关键词:中国艺术；地域性；绘画；地理环境；理论探讨；宏观叙说；个案探讨
中图分类号：J201文献标识码：A
伴随着20世纪80年代中后期以来文化研究热的出现，作为“以人地关系的理论为基础，探讨各种人文现象的分布、变化和扩散以及人类社会活动的空间结构的一门近代科学”［1］的人文地理学，以其知识交叉性、系统性和整体性而在我国日益受到重视。该学科研究的不断推进及研究成果的不断问世，极大地拓展了中国绘画研究者的学术视野。将中国古代绘画置于广阔的文化地理背景之下，运用人文地理学的相关理论确立新的研究视点，以人地关系为切入点，以区域和空间为研究主线，通过把握古代绘画的地域性特征，进而深入认识其发生和发展规律，逐渐成为古代绘画研究的一个热点。为了深化研究，丰富人文地理学和绘画史的研究内容，有必要对有关这一论题研究的历史和现状进行梳理和总结，以期为后来者提供有益的思考。
尽管中国绘画的历史最早可以追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，但是自知识分子登上专业画家的历史舞台之后，绘画的技巧和理论研究才步入轨道。自南朝谢赫的《古画品录》诞生，他提出的中国绘画的“六法”成为后世画家、批评家和鉴赏家所遵循的原则。“六法”中“应物象形”、“传移模写”的原则使得地域环境成为画家的审美观照对象。山水画的出现使得画家不仅将外在的地理系统内化为个人创作的心灵空间，地理环境还影响了画家的文化品性、环境感知和审美心理。尽管绘画的地域性问题是人文地理学现象，但对其研究的发端和深入是在美术史研究的纵深中，由美术学者来逐步进行的。故而探讨绘画的地域性研究不得不从美术史的研究中起步，纵观其发展，先后经历了四个阶段。
一、绘画地域性的非系统认识和表述
6世纪到19世纪初属于绘画地域性的非系统认识和表述时期。在这一时期，古代中国的绘画史著述成果不断出现，体现了研究者对绘画视觉性和文化性的并重。由于研究者多为收藏鉴赏家，故而撰述的著作多为画家传记和绘画作品著录，具有重记载轻论述的特点。关于绘画的地域性特征，虽已引起研究者的关注，但既无专章论述，更无系统著录，多为画著中散见的表述，既概括简单，又缺少必要的学理阐述。
（一）对绘画风格地域性差异的认识
这主要表现在对中国大陆南北地域分异的基本规律所造成的南北画风不同的认识上。以明代董其昌提出的“南北宗”论为代表。明代万历年间，莫是龙［2］、董其昌［3］、陈继儒［4］等人先后以不确切的“南”、“北”地域之称将绘画分为“南北宗”，这对后世影响很大。“南北宗”说的内涵，一是南北宗各家俱是写南北真景：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然唯写江南山而相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李谷。郭河阳、黄子久专画海虞山，王书明专画苕霄山，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也”［5］；二是崇南抑北，推崇王维为代表的南宗绘画，贬低李思训为代表的北宗绘画。此后，关于南北宗绘画的论述和争论不断出现在明清画论中：明吴宽《书画a影.跋宇宙大观集册》、明陈继儒《书画史》、明董其昌《画眼》、明张丑《清河书画舫》、清沈颢《画尘》、清王时敏《西庐画跋》、清王a《染香庵画跋》、清王原祁《丽台画稿集》、清唐岱《绘事发微》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清华琳《南宗抉秘》等。尽管南北绘画风格的地域性差异不是“南北宗说”探讨的核心话题，但以地域划分绘画风格并由此引发的广泛和持续的关注，在中国绘画史上尚属首次，其讨论一直延续到今天。
（二）地域环境对绘画风格的影响
历代画论中都有关于地域环境对绘画风格影响的论述，如唐代张彦远的《历代名画记》，宋代沈括的《梦溪笔谈》、米芾的《画史》、郭若虚的《图画见闻志》，明代董其昌的《画禅室随笔》，清沈宗骞的《芥舟学画编》等。论述中清楚表达，作为画家的生活环境和审美观照对象的自然地理环境对绘画的题材、笔墨、构图和线条都产生了影响：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎，百代标程。”、“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”［6］“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也……芒屦非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜。指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物。习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也，故李嗣真评董、战云，地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至。”［7］
（三）地域绘画史的出现
中国较早的规模性的地域绘画研究是在五代、北宋时期。由于军事割据，客观上造成了绘画地域性强化的可能，绘画史著作打破了唐以来以京城为中心的局面，出现了中心解体、多元化发展的态势,出现了较多记载某一地区绘画活动及其发展的地区性画史，例如记载江南画院活动的《江南画录》、《江南画录拾遗》；记载中原地区绘画的《梁朝画目》、《广梁朝画目》；记载西蜀地区绘画的《广画新集》等［8］，而《益州名画录》是地区性绘画史开创时期的代表，它记载了中晚唐、五代至宋初成都地区的绘画活动。著者黄修复，久居成都，精画学、富收藏，三卷本的《益州名画录》［9］记载了唐、五代至宋初成都地区的五十八位画家的小传、写真和壁画创作，对画家个人风格、师承关系、时代风格、宗教绘画的发展、地域之间的相互影响等问题都有深刻的考证，资料翔实可靠。此后，不断出现地域性绘画史著作：成都地区有宋代范成大的《成都府古寺名笔记》、元代费著的《蜀名画记》、明代曹学绲摹妒裰泄慵.画苑记》。明清时期由于江南文人的崛起画坛呈现南盛北衰，特别是富庶的江浙地区成为艺术人才的渊蔽。《吴郡丹青志》、《海虞画苑略》、《越画见闻》、《练山画征录》、《虞山画志》、《湖州竹派》、《明州画史》等都是记录江浙地域绘画的美术史著作。汪]之的《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家，按本邑、流寓、方外、闺秀分类，开地域断代画家传记之体例；福建地区的有明代徐[XC；%32%32]的《闽画记》和清代丁传的《八闽书画记》。其中，明代王a登的《吴郡丹青志》是一部分品立传的地方画史，将生长于明代、清初尚存的吴郡画家或迁居吴门的画家共25人分门收录，对于吴中绘事之盛，他说“将无海峤精灵之气偏于东土耶？抑亦流风余韵，前沾后渍”［10］，是“为乡邦画人作传”［11］，是明代地域绘画史的代表，尽管篇幅很小，但在体例上、语言上、内容上都具有自身的特点。清代陆时化随家族从越地迁往吴地，出于对两地的深厚感情，将平生所见吴、越两地的书画汇编成《吴越所见书画录》［12］，展现了吴越之地在清代富商云集、书画鉴藏之风盛行的地域风貌。清代乾隆年间鱼翼及其子辑有《海虞画苑略》，录有江苏虞山的历代画家。鱼翼文笔优美、精于鉴赏，对所记载的画家有传有评非常生动。其同里柳南居士王应奎还辑有《海虞诗苑》并将虞山的诗与画进行了比照，认为虞山之画名起自黄公望，“及观吾邑之画往往能浓而不能淡，能密而不能疏，能近而不能远。其坐病正与诗等，岂其地之山水秀丽攒簇，无虚无缥缈之观无空蒙历落之趣。故发为图绘亦囿于风气耶。然萧疏如渔山(吴历)，淡远如尊古(黄鼎)，已能自辟蹊径而能脱去吾邑故习矣”［13］敏锐地发现了地域环境对绘画的影响。清代陶元藻的《越画见闻》收录了200多人的资料，不仅以史料丰富著称，还记载了同时代的画家相互交游的第一手资料。
以上地域绘画史研究虽然开辟了绘画史研究的新领域，但其内容多就人论人、就画论画，局限性亦非常突出，也并未有意识地系统发掘地域性绘画研究的深远意义，更没有意识到这是一个全新的绘画史科目。
（四）对地域绘画流派的评价
明清时期对绘画的地域性研究，集中于绘画的地域流派。但对地域绘画流派的表述多为风格差异的描绘或评价。“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。”［14］
不同地域绘画流派评论性质，偶有注意到地域环境对绘画的影响，如“宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。m州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿，吴中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀荟萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三m州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文沈唐仇，则同在吴郡。元之黄王倪吴，居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不知无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极。”［15］，“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直。其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊也。惟能学则咸归于正，不学则曰流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异。南人北禀，北人南禀是也”［16］从这种关于绘画风格与南北地域关系的论述，可以看出清人对绘画地域性的认识和理解。
二、绘画地域性研究的现代转折
19世纪初至19世纪40年代是绘画地域性研究的转折时期，如果说此前人们对绘画地域性的关注还仅仅停留在绘画地域风格特征的零星表述和地域绘画的著录上，那么从20世纪初开始，这一状况有了改变。中国美术研究进入现代转型期也带来了绘画地域性研究的转折。当西方艺术风格学进入中国后，绘画史的研究中“风格”从传统的历史叙述的模式中凸现出来，人们开始关注风格背后所隐含的艺术自律性。“地域因素”引入绘画风格划分、演变的阐释过程，有助于理解绘画发展的内在规律。陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、王钧初、俞剑华等虽没有专门的地域绘画研究著述，但都在其著作中对绘画（美术）的地域性因素都给予了一定程度的关注，将地域因素视为影响绘画发展的诸多因素之一。
这一时期，绘画研究引入了科学的方法，将中国绘画与世界其他民族和地区绘画结合起来比较研究，以探讨中国绘画艺术的发展规律。史岩的《东洋美术史》［17］对中国、日本和印度的美术进行了比较研究。郑午昌的《中国美术史》［18］对中国、希腊和埃及的美术进行了比较，力求在比较中发现中国绘画的独特之处和发展规律，进而研究各国绘画的一致性和差异性。画家兼美术教育家潘天寿在《中国绘画史》［19］中有附文《域外绘画流入中土考略》，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发中西绘画的差异。画家兼美术教育家郑午昌则在《中国画学全史》中在不同历史时期绘事考察中，多次论述绘事兴衰与地域环境的关系：“当时画家之名与不名固与其阶级有关，其于地理亦有可得而言者。盖在专制时代，一切政教文艺，要皆与其首都所在，有密切关系。汉都长安其时绘画之都会，即在长安，考诸画家当时之产地，皆在今陕西、河南间，为黄河流域附近地。如毛延寿，杜陵人，而杜陵即在今陕西长安县南。刘白，新丰人，而新丰即在今陕西临潼县东北。龚宽，洛阳人，而洛阳即在今河南洛阳县。陈敞安陵人，而安陵即在今陕西咸阳县东，皆黄河流域地也。虽曰我国文明，当时实在黄河流域为盛，故画家辈出于其间，亦因近身辇（[），成学易成名亦易。”［20］并在附录中制作了《历代各地画家百分比例表》。秦仲文的《中国绘画学史》［21］则对少数民族地区的绘画艺术有所著录。俞剑华先生在其《中国绘画史》［22］中就曾有专门章节讨论绘画的传播：“中国绘画之东渡与日本画家之西来”、“西画之东渐与中画之东渡”，从文化地理传播角度考察绘画风格、技法的演变路线。近人对绘画地域性已不是粗略的描述和简单的评论，而是从“画作―画家―地域―地域人文环境”的人地关系角度触及到了绘画地域性研究问题，这样的论述显然要比前人深刻得多。
这一时期关于限定地域绘画研究依然为地域内画作收录和画家传记资料撰写，有王瞻民的《越中历代画人传》、庞士龙的《常熟书画家汇传》、孙振麟的《当湖历代画人传》，汪兆镛的《岭南画征略》，罗元黼编著的《蜀画史稿》、方树梅的《滇南书画录》都属地域画史研究。其中，汪兆镛的《岭南画征略》收录岭南画家书家近400人生平事迹、遗作纂编成书，是岭南地区第一部历代书画人物传。地域绘画的研究存在明显的地区不平衡现象，涉及地区仅为四川、浙江、广东、云南、江苏等地。
中国绘画的南北比较依然为美术史界所重视，它为深入发现和重新认识中国绘画发展的深层动因提供了可能。20世纪30年代主要是从作品的风格，画家的身份和地域来考究南北宗说的真伪性、科学性。启功［23］、童书业［24］、滕固［25］等人对南北宗论相继加以阐发，争论的焦点不在地域，但童书业在研究中将宋代以来的山水画，依据地理关系分成北派山水、南派山水两种，认为南北风土、人情、山水形态的差异，影响了绘画的技法，地理环境是决定绘画风格的重要原因之一。［26］
三、绘画地域性研究的停滞阶段
自新中国成立，至结束，是中国绘画研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。尽管丹纳的《艺术哲学》在60年代即已被译为中文介绍到国内，但是受学术交流偏向苏联的影响，尤其是20世纪50年代对“地理环境决定论”的过激批判，使得对文化与地理环境之间关系的研究长期停滞，绘画的地域性研究无人问津亦没有新的突破。
一是继续了南北宗话题的讨论，启功先生、郑秉珊先生、俞剑华先生、童书业先生、徐仁涛先生、徐复观先生等对南北宗论的研究更加全面、深入，史料的取材更加广泛，但多是从社会学、文学、思想等多方面来分析。20世纪60年代初期，童书业又撰写专著《南画研究》［27］进一步阐释了南北画风不同的成因。
二是对绘画地域流派的研究集中在黄山画派、上海画派、扬州八怪、吴门四家、金陵八家等，但是论文数量很少，总计约20多篇［28］，且研究主要围绕绘画风格、语言等进行。
三是地域绘画著作主要有江梵众、陈蓉峰编撰的《清代蜀中画家传略》、顾麟文编《扬州八家史料》［29］，均属地域绘画史料整理性质。
四、绘画地域性研究的崭新阶段――学科交叉与融合
第四个时期从1976年至今，始于结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源和西方文化的涌入，使得中国古代绘画的地域性研究进入了一个崭新的阶段，不仅美术学界对这一课题的研究日益深入，文化地理学者也将绘画作为反映人地关系的载体而进入了地理学的研究视野。研究队伍不断壮大，成绩在多学科的视角中也远过于前代，尤其是20世纪90年代以后表现得尤为突出。其学术价值主要体现在以下三个方面：
一是更加充分地揭示出古代绘画多元共存的发展状态。时间和空间共同观照的研究，充分展现古代绘画创作风格以南北二元为主，多元并存的地域性特色。
二是学者们越发注意到地域差异造成的绘画形态和风格的多样性，以及地域绘画发展的不平衡性。绘画史的写作从地域的角度阐释，在研究对象地域空间范围限定的条件下，探讨绘画的整体风貌和艺术风格，成为撰史的新思路。
三是同时拓展了中国古代绘画和历史文化地理的研究领域。绘画和地域关系的研究，本身就是一个系统工程，交叉的研究，视角的扩大，使得绘画的地域特征与发展，绘画与地域自然环境，绘画与地域文化，地域与绘画流派，绘画与地域经济、政治等内容，都成为学者们研究的对象，既带来了古代绘画研究成果内容的丰富性和多样性，也填补了文化地理学的空白。
如果将这时期绘画地域性研究的成果作一个划分的话，大致可分为对古代绘画地域性研究的理论性探讨，对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨两种类型。
（一）对古代绘画地域性研究的理论性探讨
对我国古代绘画地域性研究的理论性探讨，是伴随20世纪80年代中后期以来地域文化研究的勃兴而出现的。1986年,金克木发表《文艺的地域学设想》一文，他说:“我觉得我们的文艺研究习惯于历史的线性探索,作家作品的点的研究,讲背景也是着重点和线的衬托面；长于编年表而不重视画地图，排等高线，标走向、流向等交互关系。是不是可以扩展一下,作以面为主的研究、立体研究、以至于时空合一内外兼顾的多‘维’研究呢？假如可以，不妨首先扩大到地域方面，姑且说是地域性的研究。”［30］金先生较早倡导“文艺地域学”，其论述切中时弊，指出了当时文艺研究的不足，是新时期绘画地域性研究的宣言性文章，它为之后我国古代绘画的地域性研究提供了理论依据和方法启迪。
1991年单鹏飞、王伟发表《地理环境与艺术风格》［31］一文。他们认为，艺术作品作为人类实践活动的反映，直接受到了自然环境（地理位置、气候、水土）和人文环境（社会发展背景……）等的控制，因此地理环境的差异对艺术作品不同风格、流派形成具有深刻的影响。作者通过对建筑、绘画、文学作品的分析，将地理环境对艺术风格形成的影响进行了论述，并明确提出研究的目的是“益于人文地理学的理论研究”，对正在开展的绘画的地域性研究起到抛砖引玉的作用。1993年，地理学者张步天在其著作《中国历史文化地理》［32］中撰写“历史文艺地理”一章，其中“美术文化的时空分布”专题从历史文化地理学的角度对美术流派与门类的地域特征、地理分布、区域差异及美术家籍贯分布等方面作了分析与统计，对绘画的地域性研究从理论思考、资料梳理和研究方法等方面均作了探索，文化地理理念进入中国古代绘画的研究视野，绘画作为文化要素，其与空间关系的研究就此展开，具有重要的方法论意义。从地理学理论视角展开的探讨，使得绘画的地域性研究出现了质的飞跃。
进入21世纪，黄骏发表《关于艺术“地域性”的札记》［33］一文。他提出，地域性是贯穿在中国绘画史中的一个现实。地域与创作活动的复杂联系体现在区域性的地理风貌和区域的社会结构和文化习俗对创作的影响和决定性作用上。最为根本的限定性来自区域性的绘画传统。作者提出绘画地域性的内涵是：传统、风格、画家群、交易等等。绘画地域性的研究应关注：地域差异、画家的身份差异和地域情境。文章首次明确将“地域性”一词引入艺术史的研究中，对绘画的地域性探讨进一步深化。该文作为“札记”虽篇幅短小，未作过多展开，但其中的观点对中国古代绘画的地域性研究的具体开展具有重要的启发意义。
胡兆量等编著的《中国文化地理概述》［34］在“画风的区域差异”一节中探讨了中国画风的区域差异，内容包括：国画的意境美，绘画与环境，画风的南北差异和地域性画派。从历史地理角度横向地比较了绘画风格的地域性差异，初步探讨了产生绘画风格差异的地域因素。2004年，刘海涛、王兴平发表了《浅谈美术地理的地域空间性》［35］一文，从地理学的角度,对美术的地域性的内涵和研究范畴进行了论说，并首次提出了“美术地理学”概念。他们认为，“美术地理学也是文化地理学的一个组成部分,是对美术和地理环境、地理景观之间相互关系的研究,它是用地理学思想理论和方法研究美术作品的形成、风格和特色,探讨不同区域美术作品所表现出来的地域特征和差异,以及美术作品在不同地理环境和人文环境下所表现出来的艺术个性。”［36］美术地理学的研究范畴，包括美术的地域性横向研究、地域性纵向研究、地域空间的扩散性研究三个方面。该文为绘画的地域性研究的开展进一步搭建了平台。周尚意等的《文化地理学》［37］内有专门“艺术地理”一节，其中有一小节论述美术地理中的“绘画的区域差异和地理环境的关系”就绘画的区域性差异和地域分布进行了探讨。
其后，何鑫和郭建平先后发表了《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》和《中国绘画史的“地域研究”意识》两篇论文，明确了从地域绘画作为学科建构角度对绘画的地域性研究的架构基础和范畴界定、研究内容、研究方法作出探讨。《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》一文认为，学术界对美术地理现象的研究只停留在简单的地理描述阶段，并将之用以辅助说明美术发展进程，其性质与目的是历史的而不是地理的，也未能在此基础上深入探讨美术与地理环境之间的关系和演变规律，进而与美术史及其它学科一同揭示美术规律。美术地理学“属于美术学范畴,是美术基础理论中若干独立学科之一,同时又具有文化地理学的性质。”［38］，美术地理学一方面“可以直接促进历史文化地理的研究与完善,另一方面他又在视觉艺术文化领域为历史文化地理的研究提供了不可替代的学科平台。”历史美术地理学的研究内容体系包括四个分支：历史美术地理通论、断代美术地理、区域历史美术地理、专题历史美术地理。论文还就历史美术地理学的学科概念与性质、目的与任务、内容与时间断限、与相邻学科的关系、学科建立的学术基础与先期成果，以及进行历史美术地理研究的相关问题等诸方面作了相应的研究与探讨。作为美术主要门类之一的绘画，此文为绘画的地域性研究的进一步开展构建了学科框架，奠定了理论基础，并具有方法论意义。《中国绘画史的“地域研究”意识》［39］一文，从地域自然因素和地域人文因素对中国古代绘画的影响分析入手，指出中国古代绘画史地域性研究，是一个被忽略了的中国美术史研究视角。以往的中国古代绘画史研究只注重史的纵向发展，不注意其空间组合规律；只注重编年，缺乏系统地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。在研究中要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等。目前研究中存在的主要问题是“地域”概念把握的难度和划分的模糊，如何兼顾时间和空间的共同把握是进一步探讨的难点。
针对古代绘画地域性研究的现状，付阳华在其《中国地域性美术研究的探索与思考》［40］一文中，指出地域美术史的研究仅仅就画家研究画家、就画派研究画派、就风格研究风格都是远远不够的，发掘其因地域而形成的独特艺术风貌，探究其地域性美术渊源是摆在美术史家面前的重大课题。文章通过对中国地域美术史撰写和研究的梳理，尤其是以《北京美术史》为个案的分析，探讨了地域美术史研究中面临的问题，提出美术的地域特征、地域性美术的研究方法、研究意义的探索与论证引起了更多专家的注意，使得全国各地美术地域性的联系和差异的探讨被提上了日程。
（二）对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨
古代绘画地域性研究的另一个维度，是古代绘画的宏观性论说，探讨不同地域空间绘画的纵向发展，以及不同地理环境对绘画形成、发展与演变的内在规律及相关问题的论说。20世纪80年代以来我国古代地域绘画在这一维度产出成果较多，体现了研究所蕴含的生机与活力。这一方面的研究包括三类内容：
一是地域美术史研究中的地域绘画史研究。地域绘画著作的研究多以一级行政区域为主体单位，且多包含在地方美术研究中，其中研究台湾地区起步较早，从20世纪80年代末期开始相继出版了《台湾美术简史》［41］、《台湾美术发展史论》［42］。20世纪90年代以后，地域美术史不断问世，地域绘画的内容亦包含其中：《广东美术史》［43］、《洛都美术史迹》［44］、《艺术》［45］、《中国新疆古代艺术》［46］、《楚艺术史》［47］、《东北艺术史》［48］、《云南艺术史》［49］、《云南民族美术概论》［50］等。一些少数民族美术著作，收录研究了少数民族地区绘画，如《中国北方民族美术史料》［51］、《中国古代少数民族美术》［52］、《中国少数民族美术史》［53］等。林永发、林胜贤的《台湾美术地方发展史全集》［54］、徐昌酪的《上海美术志》［55］，王震的《二十世纪上海美术年表》［56］，邵学海的《长江流域美术史》［57］，卢禹舜主编《黑龙江美术发展简史研究》［58］；高卉民主编《黑龙江少数民族美术史研究》［59］，张亚莎的《美术史》［60］，《云南民族美术史》［61］，李福顺的《北京美术史》［62］，张德录的《山西美术史》［63］等。地域绘画史著作有：《岭南近人画人传略》［64］、《绘画史》［65］、梁桂元著《闽画史稿》［66］，陈滢的《岭南花鸟画流变（1368-1949）》［67］、朱万章的《顺德书画艺术》［68］。这些著作力求通过对地域长时段绘画史的梳理，进行地域绘画的纵向研究，解析地域因素对绘画的影响。
《北京美术史》可作为这一类著作的代表。该书基于地域文化史的范畴，不仅探讨了不同形成过程的文化是如何汇集于北京的，同时也关注北京的美术是如何获得地域文化属性的。从北京地域文化动态构造与静态构造综合特征的阐释，揭示北京美术发展的线索、不同时期的性状，进而揭示其有别于其他地域的特征。这一著作最显著之处在于致力于分析美术与地域之间的关系，探寻影响北京美术演变的文脉，为地域美术史研究提供了新的范式。在北京绘画的研究中，着重探讨了元明清时期北京绘画宫廷性、交流性和融合性的地域特征。在研究方法上，《长江流域美术史》运用比较的方法梳理出长江流域美术与黄河流域美术互为连锁的流变线索，《楚艺术史》则通过认识楚文化圈与北方中原文化圈、西北秦文化圈的迥然不同，述写了公元前8世纪到公元前3世纪末500多年间中国南方主要艺术风格的历史。这些地域美术史的写作为后来者的研究积累了丰富的材料，树立了学术范式。但地域绘画史成果不多，且尚未脱离绘画史的撰述和研究模式。
《扬州八怪与扬州商业》［69］在个案研究的基础上，紧紧把握具体地域空间书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论十八世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系地域经济的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识的变化又紧密结合着风格形态的演进。陈永怡的《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心（1843-1948）》［70］将敏锐的学术触角伸向地域书画市场与风格变迁的关系这一特殊基点，深入探讨了地域经济生活对艺术创作的制约作用和影响力，将绘画风格变迁置于地域经济空间的角度进行考察。王祖龙的《楚美术观念与形态》［71］特别突出了地域文化观念对造型艺术形态以及语言表达特征可能造成的影响，跳出了以传统庄屈美学阐释楚美术事象的窠臼。这些著作均属地域绘画纵向性研究的代表，是在限定性地域空间内，考察美术（包括绘画）的流变及其与地域环境之间的关系。
《中国美术史》(十一卷，王朝闻总主编，2000年)在“具有美学史的性质，突出了以审美关系为轴心线的思路”［72］之同时，还贯穿了较强的地理空间意识，如《明代卷》中亦注重按不同地理区域分析不同地域绘画流派风格的撰写方式。
二是地域绘画流派的研究。以吴门画派、新安画派、扬州画派、松江派、金陵八家、扬州八怪、黄山画派为主题的研讨会以及会后出版的论文集都取得较多成果。针对明清以来几乎所有的地域绘画流派所做的研究均有专著成果，并且还挖掘出新的地域绘画流派，如京江画派［73］。这其中以“扬州八怪”为首的扬州地域绘画研究成果最为显著，据不完全统计，这一时期研究“扬州八怪”的各种公开出版社的专论和专著达到400多种。出现了比较集中的讨论，如对明代“吴门画派”和清代“扬州八怪”、“新安画派”等地域绘画流派的研究，故宫博物院组织的“明代吴门绘画国际学术讨论会”，1994年安徽的“纪念渐江大师逝世三百二十周年暨黄山派学术讨论会”，随后出版《论黄山诸画派文集（1987）》。这些都是以地域绘画为中心的学术讨论会和论文集。不过这些研究多承袭地域绘画作品和地域绘画史的思路，仅从地域空间上限定所讨论的范围和个人，对这一空间所赋予绘画的意义还讨论得不够深入，未能自觉地以地域绘画理论去指导自己的研究，只是触及了某些地域绘画研究的问题，带有一定的盲目性、偶然性和不自觉性。
三是绘画地域性研究的论文，主要有：谭天《新中国地方美术史研究中问题与对策――以编撰〈广东省美协五十年文献集〉为个案》、付阳华《中国地域性美术研究的探索与思考美术之友》、赵启斌《“京江画派”的绘画特征及其历史地位(上下)》、王祖龙《丹磨色美夸原质――楚绘画的艺术史意义》、薛正昌《贺兰山岩画文化》、肖屏《雪域佛光中的藏族美术》、李涵《论吴地绘画的文化艺术特征》、郑为人《京江画派与京口隐逸文化》、陈龙海《楚艺术的线性特征及其文化基因》、苏晓丽《浅谈地域文化对年画的影响》、张尹《陕南自然物象视觉图式化管见》、郭薇《外师造化――北方地域特征与北派山水画创作的关系》、徐莉萍《水与绘画艺术》、尚辉《区域地貌与中国山水画的风格及流派》、何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》、孟宪平《地域因素与画分南北》、郭建平《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》、郭建平《明清时期江南绘画家传谱系研究――家族、家学与中国古代绘画》、顾泽旭《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》、宋文翔《试论地域性因素在云南美术发展中的主导性》、谢丽君《江南地域文化对恽南田的影响》、费省《唐代艺术家籍贯的地理分布》、施建中的《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》、安毅《五代敦煌与中原间的画稿交往》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》等等。上述论文，其研究路径主要体现在以下几方面：一是对古代绘画整体性风格的述说，这主要体现在赵启斌、李薇薇、王祖龙、薛正昌、肖屏、李涵等人的论文中；二是对不同地域绘画的比较研究，这主要体现在何鑫、孟宪平等人的论文中；三是对地域环境与绘画发展内在关系的研究，这主要体现在郭薇、张尹、徐莉萍、尚辉、苏晓丽、郑为人、陈龙海、顾泽旭、郭建平等人的论文中；四是对不同历史时期画家籍贯分布以及与绘画风格的研究，其体现在费省、施建中等人的论文中；五是对不同历史时期绘画地域性个案的具体考察，体现在谭天、付阳华、何鑫、郭建平、郭薇、何力等人的论文中。此外还有对绘画样式的地理传播、画家空间游历与画风、地域政治对地域绘画的影响等的研究。这些探讨，大都持之有据、视野开阔，显示出对古代绘画地域性特征的总体把握，具有较强的概括性和启发性。以下试举几例：
在对地理环境与绘画发展内在关系研究方面，尚辉的《区域地貌与中国山水画的风格及流派》［74］一文从区域地貌客体入手，着重强调了区域地貌的某些客体形象特征对中国山水画史变迁、运动和发展所起到的先导性影响，提出中国南北派山水画风格的形成与中国南北自然地理概貌相统一；同一地域画家对客体审美特征的挖掘，使得特定视觉效应下的造型特征不仅成为画家再创造的对象，而且其本身也成为个性主体的附着物；地域性的造型特征被画家们敏锐发现并反复表现之后，也阻碍了画家新风格的产生，对其突破源于对自然的新鲜感受和新的发现。该文对绘画与自然地理环境关系的探讨从以往概念化和表面化的研究推向了更细致的研究。李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》［75］通过对马远山水画风形成的分析，提出其绘画风格的变化既有画理的因素，又有一定的社会原因，更有取景角度转换的地域因素。南宋画院位于环山的西湖之畔，客观上限制了马远的视野，不允许他作远观式全景描述，只能作俯身近观的边角构思。文章细致地探讨了客观地理环境与画家写实原则下的造景关系。
在对不同历史时期画家籍贯与绘画内在关系的研究中，施建中《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》［76］一文认为，五代时期花鸟画“富贵”和“野逸”风格的划分与画家的地籍分异密切相关，与画家身份差异有着莫大的关系。避居蜀地者，多遗臣、贵族，故画风受唐代宫廷绘画影响较深，呈现艳丽之风。流向南唐者少有贵族而多为小吏、庶族，故绘画多具平民气息，呈现野逸之风。研究令人耳目一新。
在地域文化与绘画发展关系方面，谢丽君在《江南地域文化对恽南田的影响》［77］一文中考察了江南地域文化对恽南田思想品格、文化修养、艺术趣味、从艺道路、绘画理论、创作风格产生的影响。文章史料翔实，对地域文化之于绘画影响的元素梳理得极为清晰，显示出将绘画研究与地域文化研究相贯通的功力。与此类似的研究还有顾泽旭的《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》。
在研究画家游历与绘画风格的讨论中，郭建平在《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》［78］中认为绘画离不开画家这一特定的文化载体，更与他们的审美情趣息息相关。基于古代社会交通不便和信息不畅的境况，同一地域的知识群体在思维与行为模式方面,表现出一种较其他地域知识分子更为强烈的区域传承性和连贯性。因此艺术史上的画家的交谊现象，对绘画艺术产生了影响。作者通过画家交往空间和绘画风格的具体考察，揭示了绘画艺术流变的空间因素，视角颇为独特。
对不同历史时期地域绘画与地域环境关系个案的具体考察，是古代绘画地域性研究的又一个重要层面，其中何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》［79］的研究极具代表性。该文以五代宋初时期为时间段限，着重分析了历史地理对此时中国山水画风格流派分异的影响及具体促异方式，阐释了地理要素在山水画发展过程中的重要作用。其研究因其地域角度探讨的深入而具有学术示范意义。
从既往的研究中我们发现存在这样一些问题：一是地域空间的范围界定不统一，有以一级政区主体的“省”为地域范围的，也有以较大地理单元为地域范围的。这种对地域空间范围不科学的界定，会造成叙述的不连贯性。
二是不平衡现象醒目。从地域空间分布来看，存在着地域不平衡现象，已有的成果主要包括台湾、广东、洛阳、北京、上海、山西、、新疆、湖北、云南、黑龙江和部分少数民族地区，从较大的地域分布来看长江流域和东北地区尚有诸多地理单元未曾涉及。从研究内容来看，地域绘画研究以绘画地域性的纵向研究居多，或为地域美术史中的绘画史，或为限定地域的专门绘画史。
三是从文化地理学角度而言，对地域画家的研究只停留在单一静止的层面上，注重画家籍贯和出生地与其性格气质的关系，缺少流动性与整合性，忽略画家游历之地的文化地理对艺术创作的综合影响。即便是从籍贯和出生地去探讨画家的风格特征和绘画发展的规律，也仅仅是展开部分的研究。事实上，中国绘画史上的大部分著名画家都有过离乡求学、仕宦、贬谪、隐居、游历、交友的经历，异域他乡的地理环境、人生经历与地域空间的互动、画家艺术创作的交流都会成为他们创作的空间背景。因此，从绘画作品的整体艺术风貌中寻求不同地域各种自然地理、人文地理因素的综合作用，无疑是一个有意义的新课题。古代绘画创作遵循“外师造化，中得心源”的原则，故而“读万卷书，行万里路”成为画家们的必修课目，对于空间流动性较大的画家，定量定性分析其画作的具体时间和地点实属不易，深入分析其空间行迹与绘画创作的关系，综合解析地理环境的差异对画家创作心理、审美趣味、艺术风格的影响亦属艰难。而目前地域绘画史的撰写中就明显存在着对画家进行切割式分段介绍的现象。
四是绘画的地域性研究，除了地域绘画史以及少数地域绘画比较研究之外，至今尚无绘画的地域性研究理论专著问世，对地域绘画理论的探讨显得较为空泛。诸多所谓的地域绘画研究不过是中国绘画史的细化。尽管建立美术地理学的呼声不时响起，但依然未形成自己的学科理论体系和学科意识，在研究方法上亦缺少创新。（责任编辑：帅慧芳）
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ReviewofRegionalResearchonAncientChinesePainting
ZHANGKai
(1.ResearchCentreofHistoricalEnvironmentTransitionandEconomic＆
SocietyDevelopmentofNorthwestArea,Xi'an,Shanxi710062;
2.CollegeofArtandDesign,ShanxiUniversityofScienceandTechnology,Xi'an,Shanxi710021)
关键词：影视美学；创作；文本；接受；源流
中图分类号：J901文献标识码：A文章编号：1005—5312（2012）27—0168—01
上世纪80年代之后影视美学在我国得到了长足发展，翻译和编写的各种理论著作相继出版。目前，各高校艺术学系、新闻系和中文系都把影视美学作为专业必修和选修课程，很多高校甚至把影视艺术课程作为高校人文素质课程供全校学生选修。由此可见，在当前影视艺术与网络文化紧密结合的时代，我们的影视艺术研究逐渐得到重视，而影视美学的研究方法问题却至今没有一个定论，甚至没有引起过注意和争论。针对这一现状，我们从美学和艺术学的基本理论出发，联系当前影视艺术的发展状况，在教学实践与美学理论结合的基础上初步提出了一套影视美学研究方法，主要从四个方面来研究影视美学：
一是创作学角度
整个世界（包括自然界和社会生活）是影视创作的源泉，但世界本身并不能直接构成艺术作品，它必须经过创作者的艺术创造才能变成艺术作品。因此，为了从根本上把握艺术的审美特性，我们首先必须研究艺术作品的创造过程和创作规律。一般而言，艺术作品是由两种创作过程合而为一的，一是内化过程，即把生活真实内化为艺术真实，创作出一种“意与境偕”的艺术作品；二是外化过程，即通过各种艺术技巧把影视艺术作品中的艺术真实外化为生活真实，使观众身临其境地从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。
二是文本学角度
文本在英文中即Text，可以翻译为文本、本文、辞等，钱钟书就有“观‘辞’（Text）必究其‘始终’（Context）耳”一说。中文里把“文”与“本”合为“文本”一词，一是表达了以文为本的涵义，二是在西方文艺理论的影响下强调了作品（即“本”）的文学性和审美特性（即“文”）。文本虽然与作家、外部世界和读者发生着千丝万缕的联系，但是此处所讲的文本学研究就必须忘却这些联系而纯粹地从文本本身着手来考察其审美特性。因此当我们面对一部已经被创作出来的影视艺术作品，即一种文本时，作为专业研究者，我们不能仅仅是从观赏性角度看待影视作品，而应该从音响效果、视像效果和剪辑手法等等方面来分析的影视文本的艺术形象和审美风格等等问题。一方面必须完善影视作品中的音乐、舞蹈、造型、色彩、场景、情节等等要素，使各种要素都达到艺术表现的极高境界；另一方面，在声音和图象、场景与情节等方面的拼接和组合过程中必须使之完全融合，其审美效果才能超出单一的艺术表现，体现出影视艺术的独特审美优势。
三是接受学角度
影视作品最终面临的是观众，只有通过大众的观看、鉴赏和批评，才能使影视作品成为真正的审美对象。而对于影视作品的接受、消费和传播，也就是说从接受学角度研究影视作品，才能真正体现出影视艺术的审美价值。尤其对于从事影视艺术研究者而言，研究作品在大众之中的接受、消费和传播是极其重要的，是关系到影视艺术的生存和发展的关键之所在。正如姚斯所指出的“作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的。它是要彻底打破文学期待的熟悉的视野。读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的读者经验己经过时，失去了可欣赏性，新期待视野己经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量。”很多优秀的影视艺术作品与读者的期待视野往往有一段距离，因而对这类作品，必须经过导师阐释、引导，使读者认识其价值之后，传播和消费才能顺利实现。
四是源流学角度
源流学也可以说是研究影视艺术的历史，是从各个不同阶段的影视艺术作品中找出其发展的轨迹和规律，源流学最终关注的则是影视艺术的发展规律和发展前景问题。而且影视美学理论本身的发展也是值得关注的，如影视美学理论史上的电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论、意识形态学电影理论等等。需要指出的是，创作学、文本学和接受学一般都是在共时的层面上来研究影视艺术，而源流学则是从历时的层面上考察影视艺术的发生、发展的过程以及在此过程中产生的一系列理论体系。这种历时主要包括两个层面：一是由自影视艺术诞生以来的影视作品所构成的作品历史，这是研究影视美学的基础材料；而且还必须找出这些庞杂材料中的优秀作品和具有标志性转换的作品，从而进行断代史的研究。二是把艺术美学理论引入影视艺术研究过程中产生的影视美学理论，这是影视美学的核心，它是对每一时段影视艺术的抽象概括和审美总结，而且这种理论的发展和创新都与各自时代艺术和技术的发展紧密地联系着，因而也是影视美学与文艺美学相联系的契合点。
参考文献：
近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很陕，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。
目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。
2影视美术学术改革的背景
美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。
在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。
3社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战
3．1社会科学融入带来的挑战
要做到将传统的美术理论与当代的先进的人文科学充分的结合，以后在对美术进行研究时就要放宽视角，不单单的仅在美术的领域内发展，而是要在整个社会所包含的各种综合信息的范围内，对美术理论做彻底的研究。例如：将心理学或者管理学方面的专家与美术方面的大师进行学术上的细致交流，实现理论上的进步与飞跃。这样的例子也可以在影视美术上看到，影视美术的研究领域较为宽泛，从而建立起一整套完整的大美术体系。现如今，影视美术逐渐从美术领域独立出来，并在飞速的发展，渐渐地开始成为一种具有独立性的学科。影视美术的发展对于旧的美术理论研究产生了与之相悖的一些概念，这是一种挑战，也是一种冲击。当今的美术专业的大学生在写毕业论时都要求写出对美术理论的研究方法，然而在过去的学术论文中却从不涉及所谓的研究方法。但是另外的一些问题出现了，关于美术的研究方法为什么要作为毕业论文中的必须阐述的话题，以及研究方法到底是什么?这些问题一直困扰着众多美术理论的研究者。对于某些高校开设的关于研究方法类的课程，例如：图像学、现象学等等，但是我们知道方法论与研究方法并不是一个概念，方法论是哲学上提出的概念，是人文科学的主要表现，而并没有对如何研究美术做出解释。所以，当整个大学课程结束时学生仍旧并不理解怎样将社会学科的知识与美术理论相结合。
3．2影视美术与美术探究方法
对于美术研究的挑战研究方法可以从影视美术的角度去思考和借鉴。一般情况下，人们将影视学划分为传播学的范畴，所以，影视学方面的研究者通常进行过严格实践训练，对于实证研究显然掌握的很好。在影视界，关于社会学科的研究、统计学类等知识都早已成为训练人的研究方法的必备课程。在社会学科的学习中，包括经济学、传播学以及社会学等都是大学学生的基础课程。这样做的理由主要是要对社会科学的研究做好定量和定性的研究方向，以及对实践研究与理论研究加以区分。如果要写的论文只涉及社会文学，并不是有着严格规定需要写出实证所用研究方法，这对于美术方面的学者而言，需要进行大量的数据分析，SPSS成为帮助学者进行数据分析的主要工具，对于传统方式形成了不小的挑战。另外，影视美术方面的相关研究方式也受到了不同程度的挑战，我国各有关职能部门以及一些电影发行机构对其进行了很详细精确地统计，因此，在美术方面不依据权威数据，空谈文化艺术的现象是不存在的。传统的美术形式已不再适应当今社会发展的需求，新形势下的美术即影视美术是对其的补充和发展，而不是完全的取而代之。在整个美术的理论体系中，起到最为基础和关键作用的是经济学等相关社会学科，影视美术的发展是传统美术与这些社会学科的完美结合，必然对传统的美术产生冲击和挑战，但是，传统的美术艺术并不是一无是处的，想要摆脱这种落后的问题，就需要学者们对美术的理论体系进行深度的探索和研究，真正的保持原有的美术理论的艺术气息。
4结语
关键词：美术；发展；学科建设
1美术史论与多学科融合
美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科，探究其人文规律，是关于美术的知识系统，工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识，确立和整理为一种知识体系。所以，美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系，涉及美术风格、艺术家的活动，注重作品和人的精神性、个体化和审美观念，就必定有学科交叉化倾向，关联到与他学科融合问题。
本文中心主题“融”，这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合，其它人文学科与美术学科的交叉与融合，成为一个新的学科交叉方向，起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久，学术化体系相当成熟。进入20世纪初期，西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展，学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果，从而使美术史成为文化史的一部分，他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象，而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察，力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注，凡与美术史有关的学术资料得以大量收集，这无疑扩宽了学科知识面的广度，其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学，还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等，这些新的学科可以属于美术学科之下，也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科，如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角，丰富了美术学学科体系建设。
美术作品图像中大量涉及他学科知识内容，如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象，相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等，其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容，皆是中华文化的旁支之一，为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象，诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符，被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然，这种停滞式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究，挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息，就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。
“融”的第二个层次，是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内，西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区，中国大陆则排除在外。改革开放三十年来，西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆，中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类，其一是西方研究中国美术的学者，从大量的流失海外的中国艺术品入手，从西方学术视角、审视着中国的美术，研究多从具体的美术作品入手，强调人文学科的角度，用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于没有中国生活的体验，对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论，这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上，尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导，第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者，他们在国内受到系统的美术教育，其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响，这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度，属于中西融合型，他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量，但是关键在于，这些学者在中西融合现状的面前，是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下，第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。
对于西方的学习和借鉴，可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围，逐步扩展到所有美术门类的史论研究，进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展，并能在继承中创新，在探索中延续。
在美术批评理论方面，亦要求与多学科融合，创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而，在此基础上，史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例，值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。
中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合，美术批评如何保持本身的独立性云开拓性，史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在，更是一个意犹未尽的课题。
2美术创作与多学科融合
当今的美术创作，已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为，而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言，美术创作须要多门类、多学科的知识，融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势，体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击，“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过，面临这种时代的新趋向，美术创作应该自动修正自身的状态，如创作观念、制作方式的转变，因循旧路肯定会走向没落。其实，这种艺术没落现象并不只在美术一域，戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以，绘画要不死，就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代，数字技术发展迅速，快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在，进行着存储、提取、复制和传递，绘画创作也可以向其借鉴和取材，吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用，不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变，同时也使视觉艺术远远超出了传统视像（绘画）的具体范畴，充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺，如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以前，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下，美术应该怎么去回应，如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢？这一问题，值得中国美术家认真深思。
当然，另一方面，我们要注意的是，在安享现代物质文明成果的时候，是否思考过它所蕴涵的精神价值？对于当代绘画创作而言，即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似，但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以，现代科技文明的产物也应该与传统美术一样，向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分，保持一份弥足珍贵的人文文化精神，去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界，还有哲学的深思和历史的悠远，美术家所要做的工作何止千万！艺术创作观念的变革，是否值得我们当下的美术工作者去思量？
3吸收与借鉴：融会中发展的美术学科
当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立，成为未来发展的主要方向。这一点，无可置疑。在21世纪，经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经，催进全球哲学、史学、文学艺术的互动，也催生出一个多元文化的平台。那么，培养多元化的人才就需要发展多元化的学科，只有在学科领域上求变、求进，才能在人才和文化建设上领先于国际同行。
可以说，要建立中国新型的美术学科，一要注重吸收传统的文化，立足于自身的传统平台，二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样，都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素，而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界也能否做出积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下，美术创作在美术史论的引导和推动下，实现互动中共生，就能够向着多元的格局发展。
关键词：文艺美学，民族性因素，审美价值
中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
任何事物诞生的时候都难免受到各方面的议论。有赞成的，有反对的。但是真正好的事物是经受得住现实的考验的。文艺美学学科的建立也经过了这样的过程。有很多人认为文艺美学的设立没有必要，有美学和文艺学两门学科就足够了。但是经过事实的考证，文艺美学的存在是很有必要的。那么，什么是文艺美学呢？文艺美学的产生基础和必要性是什么呢？
一、文艺美学的产生及概念
文艺美学的产生众说纷纭，有人认为在中国悠久的历史文明中，文艺美学早已经产生，中国古代的艺术家对作品中的审美价值早已有过评判，例如王国维的《人间词话》。有的人则认为文艺美学是一门新兴学科，是在20世纪80年代建立起来的。目前大多数学者同意后一种说法。笔者认为，这两种说法并不矛盾，关于文艺作品中体现出来的审美价值古人确实早就研究过，也有代表研究成果的专业术语，但是古人虽然体现了这种行为，并没有将这种行为上升到一定的高度，形成一门学科。在20世纪80年，受到西方文艺理论的影响，在我国国情的基础上，我国学者提出了建立“文艺美学”这一门学科。文艺美学的建立，标志着我国学者开始用系统的理论对文艺作品进行审美评价。
谈到文艺美学的概念，文艺美学是指运用一定的理论对文学艺术进行审美价值或者审美规律的研究。通俗来讲，文学艺术是指体现作家一定思想内涵、一定社会观点的文艺作品，或者是文字，或者是绘画。这种创作活动本身是有一定的审美价值的。具体说来，文艺美学一是要研究作者的创作过程。在这个过程中，作者是怎样进行构思的，怎样进行剧情安排的，在创作的过程中运用到了什么理论知识，呈现什么样的心理状态。二是要研究创作出来的文艺作品具有什么样的审美价值，对读者起到何种作用，是通过什么样的方式跟读者交流的。三是要研究作品和读者之间的关系。一部好的作品既能让读者明白作者的思想和观点，又能让读者发挥自己的想象，形成自己的观点。文艺美学也是要研究作品和读者之间的互动模式，总结为一定的理论，便于为文艺创作者提供借鉴。
二、文艺美学的产生基础与民族性原因
文艺美学虽然是20世纪80年代才被提出来的，但是它不是凭空产生的，也不是完全新兴的学科，而是在美学和文艺学的基础上产生的。我国美学和文艺学已经有一定的历史了，在发展过程中经过了很多的变化，在以往发展的基础上形成了文艺美学。美学的研究是对作品体现出来的审美价值进行研究，文艺学研究包括对作者和作品的研究。美学和文艺学的研究运用的基本都是西方国家的理论，这和美学和文艺学的历史进程有关系。在古代，我国在美学和文艺学方面的研究就是直接对文学作品进行评论，而不是运用某种理论去剖析，看看符合哪种文学理论。后来，由于国家的变化，美学和文艺学的研究受到了一定的冲击。在我国，有两次大的文化冲击，一次是清朝末期，很多的国家的文学理论进入中国；一次是改革开放时期，我国的国门敞开，在经济建设的同时，一些文学价值观念也涌人中国。西方国家在文艺学的研究上比较先进，已经形成了很多著名理论，这些理论在指导文艺创作上很有帮助。因此我国的美学和文艺学两门学科都受到了极大的影响，纷纷将西方国家的文艺理论运用到文艺创作或者是用文艺理论指导工作与生活。西方国家的文艺理论体现哲学的思想，因此注重的是形而上的思考。清朝末期我国是被迫打开国门，而改革开放是我国主动打开国门。在我国主动的情况下，更多的文化、价值观念涌人中国。而且在当时提倡学习西方先进经验的前提下，我国的美学和文艺学更过地将西方的文艺理论运用到我国文艺活动的研究中。但是我国和西方国家的国情不一样，我国的文艺创作活动也必定和西方国家的有所差别，虽然西方国家有些文艺理论特别实用，但是不一定完全适合我国的国情。况且我国是世界上四大文明古国之一，我国很多学者在这方面都有研究，不能将我国学者的研究成果完全丢弃，而将西方国家的文艺理论全部搬来，这种行为是不明智的，是对我国历史文明的不尊重、不珍惜。并不是说不接受外国的先进经验，但是也要结合我国的实际，结合我国的文学艺术，建立具有中国特色的文艺理论，在这种强烈的民族性召唤下，我国创立了文艺美学。
三、文艺美学存在的必要性
很多人认为，文艺美学是将美学和文艺学进行综合，并没有创新的地方，所以文艺美学的存在是没有必要的。很多西方国家也没有单独设立文艺美学这一学科。这样的评论是错误的。不错，我国文艺美学的确是在美学和文艺学的基础上发展起来的，但是研究的内容和研究所运用的理论是有区别的。我国的美学和文艺学由于受西方文化影响较深，所以在本质上已经向西方文化倾斜。而文艺美学是立足我国的文化建设国情，结合我国的文学艺术所创建的文艺理论，是我国宝贵的文化财富的体现。在西方国家，之所以没有单独设立文艺美学这个学科，是因为西方国家的美学是和哲学相联系的，在美学的研究中掺杂了哲学的思想，因此西方的美学研究有哲学思想的指导。而我国的美学和哲学是两个不同的学科，所以我国的美学研究缺乏形而上的思想的指导，缺乏相应的研究理论的指导。因此在我国建立文艺美学这一学科是很有必要的。我国文艺美学的建立不仅包括了美学和文艺学的研究内容，还在一定程度上提出了适合一定范围内使用的文艺理论，总结了文艺规律。这些理论和规律对世界文化的发展也有一定的指导意义。
关键词：美术教育研究、方法学、方法论、发展趋势、脉络、价值
A中图分类号：G40－014文献标识码：A文章编号：
引言：方法学是1637年由笛卡尔提出的哲学观点，并在西方得到广泛的推崇，笔者将其基础定义理解为；一门学问采用的规则、方法与公理，一套可实现目标的做法及一种特定的做法。美国韦氏大词典[①“韦氏大词典”作为《韦氏新国际英语词典》的习称，参考自《辞海》：1999年版，缩印本，1492页。]①对方法学的释义为“在某种知识领域上，对探索知识的原则和做法而作之分析。”方法学的通用概念是:在某一门学问或所要探索的知识领域上，对所使用之个别方法加以整合，比较，探讨与批判。以方法学为理论背景的各科科学学问都有着自己特定的结构体系，譬如医学方法学、法律方法学、设计方法学等，学问的方法学包括能够支持这些方法之准确性原理。而美术教育的研究，应该也有属于其本身的方法研究体系，即美育方法学。且所涵盖了一系列已编撰好的美术教育建议方法，包括标准美育信息材料，正规教育程序、工作表与图像工具等的总和。
近年来美术教育研究方法概述
融合方法学体系的美术教育发展原理，并非单一解决美术教育问题的某一办法，它是一种具有学术方法精神的理论知识背景，是科学态度与人文背景有效结合的成果。笔者将它视为美术教育学科学术拓展的命脉。要使美术教育研究方法学规律化、妥善化，首先以统计学为基础，整合了近年来有关美育研究方法的理论信息材料与相关文献，美育研究论文及著作内容分布；
表120年来中国美育研究论文和著作内容分布
以思想史为美术教育研究方法
中国美育思想史、西方美育思想史和马克思主义美育思想史是三大主要内容。美育思想史著作的写作范式表现为以美学思想史为蓝本，分别阐明每一位美学家的美育思想。在此类著作中凸显出古今教育的差异。中国古代的美育思想以讨论儒道两家思想为主，而近现代美育思想的论争焦点在梁启超、蔡元培和王国维。西方美育思想则重点在席勒的《美育书简》上。这些著作提出；梁启超的趣味教育论开启了中国美育的道路，同一时期的王国维基于西方哲学的“知、情、意”三分法提出全面发展的教育观，蔡元培基于当时的西方教育发展成就与国情推动了美育的制度化。[[1]王晓旭，孙文娟，郭春宁.1990年-2010年中国美育研究脉络[J].美育学刊.2011.6（2）；1-11.][1]21世纪以后对中国美术教育思想研究的学术论文几乎是90年代的3倍。学者们以儒释道三家哲学思想为中心，进行深入解读与现代性阐释。其中也不乏一些以南宋程朱理学为基础的论文代表，如潘立勇在《朱熹人格美育的化育精神》中提出，朱熹人格美育的化育之道主要是承继儒家的传统命题。
以思想史作为美育研究方法的例证不在少数，近年来逐渐攀高的中国美育思想逐渐改变了近代以来西学东渐的趋势，这种改变是源于以思想史为研究方向，推进了美术教育研究多元发展的应证。以思想史为切入点的资源整理方法是最普遍的美术教育学科方法论途径，有助于为美育研究提供广泛的理论知识。也概括了一部分以伦理社会发展为背景的美术教育知识体系的历史沿革和发展方向。
以原理为美术教育研究方法
原理的研究方法是美术教育方法论研究的一个重要的支脉，它与美术教育的实施有着密切的联系。原理揭示了美术教育的内在属性，它将观念与动态程序连接起来，并形成一种规律。原理是模式的导论，尽管我们不断更新研究模式，但始终需要原理作为支持，另外，原理决定了可行性，使研究对象不脱离社会与自然环境，而这种无法避免的种种联系，使美术教育原理本身具有鲜明的个性。细化与规范原理的内容，深入原理的内在属性，将使美术教育方法论更实际切入美术教育研究的核心。
正确的教学方法，受多方因素制约：第一是正确的美术教学任务或目标；第二是优秀的教材教科书；第三是教学执行者―――教师的全面素质；第四是教育对象学生的心理、认识和思维全面情况。这四方面原理都从不同程度上制约着教学方法的制定和运用。在实际教学活动中，有一些教学方法是属于静态性质的方法，有一些教学方法则是动态的方法，由美国心理学家和教育家布鲁纳提出的“发现法”，意即，引导学生利用教师和教材所提供的有关材料，亲自去发现结论或规律而成为“发现者”；即为动态的教学方法。美术教学中要善于将这两种方法统一起来，以期取得最佳的教学效果。[[2]王雨中.美术教育方法论.[J].全国中文核心期刊：艺术百家.2007.7（99）；175-176.][2]原理的认识角度能够启发引导发现与建设方法，并促进合理改善美术教育教学体制。
美术教育原理研究方法还涉及了美育的性质与任务；内容与形式。从检索结果看，近十年不少学者在原理研究方法的基础上有一种开拓性的共识。如拉尔夫・史密斯著、滕守尧译的《艺术感觉与美育》(2000年，四川人民出版社)，凌晓蕾主编的《艺术美育》(暨南大学出版社，2006年)，张爱萍主编《美育与艺术欣赏》(哈尔滨地图出版社，2007年)等，都认为美术教育本质上是一种审美教育，它通过美开启人的心灵，以一种熏陶而非灌输的方式对人的内在素质发生潜移默化的作用;教育行为则是美术教育的实践形态，在高校中展开美育的主要途径;美术教育从根本上提升大学生的审美趣味和人文素养，促进人的全面发展;在高校的现行体制中，美术教育是必不可少和行之有效的素质教育方式。[][1]
以实践为美术教育研究方法
唯物辩证法是马克思和恩格斯在唯物主义基础上改造黑格尔唯心主义辩证法，所创立的唯一科学的方法论。应证这种方法论的基础正是实践活动，同样，在推进美术教育研究的进程中，实践活动仍然是验证学术知识的重要途径。
以《美国哈佛大学课程体系改革考论―――哈佛通识教育(美育类)实地考察报告之二》[[3]，傅晓微.哈佛课程体系改革考论―哈佛通识教育（美育类）实地考察报告之二.[J].美育学刊:美育实践研究.2011.6(2):51-60][3]为实例，研究高等学院美术教育课程改革实践研究方法，为我国高等教育美育实践方法研究提供参考。美育类课程作为哈佛新课程体系的缩影，从以“学科”为分
类标准，到以“需要”为分类标准;从重理论研究方法，到重审美对象“是什么”和“为什么”，“连接”大学院墙内外、学生现在和未来，实现了从美术教育到审美教育的跨越。
尽管美国和世界许多高校把哈佛核心课程体系(CoreCurriculumSystem)视为现代大学通识教育的模板，但哈佛最新课程改革的首要动因，恰恰是看到这“模板”显在和潜在的弊端。哈佛大学摒弃全球众多高校趋之若鹜的核心课程体系，追求更完美的课程体系，既来自俯视全球的霸气和视野，又来自居安思危的危机意识。这些哈佛精髓，完全可以在中国文化土壤中找到同样的文化元素。也对我国高等教育的积弊提供了大量可资借鉴的积极因素。
哈佛课程体系改革是从自身多维认识到实践过程的衍化，再次宣告了它放眼世界的雄心，从研究实践方法论的角度来说，中国在1990年蔡元培先生逝世50年之际，李祥林的《中国近代美育体系的创导者蔡元培》指出，蔡先生曾言:“美育的名词，是民国元年我从德文FsthetischeErziehung译出，为从前所未有。”蔡元培真正从理论上使美育系统化，在实践中做出显著成绩并有广泛影响。[][1]而当下国内不少学院的美育体制改革也常以旧识推新学，但新学并非是由当下美术教育现状所催进的学术研究方法，实为扩充研究方法而学习、引用、采
纳的诸多办法，其结果大多是改变了学术
路径，而未改变学术研究的大格局。意识
表22009年哈佛新课程体系
寻找美术教育学科交叉点研究方法
有关于寻找学科交叉点的方法，一直是学者们推进学术的重要办法之一。现也有“跨语境”美学的研究方式可成为美术教育学科探索研究法之参考。如比较受推崇的《高居翰中国美术史文集序》，它说明了学术研究可通过外来参照系的对比发现自身研究领域的盲区。近年来比较显著的学科交叉点是美术教育与语言语义学，美术教育与统计学、美术教育与生态学、美术教育与心理学、美术教育与图像学、美术教育与现象学，而相对传统的学术焦点是美术教育与文学、美术教育与哲学、美术教育与社会学、美术教育与逻辑学等。
以寻找学科交叉点的美术教育学术研究方式极大程度的丰富了学科内容，并为找到新的学术领域和资源提供了有效途径，从美术教育与学科交叉研究分布法的要义来说，所面临的问题的关键是学术价值的体现。在这种研究方法逐渐成型的过程中，也有不少学术思想值得我们学习，如：李欣人在《席勒美育思想对马克思的影响及其当代意义》中指出，席勒美育思想对马克思的影响主要表现在马克思“异化”理论的形成和“人性复归”理论的提出。赵伶俐《高校美育―――美的人生设计和创造》偏向于科学化、量化的研究，把美育目标所体现的观念意识和知识分解为一系列的行为、方法和技能，使学生在懂得和了解基本的美学、美育和美育心理学知识的同时，掌握运用美的规律去进行自我人生的理想设计、形象设计和生活设计的方法。[][1]但也有弊端，如范景中教授就曾经担忧“这种研究以常识碎片的拼凑而扼杀了美术史的魅力，也淹没了智识的光芒，导致了巧取之伪问题泛滥意一时”。而在美育与学科交叉分布研究方法的观念里，可以以笛卡尔在《论方法》中提出的四条理论作为依据：1.普遍怀疑，将一切可疑的知识圈出，剩下绝对正确的内容。2.将最复杂的事物转化为最简易的事物，例如将精神实体化为思维，将物质实体化为广延。[①笛卡尔“第一哲学”特有的哲学术语。就是物质的基本属性，即物质的空间属性，即所谓的长宽高，凡是物质必然占据空间，这就是广延。]①3.用综合方式从简单事物中，获得复杂事物。4.尽可能累计全面，复查周全，以确定毫无疏漏。这样的思维虽未必适用于美术创作，却可为美术教育方法学系统的形成提供参考，如，将第一条用于学科交叉点的寻找过程中，可相对减少无关知识对学术主题的干预；第二条则利于我们看清多维复杂事物，直击美术教育研究方法的本质与核心；第三条则利于美术教育与各学科知识体系相互碰撞、促进与发展；最后一条则适用于检验学术成果，为成果的实践和学术价值的体现创造可能。
2.5美术教育部门与学科建设研究方法
近年来不少学院致力于学科探索，潜心研究美术教育的课程设计和教材教法，也有的部分学者特别关注师资建设。在美育课程的目标方面，李开玲、孙景曾在《大学美育课程论略论》中从美术教育的大局观角度提出了具体的美育目标论与课程论，认为美术教育的目标有三个:第一，现代化的忧思与可持续发展;第二，教育的使命;第三，促进生存方式重建。美育课程的功能层面，邢云提出了美育课程设置的必要性，认为美育课程在学校教育中处于核心地位，教育的目标、价值主要通过课程来体现和实施。从师资队伍建设上，特别突出的有孟繁梧从师资的自然状况、素质状况和管理状况进行分析，在指出问题的同时提出了综合性高等艺术院校教师应该具备的素质―――包括完整的知识体系、较强的艺术教育科研能力、更强的创新精神和进取精神以及良好的思想素质和职业道德。
比较值得关注的是从艺术管理的课程设置来建设美术教育的新学科。艺术管理[artsmanagementorartsadministration]是一门新兴的辅助学科，它顺应时代的需求而产生。和学院制美术教育普通学科相比，它与社会的关系更为密切。艺术管理者担负着双重任务：一方面，要为艺术家营造富有成效的创作环境，提供最佳机会发展其艺术；另一方面，要将由此而获得的成果呈现给理想的观众，为其艺术体验准备条件。在过去2000多年里，艺术家曾自行担当这个责任，而当艺术创作及其展示成为一种生产与营销机制时，人们认识到，艺术组织的领导与管理需要专业技巧。[[6]曹义强.艺术管理的观念与学术状况.[J].新美术.2007.3（28）；4-15.][6]“艺术管理是一门将文化政策、文化社会学、文化经济学、博物馆学和艺术史与管理学结合的操作性学问。艺术管理者需具备商学、财经、经济学、心理学方面的技巧，才能胜任其工作。”这个观点是2007年由曹义强教授所提出的，以他将学科建设中的普遍方法与艺术管理学科特性结合所得出的学术观点来比较我们在以常人方法学取向的角度研究美术类的学科建设，过程中极易忽略学科的特性，我认为曹对艺术管理学科观念见解很值得我们借鉴。回顾一下常人方法学的特征有：1.行动的权宜性(contingency)与规则的说明价值。2.行动的场景组织与局部索引性。3.行动的反身性和可说明性。4.研究方法的“独特适应性”。[[7]周斌.教育研究中的――常人方法学取向.[J].教育理论与实践.2001.10（21）：9-13.][7]研究人类社会生活是学术者不可忽略的要素，在美术教育研究过程中我们有必要进一步了解常人方法学，但常人方法学并非作为我们学科发展的拼图之一，而是作为一种客观现象参考。且无论是以与美术教育相关的学科发展角度出发，或者依照社会功能变化的不确定性，在美术教育部门与学科建设研究方法中，仍需具有潜在随机性。
3.美术教育研究方法学趋势
近年来，美术教育研究方法的趋势十分明显，1.逐渐脱离纯理论的研究方式向实践迈进。2.是针对院校性质的改善内容、目标、教材、方法、评估体系。3.是对美术教育与美学关系的进一步深入。5.隐性课程体系与交叉学科的开拓与探究。6.随着社会自然环境与人类意识的改变，发展数字化和实验性教学。对于美术教育研究的发展而言，方法是十分重要的，如在《高居翰中国美术史集序》里，我们发现跨语境研究为美术和美育研究提供了一种参照系，这种外来的参照系往往能照亮容易处于盲区的问题与领域，高居翰善于默记大量的图像，他对视觉材料的评述，具有图文互证的效果。
从总体趋势来看，每一种研究方法都成为一个单一途径而迅速发展，但从方法学的角度看，它们并未形成一个具有稳定性规律的方法体系，常态单一的方法无论是来自于东方的哲学观照，还是出自于西方思维的能量，都无法满足美术教育研究发展的未来格局，避免学术者尽可能不落入一种本位主义，如致力于完善美术教育方法学的研究，可综合文献与数据整理，结合社会学、统计学和哲学等探索美术教育研究方法的形成与结构、普遍特征与内化逻辑、理序与稳定数据、变化与自然反应等，以至于美术教育研究的方法本身集成一套具有学术价值的参考体系，对美术教育研究的学术方法具有创新、预测、评估等功能。