作为世界上第一个以设计为主题的博物馆，伦敦设计博物馆是一个向每位公众，包括设计领域展示最优秀设计的文化和教育机构。29年来，因其收藏、研究和展示杰出的现代和当代设计作品而赢得了国际社会的赞誉，在世界设计和建筑领域扮演一个至关重要的角色，具有非凡的文化影响力。世界上第一个以设计为主题的博物馆
伦敦设计博物馆实际上是维多利亚和阿尔伯特博物馆(victoria＆AlbenMuseum，简称V＆A)历史上第三次创新改革的产物。1982年，时任v&A第ll任院长的罗依・斯特朗(RoyStrong)与当时设计界的领军人物泰伦斯・科兰(TerenceConran)以及设计活动家斯蒂文・贝勒(StephenBayley)合作建立了一个专门收藏、展示当代工业设计的展厅，位于v＆A院内的废弃的锅炉房里，这就是当时英国设计界众所周知的“锅炉房项目(BoilerhouseProject)”。5年之后，“锅炉房项目”搬到了泰晤士河南岸，正式更名为伦敦设计博物馆。现在看来，“锅炉房项目”可算是较早的可持续设计了。从那以后，世界上第一家以收藏、研究和展示当代设计为主题的“设计博物馆”诞生了。
1982年，从斯蒂文・贝勒举办的第一个专业设计展“商业与文化”开始，伦敦设计博物馆精心策划了大量富有深意的主题设计展来探讨设计的价值，展示工业革命以来设计对生活的影响。这些设计展覆盖了包括建筑、产品、家具、服装、平面、多媒体、时尚等所有设计及设计相关行业的不同领域，让人们重新审视文化和商业的关系。
从被称为设计鬼才的法国设计师PhillipeStarek设计的强调审美尺度的“法国设计”展，到“一个世纪的椅子”展；从回顾英国设计史的“设计现代英国”，到“欧洲设计双年展”，再到被称为该馆20年来最具野心的项目之一的“超级当代”等经典设计展，让人们见识到设计的魅力。此外，设计博物馆每年还要举办被认可的国际设计大师特别展，脍炙人口的包括被称为“英国平面设计教父”的艾伦・弗莱彻(AlanFletcher)五十年回顾展、意大利激进设计团体“孟菲斯”创始人艾托・索扎斯(EttoreSottsass)六十年回顾展……2007年，当代英国建筑大师扎哈・哈迪德(ZahaHadid)的梦幻“建筑与设计”作品展更是吸引了大批观众，当时布朗政府的文化大臣也亲自来到博物馆，与扎哈探讨2012伦敦奥运会的场馆设计。从2003年开始，伦敦设计博物馆每年还有一个重要的年度设计作品展，最终的年度设计师奖将会把高达25000英镑的奖金颁发给年度最具创新、最具前瞻性的设计师。苹果电脑公司的首席设计师JonathanIve就曾获得了首个2003年度设计师奖。一些经典的设计展还巡展于英国国内和众多国际城市，如“一个世纪的椅子”展，从2004年起已先后在德国、加拿大、奥地利、日本、韩国、中国香港等国家和地区巡展，不仅吸引了不同国家的观众，还极大地提升了设计博物馆的品牌美誉度。
英国设计教育的助推器
和V&A一样，伦敦设计博物馆对英国设计教育发展的推动不容小视。早在1980年代初“锅炉房项目”的时候，就已经开展了专门对准学校的教育项目。如今，设计博物馆针对小学、中学、大学提供一系列的广泛的教育服务项目，甚至扩展到社区和家庭，尤其针对那些16～18岁的孩子所设的设计工作坊，鼓励他们未来能在创意产业中发展他们的事业。2001年始，伦敦设计博物馆还与英国伦敦金斯顿大学艺术设计与建筑学院合作开办了当代设计策展专业的研究生课程，10年来培养了一批批活跃于当代设计界的批评家、策展人和设计管理人才。而伦敦设计博物馆的“DesignersinResidence”项目，则是发现和培养青年设计才俊的项目。这个项目向公众、设计买家和收藏家，制造商展示甄选出的青年设计师的先锋设计，这些天才设计师将会得到一定数量的扶持资金，激励他们在设计的道路上不断探索和冒险。
博物馆空间设计中的叙述视角主要是采用全聚焦型视角来表现宏大的历史场景。如设计者在博物馆序厅的空间设计中不设定固定的观察位置，观看者在序厅的任何位置都可眺望全景，观看空间中过去、现在和未来发生的事。全知视角表现手法能够使观者迅速了解整个展馆内容的全貌，但也存在缺乏给观者想象的空间，缺乏内聚焦型视角与外聚焦型视角的表现手法，使之缺乏总体的亲切感和真实感。因此在博物馆空间设计中可以采用内聚焦型视角，通过微观场景来表现人物的心理活动，揭示主人公自己的深层心理，给观者以更加亲切和真实的感受。
2博物馆空间设计的叙事方法
博物馆空间设计主要是通过静态叙事、动态叙事、线性叙事三种组织方式进行设计的，使博物馆的室内空间与故事情节能够融合，从而加深观者的理解与记忆，增强空间的感染力，改进和完善博物馆的社会教育功能。
2．1静态叙事静态叙事是指那些无法使作品中的艺术形象产生动感的叙事。在文学作品中比如赛车的瞬间、足球比赛的瞬间、跳舞的瞬间等，这类情景往往充满了故事性。博物馆空间设计中的静态叙事表现的是某一时刻的事件和场景，向观者讲述发生的故事，从而给观者以联想和记忆。在博物馆空间设计中可以通过雕塑表现静态叙事。首都博物馆的北京民俗展厅有一组锔锅锔碗的小炉匠雕塑场景。民间俗称有三百六十行，锔锅锔碗的小炉匠在三百六十行中，名列第三十七行位，排名靠前，位置显著，这与人们当时的日常生活有很大关系。现代人打碎了一些生活用的瓷器，随手就扔掉了，那时的人们则不然，将打碎了的生活用品通过锔补进行修复后继续使用;北京民俗展厅的锔锅锔碗小炉匠雕塑场景展现的是小炉匠正在把打碎了的一些生活用的瓷器，采用锔补进行修复;此场景通过锔锅锔碗小炉匠雕塑的静态叙事，生动地再现了老北京人当时的生活情景(如图4所示)，并从中折射出老北京人勤俭持家，崇尚节俭，爱惜器物的优良传统和美德，给观者深刻的印象和教育意义。首都博物馆的北京民俗展厅展示的老北京市井街巷，主要通过雕塑的静态叙事，讲述了老北京的生活。通过生动场景展现了老北京人生活在北京那一条条大街小巷里，演绎着一幕幕相同或不同的剧目(如图5所示)。在家庭的柴米油盐中，在每人的喜怒哀乐里，无不反映着古老的民风民俗、生活情趣。总之，在首都博物馆北京民俗展厅的空间设计中，设计者借用了文学叙事的静态叙事手法准确抓住了故事内涵特征，通过雕塑刻画出他们最生动的瞬间，通过场景设计还原了历史的精彩时刻，向观者讲述发生的真实故事，创造了故事氛围，从而给观者以深入现场的体验与联想。
2．2动态叙事动态叙事是指那些能够使作品中的艺术形象活动起来的叙事。博物馆空间设计中的动态叙事是表现一系列事件和场景，并赋予场景内涵和鲜活的灵魂，实现人与展品之间的互动，给观者“身临其境”的真实感。博物馆空间设计中的动态叙事采用多媒体或虚拟技术来实现人与展品之间的互动，实现“身临其境”的真实感。
关键词：博物馆展示；交互设计；文化、信息的传播；互动体验
随着多媒体技术的发展，数字媒体交互技术越来越多的应用在博物馆设计中。博物馆逐渐摆脱了传统的藏品、辅助展品、图片、文字等静态展示方式，并且随着经济文化的发展，人们对于博物馆从收藏和保护藏品的职能需求转变到教育学习甚至是休闲娱乐的需求上来，这都在改变着当代博物馆展示理念和文化信息的传播方式。
一博物馆展示中心从“物”到“人”的转变
博物馆的社会化，促使博物馆必须要社会文化相融合，满足社会公众对文化的需要，从重视“物”的再现进而转向重视“人”的感受。而博物馆展示中的交互设计首先要考虑到的是“人”，体现了以人为本的理念。从观众的角度出发，根据观众需求设计展示方式，以观众的体验为出发点，从传统的以物为中心的单向展示方式，转向以人为中心的双向传播方式。展览，更多的是让人从中获取情感、沟通等等这样富有人情味的体验。
如今，人们去博物馆不只是参观展品，获取信息，也通过观览过程获得一种体验，博物馆展示给予观众的体验成为了人们关注的焦点。所以，今后博物馆展示设计应该重点关注观众在展示中的参与和体验感受，设计的目的不仅仅只是展示展品，而是通过设计，营造一个富有感染力的展示环境，通过这个环境满足观众的官能感受。将信息有效展现给观众。互动项目的兴起和发展正好能满足这一要求，从创造和接受的层面体现了博物馆“以人为本”的理念。
二博物馆展示中的交互设计
交互越来越多的作为展示手段存在于博物馆设计中，关于博物馆的交互设计，美国波士顿儿童博物馆有这样一个形象的说法：“我听了，但我忘了；我看了，我记住了；我做了，于是我明白了”。交互设计带来的体验让人们的认知更加深刻和难以忘怀。交互，有时也被称作互动，泛指人与自然中一切事物交流信息的过程，以及他们之间的相互作用、相互影响。交互设计指的是设计用于支持人们日常工作、生活的交互产品。[1]博物馆的交互展示方式，指的是一种体验式展示手段，围绕着展览主题和观众运用多媒体设计所设计的场景或装置，通过观众的参与和动手动脑的实践，和观众进行互动交流，充分发挥他们的能动性，将传统的被动参观过程转变成在体验参与过程中的探索发现和思考。
博物馆展示的交互设计中，观众对展品或者展示主题的了解是通过和展品、环境的互动，这个过程中，观众的行为是主动的，这样，观众的兴趣和积极性就会被调动起来，这样的环境条件有助于观众将信息群组化、形象化，从而有效的提高观众对于信息的认知和理解。例如德国的德累斯顿卫生博物馆，通过多媒体互动装置向观众传递各种信息，观众可以通过旋钮进行观看和互动。在展厅的墙壁上设有黑色折线，这些折线时而变宽，时而化作各种图形和图表，各种易理解的背景信息和细节亮点一一呈现。同时，折线中有7个多媒体互动装置，并且在展厅内安装有50个小型屏幕和墙上的数字形成对比。观众通过观看、聆听、触摸等方式进行视听甚至是触觉方面的感知体验，这样的交互方式，或者说这样的一个媒介，将我们的参观方式由传统的无目的性参观转变为有目的的选择性参观，提高了人们对于信息的选择、查询等能力以及对于信息的注意力，人们可以对自己感兴趣的信息多一些时间了解，在展示的形式和内容上，避免了简单的说教，更多是让观众在此过程中获得了参观乐趣和互动体验。
（图为德国德累斯顿卫生博物馆）
数字媒体技术为博物馆交互设计提供了强大的技术保障，由此带来的展示效果大大超过了人们的预期。技术发展快速，交互也呈现多元发展，应用于博物馆展示当中的交互技术给人们提供了多样化的选择。交互技术有助于加强展示内容和主题陈述，通过数字媒体技术创造一种虚拟环境，全方位的感官交互让人有身临其境的感受，将博物馆展厅变成一个关于展示主题的体验空间，给博物馆带来了意想不到的生机活力。
三结论
博物馆展示设计应以互动展示和体验为指导，以观众为中心为服务原则，将他们的需求放在首位，吸引观众参与，形成博物馆和观众的互动，实现博物馆的文化传播功能和社会教育功能。
参考文献
[1]（美）詹妮弗・普里斯：《交互设计――超越人机交互》，刘晓晖、张景等译，电子工业出版社，2003。
[2]（美）马斯汀编：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译江苏美术出版社，2008。
博物馆近些年来越来越受到游客和社会的关注，它在保护各类历史文物的同时，集中、系统、生动地展示了各个国家和地区灿烂的历史文化、民族风情和科学技术等内容，提供给旅游者高品位的文化旅游体验，因此很多人尤其是国外旅游者都把博物馆作为了解某个国家和地区历史、文化的窗口。旅游者在旅游的过程中，总是希望购买一些旅游纪念品作为收藏纪念或者馈赠亲朋好友，因而承载着与博物馆藏品相关的历史、文化和艺术品味，有特色的纪念品，具有很大的市场需求。此外，博物馆本身是非营利机构，资金来源只要是依托于政府，资金短缺一直是困扰着博物馆发展的重要因素之一，为旅游者提供有馆藏特色的纪念品销售等服务，不仅能活跃旅游商品市场，而且能拓宽博物馆的资金来源渠道，增强博物馆自身造血的能力，促进博物馆旅游可持续发展。
一、博物馆旅游纪念品
旅游纪念品是旅游者在旅游中购买的，具有旅游目的地“地方特色”的商品。它是旅游商品的核心组成部分，包括旅游工艺品、土特产和旅游印刷品等。旅游纪念品区别于一般的商品，它是目的地特色的物质载体，能反映当地的民族风情，能够承载旅游者某段旅游记忆。
从旅游纪念品的定义可以衍生出，博物馆旅游纪念品是和博物馆业相关联，具有与博物馆的展览、藏品以及历史文化特征相关的一系列带有旅游纪念意义的商品。应具备艺术价值、实用价值、纪念收藏价值、礼品价值等基本价值，可以全方位展现各博物馆的文化底蕴和艺术品位。
二、国内外博物馆纪念品的开发现状
（一）国外博物馆纪念品的开发现状
博物馆纪念品是旅游商品的重要组成部分和一大特色。在欧美国家，博物馆大都设有销售纪念品的礼品商店，纪念品的价位从高到低，带着纪念品离开博物馆已经成为游客的习惯。国外的一些博物馆开发的旅游纪念品之所以比较成功，第一，开发的纪念品立足于本馆独具特色的收藏品，特立独行具有“排他性”。第二，注重产品品质，制作工艺精美，实用性强。第三，种类齐全丰富且有不同档次的商品，可以满足各个层次的游客需求。第四，运用“强强联合”的策略，知名博物馆实现了旅游纪念品的开发与经营产业化。第五，美国博物馆协会还建有专门的博物馆商品销售网络。
著名的美国大都会博物馆、大英博物馆、法国卢浮宫博物馆都非常注重纪念品的开发，并为它们带来了丰厚的经济利润。以西半球最大的艺术博物馆美国大都会博物馆为例：馆内有五千多平米的营业厅，并在纽约的一些大商场和其他城市设立销售点。馆内销售的书有六千多种，商店销售的商品近2万种，其营业额高达上亿元。此外，美国大都会博物馆也是最早把博物馆商品与高档珠宝首饰结合的博物馆之一。与施华洛世奇公司共同合作开发蜻蜓胸针商品并限量发行，不仅为其带来了可观的收入，而且通过这次的合作，把施华洛世奇的消费者转变成了自己的消费者或潜在消费群体。
（二）国内博物馆纪念品的开发现状
随着国外博物馆纪念品的发展取得了成功，我国博物馆逐渐意识到了纪念品在博物馆中的重要性。各地的博物馆都相继开发纪念品，但整体水平不高，开发能力不足，仍然停留在盲目效仿或者是整套照搬和复制他馆的创意、产品的阶段，没有考虑自身博物馆的特色，导致博物馆纪念品市场上产品同质化严重，缺乏特色，不能反映各个博物馆的文化底蕴和艺术品味，与西方国家的博物馆纪念品开发相比，差距很大。
近几年来，我国的首都博物馆、北京故宫博物院、上海博物馆越来越重视博物馆文化创意纪念品的开发。特别是上海博物馆还设立相关部门，专门从事文化创意纪念品的开发和销售，他们设计的具有本馆文化特色的领带、丝巾、便签等十分畅销，有的还远销海外，文化产品销售额远远超过了门票的收入。虽然现在很多博物馆意识到文化创意纪念品开发的重要性及其巨大的市场潜力，但还没有形成产业化经营，因此在今后的经营管理中应向产业化经营发展。
三、博物馆纪念品的设计与开发
（一）根植馆藏文化并与时代相结合开发
坚持馆藏特色是博物馆纪念品开发的根本，博物馆纪念品的文化定位一定要和博物馆藏品有紧密关系。博物馆纪念品的设计应该选择博物馆最具代表性的藏品，找准自身的文化内涵，创造出有“灵魂”的独具馆藏特色的纪念品。
同时，博物馆纪念品的开发，不论造型、内涵，都不能停留在老祖宗的“创意水平”上，应符合这一时代人的需求和文化特征。随着人的社会生活环境的变化，人们的思想和社会心理特征也随之发生变化，这些都会对那一时期产品的风格产生一定的影响。现代的生活，个性十足、夸张幽默，因而在设计开发时应挖掘符合现代人审美情趣的博物馆纪念品。
博物馆纪念品只有在吸收和借鉴传统文化内涵的基础上，创造出与时代观念同步的新形式，才能被消费者所广泛接受。因此博物馆纪念品的开发必须根植馆藏文化并与时代相结合。
（二）主题性和系列化相结合的开发
博物馆纪念品是文化创意商品，是专属博物馆的特殊商品。我们在对博物馆纪念品开发的同时要构思一个明确的主题，好的主题应该是博物馆最具代表性藏品的精髓。特色是纪念品的生命，而主题的选择和运用是博物馆纪念品得以长期存在的关键。提供不断创新的文化主题，紧跟市场潮流，加强市场调研，增强文化产品对游客的持续影响力。博物馆类型很多，藏品不同，展出方式不同，所吸引的特定观众群也有所不同，因此不同的博物馆要针对特定博物馆观众来构思出一个富有创意的主题，这对于让观众获得难忘回忆是至关重要的一个步骤。
博物馆文化产品的开发还应系列化。系列化是原型设计的衍生化，是在开发的纪念品原型基础上，通过功能、材料、色彩、形态变化等方式，衍生出多品种、设计元素高度统一的系列化产品。针对一个题材的博物馆文化创意纪念品，拥有多种不同的表现形式，这个题材会引发观众的关注和兴趣。如博物院人气最高的文物“翠玉白菜”衍生出200多种小商品，如白菜U盘，白菜铅笔，钢笔，勺子、挂件……这些纪念品设计元素高度统一、主题表达明确，受到了消费者的热烈追捧，为台北博物院带来了稳定的持续收益。
系列产品的开发不仅需要对设计主题元素的高度提取和巧妙运用，还需要整体性的设计规划和统筹。将创意的主题与系列化的产品整体连贯，突出产品的差异性、独特性，满足游客对产品不同层面的需求，从而形成主题产品的核心竞争力。
（三）建立产学研销的开发模式
目前，很多地方博物馆的纪念品采取转手承包、代销等方式，商品设计与市场脱节，生产环节与销售环节脱节，市场信息反馈渠道不畅，这些都严重地阻碍了博物馆纪念品的开发[3]。博物馆纪念品的开发应形成产学研销链条，形成良性循环。
借鉴国外博物馆与一些知名的大品牌、设计师和手工艺人合作，运用“强强联合”经营的成功策略，寻找有力并契合的商品开发合作伙伴，形成一种动态的设计联盟，丰富商品结构，适应多变的市场需求。国内有小部分博物馆已经开始与公司联手合作，比如成都金沙遗址博物馆，他们的纪念品专卖采取公司化运作，研发设计、生产与营销为一体，其设计的纪念品品种丰富，时尚实用，深受游客的喜爱，收入也是可观的。
四、博物馆纪念品营销模式
开发设计具有馆藏文化特色的纪念品是关键，同样营销模式对于纪念品至关重要。博物馆纪念品的营销应充分依托陈列展览；同时要对市场进行细分，根据不同的目标市场设计产品，使产品在规格、档次、款式上有所区别。在细分出的多个子市场中只选其中一个或多个作为自己的目标市场，集中进行营销活动。
实现博物馆纪念品销售唯一性，旅游者仅在博物馆及其专卖店才能买到某种与博物馆相关纪念品的同时，应积极开拓博物馆纪念品销售渠道的多样化。一方面应继续采用传统模式，在博物馆内区域和出口专设专卖销售。让旅游者参观完后，能购买具有特色的纪念品收藏纪念或者是馈赠亲友。同时，建立连锁化零售平台，树立博物馆品牌。让旅游者不仅仅只能在博物馆买到具有博物馆文化特色的纪念品。美国大都会博物馆在纽约一些大商场和其他城市设立销售点，实现了纪念品企业化经营。另一方面，利用新媒体平台，搭建符合现代人喜好的网络销售平台，多渠道实现销量的增长，从而增加博物馆的收入。
五、结语
北京香山饭店、卢浮宫金字塔、达拉斯音乐厅，贝聿铭一生中完成了一百多项杰出的建筑设计，赢得了50多个重要奖项，是当之无愧的华裔建筑设计第一人。
2006年金秋10月，由贝聿铭设计的苏州博物馆新馆，历经5年的建设隆重开馆。文化部长孙家正专程带来了国务院总理给贝聿铭先生的贺信。贝聿铭先生也应邀出席并讲话，他说：“苏州的同乡们，我也是苏州人，我离开中国已经有73年了，可是，我觉得我的根在中国的苏州，我对于苏州的感情也是很深，我很希望有这个机会，可以留点纪念，这个新馆，这是我希望的，是我给你们的小小的贡献。”
作为东方卫视职业主持人，我曾特地赶往姑苏古城，在贝聿铭先生最新设计的苏州博物馆新馆内对他作了一次访问。
建筑变戏法非常要紧
曹可凡：非常高兴能够今天看到您，我前几天一直在苏州博物馆在看您的作品，以您这样的高龄来做这个作品，对您来说应该是一个新的挑战。
贝聿铭：是个挑战！你说上海话，是吗？
曹可凡：说上海话。
贝聿铭：说上海话好，因为我普通话说得不太灵，说上海话比较容易点，那你讲上海话吧。
曹可凡：我想您以差不多九十岁的高龄来做这么一个苏州新博物馆，对您来讲是个新的挑战。
贝聿铭：不是因为我九十岁，就是七十岁、八十岁，这也是个挑战。
曹可凡：您对每一个作品都觉得是挑战。
贝聿铭：这个问题是大问题，比如我五十岁，我还是觉得是一个挑战，因为苏州的文化非常悠久，2500年文化，苏州出多少人才啊？诗人、画家，明朝、清朝，苏州是和欧洲的佛罗伦萨一样，所以在这里做东西，总会想到跟历史方面有相当关系，不能够随便做的。
贝聿铭先生早在1935年就前往美国攻读建筑专业，他早年从包豪斯运动发起人洛洛皮乌斯、建筑大师柯布西椰、哈佛大学教授阿尔瓦·阿尔托等的学术中懂得了建筑是用来行使某种特定功能的，建筑是为人服务的，它必须与生活本身，与特定的时间和地点产生某种联系，因此，在接受了苏州市政府的邀请后，贝聿铭为苏州博物馆新馆确定了中而新，苏而新的设计方案。
曹可凡：我看整个建筑实际上是蛮新颖的，但还是符合原来苏州的一些明清建筑的特色，粉墙黛瓦，基本上是灰和白的色调，您当初设计的时候怎样把这个理念放到您的作品当中去的？
贝聿铭：我在心里想来想去，觉得一定要做成灰白色，你看苏州城从前全是灰白色，粉墙非常要紧。门么，要漆成黑色、红色。现在苏州变样了，不过我觉得灰白色还是苏州的本色，所以我就决定要用灰白色。苏州从前的建筑用砖头，而现在用砖头不行了，砖头是工艺品，非常难做，所以就改为用石头，其实用石头反而容易。
曹可凡：而且这石头蛮奇妙的，碰一碰水就变成黑颜色了。
贝聿铭：碰碰水变黑颜色了，太阳一照就变灰。另外一个问题要解决的就是用瓦，苏州人总归要用瓦，叫瓦是吗？
曹可凡：瓦片。
贝聿铭：大家都说苏州一定要有瓦片。瓦片这事得从梁思成说起。大概是1920年的时候，梁思成是主张大屋顶，他也有他的道理。那时候在北京不能乱造房子，高高低低，平顶房子造起来不像样，应该有点气派，所以他讲要用大屋顶，他看法是对的。不过你到苏州来也用大屋顶，就没有机会可以变化，所以这顶顶要紧是要立体方面能变化。变戏法，建筑变戏法非常要紧，所以我在斜坡上和在墙上都用石头，变成全是一体，那么里面就可以有变化。如果这里是瓦片，那里是白墙，我就不能够变化了。我在这里面的变化就只有两个平面的。变化在建筑方面确实非常要紧。
米芾山水画中得到灵感
贝聿铭对变化的认知还要追溯到他的童年，1917年，贝聿铭的叔父买下了苏州狮子林做自家的祠堂花园，儿时的贝聿铭就常常玩耍于这假山园林之间。他记得，堆叠成假山的材料是太湖石，烟波浩渺的太湖盛产太湖石，石匠们根据原石的可塑性初步造型，再在湖畔仔细寻找空地，将石头置于其中，任凭流水冲击，通常是石匠本人把石头放到湖里，十到二十年后再由他的子孙去收回，这时的石头经过天然侵蚀，风水冲刷，变得纹理纵横，形态奇巧。由石头引发的时间认知，驱动着贝聿铭把苏州博物馆外的北墙设计成以壁为纸、以石为绘的石片山水景观。
贝聿铭：世界上恐怕也只有中国这个地方有这么有趣的事情，我能够感觉到这件事情对我产生的影响，那就是时间的重要性，它不仅仅影响了我的作品，同时也影响了我自身，艺术作品的创作不可能有立竿见影的让你非常满意的效果，我觉得那是不可能的，所以我认为不论是建筑，还是艺术作品，它真正的价值，最终都只能交给时间去作评判。我认为时间对我的创作来说至关重要。
曹可凡：在花园当中，您用石头做成的山水风景我印象非常深，据说您是从米芾的山水画里面得到一个灵感。
贝聿铭：对，仿这个宋人的画，用石片来仿，当然不太十分理想，我想做得差不多可以说百分之五十，将来可以做得更好，不过要做好啊，不仅要选石头的材质、形状，还要讲究切割的办法。我们到济南去了六七次，寻石头切割，蛮费时间的，将来有办法也可以寻找简单的办法做，可以做得非常好，这次还不是十分完整。
曹可凡：我知道您非常喜欢石涛过去做的片石山房，您在做苏州新博物馆的时候，是不是也是石涛园子给您带来的启发？
贝聿铭：片石啊。我设计的房子在欧洲、美国，用石头非常多，用石头非常坚固，而这次在苏州博物馆新馆，用石头并不多，就是用在墙角上，墙头角上是一定要用石头，因为这个粉墙在角上不够坚固，所以用石头来保护它，是这个缘故。
贝聿铭在设计中，巧用石头的范例不胜枚举，在美国国家美术馆东馆的设计中，他曾经要求工人们用切割钻石般的精准切割石材，以便做成尖锐的角度。他认为做出这种非常非常尖锐的角度，形成干练的线条是整个设计精神的体现，任何形式的钝化，都会减损这种气势。不过，工人们拒绝这种做法，他们说我们以前从来没有这样做过，因为这样会让石头碎裂，那时候您就会后悔的。贝聿铭对他们说，这些我都清楚，但是我准备冒一次险，还是想试一试，工人们就同意了。后来的事实证明人们喜欢这种设计，因为他们显然经常用自己的手去触摸它。
真正能存活下来的永恒还是建筑
贝聿铭：我觉得1984年年初时，人们针对我和这个项目的批评，是令我难以独自承受的。人应该坚持，不应该放弃自己的原则，当然可以有很多种坚持的方式，很多说服对方的方法，可以是很礼貌的，也可以是非常不客气的，但那并不是说我的坚持和要求会打折扣，一点都不会。我属于那种把几何性作为设计动力的建筑师，我们必须在几何学的范围之外，进行各种变化和组合，我们能这么做，那还不是全部，还有很多其他的因素与造型有关，比如空间，事实上建筑就是空间。另外你还得考虑光线，光线是一个非常重要的因素，如果没有了光线，谈何所谓形体。太阳光具有神奇的魔力，因为他的变化是如此丰富。不管怎样，我觉得几何图形对于建筑师来说仅仅是开始，它能有计划地、系统地将物体连接起来。但除此之外，你还得考虑质感、色彩、造型、光线和空间。所以说要将几何学的概念转变为建筑，需要很多其他的因素。
贝聿铭关于建筑几何学的理解，通过香港中国银行大厦得到了最为生动的例证。1926年，他的父亲贝祖贻（1893—1982）曾经是中国银行的第一任总经理，为了向父亲的光辉业绩致敬，贝聿铭接下了这个项目。在设计上，贝聿铭让最高的一根立柱将整个建筑的重量均分到四个角上，使之可以在每个交会点通过对角型结构把负重分散到四周的角度上，由此，他取得了一个工程学上的突破。不幸的是贝聿铭的父亲在几年后就辞世了，他甚至连中银大厦设计的模型照片都没有看到，这让贝聿铭深感遗憾。同样的人生遗憾还发生在为肯尼迪总统设计图书馆的过程中，因为遇到了意想不到的困难，导致整个工程持续了14年。当1964年肯尼迪总统遇刺后，整个美国都笼罩在一片哀痛的气氛中，人们开始计划修建各种纪念性的建筑，肯尼迪总统图书馆是其中最为重要的项目，众多的世界著名建筑大师，聚集在肯尼迪家的客厅里，纷纷发表自己的观点。贝聿铭也提出了创意，只不过他当时是其中最没有名气的一位，所以他认为自己不太可能被选中。
贝聿铭：我记得当时我正和家人在意大利度假，我住的地方没有电话，我收到了办公室发来的一封电报，让我在某时到某地接听一个电话。那是一个咖啡馆，我按照约定的时间到了那儿，电话铃响了，我拿起了听筒，是肯尼迪夫人的顾问比尔·沃尔特，他说，我入选了。他说，总统夫人觉得和我有默契，也很想参与到这个工作里来，很希望能与我成为合作伙伴。
这次非凡的中标，改变了贝聿铭默默无闻的现状，他逐渐成为美国建筑界的热门人物，不断收到更多的设计邀请。在各种设计理念风云变幻中，贝聿铭从不刻意追求新颖和前卫，他的设计以一贯的优雅，体现着现代建筑的魅力，他用那黑色圆框眼镜后投射出的坚定目光，孜孜不倦地攀登着一座又一座的艺术高峰。
一博物馆建筑设计
注重展陈空间营造的重要意义
衡量一座博物馆工程的优劣有多种指标，其中建筑设计所提供的内部空间是否适合后续的展陈内容是评判博物馆是否取得设计成功的关键。展陈工作是博物馆开展各项服务、教育工作的基础，建筑所提供的内部空间与展陈内容的是否和谐，直接关系到今后博物馆的正常运营。同时为适应社会的发展，博物馆也在逐渐转变自身的角色，现代意义的博物馆不止是收藏和科研的中心，更是公众主要信息来源、文化交流、接受教育的场所，而展陈空间做为展品与公众沟通的媒介，是博物馆建筑设计的重中之重。因此在博物馆建设中注重营造与公众直接对话的展陈空间，有利于实现展品与公众之间的交流、互动，让更多的公众接受博物馆并从中受益，以实现博物馆运营的目的。
二忽略博物馆展陈空间营造
的建筑方案会带来诸多问题
建筑提供的内部空间与展陈内容不符
过分强调设计概念、建筑造型的结果往往是以牺牲博物馆展陈空间的营造为代价。有些博物馆在建成后进行布展工作时经常会遇到展陈空间不连续、面积过小、跨度与高度不足等问题。面对与博物馆展陈内容不相适应的内部空间，整个展陈内容的编排、铺述及形象展示无论从总体构建到分项结构布局，都会受到即有空间条件的限制，很多构想难以实现，留下诸多遗憾。不理想内部空间同样影响着展陈线路的设定，很难妥当安置各类展品，使展陈设计经常面对展品丰富，但即有空间狭窄；或是展品缺乏，但建筑提供的内部空间又过大的无奈境地，即便采用不同的改造补救措施进行空间调整，却最终让展陈效果大打折扣。
为改造不合理展陈空间所产生的能源浪费
建筑设计阶段疏于对展陈空间的考虑，使得博物馆在展陈设计时需对建筑提供的内部空间重新进行改造。这种改造既有因建筑使用大面积玻璃幕墙所导致的内部光环境不适于布展，而重新进行的展示空间围合；也包括内部空间不连续发生的对既有墙体的改造等等，类似的重复建设都会造成博物馆建设资金的大量投入。另外因建筑追求场面宏大导致的内部公共空间体量的无节制，既浪费了有效使用面积，也加大了空调、照明的负荷，无疑容易让资金本就缺乏的博物馆在后期运营中陷入困境。
存在缺陷的展陈空间影响公众正常观展
有些建筑遗存的内部空间缺陷可以通过展陈设计过程中的改造得以完善，有些却无法解决，内部空间缺陷的无法弥补，让博物馆展陈工作完成后的对外运营很难取得良好收效。观展距离不足、交通拥堵、公众视觉休息空间的缺失都会影响正常的观展，特别是随着目前很多博物馆免费观展日的出现，让一些本就疲于应付的博物馆无法满足瞬间出现的观展人群高峰，这不但会造成公众观展的不适，影响观展效果，甚至会危及公众及展品的安全。为杜绝这种安全隐患的出现，在博物馆建筑设计时应将布展到观展的连续过程作为建筑内部空间设计依据，从而让博物馆设计提供的内部空间在展陈工作完成后便于公众观展，以吸引更多的公众来此驻足。
三营造合理展陈空间的几个重要环节
博物馆筹建部门应尽早为建筑设计提出展陈文本
博物馆展陈工作出现问题的原因很多，其中很重要的一点是博物馆筹建部门对自己的馆情及特点分析得不够，没有给建筑师提供详细的展陈文本，致使建筑设计提供的内部空间与今后的展陈内容不符。因此博物馆筹建部门应在立项之时，就应研究博物馆究竟要建成怎样规模、陈列哪些展品、各类展厅所需要布展面积多大、空间多高，这些都应以展陈文本的形式记录下来，然后将展陈文本提供给建筑设计单位。目前进行的博物馆建筑设计招投标过程中，博物馆建设单位通常只提供博物馆建设项目的用地红线图、总投资、总建筑面积以及简单的功能空间分配诸如陈列厅、库房、科研、办公、服务所占面积及数量，而很少将博物馆的藏品及不同展厅内将要展示的展品统计、归类以展陈文本的形式纳入建筑设计任务书中，这就使得建筑设计任务书过于笼统、目的性不明确，很难向建筑师清晰传达设计任务，从而造成建筑设计流于形式。须知展陈文本是博物馆布展的灵魂，同时也是建筑设计的重要依据，关系到博物馆展陈的总体水平。因此博物馆筹建部门应改变只对后续进行的展陈设计提供展陈文本的习惯做法，而将这一工作提前到建筑设计阶段，从馆藏实际出发确定基本陈列、精品陈列的空间中的展品类型及数量，并对临时陈列的展品大致设定方向，依据这些资料进行的建筑设计将会提供相对合理的展陈空间，将有利于提高博物馆今后布展工作与观展活动的顺利进行。在这方面做得较好的例子如湖南省博物馆，该筹建部门本着建筑为展陈服务的宗旨，在建筑设计招标之前就开始了对博物馆各个展陈项目的构想和具体要求进行筹划，将展陈的总体策划提前到了建筑设计阶段。如在重点项目马王堆汉墓陈列上进行了详细的策划与展陈空间构思，并站在公众的角度，精心设计展陈线路及公众视觉休息空间，使得建筑设计能够有很好的展陈设计依据，真正实现了展陈文本先行的原则，从而取得了良好的运营效果。
建筑师应将展陈空间的合理布局作为建筑设计依据
当前建筑设计界出现的过分注重建筑外观造型、刻意强化建筑的象征意义，片面追求视觉冲击力的风气，同样波及到博物馆的建设，致使很多建成的博物馆功能适应性差，建筑所提供的内部空间不能满足后期的展陈要求，忽略博物馆展陈空间的营造是产生上述问题的主要原因。故此建筑师在进行博物馆设计时，除了通过了解当地文化及用地周边环境的分析提出设计概念，根据设计任务书进行功能划分及构建建筑形态，同时更应考虑如何为今后的博物馆的展陈布局提供合理内部空间，为了做到这一点，要求建筑师在设计之初就应将博物馆提交的展陈文本作为重要的设计依据，让博物馆的建筑设计与后续的展陈设计策划同步，尽可能消除阻碍今后博物馆顺利进行展陈设计的隐患，使建筑营造的内部空间更适合展品的陈列、公众观展、满足博物馆今后的实际运营，避免出现建筑提供的内部空间与所需展陈内容不协调的尴尬局面。从这一点上看三星堆与法门寺博物馆建筑设计做得都很好，两个博物馆就建筑提供的内部空间而言都比较适合后期的布展，之所以建筑提供的内部空间为展陈设计提供了发挥想象和创造的余地，源自建筑师对博物馆的收藏实情及特性的充分了解，从而实现了“博物馆应按其所收藏的物品的性质进行设计”、“内部设计应足于外部设计”的博物馆建筑设计原则。
应使博物馆工作人员充分参与到建筑设计中
建筑的空间划分程式化、功能布局不合理，是后期布展时最难处理的问题。对博物馆展陈主题及其展品情况缺乏系统的了解，使得建筑师在进行方案设计时仅凭经验按设计任务书的要求将各功能区填充到建筑平面内，而不去考虑博物馆展品的类型、数量、体量以及意欲表现的主题，这就势必造成建筑提供的内部空间存在明显缺陷，给后期布展增加难度，对博物馆的运营十分不利，至于某些博物馆的建设实行所谓的“交钥匙工程”则更不可取。通常在博物馆建筑设计投标过程中，为了保证工程操作规范、体现公平及减少工程建设中的腐败现象，往往要求博物馆工作人员不得参与博物馆的工程建设，这种做法虽有一定的积极意义，但从另一角度来看却让建筑师失去了与博物馆工作人员合作的机会，相比之下博物馆工作人员更了解馆藏的展品，也有着对今后博物馆如何运营的构想，而目前这种将博物馆使用者排除在建筑设计之外的做法，很明显会让博物馆的设计因缺少使用者的合理建议而略显盲目，从而造成给后续展陈设计及运营带来问题的例子比比皆是。例如首都博物馆新馆在设计过程中，因建筑师不了解博物馆业务的特性，同时博物馆工作人员一直未参与建筑设计，使得建筑本身存在先天不足，遗留了很多问题诸如个别展陈空间安排不合理、缺少无障碍通道；部分展厅公众的通道不够便捷，自动扶梯和通道连接处的两侧存在安全隐患，如果博物馆工作人员在建筑初期介入，将会大大减少后期展陈布局和建筑装饰交叉施工矛盾，为布展的顺利进行提供方便。类似的例子再如长城博物馆，因其主题宏大、文化内涵深厚、文物展品丰富等优势，极可望做出上乘的展陈作品，但却因建筑师对展陈内容的忽略，出现内部展陈空间狭窄、且分割过碎的缺陷，而且跨度不大的展厅中居然出现了柱子，致使展陈设计颇感局促。因此在制定严格的监管制度的基础上，让博物馆工作人员尽早介入建筑设计中，将会减少博物馆建成后的的二次改造问题的出现，从而节约建设及运营成本，提高展陈水平。
提高投标建筑方案对展陈空间的重视程度
目前大型建筑项目方案的确定基本都采用公开的的投招标方式，博物馆建筑也不例外，博物馆筹建部门往往在方案投标期间成立专家组对各设计单位的建筑方案进行投票表决，最终选定一个得票最多方案作为最终实施方案。这种方案的选定方式虽然比较公平，但由于专家组的成员都是建筑领域的专家，几乎没有博物馆专家及展陈专家的参与，使得专家组在对建筑方案评审时，过多地从建筑设计角度出发去评判建筑形式与功能是否统一、与所处环境是否协调、设计风格是否反映地方特色等一系列建筑条款，而很少甚至忽略去评判是否便于后期展陈设计及运营，让选定方案的评价趋于片面。因此在博物馆筹备之初将博物馆专家及展陈资深人士纳入专家组，将会提高建筑师在进行方案设计时对展陈空间营造的重视程度，也会使专家评选的结果更趋合理，同时通过对中标方案从展陈设计与博物馆运营角度提出合理化建议，使最终实施的博物馆建筑方案尽可能达到实用经济美观的标准。在这一点上做得较好的是良渚博物院选用的方案，由于建筑设计过程对展陈空间营造的重视，使建筑的总体布局和空间结构与博物馆的实际展陈需求很和谐，最大程度地满足博物馆的收藏、展陈和讲解服务功能。通过听取各方专家的建议，对原方案中平均跨度为18米的柱距调整为局部36米宽的跨度，将空间原为6米的高度调整为6-14米的不等高度，为今后的展陈提供了可变的空间；并将原设计中局部实体墙改成通透式的玻璃墙，以满足观展过程适当位置自然光和借景的需求。
结语
建筑所提供的内部空间在博物馆后期展陈与运营过程中的改造不可避免，但如果博物馆筹建部门及建筑师从博物馆的立项到前期的调研、从设计概念到建筑方案审核、完善乃至施工这一系列过程中，都将博物馆展陈空间的营造作为博物馆建设的重要依据去指导建筑方案，将会大大减少建筑遗留问题的产生，进而实现博物馆建筑提供的内部空间与展陈内容的协调，便于后期公众的观展，最终实现博物馆传播信息、交流文化、参与教育的社会功效。
参考文献
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