。
2.园所的经济状况会影响教学手段的现代化水平
随着教育技术的迅速发展,各种现代化教学手段的应用已经成为提高教学效率,改善教学条件的重要途径。对教师来说,能否充分利用各种先进的教学设备,熟练地使用各种电化教具,已成为教学行为中一个极富时代特征的崭新的组成部分,而这对教学风格的形成有不容忽视的意义。然而,在实践中,这些先进设备和教学手段的使用直接受到园所经济状况的制约。经济效益好的幼儿园也许会添置一些现代化的教学设备来帮助教师组织活动,进行教学,但是条件不够好的幼儿园则有心无力。这将不利于教师采用多种教学手段来实现教学目标。
3.教师群体与人际关系
在幼儿园组织系统中,存在着许多不同类型的群体,如教师群体、家长群体和领导群体,正式群体和非正式群体等。在群体条件下,个体的心理与行为会因为群体环境的影响而表现出一些不同于个体条件下的明显特点,形成群体心理效应。如果在幼儿园里,某些教师积极学习,不断提高教学技能技巧,不断补充新知识,则其他教师也会效仿,从而形成你追我赶的风气,力争教出自己的特色,这就是群体的促进效应。
人际关系的形成是人际交往的结果,而某种人际关系一旦形成,对人际交往就会产生深刻的影响。在幼儿园中,对教师教学行为及教学风格的形成具有直接影响的人际关系主要有同事关系、上下级关系等,教师如果有机会与风格类型不同的优秀教师一起交流切磋,相互学习,必然会起到相互启发、取长补短的积极作用。这也是促使教学风格不断发展和更加完美的重要途径。而上下级关系则对教师的工作情绪和工作态度有影响,正常、和谐的上下级关系有助于形成一个民主、平等、和谐、宽松的心理气氛,使教师能够安心工作,一心一意钻研业务,这就有利于教学水平的提高和教学风格的形成,反之,就会给教师造成极大的精神负担,从而影响他们的工作情绪和工作态度,这对教学水平的提高和教学风格的形成显然是极为不利的。
四、微观系统――自身的特性
微观系统是发展中的个体直接接触的和产生体验的生态环境,是个体对自身从事的活动、承担的角色及人际关系的真切感受和经历。所以,教师的心理基础、教学经验、教育观念等都属于微观系统。
教师的心理基础包括教师的认知、意向特点和个性特征。教师的认知特点,如感知觉的能力与特点,思维形式的特点,思维的灵活性,是属于形象思维还是抽象思维,观察力的敏锐程度,记忆特点,言语的表达方式,等等,都与形成不同的教学风格有密切的关系,教师的意向特点、情感的丰富程度、情绪的控制能力、意志力的强弱、持久性等,也是构成教学风格的重要因素。
教学经验是教师在执教时在长期的教学实践中逐步积累起来的有关教与学的感性或理性认识和处理教学问题的行为方式。有些教师虽然有了丰富的教学经验,但并不一定都能形成自己的教学风格,而教学经验确实是形成风格的一个必要因素。一般来说,有着独特教学风格的教师从教的时间都比较长,实际上,考察一个教师是否形成了自己的教学风格的参考标准就是执教的时间长短,一般认为从教10年以上的教师开始具有自己的风格。
观念是指导行动的向导,没有信念的教师无法坚持自身的行为,更无所谓形成自己的特点。刘晓东博士认为有着什么样的教育观念就会有什么样的教育,就会形成什么样的教学风格。一个坚信“三天不打,上房揭瓦”的教师不可能形成尊重儿童、相信儿童的教学风格,而一个认为儿童具有无限发展可能性的教师可能更易于采取探究式的教学方式来对儿童进行教育。
教学风格被看成一个系统的话,这个系统的特征就是开放性、动态性。教学风格系统由不断进行信息交流和能量转换的过程组成,也就是说教学风格的形成是一个过程。在这个过程中各种因素相互作用、相互影响、相互促进,才促成了风格的形成。忽视任何一个方面或者过于强调某一层面,都不利于有效的教学风格的形成。
参考文献:
[1]李如密.教学风格论.北京:人民教育出版社,2002.
关键词：图形；形式；分类；岩画
中图分类号：J219文献标识码：A文章编号：1003-9104（2006）07-0187-02
一、岩画及其图形涵义
岩画是一种在时间上处于早期阶段，或者在图形表达能力方面尚处于较为初始阶段的人类族群的视觉图相遗存。世界上许多地区的岩画被认为是石器时代先人的创造，另有许多地区的岩画，虽非出自于古代初民，而是更晚近时期的人类产品。但它的创造方式却依然处于较为原始的图像文化阶段。岩画通常是在较为平整的岩石表面通过涂色或者刻制等工艺方法创造出来的。在图形表达方面较为单纯而质朴，属于一种较为原生的图相。
岩画作为初始状态的视觉呈现，它的图形构成方式和组织原则更显原生质态，少有分化的枝蔓和规则的粘连，功能和属性区分自然显现，较为醒目。另外，岩画的特殊性并非意味着特异和反常，与我们现行的视觉图形亦非南辕北辙。它在许多情况下可能白成体系，但在更基本的方面却有着图形的通性。从纯粹的组织构成方面来看，岩画已经清晰地包含了某些最为重要的图形法则。对于岩画图形作单纯的形式分析，从目前来看尚不会对岩画的图像研究造成负面作用，相反却有助于我们认识和理解晚近艺术的图形发生机制，有助于认识和理解图像艺术的复杂程序，尤其有助于理解其结构组织过程所遵循的与自然语言编码范式完全不同的图形逻辑范式。
形式分类研究需要将岩画的形态呈现置于更具技术意义的“图形”概念之上，而避免使用与内容有密切关系的图像、形象、画面等称谓，原因在于几个方面。
对象的原初性：岩画在图形功能、原初目的等方面不同于所谓“成熟和发达”的晚近图像作品。后者主要针对于已经高度自动化的人类辨识经验、欣赏习惯、艺术想象和美学期望，而岩画图形却包含许多前视觉化的意义，它涉及对象参照系统内部构成关系与形状划分方式、单位矢量属性、图式转换、要素加权表达等各种图形本初组织问题的离散映射，所以通过岩画能够透析出图像艺术早期阶段的图形原则，而这一切需要在一个更基本的层面上使用强调内在结构状态、构成原则和组织方法的“图形”概念，以强调岩画形态上的发生转换、结构上的多重性和逻辑上的多项蕴涵。
方法的形式优先：我们对于岩画的研究，既不是传统美术史和美术批评意义上的内容辨析、隐喻洞察、源流考镜，不是考古学意义上的材料记录说明、样式描述、类型归属，也不是文化人类学或者艺术人类学意义上的田野调查作业等等。我们关心的是岩画的形式方面，亦即岩画图形在各种水平上的单位划分、边界条件、元素组织方式和逻辑法则，关心由岩画形式分类所导引的图形运算。“图形”概念能够较为准确地表达这一系列形式分析和逻辑研究的学术用心。这是它区别于既往图像研究的内在要求。
后续数学化研究的自律：形式分类是图形后续数学化研究的基础工作。为避免不断开展的纯粹形式研究工作与图像学和图像志研究、与基于感官认知等心理学框架的李格尔式形式研究、与沃尔夫林风格研究、具有语用学风格的奎因艺术语言分析等相混淆，同时力求与社会学、历史学、传记学、修辞学、意识形态等方法相区别，“图形”概念可以表达其独有的符号逻辑和拓扑涵义。
二、具象岩画之于形式分类的意义
平行关系：具象岩画中图形意义的直接呈现，有助于表达形式分类与内容分类之间的理论差异，有利于将形式分析过程中各个环节上的阶段性结论与内容方面的经验直观相互比较，而这种比较反过来又使得那些形式化分析的各种阶段性结论在获得详细的运算支持和严格的逻辑检验之前，能够取得经验关照和普遍理解。那些较为抽象的岩画形态在基本的构成层面上与具象岩画遵循着近乎同样的图形原则，鉴于抽象岩画本身意义的曲折隐晦和间接表达方式，其图形呈现没有及时而有效地唤起观者的意会领悟，使得观者无法在意义阐释的各个环节上，将上述那一系列彼此相关的阶段性结论与经验活动进行平行比较，以做出适当的察审和检验，我们在此姑且先以具象岩画作为起始对象，由此获得的基本结论终将被证明在抽象图形中依然继续生效。即使如此，我们的研究也将谨慎地仅从具象岩画的构成形态和图形样式方面着手，避免内容因素轻率进入画面形式分析的任何可能。此外，这种存在于抽象岩画与具象岩画之间方法上的有效性联系同样可以运用于岩画与晚近“成熟发达”绘画之间。
清晰切分：具象岩画各个单位之间关系较为明晰，在图形分节方面不需要先行大量冗长而复杂的专门论证，虽然这种图形对象的空间锁定与论证工作，在任何负有严格逻辑责任的学术研究中乃是必不可少的，但在目前，将兴趣首先集中于一个较为简单明晰的基础之上，同时假设，这种基础的合理性虽然在目前尚可初步接受却仍须给予后续证明，则不失为一种可以接受的技术策略。这种暂时的关于具象图形的形式分类的基础性研究，此前尚无人尝试，它的理论前景也从未触及。但研究表明，它有利于不同类型绘画作品的形式探索，是一般视觉艺术形式理解的必要基础，是一个在起点上有经验感性参照的抽象分析程序的开端。
技术约定：每一种切分单位都存在于一定的分析层面上。并与其他的概念统一组织，这是由这一层面上的目标特征与技术分析方法之间的相互适应性造成的。在更为精细的研究水平中，原来得到的一系列单位会被进一步切分，并参与构成新的概念网络和方法论框架。这种将图形系统细分和递变的合理性也需要严格的技术论证并有希望通过更专门的工作获得。对于具象图形而言，种种切分在经验层面上的适宜性仍然是分节系统的技术传递可行性的重要参考方向。选择具象岩画有助于在可以允许的一定的范围之内，先行作出系统分节，同时又可以较为灵活地看待和控制严格技术性保障与具体对象性研究之间微妙的平衡关系。即使存在出现某些谬误的可能性，由于直觉、经验常识和专业敏感，研究工作依然能够保持相当的方向感和学术质量，为随后的程序化论证提供某种保证。
对接转换：形式分类有助于在几种分类方式之间做出较为自然的转换，为各种研究方法提供对接条件。就传统惯习的方法而言，诸如根据岩画的描述对象划分类型，而称动物岩画、植物岩画等，即题材分类法；或者基于岩画加工制作过程技术特点的分类，而称凿刻岩画、磨刻岩画、彩绘岩画等，即工艺分类法；还有着眼于图像某些特殊标准的分类，如根据岩画的分布区域分类、根据岩画的创作时期分类、根据岩画的民族归属分类等，即专题分类法。第一种方式适用于具象岩画，在充分还原之前，它对抽象岩画无能为力；第二种方式适用于所有岩画，但属于作业角度，不能揭示岩画的内容和组织特征；第三种方式则属于外部的观点。而形式分类，既可以适用于所有的岩画类型，又可以与许多分类标准发生深度关系。譬如，基于形式分类的各种岩画，其内在形式表达方式蕴涵着时序信息，不同工艺方法在结构关系上的图形影响，不同的形式特征可能反映不同的民族风格和地理特征等等。
三、形式分类的学理蕴涵
逻辑本初：分类工作是岩画形式研究的基础。在分类依据、类型划分与形态表征等方面，形式分类可以绕过具体的内容程序，揭示出图形的形态特性、内在要素的形式蕴涵和组织范式。譬如，用连续线条围成的封闭区域之所以能够以其图形面积表达某种客观对象，除了形象本身所包含的审美价值、文化积淀、意识形态隐喻等等之外，甚至除了形象在视网膜成像和视觉信息神经传导的某种生理光学机制之外，图形成分的内在结合关系和外在呈现方式是更为基础性和决定性的首要问题，它需要在图形初始标记阶段就要得到某种程度上的定义和解释。
元语言支持：形式分析虽然是造型艺术研究的重要方面，但过去通常只围绕着对象而进行的语用性分析，并没有自觉充分的形式细分。针对于图形系统，分类研究也一直借用其它的分类学结论，没有特有的方法原则和原发性的描写框架，导致形式研究的元语言阙如。应该看到，作为一种基础图形语言方式，形式分类不仅仅是针对于某种具体对象簇的图像格式化，而且也是向后兼容的，既可以有效应用于所谓“成熟和发达”的造型艺术，使之成为广泛有效的宽式研究程序，又可以逐步展开为结构分析、组织分析、生成分析等等系统求解程序，还可助于反演形式理论的元语言系统。
关键词:类型;原型;元设计
Abstract:ThepaperdiscussedthetheoryoftypeandarchetypeofarchitecturaltypologyandthenintroducedtheHunanUniversityConstructStudio'sresearchaboutarchitecturaltypologyonthebasisofyearsconstructpractice.
Keywords:type;archetype;meta-design
1类型
分门别类的研究方法古已有之,而所谓类型思想,则导源于古希腊学者亚里士多德的《诗学》和《修辞学》,即在文艺思想上崇尚古典,重视理性判断,迷信规则的原则。然而将类型说移植到建筑学,始作俑者是维特鲁威。虽然他并没有针对类型运用于建筑设计中的具体理论,但是从他的《建筑十书》中我们不难看出古典主义文艺思想给他的影响①。用亚里士多德的方法,维特鲁威从建筑中分离出6个构成要素:法式、布置、比例、均衡、合式和经营,他提出建筑是“摹仿自然的真理”,并将摹仿归结为人的本性和行为,认为类比或比拟是建筑移植摹仿论后不可避免的方法。而建筑类型学真正以理论的形式进入建筑领域则是在18世纪新古典主义时期,法国一些建筑家进入建筑历史,将古典建筑的平面及立面整理出一些基本类型,以试图解决任何所遇到的景观、城市、个体各个层次上的问题。至此,类型仍然没有一个确定的概念,似乎只可意味不可言传,FrancescoMilizia曾作过预见性的陈述:“任何舒适的建筑包括3个主要的条件:基地、形式和各部分的组织方式。”这似乎触及了类型的定义,但与类型本身还有很大的差距。
类型学可以简单地定义为按照相同的形式结构对具有特性化的一组对象所进行描述的理论。但这个定义似乎过于笼统。19世纪,巴黎美术学院常务理事德·昆西(Q.D.Quincy)在其着作《建筑百科辞典》中通过区别“类型”与“模型”提出了最具权威性的定义,他说:“‘类型’并不意味事物形象的抄袭和完美的模仿,而是意味着某一种因素的观念,这种观念本身即是形成‘模型’的法则……‘模型’,就其艺术的实践范围来说是事物原原本本的重复。反之,类型则是人们据此能够划出种种绝不能相似的作品的概念。就模型来说,一切都精确明晰,而类型多少有些模糊不清。因此可以发现,类型所摹拟的总是情感和精神所认可的事物……”“我们同样可以看出所有的创造,虽然后来有些改变,但总是保持着最初的原则,在某种意义上,这就很明显地证实了类型的意义和原理。就像一种绕着中心运动的物质形态的发展和变化,最后总是轻易地聚集起来进入他的范围之内。因此当成千上万的现象面对我们时,科学和哲学的首要任务是寻求现象最初和最本质的原因以掌握他们的意图。正如在其他任何发明与人类机构领域里一样,这正是建筑中所称谓的类型。”②因此,类型即一类事物的普遍形式与法则,而且是最具代表性,最典型的,建筑的表现形式尽管多种多样,千差万别,但类型总是存在并且能被我们辨认出来。
类型学的发展经历了三个阶段,亦即三种类型学。第一种为原型类型学,劳吉埃尔(M.A.Laugier)在其名着《论建筑》中描绘了一种建筑始源,即“原始茅舍”理论。原始的质朴茅舍包含了经发展了的一切建筑的基本元素:柱子、檐口、山墙、屋顶,他认为建筑的所有一切都是出于必要,只有必要的构件才是美的,原始茅舍就是原型,在这一原型的基础上,所有的建筑奇迹都能被构想出来。18世纪末,法国建筑师迪朗(J.N.Durand)对劳吉埃尔的构图程序进行了加深拓展,他将历史上的建筑的基本结构部件和几何组合排列组合在一起,归纳成建筑形式的元素,建立了方案类型的图式系统,说明了建筑类型组合的原理(图1)。迪朗图构系统的建立,表现了一种“革命性”建筑综合方法,图构系统以主轴和副轴线为骨架,在其周围对已经设计的元素进行对称布置。可以认为迪朗的类型学是有限的,因为他用“式样”取代了“类型”。使类型又成了模型,从而又回到了昆西之前。但迪朗的建筑本身就是类型的观念,在当代威尼斯学派中仍有一定的影响。第二种类型学即范型类型学出现在19世纪末,第二次工业革命之后。由于大量性生产的要求日益强烈,更确切地说是由机器来进行大量的生产,使得产品必须标准化与定型化,因此,建筑必须具有反映机器工业时代特征的经济性、现代感和纯净性,因而,建筑不可避免地被归入机器生产的世界。所谓“范型”,它是工业化社会的发明物,表示可以按照范型规定的原则进行大量性生产的类型学意义。建立在范型基础上的类型学把新类型的产生当作中心主题,工业化使建筑的规律不再像第一类型学所信奉的图构程序,建筑作为工业产品之一,对于其使用者,同样应该具有效率,所以,人是建筑产生的根本。第二种类型学将建筑进行解析,并且认为建筑的元素必须是标准的,统一的。“从类型变成人这一点出发,我们把握了类型的重要扩展。因为,人—类型是唯一性的身体类型的综合形式,并可诉诸充分的标准化。按照同样的法则,我们将能为这种身体类型建立一种标准居住设施:门、窗、楼梯、房间高度等等。”③由于现代主义范型类型学贬低了形式及其携带的历史情感因素,促使了20世纪60年代以新理性主义为代表的第三种类型学兴起。正是出于一种全新的评价,即对现代主义的批判,使建筑从消费成员中解救出来,以改变其在工业城市中被技术经济力量埋没的地位。代表人物阿尔多·罗西将类型学的概念扩大到风格和形式要素、城市的组织与结构要素、城市的历史与文化要素,甚至涉及人的生活方式,赋予类型学以人文的内涵。反思这三种类型学我们可以看出,第一种类型学将建筑看作对自然基本规律的模仿,第二种类型学将建筑等同于一系列大规模生产的物品。这两种类型学都将建筑与建筑以外的另一种“自然”相比较,并获得其合法性,而第三种类型学所关注的只是城市本身,在这个意义上讨论城市,城市的本体便没有了任何时期的特殊社会意义,有的仅是其自身的形式条件。[4]这种类型学是完全独立而且可以被分解为元素,这些元素并不重新创造有组织的类型,也不重复过去的类型学形式,而是根据意义的3个层次推导得到的准则来选择和重新组合,这3个层次是:第一,继承过去存在形式所属的意义;第二,从特定的片断和他的边界推导出来,并往往跨越以前的各种类型之间;第三,把这些片断在新的脉络中重新构成。第三种类型学的方法实际上是一种结构主义的方法。
2原型
“原型论”本是瑞士心理学家、弗洛伊德的学生卡尔·古式塔夫·荣格(CarlGustavJung)的心理学美学的中心议题,新理性主义的类型学将这一理论引入建筑学。荣格几乎把整个后半生都投入到有关原型的研究中。通过对人格结构的分析,他发现人对外界的认知有赖于人的心理结构,他认为人的心理结构可以分为自觉意识、个体无意识和集体无意识3个层次。自觉意识是人能够直接知道的部分,个体无意识是经由被人感知过的内容所构成,只是由于种种原因进入了无意识层,而集体无意识的内容在整个生命过程中却不会被人直接感知。人一生下来就有思维、情感、知觉等种种先天倾向,集体无意识则是种种先天倾向的储藏所,它对全世界的所有人来说都是共同的,因为它的内容在世界上每一个角落都能发现。比如,人并不需要通过亲身经验就有对猛兽的恐惧。这种集体无意识、人类心理经验中反复出现的“原始意向”(primordialimage)即荣格定义的“原型”。
在他所识别和描述过的众多原型中,有出生原型,再生原型、力量原型、英雄原型、骗子原型、上帝原型、魔鬼原型、巨人原型以及许多自然物如树林原型、太阳原型,还有许多人造物原型如圆卷原型、武器原型等等。荣格说:“人生中有多少典型情境就有多少原型,这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。这种镂刻,不是以充满内容的意象形式,而是最初作为没有内容的形式,它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。”⑤也就是说原型不同于人生经历过的若干往事所留下的记忆表象,不能被看作是在心中已充分形成的明晰的画面。荣格说:“在内容方面,原始意象只有当它成为意识到的并因而被意识经验所充满的时候,它才是确定了的。”⑥从广度上看,原型具有巨大的浓缩力和概括力;从深度上看,原型发端于远古神话,也带有揭示时展趋势的预言的性质。事实上,原型是情结的核心。原型发挥着类似磁石的作用,它把与它相关的经验吸引到一起,形成一个情结。情结从这些附着的经验中获取了充足的力量之后,可以进入到意识之中。原型只有作为充分形成的情节和核心,才可能在意识和行动中得到表现。
在荣格看来,原型向我们提供了集体无意识的内容,并关系到古代或者可以说从原始时代就存在的形式,也即关系到那些自亘古时代起就存在的宇宙形象。因而他说:“集体无意识绝不是裸露的个人系统,把它说成其他任何一种东西都要比这更合适些。这是彻头彻尾的客观性,它与世界一样宽广,它向整个世界开放。”⑦因此,“原型”具有一种不受个人好恶左右的自主性,是一种神秘的、难以言说的形象或思维力量。按照荣格的“原型”观点来看待建筑,建筑是由人创造的并为人使用,在城市和建筑漫长的发展历史上,每一个时期各种建筑类型必然会在使用建筑的人类心理上留下“记忆储藏”的片断,一些片断是属于后天通过各种经验产生的“个人记忆”,而另一部分则属于“集体记忆”,是个人先天所具备的,是普遍存在的。这些存在于人们心中的“集体记忆”外在具体表现为各式各样的“原型”,而往往正是这种“原型”决定着建筑和城市的形态。
将“原型论”应用于建筑艺术形态中时,建筑形态就分化为原型的载体和原型的实现方式两方面的含义,当作为具体的建筑类型学设计方法时,则是“元设计”和“对象设计”的层次问题。波兰哲学家塔尔斯基在分析语言的逻辑问题时认识到,用一种语言描述同一种语言在逻辑上是有困难的,这就需要将语言分出层次。在分层次的语言系统中,描述语言的语言也就是作为工具的语言被称为“元语言”,而被描述的语言被称作“目标语言”或“对象语言”。建筑类型学研究的正是这种建筑的“元”理论,类型学作为设计方法时,就是要在设计或者设计的过程中,利用类型的方法区分出“元”与“对象”,区分出“元设计”与“对象设计”的层次,然后生成一套属于“元语言”层次的字母单位与方法,用这套“元语言”去构造具体的建筑作品。阿尔多·罗西是建筑类型学原型论的重要贡献者及实践者,他运用抽取和选择的方法对已经存在的建筑类型进行重新确认、归类,从而形成一些新的类型。他认为用这样的方法,城市的建筑就可以简化为有限的几种类型,而每种类型又可以还原成一种理性主义的简化形式。比如,每一种建筑,从宫殿到茅屋,都可以变为一种单一的“房屋”类型,而这一类型又可以简约为更为简化的几何形式,从而所有现存的“房屋”都变成一种单一公式般的永久凝缩。这就是建筑的原型。⑧
3探索与实践