韶关古民居雕刻的形式多种多样，主要有深浅浮雕、镂空雕、透雕等，它们不论是在手法还是在风格上都不仅反映了粤北的风土人情以及文化传统的地域特征、反映了广东地区特殊的地方风格和雕刻艺术的独特装饰效果，还充分体现了我国传统雕刻的博大精深，具有以下特点：
一、反映了风水意识对韶关古村落民居建筑雕刻艺术的影响
《辞海》对风水的定义是：“风水，也叫堪舆。旧中国的一种迷信。认为住宅基地或坟地周围的风向水流等形势，能招致住者或葬者一家的祸福。”
古村人深谙“顺应天道，以自然为本”之道，在村落规划中，不仅把人看作是自然的一部分，也把大地本身看成是一个富有灵性的有机体，使人与自然相互协调，从中体现了一种人与自然和谐共生的文化精神[1]。中国人自古以来就有“天人合一”的传统观念。建筑物从选址、建村、盖房到各种图案雕刻的完成，无不渗透着人与自然和谐相处的主旨。古人建村选址，特别讲究建筑在空间格局上与外在自然地形相契合。古人对村落环境的要求是：前有朝山，后倚来龙，有形如狮象，龟蛇山收水口，村前河流玉带环绕。
道家也主张“重返自然，返璞归真”，强调自然的美好和内在的法则、功利，因而满足其哲学观念和美学思想的建筑在形式上必然是曲折多变、自由活泼的。
韶关古村落民居雕刻尊崇自然，这也充分反映了人们师法自然、天人合一的思想理念。这些雕刻中莲花与海水图案即表达了一种“万物有灵”、“天人合一”的宇宙观；龙、凤、麒麟、鱼、人物、花饰等图案让人、建筑、自然和谐地相处于同一空间中。在封建时代，“龙”是帝王的象征，《辞源》说：“龙是古代传说中的一种善变化能兴云雨利万物的神异动物，为鳞虫之长。”《辞海》说：“龙是古代传说中一种有鳞有须能兴云作雨的神异动物。”韶关南雄新田村民居天井中龙头石雕（圆雕）造型逼真，古朴大方。反映了天地、人、神和平共处的“天人合一”的思想。另外，还有在恩村世科祠大门外两边的抱鼓石的正立面、侧立面及上部都有生动传神的石雕，正立面雕刻的是5个几何花卉图案，侧立面雕刻有几何云纹图案，上部各雕有一个代表吉祥平安驱魔辟邪的狮虎瑞兽，造型朴实大方。“狮与虎将，亦称百兽之王，是权力与威严的象征。还有镇宅驱邪之义。……狮子的威慑作用，还用来镇木、镇水。”[2]
二、反映了儒道文化观念对韶关古村落民居建筑雕刻艺术的影响
1.忠孝文化观念的体现
民居雕刻除了反映风水意识外，还体现了封建社会里儒家强调的“遵礼法，重礼教”、“不以规矩不能成方圆”、“忠孝，廉洁”的思想。忠孝礼仪是中华民族传统美德亘古不变的主题。它蕴含丰富的诗书文化和深厚的道德内涵。中国古代“24孝”里“弃官奉亲”故事讲述了荥阳中牟人潘岳弃官孝母的故事，有诗云：“弃官从母孝诚虔，归里牧羊兼种田；藉以承欢滋养母，复元欢乐事天年。”此外，韶关南雄鱼鲜村先祖堂正大门上方匾额上写着“驷马荣登”四个大字，正大门背面上方匾额上写着“槐荫云”四个大字。“槐”是指王姓的祖先，“荫”指庇护，封建社会子孙因为先世有功勋而推恩得赐官爵、封赏或免罪称作“荫”。随书柳述传：“少以父荫，为太子亲卫。”“云”：有；“”：福。“槐荫云”的意思就是，王姓的祖先护佑着子子孙孙有福气。
在隘子镇满堂村的始兴满堂大围，楼内柱、梁、坊、门均上油漆，雕梁画栋，装饰华丽。雕饰彩绘常用人们熟知的人物花鸟图案来表现历史典故、神话传说、民间习俗等题材，借此达到道德教化的目的。这也反映了粤北客家人儒家传统的审美取向，是韶州浓厚的文化氛围的体现。
由于受儒家思想的影响，表现“忠”、“效”、“节”、“义”的题材，如“郭巨埋儿”、“鹿乳奉亲”、“苏武牧羊”、“岳母刺字”、“桃园三结义”等；由于受道教神仙之说影响，追求长生不老、福禄富贵、多子多孙的题材有：“寿比南山”、“连年有余”、“五福拜寿”、“五谷丰登”等。“百寿图”则表达了人们追求长寿的心愿。
2.尊师重教思想的体现
“尊师重教”出自为孟子的学生乐正克《礼记・学记》，乐正克，姓乐正，名克，战国时鲁国人，思孟学派的重要人物。尊师重教是一种文化，是一个优秀民族的优秀品质。溪塘水东“状元第”上的雕刻是传统寓意纹样，象征功名和高官厚禄。“金榜题名时”为旧时儒生所求。古代长辈期望孩子长大有出息，科举成功，高中状元。
韶关南雄新田村爱敬堂照壁匾额上阳刻着“世德流芳”四个行楷大字，匾额上还刻着龙头图案，左侧门上阳刻着石匾“登云”，右侧门上阳刻着石匾“步月”。爱敬堂前石刻对联上写道：“粤东不乏良才，观太长孙子，轶后超前卓荦无殊骥北；岭南亦多望族，仰户部门楣，连科及第，声明尤重陇西。”这幅对联反映了人们重视科举、重视教育的儒道思想。
三、多元文化对韶关古村落民居建筑雕刻艺术的影响
中国历史上有名的三次大迁移造就了目前韶关很多古村落的形成。所以韶关古村落深受中原传统文化的影响；同时，又受到湘楚文化、岭南文化和赣文化的影响，韶关古村落呈现出多元文化的特征。在民居雕刻造型艺术上表现出多种文化的痕迹。鱼鲜村先祖堂横门梁上的双龙戏珠木雕，采用满布式布局，层次分明，形象逼真，雕刻层次丰富，显示出华丽饱满的风格。它既承继了古中原建筑装饰文化的精髓，结合北方庭院建筑装饰特色，又适应南方多雨潮湿的气候及地理特征，是明清建筑艺术的完美体现。
四、形式与内容相统一，雕刻手法多样，花纹与雕饰也颇具特色
韶关古村落建筑雕刻深浅浮雕形式多样，镂空雕层次分明，错落有致，透雕玲珑剔透（图1），形象造型古朴优美，刀法纯熟洗练，线条流畅自然，讲究曲线美，富有动律感。如韶关南雄市溪塘村民居建筑上刻花镂草、花鸟鱼虫，无不栩栩如生。镂空雕《凤雏麟子》（图2）层次分明，立体感强。南雄市黄坑镇溪塘村水西温氏宗祠大门骑梁上的木雕、水东德兴遗庆厅大门的戏文故事石雕及遗庆厅泥塑系列作品施刀的功力、线与面的处理以及各种造型手段的变化，都做到了服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。同时灵活运用冲、划、切、刮等刀法和浮雕、透雕等表现方式，以及具有丰富内涵的东方艺术语言，在造型的疏密虚实、方圆顿挫、粗细长短的交织、变奏中，表现精巧入微、玲珑剔透的艺术效果，使作品产生音乐般的韵律和感染力。
五、雕刻部位遍及室内各个建筑及装饰构件及室内陈设
韶关古村落民居雕刻主要出现在室内，特别是内檐的梁架、天花澡井、花罩、屏风，以及外檐的额枋、雀替、撑拱、门牖、垂花、斗拱、匾额等各个构件上，它们可以与室内传统家具一起营造良好的空间氛围。小坑镇曹角湾村民居建筑窗式上的透雕《八仙过海》造型优美，玲珑剔透。历经宋、元、明、清等朝代的“江南第一世家”――恩村有着门楼祠堂、石板街巷，其梁柱檐珩、窗门框棂独具特色，尤其是祠堂及民居内精美的雕刻和乡俗遗韵都显示出了蒙氏家族昔日的兴盛。恩村昆寿公祠额枋和外檐廊柱上雀替、斗拱的回纹卷草浮雕配以彩绘造型稚拙，装饰典雅。世科祠正面额枋上的双龙戏珠和麒麟送福的木雕，两条龙对称状地翘首在左右两边，呈行龙姿态，栩栩如生。火珠在中间，显示出活泼生动的气势。龙是中国最大的神物，古人认为它是最高的祥瑞，具有至高无上的地位，称为百兽之尊。龙纹原是表示神威和力量的象征，在封建社会里，被作为“帝德”和“天威”的标志[3]。双龙戏珠是一种吉祥喜庆的象征。
六、雕刻构图饱满，人物形象生动，故事情节感人
韶关古民居建筑上的雕刻形式上或追求简洁生动、抽象概阔，或追求细腻缜密、形象精巧，总之是采用图案的构成法则和中国画的表现手法，创造出丰富的装饰造型、图案及雕饰题材。如溪塘村建筑构件雀替上的木雕“龙凤呈祥”中凤的造型朴实饱满，显示了非凡的气派。鱼鲜村先祖堂门前抱鼓石正面石刻人物造型丰富而又洗练，朴实而又高雅，使人百看不厌、趣味无穷。乐昌应山户昌山村大门横门梁上的戏文故事木雕，人物造型古朴大方，简洁生动，人物维妙维效，故事情景动人。而应山另一民居中横门梁上的精雕细刻，追求细腻缜密形象精巧，密密麻麻雕刻了众多动作各异的动物花鸟形态，画面构图饱满，形象生动雕刻技艺令人叹服。
七、韶关古村落民居建筑雕刻的题材广泛，内容丰富
韶关古民居的先民们采用象形、会意、谐音、借喻、比拟等手法，凭借艺术语言来寄托对于幸福、美好、富庶、吉祥的向往和追求。他们把地方文化、及美好心愿都反映在民居装饰的各种雕刻造型中，寓意深刻。在建筑雕饰的题材内容上十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。北宋时期李诫编写的《营造法式》对雕刻的很多技法作了明确的定制。人们在额枋、方框、挂耳和挂落等处多用八仙、寿星、戏文故事、宗教传说、人物和云纹、腾龙、如意卷草等图案表达人们祈福纳祥的美好心愿，体现雕刻的高超技艺和民族风格。由于佛教的传入，民居建筑木雕题材又增加了菩萨、罗汉、佛经故事、、宝塔等新的内容。由于受东阳木雕、徽州木雕特别是受潮州木雕的影响，粤北民居建筑上也大量运用各种题材的雕刻技艺。人物题材主要有古代戏文故事、历史传说故事、民间风俗场景三大种类题材，如天仙送子、状元出巡、八仙过海等。溪塘水东“辉秀第”民居门楣上的“状元第”和“百寿图”石雕惟妙惟肖。鱼鲜村先祖堂内两个石鼓的正面与侧面分别雕刻着历史人物戏文故事。韶关南雄百顺镇黄屋城村的砖雕墙上雕刻大卷草折枝花等浮雕图案、黄氏宗祠祠堂内的砖雕“万”字图案花纹组合、黄屋城南大门上方用青砖雕成的“义路礼门”四个大字，都说明了民居雕刻的题材之广泛和内容之丰富。“义路礼门”反映了孟子的思想。因为“义”是人之为人的根本，是目的本身，所以孟子反对以“利”为终极目的[4]。
此外雕刻题材还有用于驱恶避邪的图腾造型，代表吉祥的祥禽瑞兽，如：龙、虎、狮、鹿、象、猴、兔、羊、鲤鱼、鸳鸯、鹌鹑、蝙蝠、蝴蝶、鹤、凤、燕等；另外还有代表吉祥的植物，如莲、槐、桃、桂、柿、牡丹、、荷花、梅花、竹、芙蓉等；秦琼、尉迟恭、八仙、麻姑、财神等神话人物。祥禽瑞兽以龙凤最多。恩村的昆寿公祠额枋上双凤朝阳的木雕、恩村世科祠额枋上及仁化县石塘镇石塘村李氏宗祠大门横梁上的二龙戏珠木雕也都是吉祥的象征。而瑞兽则以双狮、麒麟、二龙戏珠、三羊开泰、鹿、兔、龟、鱼居多，此外，还与花草禽鸟配合，生气盎然，丰富而生动。南雄市乌迳镇新田村的石雕麒麟造型生动，栩栩如生。溪塘村水东常德堂抱鼓石侧面的石雕麒麟形象生动。麒麟是吉祥神兽，主太平、长寿。民间有麒麟送子之说，麒麟有龙头、马身、鱼鳞，是凶猛的瑞兽，且护主心特别强，有招财纳福、镇宅辟邪的作用。所以，人们喜欢在祠堂大门上雕刻麒麟以招财纳福、镇宅辟邪。世科祠大门匾额上方雕有一对宗彝，宗彝是一种祭祀礼器中绘的虎，相传是一种智兽，是忠孝的象征。（图2）《凤雏麟子》就是比喻贵族子孙或称誉佳子弟。
位于韶关小坑镇的曹角湾古村落祠堂和书院大门的横门梁最具特色，均雕琢古朴，技术精湛，龙飞凤舞，格外传神。下书房横门梁上的浮雕造型里，有“天上喜鹊、地下獾的纹图”，寓意“欢天喜地”；有“喜鹊面对古钱的纹图”，寓意“喜在眼前”；有“喜鹊（鹭鸶）站在石上与莲花和几棵芦苇组成的纹图”，即“喜得连科”也作“一路连科”，寓意考场接连登科，事业非常顺达。这里“鹭”与“路”同音，“莲”与“连”同音，芦苇之“芦”与“路”谐音，“荷”与“科”谐音，芦苇生长，常是棵棵连成一片，故谐音“连科”取意。旧时科举考试，连续考中谓之“连科”。因此，鹭与荷花、芦苇组成的图称“一路连科”，寓意应试求连、捷，仕途顺遂，又叫“喜得连科”。明清以来平民百姓要想做官，就要经过不断的考试：如“乡试”、“会试”、“殿试”，古人云“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”，可见科举考试是许多读书人梦寐以求的事情。浮雕寄托了邓氏家族对子孙后代金榜高中的美好心愿。
韶关南雄新田村民居照壁上的石雕（浮雕）整个画面分成几个部分，分别装饰有盆景花束、珍禽异兽和鱼跃龙门等图案，其中，盆景花束部分雕有八个花盆花束，每个花盆（瓶）花束造型各不相同，形态各异。盆（瓶）、座连体，上部为盆（瓶），下部为座。瓶敞口圆唇，呈喇叭形，颈部短小，有的甚至没有颈部，腹部鼓圆。花八束分别插于盆（瓶）中。八束花各由花朵和叶片组成，花姿优美。
八、用材采用韶关地区优良的石、木、竹材
雕刻是雕、刻、塑三种创制方法的总称。刻的硬质材料（如木材），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，一般选用质地细密坚韧，不易变形的树种如楠木、紫檀、沉香、红木等，如使用韶关当地的樟、银杏、楠木、桃木等。竹材中通外直，材质细腻，也是韶关盛产的雕刻材料。木头有的松软、有的粗硬，一般木头松软的易雕，粗硬沉重的难雕。木质坚韧、纹理细密、色泽光亮的称之为硬木，如红木、黄杨木、花梨木、檀木等，具有雕刻的全部优点，是雕刻的上等材料，适合雕刻结构复杂的、造型细密的作品，而且在制作过程中和保存时不易断裂受损；比较疏松的木质如椴木、樟木、松木等适合雕刻造型结构简单、形象比较概括的作品。
结语
韶关古村落历经了数百多年的历史，它积淀了厚重的人文历史与浓郁的人文精神，体现着古村独特的人文内涵。韶关古村落民居建筑雕刻装饰有着韶关地域性色彩和与赣南、闽粤地方特色的结合；题材丰富多样，具有古朴、凝练、流畅的特点，是当地村落建筑装饰艺术中的宝贵财富。这些作品往往隐含着或谦虚高洁、或祈盼平安、或祈盼子孙满堂之意。古村人把文化与建筑完美地融于一体，使古村落建筑装饰都彰显着中国传统文化、乡土气息和人文精神，内涵十分丰富。它们“不仅是装饰建筑的艺术精品，还留存了人类关于建筑的多种经验和观念，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含了社会秩序与法则，其物质内容和精神内容都极其深广[5]”，体现了古村人们的伟大智慧。
参考文献：
[1]石承斌.《龙遒古村建筑雕刻及其文化蕴涵》[J].载《电影评介》，2009（1）：84。
[2]班昆编绘.《中国传统图案大观（一）》[M].人民美术出版社，2002（04）：172。
[3]班昆编绘.《中国传统图案大观（一）》[M].人民美术出版社，2002（04）：2。
[4]石永之.《孟子的正义思想》[J].《中共济南市委党校学报》，2008（1）：76。
关键词：古民居；木雕；技艺；内涵
民居是建筑学上对民间居住屋舍的统称。杭州是一座著名的历史与文化名城，到南宋时候更是成为了京城，因此，它有着悠久的历史与文化传统，她在古民居建筑的院落庭院的布局组合、外观造型与空间的处理表现、雕刻装饰及地形利用等方面都积累了大量丰富和实用的经验。这些都为杭州积淀下深厚的历史文化内涵和底蕴打下了坚实的基础。直至上世纪六七十年代，杭州还基本保存着南宋以来的街坊格局和不少有一两百年历史甚至年代更为久远的古民居建筑，由于岁月流逝，风雨侵蚀，这些留下来的古民居有一部分已经受到很大程度的破坏，但是杭州的古民居的文化内涵却是历史留给我们极其珍贵的文化遗产。
杭州古民居是建筑技术和文化艺术的结晶，现在的保留下来的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居为主体，这些古民居以宅邸、店铺等市井遗迹为主，古民居建筑中多为木结构，其装饰风格和艺术形式表现手法主要以木雕工艺为主，这些木雕工艺在古民居建筑中，其重要的装饰表现技法就是对门、窗、房梁、檐廊等木质构件进行雕刻，这些风格、规模、形态各异的古民居木雕，其传承的技艺手法和文化内涵以及木雕背后的各种故事与传说，具有极高的人文研究价值。
杭州的古民居坐落于过往的城市或乡村之中，其造形样式是与当时的生活方式和民间习俗紧密相连的。杭州的古民居格局制式主要呈现为院落式，这种格局制式在明清两朝已经定型。然而，千年以前的南宋定都临安（今杭州），皇家的统治者制定了严格的住宅等级制度，规定了严格的住宅等级制度：“一品二品厅堂五问九架，三品五品厅堂五问七架，六品至九品厅堂三问九架，不许在宅前左右多占地，构亭馆，开祠堂”，“庶民庐舍不过三问五架，不许用斗拱，饰色彩。”
尽管在历史上，有不少高官、富商、地主并不遵守这些规定，但这些规定的确在某种程度上限制了杭州古民居形式多样性的发展。因而要深入研究杭州的传统民居，就离不开传统的文化背景。杭州的古民居之所以像久酿的成酒，越品香味越浓厚，就是因为杭州古民居所折射的内涵品味，不单单是通过简单的测绘就可以将其完全捕捉到的。杭州古民居和官式建筑相比，结构简单，和欧洲的花园洋房相比，它又显得较为古朴。但是这些样式丝毫都不影响杭州古民居的文化价值和内涵底蕴的绽放。因为中国数千年的文化积累所形成的复杂民风和民俗，正是构成杭州古民居建筑文化的深厚基础所在。
杭州在明清时期的古民居建筑风格样式，按照中国传统建筑道路不断向前发展，取得了不少艺术成就，其艺术品味也得到了高度的发展，这期间出现了规模较大的宅邸和中小型宅舍，如西湖边的汪庄、柳庄、郭庄，还有名噪中外的胡雪岩故居等“庭院豪宅”。这些宅第在艺术风格上面，除了具有北方古民居的传统风格以外，还融汇着江南民居的风韵，使得杭州古民居建造艺术在历史上面达到了“最后”的一个高峰。此外，古时由于杭州经济的繁荣，民间手工业作坊数量的不断增加以及“新城镇化”的出现，城镇与乡村中的宗祠、店铺、楼牌、围门和桥梁等公益房屋和设施大量出现。其民居的生活属性也在不断提高，除了一般平民宅舍外，还出现了楼房。在大、中型的宅府之中，都有着丰富的砖、木、石来作为民居的装饰。特别是木雕技艺被大大运用到古民居的装饰表现中去了。
明清时期杭州的古民居建筑，主要以土木结构和砖木混构为主，外部墙体大多是砖石材料，而内部的藻井、梁架、斗、拱、檐条，以及各种门窗、屏风、挡板、隔扇等，则全部用的是木质材料，而这些地方又是室内厅堂集中装饰的处所，因此大部分构建都采用了雕梁画栋的艺术表现手法，这也就给了木雕艺人施展聪明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被广泛施用在木构件上，这些构件经能工巧匠们加工镂雕成各种艺术形象。这些木雕形象既美化了环境，又给人以艺术的熏陶，同时也在不断陶治着人们的情操。此外，杭州古民居在室内木质雕刻的装饰上面，将皖南民居中各种轻巧秀丽的“轩”恰到好处的运用到了具体室内的空间风格设计上。可以不夸张的说，杭州古民居在造型艺术方面，经历了南北文化的大融合后，出现了极具地方风格的新民居样式。
杭州古民居建筑装饰中的木雕艺术在数千的历史进程中不断繁荣和发展，技艺手法日臻成熟和完善，从民居建筑中的厅堂、厢房、梁柱、门窗等，到陈设家具中的床、椅、几、案、屏等，不仅雕刻的题材内容丰富，从花草树木、神灵鬼怪、飞禽走兽、历史典故、田园山水、戏剧小说到宗教礼仪文化，几乎无所不包这些题材囊括了中国古代造型艺术表现上的所有对象，而且在结构塑造上面，传统民居装饰雕刻十分重视与美学上的合理体现，雕刻处理分寸得当，形象、色彩表现的自然得体，这些木雕艺术古朴而清雅，给观者无尽的遐想空间。
杭州古建筑运用木雕起源于何时，一直没有明确的定论，但据史料记载来看，秦汉时期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可见历史之源远流长。到了宋代的土木建造类的书籍之中更是详细记载了关于民居建筑木雕的做法和图样，由此可以推论，在唐宋时期，民居中建筑木雕技艺的发展已经相当成熟。后至明清两代，民居建筑木雕技艺更为高超，木雕技艺的发展向立体纵深化方向延伸。
古民居木雕离不开对木材的慎重甄选，更离不开对技法的综合运用。因为木质纤维的横向结构紧密，这样木材才不容易开裂，木质要较为“细腻”，具有一定的“柔韧性”，这样在上面雕刻用刀才更加运用自如。另外木料的强劲度也十分重要，以确保雕刻好的作品不会轻易跑形。古代建筑类书籍中，对民居木雕的技法描绘得非常详尽，纵观历朝历代杭州古民居建筑木雕，在雕刻技法样式上大致可分为剔地雕法、混合雕法、透空雕法、线雕法、贴雕法等几个大的雕法种类。
（1）剔地雕法：这种雕法是中国传统木雕中最基本也是最常见的雕刻技法，它的雕刻原则是剔除花形以外的木质，使所雕刻的花形样式突出。剔地雕法有两种雕刻手法，一种是混合半开雕刻技法，这种雕刻技法将所雕花样做很深的剔地，再将主要形象进行混成雕刻，形成半立体的物体形象，这些形象常被用在额枋之上。另一种是浮雕雕刻技法，这种雕刻技法使所雕花形样式的周围剔除的不深，使得花样不是很突出，然后在花形样式上作深浅不同的剔地处理，以表现花样的起伏立体的样式效果，还可以在花形样式作刻线装饰，勾勒出花形样式，用以增强作品的装饰表现效果，这些雕刻手法表现出的花瓣轮廓和结构，常被用在装板和裙板的雕刻中。
（2）混合雕法：这种雕法类似于雕塑技法里的圆雕，雕刻出的形象具有三维立体的效果，可以多角度欣赏，常常被运用到民居中的撑拱、垂花等部位，合理巧妙的运用混雕技法，可以将所塑造的形象刻画得非常细腻生动，充满生气和活力。
（3）透空雕法：是将所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或线雕刻法。这种雕刻技法需要木雕艺人有高超娴熟的技巧，完成后的作品正反两面都可以欣赏，设计雕刻出的花卉作品枝叶穿插流畅自然，花瓣卷翻自然舒展，这些样式在花罩、挂落、雀替、木门窗中被广泛使用。
（4）线雕法：通常用刀刃来雕压花纹，这种雕法讲究刀功技法，具有较强的艺术表现力。此外，这种雕刻技法对于形象的勾勒和花纹的刻画有着重要作用，所雕刻表现出的雕刻纹理效果，具有极强的景物的质地感。线雕法一般用以易于表现物像的外形，同时也可以增强物像的装饰效果。
关键词：徽州木雕；艺术；文化
一、徽州木雕是徽州民间雕刻艺术之一，与具有徽派风格的石雕、砖雕三种并称徽州三雕
从元末明初至清末民初，徽商崛起后，遵循儒家文化传统，回故乡置良田造豪宅，并以木雕技艺雕梁画栋进行内部装修，形成徽州民居木雕艺术装饰风尚。徽州木雕绘画性很强，且每个作品的正面欣赏效果最佳。
四大木雕流派（徽州，东阳，潮州，莆田），徽州木雕以建筑装饰及陈列欣赏为特色，融合徽派盆景，新安画派，将实用性和观赏性完美结合。
徽州木雕的现状：在徽派盆景和根雕基础上，挖掘吉祥动物题材和礼品木雕创作，每件作品都独具特色，实现销售和收藏完美结合。
对于徽州木雕的发展，建议可将樟木作为首选（樟木本身带有浓郁迷人的香气，稍加以磨光，便可做成天然的屏风或室内装饰的艺术品）。天然造型的枯树头，巧雕成瓜果菜蔬，畜禽虫鸟等多题材。摆脱传统局限，展现现代感的切面雕法。
力争在各级政府产业升级之下，徽州可以建【徽州木雕博物馆】，吸引木雕从业者来此定居，形成旅游加文化的特色市街景象。其馆主题可分为――木雕艺术概说、鬼斧神工、中国造像、徽州木雕的转型与展望、木雕之美体验学习教室、另外特开徽州木雕专题成列室与艺廊各一间，用以保存发扬地方特色并有现场创作与木雕馆的静态展览（销售与雕刻师现场工作相融合）。
徽州木雕馆以木雕为主轴，结合古徽州的自然景观，黄山的奇松怪石，以及古徽州特色旅游的强大支持，逐渐扩展出在国内知名的木雕新景象。现代木雕也可融入西方美学技巧，不仅作品题材多元呈现，在工法、技艺表现、主题内涵都可以海阔天空，毫无限制的发展突破。
二、徽州木雕的目前有人物、山水、花卉、禽兽、鱼虫、云头、回纹、八宝博古、文字锡联，以及各种吉祥图案等
以人物为主的有名人软事、文学故事、戏曲唱本、宗教神话、民俗风情、民间传说和社会生活等题材；以山水为素材的，主要是徽州名胜，如黄山、新安江及徽州各县具有代表性的山水风光；以动物、花木、图案为内容的，一般呈连续图样形式，亦能独立成画。
三、徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能、采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法
木雕在徽派吉建筑上，通常用于架梁、梁托、檐条、楼层拦板、华板、窗后、栏杆等处、雕花撰朵，富丽繁华。木雕的边框一般又都雕有缠枝图案、婉转流动，琳琅满目。木雕既考虑美观，又重视实用，大凡窗徽州木雕子下方、天井四周上方栏板、檐条，采用浮雕较多；在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。
在家具方面，应用木雕较多的是床与衣橱。这些家具一般用高级木材制作，均用朱漆和金箔装饰木雕的表面，使其更加鲜明生动。
明代初年，徽派木雕已初具规模，风格拙朴粗犷，以平面浅浮雕手法为主。明中叶以后，随着徽商财力的增强，炬耀乡里的意识日益浓厚，木雕艺术也逐渐向精朗细刻过渡，以多层透雕取代平面浅雕成为主流。入清以后，对木雕装饰美感的追求更为强烈，涂金透镂，穷根华丽，虽为精工，但有时反而过于繁琐。
四、结束语
现今，在古徽州所辖县内木雕精品仍然随处可见。歙县黄村一家民宅，在梁、仿、榇、斗拱、雀替上全部精雕细刻，装饰着灵兽、百鸟、蝙蝠和回文图案，布局严谨，造型优美。楼下围着天井的24届镂花隔后门，上半部是连续图纹漏窗，下半部是浮雕花鸟隔板，连接上下两半部的中间横板，则雕刻着戏曲故事，内容皆出自《三国演义》戏文。在堂前右侧登楼的门口上方，有一幅用浮雕与镂刻相结合的木雕画，背景是山石冈峦、竹林曲径，画中有一位年轻妇人倚间眺望，有一个男子夹着伞，背着包袱，从山道上走来，这是一幅反映建肩远祖在外经商发边回乡的"商旅回归国"。画面人物长仅盈寸，却刻得眉眼毕现，栩栩如生，尤其是倚间妇人凝眸远望，神态忧戚而专注，流露出盼亲人归来的脉脉情思；行旅男子则是风尘仆仆，行色匆匆，归心似箭。其构图之精巧，造型之生动，堪称现存徽派木雕中的帽品。徽州木雕艺术历代名工辈出，刘铁笔、汪晟、汪老五、黄异人、张立夫诸人在方志中均有记载。他们的木雕艺术代代相传，现今更加发扬光大。
参考文献：
关键词：红木雕刻；工艺传承；艺术文化；创新
雕刻艺术在中国历史悠久，雕刻匠师运用各类刀具刀法，具有一定的腕力和绘画功底，在木材上运刀如用笔，不少精美的雕刻，其美学价值远远超出其作为家具等的外在价值。红木是质地最坚硬的木类，因其颜色都是红紫色红褐色故称红木，红木的材料有紫檀木、花梨木、香枝木、黑酸枝木、红酸枝木、乌木、条纹乌木和鸡翅木等。红木雕刻的题材很多，有植物纹、动物纹、山水纹、人物纹等。
一、红木雕刻的历史发展
红木雕刻艺术是在丰富的文化背景下逐渐发展起来的优秀产物，具有一定的产业文化价值。它的起源很早，秦汉以前就有了红木雕刻艺术而到了明清时期则达到艺术发展的巅峰，家家户户都陈列有由红木雕刻的装饰品，题材丰富多样，各种图案应有尽有，并且每一件物品都雕刻的极为细致，栩栩如生，散发出雕刻艺术所具有得独特的魅力，展现出雕刻工匠高超的技术才能。到新中国成立以后，国家对红木雕刻艺术更是极度的重视，下达各种文献题材，多方面的保护、发展传统的红木雕刻艺术，匠人们借鉴古典结合现代文化不断创新，雕刻出的纹样作品各个新颖富有深意，彰显了红木雕刻艺术文化博大精深的文化内涵。
二、传统的红木雕刻创作
木雕艺术品看似是很简单的工艺，但它却蕴含了雕刻师的艰辛，在雕刻前，雕刻师需要在脑海中构思设计的整体形象，要达到形似的必要条件，经过深思熟虑后，雕刻艺人就要开始设计图纸，先整体再局部到每个细节，经过反复地修改，最终定下创作的稿图；图纸选定后就要挑选木材，选择自然已经风干的红木或者自己进行蒸干，对红木做一些雕刻前的简易加工，以便后续进行精心雕刻；当图纸和木材都选定女f之后，就是关键的雕刻和上漆，真正的工流程就开始了，当然比较复杂且耗时较多的雕刻，其做成之后就是一件艺术品。木雕雕刻分为不同的雕刻工艺和艺术手法，形式也比较多样，像浮雕是为了让雕刻作品上的图案较明显地凸显出来，它恰恰与雕刻较浅、较简易线条的浅雕工艺相反，还有透雕是在木材上钻刻一些均匀的空洞和装饰图案，使作品更加具有美感，在各个工艺都雕刻完成后，为了更加美观，还往往会在木雕上贴上一些图案，这便就是贴花工艺。在以上的工艺中，每项工艺都要求精益求精，不允许有丝毫的马虎，要在形似的基础上，让木雕更具有艺术效果，达到神似的境界，赋予红木雕刻艺术品更深刻
的内涵。
三、红木雕刻艺术的创新
现代社会科技发展迅速，传统的雕刻技术在当代的新思路下得以简化，如现代可用机器化设备进行雕刻，但这样做法在提出时就引发了一些争议，有些人认为机器制作和手工制作相比失去了很多神韵，达不到红木雕刻应有的艺术效果，但是我想谈一下自己的观点和思路，在红木雕刻中纯手工制作，艺术效果很好但耗时较长，而机器可弥补这一缺点，为达到双重效果，可以先用机器做一些不太展现艺术效果的工作，如一些整平和磨光，然后再用人工进行必要的艺术性雕刻，总体上缩短雕刻时间，而又不让艺术品失去其应有的神韵，作品的审美人性化也得以保存。
在传统的雕刻艺术品里，大多数是装饰用品都是以神为题材的，而在现代的审美中，人们更注重于题材艺术多元化，人们便于更广泛的空间装饰和收藏，这样当代的许多饰品的设计风格，都可以运用到红木雕刻创作中，而且在人们的生活中，木材与人们的生活息息相关，雕刻和设计者可以从中提炼精华，找到独特的设计思路，运用先进的电子技术，进行绘图辅助设计，以减少人工绘图的烦琐操作，而且现在的艺术形式多元化比较普遍，设计和雕刻师可以在网络上进行搜索挖掘，利用软件进行创新型组合设计，展现出要设计的立体效果，对设计进行审核裁判，看是否能满足大众的审美要求，雕刻师也可以根据不同的装饰背景，利用网络来招募广大人民的设计想法，扩宽自己的设计思路，从而能更好地满足更多人的审美情趣，多元化创作也会更加凸显，这样，人们装饰的空间就得以扩展，有形的精神实物也给人带来了丰富的美感。
四、结语
温州乐清，地处瓯江口岸，经常遭遇水患。过去，人们为了消灾避邪，用樟木等制作龙档，通过热闹的游龙仪式，祈求风调雨顺、五谷丰登。龙在板凳上，龙身由一组一组生动精巧的圆雕人物及灯彩组成。游行时，彩旗灯牌锣鼓开道，长竿灯笼引路，龙在游动，龙身上精致传神的木雕也便形成流动的视觉盛宴。
当这些木雕脱离龙档，以独立小型圆雕人物的姿态传世时，民间美术的大画廊又多了浓墨重彩的一笔。相传某天，一位民间雕刻艺人发现黄杨木质地坚韧光洁，纹理细密，硬度适中，是一种雕刻小型圆雕的最佳材料。从此，黄杨木雕发端于瓯江之畔，并以其独特的艺术魅力跻身中国四大木雕之列。
迷茫的大师和失落的传统
第六届中国工艺美术大师的评选结果，业界一直翘首以盼。国大师诚然只是一个头衔，但它更是对工艺美术从业者技艺的一种官方认证。所以，木雕大师云集的乐清，这次的“国字号”究竟花落谁家，一度成为坊间热议的话题。
官方虽未公布结果，内部已经有消息传出：以传统文脉为基础的、有浓郁地方特色的、技艺精湛的大师得分普遍高；偏学院派的、时尚感强的分数普遍低。加上同期举办的“当代中国传统工艺美术学术论坛”以及“中国非物质文化遗产双年展”，所有信息都传达着官方对木雕传统技艺的看重，对那些具有民间性、地方性、东方性的木雕艺术的偏向。“官方已经意识到了传统技艺在加速流失，而业内普遍认为在所有木雕门类中，黄杨木雕的情况最糟。”大家越来越浮躁、功利，不踏踏实实继承传统，“从黄杨木雕中都快看不到线条了。”
这一典型事件，也促使乐清黄杨木雕从业人员不得不去追问一个问题：黄杨木雕的传统究竟是什么？
中国美术学院雕塑系教授高照长期关注黄杨木雕，他说：“材质上的精雕细刻、题材上的古今并重、表现形式上的写实手法是黄杨木雕的特点，尤其是后两点，是黄杨木雕明显区别于其他木雕的特点。”
虽然以雕刻小型人物起源，黄杨木雕最喜闻乐见和流布最广的题材，却是那些反映江南水乡生活和时代风貌的。这一传统，无论从上世纪二三十年代著名的黄杨木雕艺人朱子常，还是现在的部级传承人王笃纯的作品中，都能明显看到。
“黄杨木雕是以黄杨木为材质的一种木雕，黄杨木质细腻，硬度适中，最适合做案头小摆件的雕刻。”王笃纯说：“精致、细腻是黄杨木雕最大的特点，这是由材质决定的，其他木雕没法比。”他把黄杨木雕和龙眼木雕做了一个对比：“就拿打坯来说，龙眼木雕往往在地上进行，双脚掌抱住木块打坯，斧凿并用，黄杨木雕在桌凳上操作即可；龙眼木雕用的是铁柄雕凿，黄杨木雕用的是木柄。”这些动作和工具上的微小差异，都能反映出黄杨木雕对精细、小巧的诉求。
然而，越来越多的黄杨木雕，不做精雕细刻，而去追求一种很西化的表现形式，三刀两刻，出个大形，然后打磨，美其名曰“抽象艺术”。材质虽然是黄杨木，但是已经和传统的黄杨木雕相去甚远。
就有专家戏称：“过去成名的工艺师都是凭真功夫‘打出少林’的，现在很多则是‘逃出少林’！”年轻人学到点皮毛功夫就想着赚钱，不愿扎扎实实传承师傅的技艺，妄图走捷径，这似乎是当下中国工艺美术界的通病。
对此，年轻人有不同的看法。传统诚可敬，总是固守传统，如何满足现代人的审美？很多大师级的木雕艺术家也在尝试创新，但是创新结果总是引来一片声讨。黄杨木雕界从来不乏关注行业兴衰的眼睛，但始终缺少具有领军力的声音。
创新风起云涌
乐清靠海，历史上是一个充满胆识、勇于创造的地方。黄杨木雕在这片土地上发展的200多年间，一直在创新中寻求突破。在继承传统的基础上，从单人立体圆雕向拼雕、镂雕和群雕的圆雕技巧发展。1959年，黄杨木雕艺人大胆创作了圆雕与浮雕相结合的大型出国展品《橘子丰收》，第一次用群像的形式反映了丰收的盛大场面，大获好评。与此同时，产生了不少优秀作品和大师。
高公博，中国工艺美术大师，黄杨木“劈雕”开创者。黄杨木雕是在一整块木质细腻的黄杨木上做圆雕，需要材质毫无瑕疵。遇上有结和疤的黄杨木，往往将这些部位去掉，或者干脆弃用这块木料。高公博独辟蹊径，专拣这类“废料”，将其劈开，根据劈裂后的自然纹理立意雕刻，一切顺平自然，不作精雕细刻。这样，原来根据人物范型泥塑构稿、选材取料、敲坯定型、实坯定格的程序被打破，艺人的注意力集中到了纹理的造型上。
这种做法引来争论不一，黄杨木雕的品质是建立在对细腻材料的精雕细刻上的，材料选用废料，精雕细刻也丢在一旁，这还能叫做黄杨木雕吗？对于父亲的大胆尝试，高公博的儿子高敏未置可否：“要是顺着父亲的路，我永远也到不了他前面。我想把西洋雕塑的味道融入民间艺术。”他将在创新的路上走得更远。
虞定良，中国工艺美术大师，之前在石雕厂工作，后来转为木雕。石头本身有色彩、纹理，很多技法都是针对这些自然赋予的特征。“能否将在石雕上学到的东西用在木雕中？”虞定良的父兄都是黄杨木雕刻高手，以人物见长，虞定良开始用木雕来塑造天真活泼的动物，“父亲雕了一辈子人物，我试图去理解动物的世界。”
牟湘波是黄杨木雕新生代木雕师，师从虞定良。“传统的马，打砂打得很细，用三角刀雕得也很细，雕刻出来往往都是光溜溜的，下面配合底座板，很工艺化。这种表面的效果、技法是不是可以改变一下？”利用从美院学来的结构比例、皮毛效果等雕塑知识，牟湘波采用一些特殊的工具，做出了不同风格的黄杨木雕，并且得到了市场的认可。
传统的木雕艺人都是出自师傅带徒弟的序列，越来越多年轻一代木雕家则出自美术院校，深受西方雕塑、造型知识的影响。他们会在学习传统的基础上，在心中打一个问号，然后用实践去证实某种可能性。
积极的创新是需要鼓励的，但是，“创新应该在继承传统的基础上进行，而不能凌空蹈虚。‘一年土、二年洋，三年不认爹和娘’的浮躁之风需要摒弃！”高照教授如此强调。
窄路子传承法则
在中国四大木雕中，东阳木雕和潮州木雕以地域命名，黄杨木雕和龙眼木雕因取材而得名。前两者的发展，不受材质的局限，而且可以大面积运用到建筑装饰中，东阳木雕甚至可以实现机械批量化生产，这都是行业得以发展、壮大的有利条件。龙眼木雕和黄杨木雕从概念上规定了这两种木雕必然是以龙眼木和黄杨木为材料进行的雕刻，一旦材料出现问题，行业就会受影响。“相比龙眼木雕，黄杨木雕的局限性更大，因为黄杨木材料珍稀。”王笃纯所言不假，黄杨木属于一种灌木，生长十分缓慢，四五十年的木材直径仅有15厘米左右，所以有“千年黄杨难做拍”的说法。
看黄杨木的横截面，碗口直径的木材，年轮已经密密麻麻有几十圈，这意味着黄杨木没办法做建材，没办法做家具，只能是案头的摆设，手里的小把件。事实上，200多年间，黄杨木雕的产业从未做大过，最辉煌的时候出现在新中国解放后。
1955年，23岁的王笃纯授命恢复黄杨木雕生产，从民间走访到8个失业的木雕艺人，组建起“黄杨木雕九人小组”，开启了黄杨木雕一个崭新的时代。“当时，大家都失业在田里种地，有的改行，没人搞木雕了。”这种带有抢救性质的集结，想来让人唏嘘。
1g73年，黄杨木雕厂发展为400多人的大厂，而且拥有8个乡镇加工点，整个行业的从业人数有1000多人，木雕大师辈出。30年后的现在，“从业人数不到200人，外地来学木雕的人比本地多。”
转折发生在上世纪80年代，低压电器风靡乐清，大多数人都从事与此相关的营生，很快便发家致富，王笃纯的很多徒弟，现在都是低压电器老板。“乐清比较富庶，年轻人随便做点什么，都比做雕刻来钱快。”王笃纯说这个的时候并无太多失落，没人能阻止年轻人选择自己的人生。
王笃纯的淡定，其实还来源于黄杨木雕目前的传承现状。既然黄杨木雕的发展有那么多限制，那么就不求做大产业，而追求做精作品；既然找不到更多人学习黄杨木雕，那么就教自己的子女，依靠家族来传承。
当代沧县镂空木雕刻的艺术特色
沧县的镂空木雕刻壁饰艺术约有几百年的发展历史,在明清是空前发展的时期。沧县镂空木雕刻艺术是历代木雕刻艺人辛勤劳动和艺术创作的结果。它是众多木雕刻艺术中所特有的一种表现形式,具有通透、立体、真实的视觉效果,镂空层次一般在两层以上,真实感很强,在较小的体积中,表现出栩栩如生的立体写实景象。当代沧县木雕刻已经基本脱离了建筑需求,多为生活环境装饰性的壁挂或屏风等,是悬挂的壁饰、陈列的饰品,为纯观赏性、起装饰作用的独立艺术作品。可根据环境和物品的需要进行搭配配置,起到装点与美化环境的效果,并且陶冶人们的思想情操,能够给人以美的享受,属于人们精神文化生活的范畴。沧县镂空木雕刻将传统手工艺术与现实生活紧密结合,注重表现时代特征,反映百姓生活,表现题材内容广泛,创作出了大批具有鲜明时代气息的作品,是精致的民间技艺与中国传统民族文化相结合的一种艺术品。沧县镂空木雕刻艺术在历代木雕刻艺人传承和发展基础上,对传统镂空木雕刻艺术进行了大胆的改革与创新,作品无论从构图、选材,还是厚度、雕刻技艺方面,都形成了自己的特色。其他地方的镂空木雕刻艺术多以圆雕和浮雕为主,镂空雕刻少且材料薄,而沧县镂空木雕刻料厚,立体感、层次感强,厚度是普通透雕的10-20倍;构图多以传统国画创作的形式来表现主题,作品具有极高的艺术观赏价值。沧县镂空木雕刻艺术形式多样,题材丰富,从人物故事到动植物,从日常生活到自然界,范围广泛,尤其是当代沧县镂空木雕刻艺术利用木材的纹理,把握原物质的生长形态从中凸显其美的特性,从中努力体现技艺与木料的完美结合。作品在技艺上雕刻精细,形象简洁概括,充分体现原料美。创作出的作品构思巧妙,深刻内涵,创作性与趣味性相结合,能明显反映作者审美观和技艺水平,形成了独特的镂空木雕刻壁挂艺术风格。当代沧县镂空木雕刻作品一般从构思到创作等都为同一人完成,创作者又兼制作者,能将作品的思想充分表现。每件作品都体现了创作者的审美情趣、创造力和观察力,并且能够紧随时代步伐,体现时代气息,艺术内涵、文化内涵更加丰富。沧县镂空木雕刻为传承百年的高立体、高层次的奢华技艺,一件重量在5斤左右的成品大概需要一百斤的原料才能制成。木雕刻真实的立体感效果是靠其能够包容整个艺术作品的木料为基础。只有足够厚的木料才能制作镂空木雕刻,为体现生动的镂空效果,就要首先去掉多余的木料之后再精雕刻,去的越多效果越好。所以,沧县镂空木雕刻堪称用料最多的工艺,层层镂空,玲珑剔透,是最厚的镂空木雕刻技艺。木雕刻从开始到雕成全部手工雕刻,绝不使用机器,是真正意义上的纯手工雕刻,且工艺流程复杂、精细,每套工序都有独到之处。深厚的体积和层次使完成的作品豪华气派,雍容华贵。沧县的传统镂空木雕刻技艺已成为河北省省级非物质文化遗产项目而得到各个部门的重视。镂空木雕刻也越来越多的受到文化艺术界的关注。
沧县镂空木雕刻的艺术价值