关键词：《五月之歌》 隐喻 美
任绍曾（2008:89）指出：隐喻的中心不是语言，而是思维。的实质在于借助一类事物理解和体验另一类事物。夏天琼（2008：473）也指出：隐喻在我们的日常生活发挥着重要作用，文学作品中往往有大量的隐喻，作家巧妙地利用隐喻，使其在突出主题方面能起到画龙点睛的作用。本文将借助认知语言学中隐喻的概念来分析歌德诗歌《五月之歌》的主题思想，从而突显隐喻对突出诗歌主题方面的重要作用。
1、背景介绍
歌德(JohannWolfgangGoethe，1749—1832)于1749年8月2813出生于法兰克福镇的一个富裕的市民家庭，他是德国民族文学的最杰出的代表，被认为是德国最伟大的诗人和剧作家。在他一生大跨度的生活和创作生涯中，经历了一个由早期浪漫主义到后期古典。
《五月之歌》初稿约作于1771年5月。最初发表于1775年《伊里斯》杂志上，后收如1789年著作集中时，做了改动。本诗将自然和爱融合成一体，简洁明快，为歌德打破向来模仿的阿那克瑞翁诗体的技巧、展开新生命的大作。贝多芬曾为本诗谱曲。《五月之歌》这首诗歌共八小节，第一到第三节写的是自 然之美，通过描写自然中的阳光、大地以及花草树木等事物来抒发内心的欢悦心情。第四、第五两节写的是上帝之爱，诗人从大千世界的美好中感受到了上帝人性化的关爱。最后三节作者歌颂的是自己恋爱的幸福，在诗人的眼中，仿佛时间一切美好的事物都在为他美好的爱情歌唱。作者从自然之美写到上帝之爱，再到自己的爱恋，将这三者串联起来，通过隐喻揭示了世界上三种不可忽视的美。文章的主题即是借助这三种事物来抒发自己内心对美的赞美。
2、诗歌赏析
关于歌德的《五月之歌》，从古至今有无数的人拜读了，但一千个人眼中有一千个哈姆莱特。本文从隐喻学的角度重新解读了这首诗歌，揭示了隐藏在文辞背后深刻的主题思想。
2、1
自然多明媚，
向我照耀！
太阳多辉煌！
原野合笑！
千枝复万枝，
百花怒放，
在灌木林中，
万籁俱唱。
万人的胸中
快乐高兴，
哦，大地，太阳！
幸福，欢欣！
这三节诗人赞叹的是自然的美好风光，叙述的的诗人跟朋友在散步时的情怀。第一小节是写自然，在诗人眼中，自然是明媚的，不仅照耀着诗人的身体，还照耀着诗人的灵魂。太阳呢，诗人没有用“灿烂”这个词，而是使用了“辉煌”一词，由此凸显出诗人的赞美是发自肺腑的。“原野含笑”，仿佛自然界的一切事物都在向诗人张开笑脸。第二节不管是花草还是树木，都在尽情地展现着它们的生命力，就连深林中的俱寂仿佛都在歌唱。
2、2
哦，爱啊，爱啊！
灿烂如金，
你仿佛朝云
漂浮山顶！
你欣然祝福
膏田沃野，
花香馥郁的
大千世界。
这两节，诗人歌颂的是上帝之爱。上帝，本来是人们心目中神圣但却不真实的人物，但是诗人将其拟人化，把上帝的爱写得真切。上帝的爱如金子般，不仅不会朽，而且散发的是令人眩晕的光芒。上帝如朝云一般，漂浮在山顶，不仅博大，而且无时无刻不伴随左右。美，在诗人的眼中也因为上帝的爱变得无处不在，大千世界都是沁心馥郁的。
2、3
啊，姑娘，姑娘，
我多爱你！
你眼光炯炯，
你多爱我！
像云雀喜爱
凌空高唱，
像朝花喜爱
天香芬芳，
我这样爱你，
热血沸腾，
你给我勇气、
喜悦、青春，
使我唱新歌，
翩翩起舞，
愿你永爱我，
永远幸福！
在这几节里，诗人毫无掩饰地抒发了自己的爱恋。两个倾心相爱的人，在各自的眼中变成了最美的景物。有了爱一切都是那么的欢欣。仿佛是云雀在太空高歌，仿佛置身朝花暮草之中，浑身散发着诱人的气息。因为有了爱，才有了勇气、喜悦甚至青春，因为有了爱，生活便犹如唱歌一般，跳动的都是欢快的旋律。爱是伟大的，爱是不朽的，爱是超越的。
2、3 隐喻分析
Lakoff(1993)（转引自李福印《认知语言学概论》（2008：133））指出：隐喻是跨概念域的映射，这种映射是不对称的，是部分的。每一种映射都是源域和目标域的实体之间一系列固定的本体对应，一旦那些固定的对应被激活，映射可以把源域的推理模式投射到目标域的推理模式上去。诗人通过赞美五月，通过五月之下万物的美好及生生不息在于向读者传达的是这样的信息。表面上，诗人歌颂了自然、上帝之爱和恋爱的幸福，其实，这三个主题融汇在一起，可以用一个字来概括——美。真实的自然世界是美的，如影相随的上帝之爱是美的幸福的爱恋更是美的。能够看到这些美，是因为观赏者的心灵是美的。只有拥有美好心灵的人，才能看见自然本真的风光，才能相信并用心体会上帝的关爱与眷顾，才能用真心去爱另一个人。如果把诗人笔下的自然、上帝之爱和幸福的爱恋比作源域，那么它们所要映射的便是人物的心灵之美。
结语:
本文结合了认知语言学中隐喻的观点分析了歌德的一首诗歌《五月之歌》，从中证实了隐喻与文学的密切关系。要深刻地理解诗人创作的目的及作品的主题思想，隐喻手段是非常重要的。（作者单位：河南工业职业技术学院外语系）
参考文献：
［1］ 滑明达主编、外国文学作品赏析［M］、中国社会科学出版社,2005、11、
［2］ 朱立元主编、西方文论教程、高等教育出版社［M］,2008、4、
［3］ 金大业著、歌德［M］、中国少年儿童出版社,2003年01月第1版、
［4］ 郑佳燕、中西爱情诗下隐藏的不同文化内涵—《五月之歌》与((春思》之比较［J］、石家庄经济学院学报，2004（4）、
［5］ 冯奇、认知语言学与修辞学研究［M］、上海：上海大学出版社，2008、
［6］ 唐孝威，黄华新、语言与认知研究(第三辑)［M］、北京：社会科学文献出版社，2008、
1、在现代汉语中，尤其是在中国人的日常语词中，有着数不清的混淆和误解，由之产生了很严重的误用和滥用，并对国人的实际生活状况产生了巨大的负面作用。“爱”这个词，显然是其中混乱最严重，而影响最巨大者之一。
从“仁者爱山，智者爱水”这样的文雅引语，到“南瓜白菜，各有所爱”这样的市井俚语；从“爱祖国，爱人民”之类的高尚口号，到“见一个，爱一个”之类的下流自白、、、、、、，其中的“爱”字显然各有所指，语意甚至南辕北辙。事实上，现代汉语中“爱”字的纷繁歧义，多得几乎不可能罗列无遗。鉴于汉字字义的模糊性，以及汉语词典用本字重复注释的常见做法不利于清晰地说明问题，在此，我们且以权威的商务印书馆1978年版的《汉英词典》为例来说明“爱”字词意之繁杂。该书至少用了十二个不同的英文词或词组来为“爱”这个汉语单音词作释义：love, affection, like, be fond of , be keen on, cherish, treasure, hold dear, take good care of, be apt to, be in the habit of, 甚至easily。此外，在解释一些包含“爱”字的双音和多音词如“爱慕”、“爱好”、“爱不释手”之类时，还不得不再增用adore, interest, hobby, fondle等等，来表达汉字“爱”的意思。 [1]
当然，“爱”这个词的意义之复杂多样和使用之含糊混乱，在其他语言中也并不逊色。以英语为例，在1993年出版的《英汉大词典》编辑部编的《英汉大词典》中，love这一个英语词的释义，在名词词性项下有十一种，在及物动词下有六种，其意义之广泛，从动物植物的生理活动，到崇敬上帝的宗教感情，都在其中。 [2]
如此之多的词意，在使用时不必指明所用为何意的情况下，当然会造成极大的模糊和含混，留下极大的可以误用和滥用的空间。再加上这个词在两千多年的儒家学说中，在近百年来的现代汉语中，在世界文化中影响至巨的基督教教义的汉译词汇中，全都具有十分正面的语意或语词色彩， [3] 遂导致数不清的秽言丑行，甚至巨奸大恶，都自觉或不自觉地借用或挪用或盗用“爱”的名义，以之作为最美丽的保护伞，或者最雄辩的辩护词。以至于我们可以发问说：“爱？有多少罪恶，假汝之名以行？” [4]
2、当然，人类生活中的罪恶现象与“爱”的关联，有些是虚假的（例如一些借用“爱”的名义进行的情杀，实际上出于妒忌心或报复心，而非爱心），有些是真实的（例如残酷的战争行为，有些乃出于真实的爱国心，尽管这“国”已成了大受歪曲的抽象概念）。
但是，不论是虚假的关联还是真实的关联，这些罪恶现象或负面现象与“爱”的关联，绝不仅仅是语言混乱的结果。往深处看，这些关联更反映了“爱”这一现象本身的高度复杂性，以及由之产生的认知和思维的混乱。正因为如此，许许多多运思广阔而深邃的思想家，都曾深入探讨过“爱”这一现象本身。 [5] 而其中最深入的探讨，是从本体论即存在论角度来看问题的那些思想家所提出的。 [6] 我们在此且以蒂里希的探讨为例。
蒂里希在逝世前三年的一次演讲 [7] 中，专门谈到了“爱”这个词。他说：“我已有多年不愿用这个词了，在我的任何文章、演讲、布道，或我对公众，即使只对一小群人公开讲话的任何地方，都不愿用这个词。这个词已变得如此之平淡，已丧失了如此之多的力量，以致于人们不能很简单地使用它了。象其他许多用来谈论精神问题的词汇一样，这个词也已大受伤害，但也许比绝大多数词汇都更甚。” [8]
早在1954年出版的《爱、力量与正义》一书中， [9] 蒂里希已指出爱的“基本意义似乎是一种情感状态”，但是，“像所有的情感一样，这种情感状态不能被定义，而必须根据其特征和表现来描述，而且它不是意图或要求的事情，而是偶发或天赐的事情。” [10] 这正是一般人的理解，即认为爱只能是一种自发和自然的感情，这恰恰也正是儒家学者批评墨子的“兼爱”说以及一些非基督教学者批评基督教的“爱上帝”“爱邻人”之说的理由之一。 [11]
但是，蒂里希也指出了对爱的另一种解释，即伦理学的解释。它尤其表现在犹太教和基督教关于人要“爱上帝”和“爱人如己”这两大诫命之中， [12] 它在西方文明中具有重大的意义（按蒂里希之说是具有“决定的作用”）。那么，既然这种要求不是无意义的，而情感又“不能被要求”，结论就只能是，对爱不能仅仅从情感角度去理解，换言之，对爱的理解必须扩大，才能真正把握爱的现象之本质。在前面提到的演讲中，蒂里希说：“如果谈论爱，我们首先得消除对爱这一概念的情感化，这种情感化把爱纯粹等同于感情。若不完成此事（指消除情感化），爱就不可能成为道德行动的终极原则。” [13] 蒂里希的结论是，“爱的伦理学性质依赖于其存在论性质，而爱的存在论性质则通过其伦理学性质而获得证明。” [14]
事实上，我们从日常生活中可以发现，对爱这一概念的误用或滥用，确实有很多是来源于把爱视为纯属一种情感。这一点在现代汉语语境中，看来比在西方语境中更加严重，因为，一方面在古代汉语中，“爱”这个词的运用似乎不象现代汉语这么多和这么随便，另一方面在中国古代的伦理律令中，以“爱”这个词作为核心语词的也很少。 [15]
那么，蒂里希所谓爱的“存在论”（本体论）性质是什么呢？这可以从他对爱所作的定义得到回答：“爱是对分离者重新结合的推动。” [16] 蒂里希的存在论认为，由于存在本身是一，一切存在者本来也在本质上是一体，但是存在者一旦进入实存，也就成了以自我为中心的个体，而同其他的个体相分离。分离者总是在力争重新结合。而爱，就是使一个存在物趋向另一个存在物的力量，即使之重新结合的力量。
3、象其他许多西方思想家一样，蒂里希也分析了西方语言中用来表达“爱”的复杂意义的诸多语词，其中最主要的是libido, philia, eros 和agape。他认为里比多（libido）是“趋向生命之自我实现的正常动力”， [17] 人和一切有生命的存在物都“冀望着食物、运动、生长、对某一群体的参与、性方面的结合等等。” [18] 所以，“欲望 [19] ,是在任何爱的关系中具有的一种特性”， [20] 而希腊文厄洛斯（eros）和菲利亚（philia）所表达的是爱的两极特性，厄洛斯“代表的是超人格的一极，而菲利亚代表的是人格的这一极”， [21] 因为厄洛斯是“对善、对真、对美的爱”，而菲利亚是“表达人与人之间的亲近和信赖的友谊之爱”。 [22] 在此我们应注意两点：第一，蒂里希指出了厄洛斯与菲利亚具有某种相互渗透和相互依赖的特性；第二，蒂里希对eros的侧重于超人格性的解释，同一般人对这个词的侧重于情感甚至性欲的理解是很不一致的。
至于阿加佩（agape），蒂里希将其解释为爱的这样一种特性，它可以防止爱的其他形式被扭曲为自私自利。 [23] 它在《新约圣经》中占主导地位（但却一直被人们忽视），这“并非因为阿加佩是爱之最后和最高的形式，而是因为阿加佩是从另一个维度进入生命之整体，进入爱之全部特性的。人们可以称阿加佩为爱之深层，或与生命之基础相关的爱。人们也可以说，在阿加佩中，终极实在显现了它自身，而且转化了生命与爱。”
蒂里希的分析，一方面反映了整个西方文化背景下爱这一概念的多种语义和相关特性，另一方面也表明了对爱的存在论（本体论）解释对于澄清这一概念的根本意义。下面我们要来看看，在中国文化背景下，现代汉语中的“爱”这一重要而复杂的概念，是否也具有可以澄清的一些语义和相关特性，是否也需要进行某种本体论解释。
二、爱？有还是无？
1、在现代汉语语境中，“爱”这个词虽有太多的意思和相关语词，但其中同我们在此所讨论的概念，也是其基本含义有关系者，数目就少得多。如上文提到的《汉英词典》中的十二个英文释义中，take good care of 只能表示从“爱”的基本含义派生出来的“爱惜”或“爱护”，重在“关照”的行动，与之相连的cherish, treasure, hold dear （例句是“军爱民”）也与此类似。至于be apt to 和be in the habit of (例句是“爱发脾气”），以及easily（例句是“铁爱生锈”），就与我们在此的概念几乎毫无关联了。
还有一些常用的现代汉语语词如“热爱”、“挚爱”、“酷爱”之类，两个字中的前一个是作为副词，仅仅表示核心词即动词“爱”的程度，而不表示爱本身的性质有任何区别（强弱程度不同的爱可以属同一性质的爱），也可以说并未标示出爱的类型，因此，同这里要说明的爱的性质之复杂性无关。
爱的性质之区别，主要来自三个方面的区别，即爱之起因、爱之趋向和爱之关系。现代汉语有三个语词很好地标示出了这些区别，它们是“喜爱”、“情爱”和“仁爱”。
这三个词既是地道的现代汉语词（其中“仁爱”用得较少，其意义是后面会论及的一个重大问题），又有古代汉语的传统因素——“喜”、“情”和“仁”都是古代汉语中具有“爱”之含义的独立语词，所以可作为相当严肃的、正式的书面和学术语词来使用。而它们之间的关联和区别，既有与西方语言中libido, philia, eros和agape相交叉的地方，又有汉语言和中国文化自身的历史和特点。当然，既然我们要用之来讨论这个复杂和重要的问题，我们就必须先在其日常用法的基础上，为之作出更加充分的界说。为了论述的方便，我们在此先只界说“喜爱”与“情爱”。
2、我们所说的“喜爱”，是指直接出于认知而又导致欲求的那么一种爱。它在某些方面接近于希腊文之eros，或拉丁文之libido，或儒道所说的“欲”，佛教所说的“贪”。这种爱的起因，是认知到对象的可喜性质；而其趋向，是欲求占有该可喜的对象或享受该可喜的性质；与之相关，这种爱的关系，是以自我为中心，以爱的对象为客体，在爱者与被爱者之间建立的“我--它”关系。
一方面，这种爱的源起很大程度上是人的本能，所以它在动物那里也可以大量地观察到，因为它所从出的认知和所导致的欲求，是动物皆有而非人所特有的。例如可归入这一类爱的“性爱”，是起因于认知到异性性特征的可喜性质，并趋向于享受该可喜性质，相应地，性爱的关系即是以自我为中心，以所认知的异性（尤其是其性特征）为客体而建立的“我--它”关系。这种爱出于人与动物共有的性本能，所以在那些能感知异性性征又具有性欲的动物当中，也可以大量地看到。事实上，除了共有的性欲之外，各种动物还均各有一时的“欲爱”，亦各有一贯的“嗜爱”，所以，包括性爱、欲爱、嗜爱在内的“喜爱”，并不是人所特有的一种爱。人与动物之间在“喜爱”方面的区别，主要是范围上的：例如人的“欲爱”和“嗜爱”，不仅可以指向可喜的饮食和自然事物（当然饮食和自然事物的范围已扩大得不可比拟），还可以指向体育文娱（范围更远远超出动物之嬉戏），而且可以指向音乐、美术、观念理论之类（这实质上是因人所特有的象征体系而出现或转化或抽象化了的喜爱对象）。最后一项正是蒂里希所谓eros 趋向于事物中的真善美的一面之例证，现代汉语中也确实不乏以抽象者为喜爱对象的用法，如“爱真理”、“爱美”、“爱正义”等等。但是一般而言，“喜爱”的一大特征，确实是以具体事物为对象，或是把对象视为具体事物，而欲占有之或享受之，例如喜爱某种食物、某件物品、某种游戏、某人的作品，等等。当喜爱对象似乎是人的时候，准确地说，真正的对象往往是人所具有的某些可喜特点。例如对一个小孩的“喜爱”，可能只是因其外形特点或性格特点、或行为特点等等，而愿与之相处，则是为享受这些特点带来的快乐，这实际上是现代汉语中多用这个词来表示（例如亲戚、朋友等）非父母亲对孩子之爱的原因，因为父母亲对子女的爱不是因其某方面的特点，而是对之整体的爱，远不是“喜爱”一词所能表达的。
另一方面，“喜爱”所从出的“认知”和所导致的“欲求”，都是以自我中心为基础的——“认知”的基本前提，是以“自我”作为认知主体，而以周围世界中的一切作为认识的客体或对象；“欲求”的基本特性，是以“自我”的满足为趋向的目的，以外界的事物作为达到此目的的手段。因此，处于自我中心的“认知”与“欲求”之间的“喜爱”，也具有自我中心的特征。简言之，“喜爱”的两大性质，一是一切动物共有的自然性质，二是人所具有的自我中心性质，所以它也不会具有使人生超越自我中心而向更高境界提升的超拔作用。
然而，喜爱是人类之爱中最基本的一种，任何人都有喜爱，任何人生都离不开喜爱。当我们把人类之爱视为一个不可分割的整体之时，对喜爱之地位最恰当的描述就是它构成了人类之爱的第一维度。
3、我们所说的“情爱”，是指直接来自于感情，又可以加深感情的那么一种爱。它相当接近于希腊文之philia，或儒道所说的“情”， [24] 佛教所说的“爱”。 [25] 它包括与人际交情有关的“友爱”、“恋爱”，与血缘亲情有关的“亲子之爱”和“手足之爱”等等。这种爱的起因，是人与人之间由于交往相处而产生的所谓自然而然的感情，或者由于血缘关系而产生的真正自然的感情；这种爱的趋向，是自我加强，即爱的程度由于情爱自身的作用而加强；而这种爱的关系，是爱者以被爱者为主体而非客体，即作为活生生的人格存在者而非利用或享受的对象，即作为人而非作为物来对待的“我--你”关系。
一方面，这种爱的源起，在很大程度上是人际关系，所以它也在同样程度上属于人类所特有，因为它所从出又反过去加深的那种感情，基本上是人所特有，而在动物那里较少观察到或者尚无充分证据去证实的（当然这在很大程度上是因为动物缺乏人所理解的符号表达体系）。例如可归入这一类爱的“恋爱”，是起因于二人之间的“遭逢”，不论这“遭逢”是短暂的相遇还是长久的交往，其中都包含着只有人类才具有的丰富内容——长久的交往且不必说，就是短暂的相遇，也蕴含着外貌、装束、举动、气质、态度、表情、言语、眼神等等几乎是无穷无尽的内涵。而这些东西当然不是动物之间的相遇所具有的，也与上一节归入“喜爱”一类的“性爱”之起因大异其趣。因为就与动物有类似之处的性爱而言，性的特征是其起因而性的满足是其趋向。但是社会生活的经验告诉我们，一个异性恋者不可能在与任何异性相遇时都体验到“恋爱”，而动物和（一般而言只会是短暂地）处于动物状态的人类都会在性交时体验到“性爱”。这表明“恋爱”与“性爱”之间虽有众所周知的关联，但却绝不能相互混同。恋爱独特地只属于人，它是人与人之间不论久暂均包含丰富内容的广义的交往之结果，反过来它又可以加强或加深相关的两个人之间的感情。相应地，恋爱的关系虽然也具有爱者自我中心的性质，但却不以被爱者为纯粹的客体，即并不以被爱者为利用的对象而使之沦为工具和物体，而是以被爱者为对等的主体，即尊重被爱者的人格而保持了被爱者与爱者的平等伙伴地位。正因为如此，人们才不会将纯粹的嫖客与妓女（或妓男）之间的关系称为恋爱（尽管他们之间也有性爱）；也正因为如此，人们才会发现性爱绝不构成夫妻关系的全部内容。
又如，也可归入这一类爱的“友爱”，其起因也是朋友之间的交往，由交往而生感情，由感情而生友爱。而友爱的趋向，就是反过来加深朋友之间的感情或友情。这种关系也以主体之间的平等和对等为特征，当朋友的关系变成了利用者与被利用者的关系时，友爱也就停止了，恰如恋爱双方的关系蜕变为性的利用和被利用之时，恋爱也就终止了一样。
被我们同样归入这一类的爱的“亲子之爱”和“手足之爱”，同上述两种爱的主要区别在于：作为恋爱和友爱之起因的“遭逢”或“交往”，是偶然的、非血缘关系注定的，而亲子之爱和手足之爱却起于必然的、由血缘关系注定的“遭逢”或“交往”。当然，这四种“情爱”分别受到不同的社会习俗和文化观念的极大影响（这也是“情爱”之人类属性的重要佐证），这使得它们之间的其他区别显得十分突出，例如前两种情爱与后两种情爱之间的混淆，可能被视为荒唐，甚至被视为有乱伦之危险，尽管准确地说，具有这种危险的只是血亲之间的性爱而非恋爱或友爱。这些区别可能会掩盖了它们的某些一致性，例如手足之爱实际上相当接近于友爱，而亲子之爱与恋爱这两种情爱，在“不计利害”、“不顾缺点”等方面也是很接近的。
就我们在此讨论的情爱之起因而言，这四种情爱实际上均源于“人格性的”或切身的交往。“恋爱”和“友爱”已如前述，至于亲子之爱和手足之爱，正面的例证是：领养的子女与养父母之间的情爱常常不亚于亲生儿女与父母的情爱，青梅竹马的小朋友甚至主仆的儿女之间的情爱，也往往不亚于同胞的兄弟姐妹；反面的例证也相仿：从小与父母隔绝的儿女，对父母纵有感情也常常是“血缘观念”和别的原因所致，从小分居异处的同胞兄弟姐妹，其间的手足之情会淡薄得不如邻居的玩伴。
再就情爱的趋向和关系性质而言，后两种情爱也同前两种有某种一致性。亲子之爱和手足之爱的趋向，当然亦非追求自我的欲望满足，而只是反过来加强亲子之情和手足之情，这是相当清楚明白的事情。但是，（尤其在东亚文化传统中）似乎不那么清楚明白的是，这两种情爱关系竟会具有某种平等和对等的特征，因为有许多人认为，如果不说兄长与弟辈有某种上下关系的话，那么至少可以说，父母与子女是有这种关系的。
即使在父权制的东亚文化环境之下，这种看法也是以一种误会为基础的，即，误将出于自然感情的“情爱”，混同于出于文化观念的“规范”。社会规范（例如成为社会习俗的儒家的“三纲”和“五伦”学说）可以大大地影响人的情感，但是却不能完全取代或取消人的情爱。因此，即令在“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”的社会氛围下，我们也可以看到君臣之间的真正友谊（罗冠中笔下的桃园三弟兄若毫无生活真实性，就不可能为人传颂），看到父子之间的舔犊情深（中国由此而有“虎毒不食子”等谚语），看到夫妻之间的缠绵悱恻（《浮生六记》只是无数如实的描述中之较出名者而已）。说到底，只要是真正的情爱，就一定有对对方人格的尊重，就一定把对方作为与自己同样具有充分人性的主体，即令是父母对子女也不例外。事实上，在父母对子女采取“上”对“下”或者不尊重其人格的态度时，他（们）也就在那一时刻暂时地抛弃了这里所说的“亲子之爱”，或者说，暂时从父母变成了（比如说）教育者或惩罚者。
总而言之，在情爱之中，爱者与被爱者的关系是对等的人之间，即人格对人格的关系，也就是马丁·布伯所谓的“我--你”关系。但是我们仍然可以看到，在爱者一方，情爱还是以自我中心为基础的。因为，作为情爱起因的感情，是自我或主体由于同外界或客体或另外的主体交往而产生的感觉，这种感觉的或正面或负面的性质决定了其结果是爱还是恨（或厌），不论是作为起因的感觉还是作为结果的爱恨，其主体当然都是“自我”，其基础也都是自我中心的个体实存。所以情爱也不具有使人生超越自我中心而向更高境界提升的超拔作用。
尽管如此，情爱作为人类所特有的一种爱，使人以对等的角度去对待其他的主体，这相对于“喜爱”而言，不啻是开辟了一个全新的领域。所以，虽然它在人类社会中极其普遍，虽然任何人都有情爱，任何人生都离不开情爱，我们仍然可以说，情爱构成了作为整体的人类之爱的新的维度，即第二维度。
[论文摘要]电影音乐可以展现人物的文化传统、性格特征与行动发展的脉络,突出一个民族集体的、一个人物个体的心理与情感变化的轨迹。以邓丽君的音乐和她的形象作为一个时代、一个民族历史文化的背景来塑造人物形象正是影片《甜蜜蜜》的一个重要的特色。
一、电影音乐与电影之密切关系
电影音乐是专门为影片创作、编配的音乐,是电影综合艺术的一个重要有机组成部分,是一种新的艺术体裁。通常,音乐与画面的结合关系分为音画同步和音画对位两种方式。其中最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。
从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。
二、电影音乐具有对人物文化传统的表述功能
在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。因此,一部影片对人物文化传统的表述实际上是对一个民族集体性格和生活方式的表述。
电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔•拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特•伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。
总之,一个完美的电影音乐主题的灵感应该首先来自于电影故事文化内涵的启发,来自于电影人物所处的文化环境和性格的影响,应该展现人物的文化传统、性格特征与行动发展的脉络,突出一个民族集体的、一个人物个体的心理与情感变化的轨迹。
三、电影《甜蜜蜜》的个案分析
由陈可辛执导,被《时代》周刊评选为1997年度十大佳片之一的《甜蜜蜜》是一部典型的运用音乐来表现一个时代文化、一个民族文化与历史特征的优秀影片。这部影片将现代钢琴音乐、双簧管音乐和流行歌曲融为一体,并着重运用了20世纪70年代后期开始流行于内地的邓丽君的歌曲来贯穿影片的故事情节,生动地描绘了李翘与黎小军之间动人心弦的爱情旅程,刻画出人物在特定的历史文化背景中的独特言行与性格特征,并富有韵味地传达出两个人物之间的感情变化与矛盾冲突。
在影片《甜蜜蜜》中用钢琴演奏的舒缓优美、恬静动人的乐句,主要是用来表现影片中人物内心美好的憧憬、纯真的思念以及愉快的心灵感受;用双簧管演奏的、具有孤独悲凉、忧郁伤感色彩的旋律,主要是用来表现人物离乡背井的迷茫、生活失意的痛楚、无奈分手的伤感和客死异乡的悲哀;而邓丽君演唱的流行歌曲则在影片情节发展的过程之中贯串始终,用来表达男女主人公喜怒哀乐的心境与悲欢离合的情感历程。如果说钢琴主题和双簧管主题注重表现的是人物内心的情绪变化,那么,邓丽君的歌曲所表现的重点却是人物的趣味、爱好与人物的历史文化背景。
影片《甜蜜蜜》一共选用了邓丽君四首经典的爱情歌曲《甜蜜蜜》《泪的小雨》《再见,我的爱人》和《月亮代表我的心》来传达人物复杂的情感流程。其中,歌曲《甜蜜蜜》的三次重复运用不仅使这首歌曲成为揭示影片主题立意的音乐,还表达出一种令人回味深长的情感效果。第一次出现是在黎小军与李翘骑自行车的段落中由李翘情不自禁地哼唱出来的,歌曲传递出人物之间一种烂漫的初恋感觉,那连贯运动的摄影机镜头、慢速叠化的诗意画面以及由轻松的人声演唱到抒情的器乐演奏的转化,传达出一种甜美温馨、悠远情长的美妙情意。歌曲第二次出现是在李翘与黎小军经常幽会的527客房中,当时,李翘的情绪非常低落,显得心事重重,黎小军感觉到了李翘的那种疲惫与冷淡,在一种百无聊赖的状态中,他用干涩的声音哼唱出了《甜蜜蜜》的曲调。歌声完全失去了歌曲本身具有的欢乐甜蜜的韵味,而展现出人物尴尬矛盾的内心活动。此时,他们已经走到了甜蜜爱情生活的尽头,面临着情感上的艰难抉择。歌曲《甜蜜蜜》的第三次出现是在影片的结尾处,那是歌后邓丽君与世长辞的日子——1995年5月8日,经历了种种的磨难与艰辛,李翘终于移民美国成为一名导游小姐,黎小军也在纽约的一家餐馆当了厨师,就在他们再次偶然相聚的时刻,《甜蜜蜜》的歌声又一次响起,强烈地表达出人物甜蜜快乐、情意如初的内心感受,同时也可以感受到影片导演为了突出表达主题歌曲唱词中的那种涵义与意境,在音乐结构的编织与安排上的匠心独运。
与主题歌曲《甜蜜蜜》相比,歌曲《泪的小雨》没有被重复地强化使用,而只是作为一种背景音乐运用在1987年除夕的那个雨夜,李翘与黎小军贩卖邓丽君录音带的场景之中的。歌曲里的绵绵细雨与大年夜的倾盆大雨遥相呼应搅乱了他们卖录音带挣钱的如意盘算;歌曲中失去爱情的泪水与现实中生意清冷失败的泪水使他们明白了现实生活的严酷无情。歌曲中的情与现实中的景的密切交融表现出人物在一种艰辛凄凉的困境中回天无术、欲哭无泪的酸楚心境。歌曲《再见,我的爱人》是一首略带忧伤、感情炽热、缅怀旧情的流行歌曲,被用在影片中男女主人公旧情重燃的段落中,一方面表现出黎小军与李翘对已逝情爱的珍视与向往;另一方面也更加突出了他们那种真情难耐、爱心依旧的内心感受。另外一首歌曲《月亮代表我的心》在影片之中是作为表意性非常强的无声源音乐出现的。男女主人公是歌后邓丽君的崇拜者,当突然听到邓丽君英年早逝的消息,无疑在他们的心底引起了强烈的震动,此时,《月亮代表我的心》的歌声四起,歌曲亲切委婉、韵味动人,唱出了他们对歌星邓丽君的真情真爱以及李翘和黎小军之间爱心不变、思念如初的感情。歌声配合着人物在纽约街头情绪低迷的漫步,表现出人物心中的一丝酸楚与一片诗意,从偶像生命的陨落到人物分分合合、失之交臂的情爱周折,让人们得到一种人生如梦、生命无常的感叹,体味到一种充满着酸甜苦辣的未了情缘。
以邓丽君的音乐和她的形象作为一个时代、一个民族历史文化的背景来塑造人物形象是影片《甜蜜蜜》的一个重要的特色,在影片中,邓丽君的歌声不只是贯穿在影片的听觉表意系统之中的一段一段音乐,而是作为一种表现人物历史、文化、趣味、爱好特征的元素来刻画人物形象,并将这些独具时代与文化特点的歌曲融入了男女主人公的相遇、相知、相爱的行动之中和故事事件发展变化的过程之中。在20世纪70年代末期中国改革开放以后,港台的流行音乐文化随着经贸交流的增加而逐渐流入内地,邓丽君的歌曲作为一种具有时代特点的大众音乐在80年代广泛地流行于内地。她的歌声表达着生命的真实情感和时代的节奏氛围,深受普通老百姓的欢迎,是内地社会中普通老百姓喜闻乐见的一种通俗音乐形式。而黎小军和李翘正是这些普通人中的一员,他们对新生事物感受最快,反应最敏锐,成为这些通俗音乐文化的主体听众。并且,他们在多年的生活中培养出了对歌星邓丽君崇拜仰慕的感情和对她歌曲的由衷喜爱,他们两人这种相同的兴趣与爱好、共同的背景与感受是在一种复杂的历史环境与社会条件下形成的,成为他们性格发展变化中的一个重要因素,这个共同点既影响着他们的行为活动,也影响着他们对爱情的看法,成为男女主人公之间心灵碰撞的缘由和情感共鸣的基石。在影片中,邓丽君的歌声一方面表达出了一代年轻人的精神印象,造成了强烈的情感冲击力;另一方面成为表现这对质朴平凡的男女主人公的形象化的音乐语言,透过这些委婉动听的爱情歌曲,能够体现出人物的兴趣与爱好、品味与修养,凸显出人物社会背景、历史文化和生活经历对人物内心的深刻影响,从而生动鲜明地创造出人物的形象特征。
[参考文献]
[1]姚国强,孙欣、电影声音艺术理论[m]、北京:中国电影出版社,2002、
[2][美]迈克尔•拉毕格、影视导演技术与美学[m]、卢蓉,等译、北京:北京广播学院出版社,2004、
关键词：好莱坞电影；爱情题材；剧本创作；类型电影
中图分类号：J975 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0193-03
好莱坞制片厂制度下的美国首先诞生了类型电影。类型电影因能满足特定受众的观影心理，其通常有着稳定的票房回报。与美国情况不同的是，中国除了武侠片作为一种电影类型已经发展成熟之外，尚未有其它类型电影产生。故本文中没有用“爱情片”这一提法，因其在当下中国还没有出现有叙事模式、角色配置模式、场景设置等各种形式都符合某种标准化的生产，只能称之为“爱情题材”的影片。
新中国成立之后，国产电影中并没有明确的爱情题材电影，所涉及到的男女之间的情感，也多为“革命友谊”或曰“革命爱情”。真正意义上国产爱情题材电影是从改革开放之后才出现的。这个时候的中国爱情题材电影虽然带给了观众一定的新奇，然而“爱情题材”影片始终不是银幕上的主导片种。进入新世纪，特别是加入WTO之后，国门进一步打开，越来越多的好莱坞电影进入了观众的视线。好莱坞高度商业化的爱情片在国内票房上的巨大成功，一度让国内的电影制作人从中看到了国产电影在类型化的发展道路上仍有很长的路要走。而电影剧本的创作则是决定一部影片是否为类型电影的关键因素。国产爱情题材电影的创作者在自觉或者不自觉中借鉴了其爱情片的剧作模式，好莱坞爱情片在人物设置、情节设置、场景设置这三个方面对国产爱情题材电影有着较大的影响。
一、人物设置
好莱坞爱情片的人物设置，男女主人公在身份设定上多为中产阶级，往往男女主人公一方或者双方有着体面的工作。主人公有着清晰的戏剧性需求，主人公在戏剧性需求下去努力赢得、获得或者达到自己的目标。对于爱情片来说，就是男女主人公历尽千辛万苦寻求真爱的过程。创造一个人物是神秘的创作过程中的一个部分。它是一项一直前行永无止境的实践活动。为了真正地解决人物的问题，重要的是构筑他（她）的生活的基础结构，然后加入一些能够提升和扩展他（她）个人形象的素材。
国产爱情题材电影的人物设置也基本遵循这样一个套路：架空人物的外在的职业生活、个人生活和私生活，只是展示人物的情感状态。如影片《非诚勿扰》，主人公秦奋是一个富有的海归，他特别渴望寻求到自己的人生伴侣。在许多次相亲之后，他爱上了漂亮的空姐笑笑。为了追求笑笑他陪着她去日本北海道，既是圆笑笑的心愿，也是秦奋追求笑笑之旅。在人物身份上，多是衣食无忧的中产阶级。在人物情感上，多表现出对爱的渴望和孑身一人的孤独感。
第一，人物行为。经典剧作理论在谈到人物真相的重要性时阐述到：人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示――压力越大，揭示越深，该选择越真实地表达了人物的本性。在进行人物塑造的时候，要给与主人公足够的压力，让主人公在重压之下，做出选择，选择意味着行动，而行动才是最重要的。按照亚里士多德的观点，“生命存在于动作之中，结束只是动作的一种模式，而非实质。”根据人物在特定情况下的反映、行为举止，我们能够了解他们。图片或影像，解释人物的不同侧面。 而国产爱情题材的剧作中，往往主人公是没有给予主人公足够的压力，也就导致了人物的行动不够激烈，也就难以真实地表达人物的本性，进行深入的人物塑造。
第二，人物特征。人物特征揭示了他是一个什么样的人的深层次的本性，也即他的价值观念、行为操守和信仰。一个出色的人物必须是具有独特性和真实性的，剧中人物是不可复制的。但纵观近几年的国产爱情题材的人物特征设置，都是大同小异的。通常是：富有而空虚的人物渴望爱而又不懂爱，最终找到真爱。类型电影势必会导致剧中人物设置具有一定模式化，但这并不等同于把人物特征简单化、平面化，可以不进行深层次的刻画。这一点就需要国产爱情题材电影进行思考，人物特征塑造不能真实地反映人物、反映生活，那么就势必会不接地气，就不会拥有良好的市场回报。
第三，人物揭示。揭示人物的最好方法就是通过对比而产生。一个优秀的剧本，势必会在故事的开端和结尾展示出一个人的性格轨迹：变好或者变坏。对照或反衬人物塑造的深层的人物性格揭示对主要人物而言是一条根本的原则。就这点来说，国产爱情题材电影还是借鉴到了一些经验，人物有一个良心发展的轨迹，男女主人公总是从不懂爱、不会爱、不珍惜爱，变得懂得爱、用力爱、珍视爱。通过故事前后，人物性格、态度和行为的转变深刻揭示出一个立体的人物。
二、情节设置
就好莱坞爱情电影来说，古典的叙事模式自从1910年诞生以来，一直长盛不衰，至今依然是爱情片的主导叙事模式。在古典叙事模式下进行的情节设计，也是遵循一定的模式与套路的。好莱坞爱情片的经典情节设置通常是：男女主人公相遇――两人相恋――某种原因不能在一起――某一主人公的付出了巨大代价――两人在一起或别离。这是好莱坞爱情片的一条故事线，当确定故事线之后，接下来便是进行细致的情节设置。根据学者郝建对类型电影的研究，他把爱情片界定如下：以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生，发展，波折，磨难直至团圆或分离的结局为叙事线索的类型电影。
好莱坞爱情片成功地走向了全世界，从1997年的《泰坦尼克号》到2009年的《阿凡达》，直到2013年上映的《了不起的盖茨比》，都在世界范围内掀起了观影狂潮。这一现象的产生其实也源于好莱坞的“造梦”机制，好莱坞给银幕前的观众制造了关于爱情最美好的体验、最纯真的幻想。在爱情类型片中，任何东西都可以被拘束，但爱情绝对自由，并且这种绝对自由的爱情不会因沾染上生活就降低纯度。而在现实中，来自生活的重压使人类的情感世界越来越复杂，对于现实情感的不可捉摸就更促进了人们对于纯粹情感的迷恋与追求。于是这迷恋造就了一次又一次的重复。 好莱坞爱情片的情节设置就在于一遍又一遍地满足观众的心理预期，满足男性观众的“英雄梦”，满足女性观众的“公主梦”。让观众建立起对主人公的认同，再促使观众认同人物背后的影片中心思想。好莱坞爱情片通常把故事设定在一个原本秩序井然的空间，有一对情侣作为其中的主角。然而他们个人和社会的冲突是内化的，他们人际之间的对抗最终通过浪漫的爱情进行融合。在最初的敌对之后，男女主人公最终发现了他们自己。
爱情片的主要矛盾是男女主人公不能在一起，基于文化土壤的不同，好莱坞爱情片男女主人公因为性格、观念、误解等主观因素不能在一起，而国产爱情题材电影则是男女主人公迫于当时的社会坏境、身份差异、家庭反对等其他因素不能在一起。其实国产爱情题材电影采用这种处理方式是很具本土观念的，容易被观众所接受，引领观众对造成有情人不能在一起的原因进行思考也是非常具有意义的。然而国产爱情题材电影近几年的情节设定却是架空人物背景，给予人物一个非富即贵的社会地位，在除了爱情基本没有其他烦恼的情况下，对另一方采取猛烈的攻势。
而关于男女人公爱情之间的问题，也大多通过增设一个“第三者”，设置成为三角恋带来的信任危机。或者设置更为复杂的人物关系，让剧中的男女陷入眼花缭乱的感情纠葛。从某种意义上来说，这种设置其实也是对当今社会现实的一种反映，具有现实主义的创作的倾向。然而美中不足的是，国产电影只在电影中描绘了这种现象，却没有引导观众去思考这一问题产生的原因究竟是什么。国产爱情题材想要步入良好的类型化发展道路就不能仅仅满足让剧情感动观众，还要让观众有所思考。
三、场景设置
爱情片作为类型电影的一种主流样式，在中外电影发展的历程中始终占据着举足轻重的地位。从早期观众喜闻乐见的日常生活化的表达到逐步融入越来越多的各种元素，特别是对于电影场景的设置占据了愈来愈突出的地位。
好莱坞爱情电影在其稳步的发展过程中，形成典型的四段式脉络：爱的产生：一见钟情；爱的发展：激烈抗争；爱的意义：显微阐幽；爱的结局……并在场景的设置上进行不断的革新。例如由格利高里・派克和奥黛丽・赫本出演的经典爱情电影《罗马假日》，以意大利罗马城为故事情景的发展空间，将其独特的人文景观融入进才子佳人式的缱倦缠绵，使得罗马的街头风景已成为了世界爱情场景的典型代表。
九十年代的好莱坞在各国包括爱情电影的电影产业的急剧突起下，急于寻求更为“普世”的认同感。爱情电影作为贯通人心之间的桥梁，在注重情节发展的同时，也开始寻找更为吸引人眼球的奇观场景的表达方式。1997年的由詹姆斯・卡梅隆执导的《泰坦尼克号》便应运而生，影片以真实的沉船事件为背景，将杰克和露丝的爱情开始设置在一艘号称永不沉沦的豪华油轮上，并还原了巨轮上的奢华的场景布置，从高级餐厅到甲板再到低等仓，无一不留下二人爱情的见证，而最终巨轮沉没，二人却在一块木板上完成的世纪爱情的永恒。 杰克与露丝的爱情与巨轮的沉没这对组合固然悲壮，但好莱坞中却从不缺少细腻与柔情。《人鬼情未了》中茉莉与山姆制陶的场景，两人手手相叠，配以暖色光和舒缓的音乐，将两人细腻温柔的爱情演绎的淋漓尽致，但这丝毫没有影响到山姆的灵魂与茉莉吻别后离去时的凄美与悲壮。
随着好莱坞电影在全球市场上占据主要地位，许多导演在保持自身特色的同时，开始向好莱坞主流的商业电影迈进。在保持故事独立性的基础上，有效地借用好莱坞式的场景设置，在外景上采用风光秀丽的自然山色，进行抒情诗式的场景段落表达，如张艺谋执导，章子怡主演的纯爱电影《我的父亲母亲》；以时代的错落感造成的两种场景下对于爱情的不同读解，如尹力导演，陈坤、徐若、李冰冰联袂主演的爱情史诗巨片《云水谣》。
然而，近几年我们国家爱情题材的影片在讲述爱情的同时也逐渐朝着轻松诙谐的偏喜剧风格发展，其选用的场景多为现代都市。但即便如此，在这其中我们也不难发现一些我们熟悉的场景，例如帝国大厦。在这座世界著名的建筑之上，我们为《金刚》中美女与野兽之间的这份情感落泪，同时也为《西雅图夜未眠》中山姆与安妮之间的爱所打动，而在《北京遇上西雅图》中，文佳佳与弗兰克这对美女与大叔的组合也在观众的期待下久别重逢。
值得一提的是，虽然在我国的爱情题材影片中，时常看到好莱坞的身影，但这也并非主流。毕竟在我们自己的影片中还是会出现像《红高粱》中的高粱地、《花样年华》中的小巷弄堂这样的极具特色的场景。总的来说，我国的爱情题材影片在成长阶段受到来自好莱坞经典影片的影响是不可避免的，但最终，我们也会出现一批具有我们国家、民族特色的爱情题材影片。
国产爱情题材电影在进入新世纪后，创作的故事背景多发生在都市。而在场景的设置上也日趋华丽。试图通过场景的华丽繁复背景，营造出一种浪漫的气氛。传统的爱情片以爱情发展的心理过程为剧作核心。而当代电影文本里却出现了一些边缘形态的爱情故事，他们并不关心传统剧作着力展现的这些心理过程，转而描写具体的甚至琐碎的细节来铺陈关系和营造气氛。 就气氛营造这个角度来说，场景所发挥的作用是极其重要的。
四、结语
经过较长时间的市场检验，国产爱情题材电影的类型化发展道路已经探索出了有别于好莱坞爱情片的独特风格。国产爱情题材的影片还存在着严重的跟风现象，在剧作上的人物设置、情节设置和场景设置还存在着一些不足，然而国产爱情题材的电影在借鉴好莱坞爱情片的经验时也需注意取其精华去其糟粕。国产爱情题材电影应立足于自身的文化背景、风俗习惯、乡土情怀，创作出更具有中国风格的爱情影片。
国产爱情题材电影的创作者应该把观众的需求放在首位，借鉴外国经验，不断摸索类型影片所遵循的惯例系统。
参考文献：
[1]悉德・菲尔德、电影编剧创作指南[M]、北京：世界图书出版公司北京公司，2011（71）、
[2]悉德・菲尔德、电影剧本写作基础[M]、北京：世界图书出版公司北京公司，2011（42）、
[3]郝建、影视类型学[M]、北京：北京大学出版社，2002 （75）、
[4]李玉倩、浅谈国产爱情片的类型化发展[J]、北京：影视艺术与技术，2010（87）、
[5]张巍、外国电影史[M]、北京：中国电影出版社，2004（42）、
一、复调的叙事结构
大导演斯皮尔伯格曾说过，电影发展到今天，不是技术发展也不是其它推动了电影的发展，在这个进程中惟一取代不了的是故事，将来也是故事。作为一种叙事艺术，电视剧的发展更是如此，这也是《新上海滩》取得成功的原因之一。它重视了电视剧的故事性，运用复调方法对叙事结构进行再创作。
“复调”是俄罗斯著名理论家巴赫金用来概括陀思妥耶夫斯基小说诗学特征的术语，主要指“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，又具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。巴赫金在这里强调的是小说人物意识/思想表现方式的多样性，或小说创作者自己多个人格在作品中的对话。《新上海滩》正是通过来自社会各阶层声音的交流对话，从不同侧面反映20 世纪3 0年代旧上海的现实。因此，我们将就《新上海滩》中“一个主题如何通过许多不同的声音来展示”②这一问题进行探讨。
旧版《上海滩》③主要讲述了黑社会势力争权夺利和许、冯之间的感情波折。《新上海滩》在此基础上丰富了故事内容和叙事结构，其中心线索仍然以许文强初到上海――离开上海――重返上海为叙事时间，叙事空间则大大拓展，交织了多条故事线索，环环相扣，塑造了性格各异的人物形象，很好地展示了旧上海滩上流社会和平民社会之间、黑社会和普通百姓之间、爱国主义和外国势力之间的矛盾冲突，下面这个图形就直接呈现了《新上海滩》叙事结构的复调性。
这个由五边形构成的多角关系图，形象直观地说明了剧情的多重变奏。首先，的大圈象征了三四十年代的上海滩，那时候的上海已经是一个“国际化”的大都市，多国文化、经济、政治在此相互交流、碰撞，互相竞争。其次，这个人物地理位置分布图可以解读为：许文强占据制高点，他是整部戏的核心人物；中间是丁力和冯程程，与许文强的关系最为复杂；处于图形底端的是冯敬尧和方艳芸，与许文强的关系最微妙。然而，图中人物之间的关系纽带是什么？是黑社会的争斗，还是许、冯之间的爱情，似乎都不足以概括《新上海滩》错综复杂的人物关系。也许正如高希希导演指出的，新版与旧版的一个重要区别就是加强了感情戏，这是现实社会中人与人之间的多重情感纠葛：既有恋人间缠绵悱恻之情，又有使人畅快淋漓的男儿豪情；既有兄弟惺惺相惜之情，又有令人扼腕叹息的故人之情；既有对强权暴力的痛恨之情，又有对爱国志士的崇敬之情。
许文强是整个图形的光源体，按照法国结构主义叙事学家格雷马斯对叙事作品人物功能的划分来看，许文强是行为发送者，他的行为影响到其他接收者的行动，而不同的接收者赋予作品不同的意义。从这个图形显现的结构关系来看，第一个三角形是人类永恒不变的主题――爱情。许文强、冯程程和丁力三人之间的感情始终在爱与不爱、爱与被爱之间徘徊。在这个三角关系中，许、冯、丁三人都是施（者）受（者）同体，作为行为发送者一方通常得不到接受者的很好回应，作为情感接受者一方则对发送者的态度犹豫不决：许文强对冯程程若即若离、忽冷忽热，程程心中充满了期望，却一次次失望；冯程程对丁力有好感，却又保持距离；丁力心有期盼，却又不敢奢望。这些没有明确的关系及由此造成的种种误会，推动故事情节向前发展，并产搀杂了无法理清的情外情。如许文强、冯程程和方艳芸就构成了另一个充满矛盾张力的三角关系：导演让许文强爱上冯程程，却又无法割舍对方艳芸的旧情，这是一种矛盾的爱；程程全心全意地付出却无法拥有全部的爱，这是一种残缺的爱；方艳芸想爱又不能爱，这是一种痛苦的爱。此时，复杂的人物关系跃居人物感情之上，即行为动素之间的相互关系共同建构了电视剧表层和深层的多重意义结构。
与前两条情感线不同，许文强、冯敬尧和方艳芸构成的三角形则寓指了一种变形的社会关系。《新上海滩》把旧版中冯敬尧、方艳芸这两个本无关系的角色联系起来，突出冯、方二人之间的利益冲突，并渲染了许、方二人的暧昧之情。这样，冯敬尧和许文强二人之间除了主雇关系外，还为同一个女人暗地里叫劲。作为上海滩最有势力的黑帮人物之一――冯敬尧，他与交际花方艳芸的结合，很明显是生意场上的相互利用。方艳芸借助冯敬尧的势力获得保护，并在交际场上如鱼得水、游刃有余，但她实际上是一个“空心人”，对任何人都没有真感情。冯敬尧则利用方艳芸的美色为其疏通关系，而占有上海滩头牌交际花也是其作为黑社会老大的身份和权力的象征。然而，当方艳芸重逢自己的初恋情人许文强，并对之充满依恋和爱意时，这对于冯敬尧而言，必然是一种不能容忍的“不忠”，更何况许文强是其爱女冯程程的恋人。可见，这里的故事功能大于结构功能，冯敬尧和方艳芸不是剧中主要角色，却对许文强性格的发展，对人物关系的紧密度有很好的粘合作用。即他们不再是相对独立的个体，而是与他人相联系成为主体，并显示出个体的特殊性，正如拉康所说，无意识是他者的话语。在这个结构关系中，方艳芸遭受的种种苦难，内心的苦楚与无助，在一定程度上反映了许文强无意识深处的矛盾，理想与现实的断裂导致其思想的碎片化；冯敬尧对方艳芸的不在乎、冷漠和无情，则反衬了许文强对方艳芸又怜又怨的复杂情感，曾经美好的初恋情人，如今却成为上海滩头牌交际花。
事实上，无论旧版还是新版，30 年代上海滩帮会之间的争斗仍然是该剧的一个看点。剧中许文强、丁力、冯敬尧构成了复杂的叙事关系，这个三角图形隐喻了人类社会和动物界一样都遵循弱肉强食的游戏规则，并支撑了整部戏的发展脉络。这三个行为动素除了结构功能外，还具有双重乃至多重叙事功能：许、丁既是兄弟关系又是情敌关系，许、冯既是雇佣关系又是对立关系，丁、冯既是雇佣关系又是亲家。他们彼此相互依存又二元分化，影射他们之间存在不可调和的矛盾。在这里，交织着冯敬尧控制上海滩的强权主义，许文强爱国救国的民族主义和丁力出人头地的平民主义多条线索，勾勒出处于内忧外患、商会势力横行和爱国主义情绪逐渐高涨的上海滩素描。可见，许、冯、丁三人同唱一台戏，各自又是一角戏。
以上分析可以看到，《新上海滩》多条叙事线索交相辉映，其平行蒙太奇、交叉蒙太奇、对比蒙太奇等多种叙事蒙太奇的运用，将复调的对话性特征发挥到极致：通过人物关系来彰显电视剧的“故事性”魅力，通过连环式的多重事件叙事深入反映了旧上海繁华表面下隐 藏的尖锐矛盾，正如法国著名学者阿尔杜塞指出的，人们对社会现实的认知是一种想象性的真实，现实和真实永远无法统一。
二、圆形/ 扁形的人物塑造
《新上海滩》结构模式的变化，必然对人物形象塑造有着重要影响。西方文学理论界依照人物性格的单一性或复杂性把小说人物形象划分为“圆形人物”和“扁形人物”。当代英国小说家佛斯特认为，扁形人物又称为“性格人物”、类型人物或漫画人物，他们通常按照一个简单的意念或特性被创造出来；④圆形人物则具有丰富的内心世界、激烈的内在性格的矛盾冲突，有其发展过程，比扁形人物显得更真实。当然，在艺术创作中，圆形人物和扁形人物既可以独立存在又可以共处并存，二者对比性存在则具有更高的审美价值。正如《新上海滩》中，许文强和丁力这两个人物的性格冲突呈现出不同的个性特征和价值取向，从而使电视剧多元化的审美品格适应受众的多种审美需求。
旧版的许文强不管是作为初到上海时的落魄青年学生，还是后来成为黑道枭雄，都主要表现为一个精明能干的硬汉形象，虽然其间也有一些性格的转变。然而，旧版《上海滩》简单的故事情节、粗线条的叙事方式，使得上世纪80 年代的观众对剧情记忆模糊，更多的是记住了抽雪茄、带礼帽、围着白围巾，一身黑西服的周润发，他经典的荧屏形象成为当时“真正男子汉”的代名词，并掀起了偶像崇拜的狂热浪潮。《新上海滩》的人物塑造对此则有了很大的改进。许文强初到上海想以自己的能力闯天下，结果却处处碰壁，虽然如此，他仍不愿认同帮会间以杀戮获得生存资本的生活方式。在这种矛盾冲突中，许文强是一个被动者的形象，直到遭遇灭门之灾后，他才以复仇者的身份主动出击，完成身份的转变和性格的成长。许文强从对上海的陌生抵触，到某种程度的认同，经历了一个发展过程，交织了希望与失望、理想与挫折的复杂情感。有观众说看着新版许文强让人心里堵得慌，这正因为他不是高大全的类型人物，不是非正即邪的单向度人，而是有血有肉的活生生的人，他的言行也必然是我们现实生活的真实存在。
具体地说，新版许文强有一种与生俱来的忧郁气质。对于一个受过良好教育有进步倾向的青年而言，面对灯红酒绿的上海滩，交际场上的阿谀我诈，商会间的明争暗斗，闸北平民的困苦生活，他的美好理想在严峻的现实面前遭受了沉重打击。电视剧一开始，我们就看到了一个既幼稚又清高的书生。后来，在旧恋人方艳芸、好兄弟丁力的劝说下，许文强半主动半被动地加入了冯敬尧的商会。但他身在朝营心在汉，一方面帮冯敬尧做事; 另一方面始终没有背弃爱国理想。导演聪明地把许文强这种难以实现的身份认同的痛苦巧妙地安排在情节推演中：许文强虽身处黑帮，却挺身而出保护民族工业――纱厂；他竭尽全力为老百姓修水厂，赶走水霸；他为了破坏日本人在中国销售鸦片、买卖军火的阴谋，不惜和冯敬尧为敌，以致付出了全家人的性命⋯⋯然而，他的努力却遭到现实的无情打击，他倔强、悲伤的情绪下隐藏的忧郁情绪也就凸现出来。这种忧郁是文人特有的一种气质，正如西方著名批判理论家本雅明的忧郁是一种饱含复杂情感的忧郁，既有失落、无奈，又有渴望和期待。
新版许文强的另一个性格特征是――犹豫。面对现实和理想的断裂，他矛盾、痛苦，不知道该何去何从，不知道该如何选择，从他对待感情的态度就可以看得很清楚。旧版许文强心中只有冯程程，即使几经变故，至死也要找回自己心爱的人，这一段刻骨铭心的纯真爱情给上世纪8 0 年代的观众留下了美好回忆。新版许文强的感情则比较复杂，他不仅有恋人冯程程，还有旧情人方艳芸及妻子招娣。他的情游走在三个女人之间，他内心的矛盾让他每一段情都成为不了情：他对旧爱方艳芸始终怀有一种怜悯之情、对心中的恋人冯程程充满爱人之情、对妻子招娣更多的是感恩之情。当怜悯、爱情和亲情相互交织的时候，有多少人能真正分清，能冷静的思考呢？许文强的忧郁气质，决定他必然会为方艳芸的生存环境担忧，决定他对程程的爱有所顾忌，决定他在特殊情况下会娶爱他的招娣。可见，导演不但让许文强这一角色在情感中煎熬，凸现他忧郁性格必然导致的感情困境，同时巧妙地把许文强的问题抛给了广大观众，对于爱，我们应该选择哪一种？当无法选择的时候，我们又该怎么办？这是一个我、你、他共同面对的问题。这也是新版超越旧版的地方。旧版许文强满腔热情闯上海，带有个人英雄主义色彩。新版许文强既有进步青年的理想和激情，又有个人局限性，在一时不得志的情况下，不得不向黑社会靠拢，却又想保持自己的“清高”，还理想化地想借助帮会的力量打击国外侵略势力。此外，许文强进步青年和帮会成员的双重身份决定他做任何事情都不能全力以赴，也很难做出完全正确的选择。他的性格特征就是我们常说的以一个核心性格为主导，配以多个性格侧面构成一个人物的复杂的性格系统，即圆形人物性格。
相对于许文强犹豫、忧郁、不够果断而言，丁力显得直爽、简单，甚至可以说有点憨。旧版丁力是许文强的助手，或者说是生活在许文强影子下的人物。在新版中，高导演突出了丁力既憨厚率直又野心勃勃的个性。正如佛斯特所说：“如果一个作家想要将他的力量集中使用一击中的，扁平人物即可派上用场。”⑤扁平人物的特点在于其突出一个性格元素，这个性格元素往往能相当典型地概括人物整体性格的主要特征；从这个性格元素出发，我们往往能看到形成这个性格元素的时代内容和生活根源。而且，电视图像和声音稍纵即逝的特性，决定了扁平人物清晰明朗的审美品格对电视剧的人物塑造具有重要作用。
丁力是闸北贫民区的普通老百姓，能吃苦耐劳, 但又与其他下层人物不一样，他有进入上层社会的野心；他没读过书，做人比较简单，坚信“眼见为实”，这与许文强善于思考、辨明是非有质的差别。他铭记许文强的兄弟情和冯敬尧的“恩情”，对许、冯二人都很真诚，他把强哥当作自己的亲兄弟，对其言听计从；同时努力为冯敬尧卖命，不分对与错，只知道完成任务。但许、冯之间不可调和的矛盾，让丁力的忠诚变得富于戏剧性，也很好地体现了他的个性，其中最突出的表现就是冯敬尧竭尽全力追杀许文强的那场戏。老奸巨猾的冯敬尧知道丁力一定能找到许文强，就把这个任务交给丁力。面对这个两难抉择，一般人都不知道该如何处理，丁力确实也很痛苦。但他没有多想，而是以最感性、最真诚、最直接的方式表达心中的想法：他向强哥暗示了逃跑的方法，并给他买了离开上海的车票；此后，他大胆地向冯敬尧承认放走了许文强，愿意代之受过。丁力的解决方法在一般人看来既傻又冒险，把自己推到万劫不复的深渊。然而，正是他这种率真个性救了许文强一命，得到冯敬尧的赏识，也为观众所接受。
此外，随着剧情的发展，丁力的性 格也不是绝对单一的，除了与许文强、冯敬尧的矛盾冲突外，在与许文强、冯程程的横向对比中，丁力的丰富情感也得到很好的表达。具体而言，不论是闸北时期还是离开闸北，他对程程爱的方式都是独自的默默付出，他看程程的眼神永远充满爱恋、怜惜和激动；他会毫不留情地责怪强哥伤害了程程的感情，同时又会帮强哥哄程程开心；在许文强重返上海，他担心程程与之旧情复燃时痛苦的哭泣等等，这一切充分展示出丁力爱的沉默与执著。冯程程对丁力的感情仅仅停留在好朋友阶段，永远保持一定的距离，但她毫不掩饰对许文强的爱。与丁、冯两人相比，许文强对待爱情就显得胆怯和犹豫。这里的爱情叙事写出了三人个性差异：冯程程的热烈衬托了丁力的沉默，许文强的被动反照了丁力的执著。在此，人物之间的横向比较构成了人物性格之间的双重结构，使扁平人物的形象立体地呈现出来。
而人物性格前后的纵向比较则使人物更饱满。闸北区的丁力生活很辛苦，很简单，但他爱说爱笑；同时他还怀着离开闸北，给母亲买好吃好穿的、草根阶层人民最朴素的愿望。进入帮会后的丁力虽然不愁吃不愁穿，却变得杀气腾腾，只知道完成冯敬尧布置的一个又一个“任务”。由自主独立到依从附庸，这是人物自身的纵向比较。这种对比式叙述不仅写出了二重组合式圆形人物，而且让人物性格的这种组合折射出值得回味的时代和历史的内容。上世纪30 年代上海滩的一部分平民有着飞黄腾达、出人头地的渴望，但潜意识里对自己的人生价值缺乏思考。也就是说，高导演运用了纵横两方面对比式的情节链，丰富了丁力的形象，成功地实践了佛斯特提到却没有明确阐明的、把扁平人物塑造成圆形人物的“细腻手法”。⑥
可见，《新上海滩》中老奸巨滑的冯敬尧、深思熟虑的许文强、憨厚直率的丁力、聪慧美丽的冯程程、孤苦无助的方艳芸、天真可爱的汪月琪等，从主角到配角，每个演员都带给我们不一样的感觉。这都归功于导演运用了圆形人物和扁形人物相比较的叙事方法，同时注意到扁形人物向圆形人物发展的潜在空间。同时，导演在意识形态层面对剧本进行了与现代社会发展相适应的改写，使其既有浓郁的旧上海风情，又呈现了新的时代景观。
三、主流意识形态的叙事理念
旧版《上海滩》主要讲述了黑帮争斗和许、冯之间的爱情，《新上海滩》不但让观众回味了旧上海滩呈现的一切历史事件和场景，而且凸现了新环境下的人文因素，少了一些草莽气息，个人英雄主义，张扬了民族热情和爱国主义。
许文强这一人物是整部剧作成功与否的关键，这个形象的重新定位必然使整部戏的基调有了本质性的改变。新版许文强经常教丁力一些做人的道理，劝他做事情要多想想，尽量不要动枪杀人。许文强也是以一个有良知的、进步的青年形象出现，时常想着国家、百姓；后来全家遭到灭门之灾，虽然他以复仇者的身份重返上海，但做事仍然是以打击冯敬尧的不正当行为为出发点和最终目的。此外，导演还塑造了精武门的硬汉们、陈连山、陈翰林、鲁正秋等一批爱国志士的形象，这些“小人物”使整部戏始终充满着正义感和凝聚力。
在情节设置上，导演增加了冯敬尧的戏份，渲染了冯敬尧不择手段谋求私利，替外国势力欺压老百姓和替日本人运送、销售鸦片，买卖军火谋取暴利等恶劣形径。为了竞争到华董的位置，冯敬尧答应法国人杜邦帮助其以非法的暴力手段侵占中国人土地，高导演把旧版中轻描淡写的这出戏进行了细致的叙事，同时在这一系列矛盾冲突中颂扬了与冯敬尧相对的普通大众的爱国情怀。当冯敬尧要许文强夺取纱厂的地契，许文强看到了实业家陈连山的一身正气和纱厂工人同仇敌忾的气势时，他内心受到了强烈震撼，他的爱国热情受到了极大的鼓舞。他不但不听从冯敬尧的命令，反而与陈连山站到同一阵线，共同想办法保护民族工业。当许文强知道冯敬尧和日本人买卖军火，偷运鸦片等卖国行为时，他更是竭尽全力破坏冯敬尧的计划，以致引来杀身之祸。在这里我们看到了正直、勇敢、讲义气的许文强，看到导演所渲染的理念：力图在帮派的争斗中突出上世纪3 0 年代爱国情绪上升时期，进步的、有良知的中国人为维护民族权益，为自由所作的勇敢抗争和无畏牺牲的精神。在现代社会重现这些附着时代烙印的内容就具有特定的现实意义，从电视的视听特点看，即具有审美现代性特征。
一些观众认为剧中对黑帮戏的削减，对普通老百姓民族正气的渲染有说教之嫌。但是，20 多年过去了，与现在大量的警匪片、黑帮片相比，《上海滩》的故事已经显得有点不合时宜。同时，高导演不是直接运用宏大叙事的方法，而是以隐喻的、对比的方法在故事叙事中，以人物间的性格冲突推进主题的表达。高希希自己也说：“如果说《新上海滩》是一个主旋律，我潜意识里认为非常好，国家的、民族的、尊严的，倡导这些有什么不好，在戏里还加进了抗日的内容，不能光是枪战、打斗。”剧本主题理念的改编是否成功，《新上海滩》一路飙升的收视率已经做了很好的回答，说明了这部重拍的经典电视剧合乎了现代大众心理的审美需求，再次激起了广大观众的共鸣。
综上分析，《新上海滩》的叙事结构、人物刻画和主流意识形态的表达方式都有很大的创新，摒弃了以往重拍经典重形式轻内容，重场面的宏大而忽视细节表达，重明星效应而忽视演员可塑性等缺陷。可以说，《新上海滩》再次激发了导演、编剧的热情，洗刷了人们怀旧的神话，跨越了经典时代，进入了影视新纪元。
注释：
①截至2007 年《上海滩》共有四个版本，其中包括三个电视版和一个电影版
②[ 俄] 巴赫金：《巴赫金全集・诗学与访谈》，河北教育出版社1998年版，第359页
③这里特指1 9 8 0 年香港TBV 拍摄的《上海滩》，由周润发饰演许文强，赵雅芝饰演冯程程，吕良伟饰演丁力
关键词：人与自然；和谐共生；生态美学
中图分类号：i106；i01文献标识码：a
生态美学是生态学和美学相交叉而形成的一门新学科。关于生态美的内涵问题，徐恒醇教授明确提出：“生态美是人与自然生态和谐关系的产物，它是以人的生态过程和生态系统作为审美观照的对象。生态美首先体现了主体的参与性与自然环境的依存关系，它是人与自然的生命关联而引发的一种生命共感和欢歌。”1它是包括自然万物与人类在内的“天人合一”作为整体系统的生态平衡功能所显现的审美意义。这种生态美学观超越了以往的人与自然对立的“物化”功利的审美观。另外，从生态美学意义上去看自然的美，美不是体现在个体生命上，而是体现在人的价值与自然的价值均衡发展与动态平衡上，追求人与自然的亲和关系，最终达成人与自然的和谐共生为最高宗旨。生态美学在审美视野上的转换为诸多文学作品的现代性阐释提供了新的言说空间和理论资源。
拉尔夫?沃尔多?爱默生(1803—1882) 集哲学家、诗人、散文家于一身。他是美国文学史上第一个把自然当作主要审美对象进行创作的作家，尤其是散文《论自然》的发表，为美国思想界文学界吹来一股清风，被誉为美国自然文学的“精神宝库”。 《论自然》中所呈现的自然之美,自然之精神价值，自然之整体和谐观，蕴含着丰富的生态美学资源，其对于今天的人们从生态美学的新视角看待自然的价值具有重要意义，对现代人重建心灵与自然的对话也是一个极大的启示。
一、自然美与爱相交融的生态境界
自然世界在人类的艺术文化视野中，已不再是一种无知无觉的本然存在，生态意识已然从宇宙天地潜入了人类的内心,人类在自然生命的涌动中感受到一种美产生的微妙的愉悦。正如席勒所说:“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它。总之，美既是我们的状态也是我们的作为。”2在美学层面上, 审美必须“以我观物”，是一种心灵表现，即人已经化入自然了，与自然浑然合一、共鸣了。故诗哲们的文学作品中对自然的描写留下的不仅仅是一幅幅风景画，而更是传达了由自然之美而生发的一种普泛之爱，归根到底是生命精神的体现，是建立在对宇宙间所有自然生命观照基础上的生命精神。因而，可以说“生命精神于外，就是爱的精神，爱的情感取像于宇宙的变易，宇宙在一阴一阳之道中建立万有之情，优美的生命才能于焉实现”3。宇宙生生不息的变化和延续的生命之道给了人类关于爱和美的审美体验。美在自然，同样，爱也在自然。建立在与天地、宇宙相通的审美结构基础上的爱和美无疑是一种人与自然宇宙的和谐共振，是更高层次上的审美愉悦，是具有现代生态意识的审美趣尚。能将自然美和爱完美结合起来，是当今生态审美的重要特征。爱默生诗歌和散文中对自然美与爱的讴歌也正反映出这样一种独特的生态意识的审美取向和内心深处的生态审美追求。如在《杜鹃花》中，爱默生描述自己在森林潮湿的角落发现一丛杜鹃花,那盛开的明艳动人花朵展示出的独特的美与感染力令他惊诧不已,诗中写道:“紫色的花瓣,飘坠在池塘里,给幽暗的水面增添了几分明媚。……这种美不需要任何解释,它无须有形,只为感官上的愉悦。”4440花瓣纷纷飘落的这个自然现象在其勾勒下已成为一种美妙的意境，他充分感受着大自然的神奇之美，同时也发出了深切的感悟：“美丽自身就是存在的缘故。”4440体现了作者对自然中所有生命遵循自然界的规律而自由生长、自由存在的接纳与包容，这就是宇宙的大爱，超越人类之爱的宇宙之爱。只有真正把自然万物作为生命共同体的一部分的人，才会具有如此博大的生态审美意识。在这样的生态审美中，自然中的动物、植物都与人
一样，是完整的有生命力的个体，它们和人类一样是平等的，人类没有也不应该高踞于它们之上。相反，人类应该融入自然，这才是美的最高境界，这才是爱的最高体现。
爱默生认为：“对于善于发现的眼睛，大自然的每时每刻都体现出它那独特的美。即使在同一个地方，也可以在不同的时间里看到不同的美。”511对自然美和自然爱的追求已内化为他的一种精神上的信仰，以今天的生态美学理念和理论观之，这是生态审美的最高境界。在爱默生笔下，世间万物，无一不美，如：天空、树木、山峦、动植物，它们都会表现出各自所具有的美的形式，它们各有灵性，往往会使你与它们产生共鸣，并以其温馨静谧为人类营造出一种和谐安乐及赏心悦目的氛围。如在《暴风雪》中，他运用生动的描述和形象化的语言描绘出一幅大雪纷飞美感顿生的冬日景观画。诗中描述了暴风雪如何造出一座奇幻的“雪的嬉戏”的建筑。……它一边惊愕人类花费大量的时间与精力,一砖一石,用一个时代来垒造飞雪一夜挥就的建筑——暴风雪的游戏之作,一边用自己的积雪做出一些诸如‘白色花环’和‘天鹅模样造型’的艺术品装点自己的建筑6。作者描绘了暴风雪的无限生机和它的鬼斧神工，正所谓：“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”。 从而，暴风雪不再是令人类恐惧的存在，而是一个可亲可近的审美对象。 爱默生正是在与物同化的浑然状态下,用超功利的审美意识去触碰自然的真美,实现物性与人性的和谐交融之美，从而触及了自然最根本性的美，即生态之美。融入自然的精神追求
“他们转向自然，他们寻找自然，也就是寻找自己”7。寻找自然，融入自然,就是寻找人类已遗失的与自然的精神联系,寻找人类被文明、经验、理性、欲望所重重包裹的本真之美。
在爱默生看来,自然包含了两层含义:一是人类生命之外的自然,指的是鸟语花香、流水潺潺的客观物质世界,这种自然是人类和自然万物赖以生存的基础和土壤,具有本源性的意义;二是人生命之内的自然,指的是人生命内部的本真自然境界,这种自然境界根源于生命之外的自然界。由于外部自然界充溢着真善美,所以人心内部也呈现着具有自然人性的状态,一旦人的内心世界被外物所役，人心就容易迷失方向,找不到根和家园,就会感到生命的委顿、生存的危机，最终陷入病态和苦痛之中。这往往是由于远离外部自然所致，而人要消解这种困境,回归自然就是最好的选择。爱默生所处的年代,工业迅速发展,人与自然的关系日益失衡,先是造成了环境污染、生态失衡等一系列问题,接着就是人的精神生态出现了危机,主要表现为物欲膨胀、精神空虚和道德上的虚无主义。面对这些社会问题,爱默生从对人生存状态的现实关注和对人的生命的终极关怀上去思考融入自然的必要性。他认为:“大自然对人的影响力程度不一,它既能使人遗世独立,也能给人的想象力和心灵以极为珍贵极为重要的帮助。我们依偎在大自然的怀抱里,就如寄生虫依靠她的谷物和根茎来生存。”8 他这样眷恋自然，是对现代文明疾患的一种深刻认识，显然不同于卢梭的“返归自然”，因为他不把自然与社会完全对立起来。他意在引导人们从“美”的角度，用全新的，浪漫主义的眼光看待自然，发掘自然的精神价值。他提倡融入自然也是为了让人不要陷入极端悲观厌世的精神状态中。从这个意义上说,他不仅视自然为生命整体，而且视自然为逃避现代文明污染的净土，这确立了爱默生生态审美的内涵与本质：人源于自然,因而成为自然的一部分。在《论自然》一文中,他写到：“对于那些处于工作的压力和受着复杂的人际关系所困扰的人来说，自然是医治他们心病的良方，可以让他们的精神得到恢复。”510与喧嚣复杂的社会相比,大自然往往具有一种无欲无求，质朴天成，宁静纯洁的氛围美,对现代人来说,这无异于是用以慰藉疲惫心灵的鸡汤。正如华兹华斯在《丁登寺旁》里所表达的对自然神秘气息的体会：“好似盲人看不见美景，但当我孤居喧闹的城市，寂寞而疲惫的时候，它们却带来甜蜜，让我从血里心里感到，还进入我更纯的思想，又恢复了恬静，记起了一种欢欣。”9同时,爱默生认为, 自然是最纯净的，是超灵的外衣，无论是天空的云，树丛的鸟，还是溪畔的花，乃至整座森林，都蕴藏着人类的真理和奥秘。如，冲击礁石的海浪教人坚定，蔚蓝而深邃的天空教人宁静。因而，它们能在人身上产生圣洁的道德影响，人能获得心灵的抚慰和精神的超越。
在《论自然》一文中, 他这样追述自己在自然中的感觉：“站在旷野中,我的精神沐浴在自然的灵光中,思想提升到了至高的境界,所有卑劣的念头都消失了,……在这里,人们变得更亲热,更理性,可以看到隐含在本性深处的美,这些东西原本在生活中是难以发现的。”510坚信融入自然以及对真理和美的热爱，会使人以焕然一新的目光来解读自然的文本。自然如同一本书,展示着理性与忠诚、道德与崇高、美与爱。爱默生坚持这样的信念，就是要把人们引到自然的大课堂上来，使人们仰头望见的不再是神秘的自然，而是人类一位可敬的心灵导师了。故在 《美国学者》一文中，爱默生又说到：“对人类心灵影响最大的是大自然，其重要性首屈一指。”1045他著文倡导人们回到自然中去，沉浸于自然的影响力中，以便在精神上重新达到完美的境界。因此，对他来说，充满自然生态的乡野，比起都市生活来，显然有意义得多。同时他又指出，问题是“自然之光直射我们的心灵，但我们却无视它的存在。”518这样的忠告，直到现在依然掷地有声。其也表达了爱默生在精神上放逐自我，去乡野、去自然中找寻理想的生命形式的向往。自然在他的精神视野里，已不再是无知无觉的本然的存在，而成了一种类似宗教信仰乃至理想生命形式的一种象征。
爱默生在《论自助》中说到：“人与自然的关系是如此之直接，以至于寻求任何中介的帮助都会被认为是一种亵渎，……一颗纯真的心，随时都可以得到神的启示。”11这种对自然怀着向往、热爱和崇敬，并融入自然，物我合一的境界,是他同自然万物交流的最高层次。因他深受康德先验论及欧洲浪漫派理论家思想的影响,崇尚直觉并凭直觉认识真理,所以，他能时常以孩童般纯真的心灵观物感物,把自然万物都当成与人类平等的生命和朋友,是可以交流,甚至是可以分享悲欢的对象。故自然中的花虫鸟鱼、山川草木皆成为他笔下有知觉有灵感自然美的抒情体,寓含着某种人化精神。在《论自然》一文中，他这样写道：“如果谁真正热爱大自然，那么他的内心与大自然是相通的。他的心与自然息息相通，与自然倾心交谈已是生活的一部分，自然与他是忘年交。每次与自然交流时，都会在内心产生一愉悦之情。虽然生活中会产生一些麻烦和悲伤,但只要融入自然中,就会时时觉得快乐。”104
对自然万物的独特感悟,蕴含着爱默生广博的爱物之心和生态情怀。这是他的主观精神世界投射到自然物中散发出的光彩,是审美主体审美观照时与自然界的一种呼应和融合,参透出一种“境界”和“理性”。而这种“境界”和“理性”就是与自然建立了一种玄妙的精神关系。在《论自然》中，他还写到：“置身空旷的田野或森林深处,最大的感受就是那时表现出来的人与自然的关系,是那么的神秘。在自然中,人不是孤独的,每一棵树,每一棵草都在与人交谈,都在向人点头致意。”105爱默生以隐逸超脱之情怀表达了在自然之中寻求精神归属的文人情结。他仿佛视己为自然界的一员,在与天地万物同类相通、物我合一的状态里找到了自然本真的自我，达到如中国庄子所呈现的：“天地与我并生，万物与我为一，独与天地精神相往来”的精神境界。这种人与天地自然交融无间的宇宙哲学，为现代生态美学提供了具有价值的思想资源。整体互融共生之和谐生态美
按生态哲学看来，自然是一个有机的活的系统，它是不能分割的，事物的整体与部分的分别只具相对的意义，不具绝对的意义。离开部分，整体当然不存在，而离开整体其部分也不成其为部分。整体与部分不存在谁决定谁的问题，整体可以影响、决定部分，部分也可以影响、决定整体。生态美学不同于别的美学就在于它是以有机整体的观念来看美学的问题。生态美不只是某一物的美，而是整体生态系统的美，更是整体上的和合与生成之美。任何一物，只不过是生态系统的一个环节，它们多样分化，协调和谐，互补共生，综合超越，构成自然生态的基本秩序。生命只有在这样的一种秩序和广泛联系之中，才能呈现出生机勃勃的生态之美。爱默生在讨论自然之美时, 深深认识到自然万物的生命性、秩序性、联系性的生态属性，他在比较有名的《个体与整体》一文中具体阐述了这个观点。他写道：“那山顶田间的红衣草人，虽在俯视却未把您放在心里;山庄小牛的叫声传得很远,……整体寓于个体,美不是个体的离群索居。”[12]437作品第一部分营造出一个个生动的意象。红衣草人在山冈田地间兢兢业业值勤的
面,让人想起丰收时硕果累累的喜悦。更有那炊烟袅袅的幽静村庄和悠闲自得的牛群,以及小牛的叫声应和着教堂的钟鸣。每个意象看上去都是分立的,但实际上存在着一种将它们连成一体的隐形元素——美,即体现了整体离不开个体，美不是孤立的寓意。在这样的意境中,温馨、幸福、康宁、静美的和谐整体之美跃然纸上，尤能引起人们独特的审美感受和体验。其接着写道：“清晨,山雀在杨树枝头鸣唱,曼妙歌声好似来自天堂;……当优雅的新娘终于来到他的房子,就像林间的鸟儿进了笼子——梦幻般的魅力顿时消失，佳丽成妻珠变黄。”[12]438这诗歌的第二部分，描绘了具体的意象来凸显和谐的意境美。同时他又感叹,阳光下海边熠熠生辉的贝壳,它们精美的让人赏心悦目。但当它们从沙滩中被分离出来,它们就变成了“相貌平平,有碍观瞻”的东西。把欢唱的小鸟带回家所唱的“同样的歌却再不能给我快乐。”同样，沙滩上的贝壳被视为海中诞生的宝物，但当它们从沙滩中被分离出来，它们就变成了“相貌平平，有碍观瞻的东西”[12]438。因为自然物的美是不能离开自然物本身的生态的，是必须首先建立在自然物自身自由存在的基础之上的。它们离开了赖以生存的自然生态环境，它们的灵性和美就随之消失了。
诗人告诫人们:“歌声从此不再动听,是因为河流天空仍然留在原地,而它只能对着我的眼睛叹息,贝壳已将美丽留在海岸上,陪伴沙滩、咆哮的海浪和阳光。”[12]439接着,诗人又进一步说明,新娘当她还是窈窕淑女与伙伴相处时,似乎有无穷的魅力与优雅,一旦脱离了天真烂漫的生活环境,她就好似鸟儿被关进了笼子,就失去了美的光华。他显然深刻体会到,自然生命之美并非美在自然中某一单个事物,而是诸多事物之间的紧密联系,相互映衬。它们依照生态系统的运化规则,安于各自在生态系统中的位置,以各自不同的生态形态,呈现出生命的活力之美。它们不仅仅体现在个体的独立表象,而且充盈于整个宇宙,呈现为欣欣向荣的生命形态。正是事物的这种内在关联唤醒了他的美感意识。于是,他说到:“我追求真理;永恒的天空高悬在头顶,充满光明,也溢满神性;我再次说话,再次听见,流淌的河水,晨鸟的乐音美又潜行在我的每个感官,我让自己融入这完美的整体。”[12]439由此,爱默生对生态美的感悟在作品的结尾处升华了。自然中的诸多意象——松树、紫罗兰的香气、河水以及小鸟的歌声——相互映衬,组成了和谐而完美的画面,他的感悟也因此升华到了一个更高的层次:美在我的感觉中潜行,不仅自然万物是一个和谐的大家庭,就连我本人也是其中的一分子,离开它,我就成了孤家寡人,每一部分只有作为整体的一面,才能既保留其单个美,又能维持整个环境的和谐美。
自然万物广泛联系，整体才能生发和谐的混融之美。生态观念下对美的观照，从来不是就个体或物种的独立存在来看待生命之美的。显然，爱默生也认识到了自然生命间存在着的这种普遍联系，体验到了混融的生存之美和人与自然之间的和谐共生，最终达到“原天地之美而达万物之理”的境界。这是爱默生站在自然共同体的高度来审视人与自然之间所建立一种平等、和谐的关系，从而消除人与自然之间的对立，进而使人类能超越自身狭窄的视野，实现对非人自然的尊重和义务。这种强调生命互感，整体联系的美学思想，超越了物我二分的对立思想，是现代生态美学值得去深度挖掘的核心之处。
四、结语
社会在进步,文明在发展,但人类追求与自然的和谐之美却始终未变,它是人类亘古不变的一种最原始，最纯净，最善良的美。“美在自然”，“美在和谐”是古老的命题, 爱默生欣赏、体验自然之美，参悟自然物语的启迪，强调自然万物之间生命互感，整体联系，消除人与自然之间的对立，提倡回归自然,融入自然，创造人与自然和谐的境界，表达了他对人与自然的本源性和谐的向往和追求。这无疑是希望人们从人的自然本性中寻回人类从原始时代走向现代化的过程中曾经失落的真善美的精神乐园。爱默生凭着这种艺术精神,“将会把我们重新带回涌动生长的大地,带向至高无上的神圣”13。在大地之上,实现人与自然，人与自我，人与人的大和谐及大完美。
[参考文献]
[1]徐恒醇、生态美学[m]、西安：陕西人民教育出版社，2000：119、
[2]席勒、美育书简[m]、徐恒醇，译、 北京: 中国文联出版公司,1984：150151、
[3]方东美、生命理想与文化类型
[m]、北京:中国广播电视出版社,1992：151、
[4]ralph waldo emerson、selected writings of ralph waldo emerson[m]、ed、and fwd、 william h、 oilman、 new york: penguin, 1965、
[5]爱默生、爱默生文集[m]、李磊，文小勇，译、 北京：当代世界出版社,2002、
[6]爱默生、爱默生诗选[m/ol]、[20111208]http：∥blog、 stnn、cc/ljhe /efp b1 1002376857、aspx, 20110102、
[7]里尔克、艺术家画像[m]、张黎，译、 广州: 花城出版社,1999:16、
[8]爱默生、中外名家经典随笔（爱默生卷）：生命中的财富[m]、陈悦，译、湖北:长江文艺出版社,2007: 135、
[9]王佐良、英国浪漫主义诗歌史[m]、北京:人民文学出版社,1991：1、
[10]爱默生、爱默生文集[m]、张世飞，译、北京：当代世界出版社,2002、
[11]ralph waldo emerson、selections from ralph waldo emerson[m]、stephen e、whicher、boston:houghton mifflin co,1960:157、
【关键词】《纯真年代》；空间叙事；物理空间；社会空间；心理空间
空间叙事理论有广义和侠义之分。广义的空间涵盖范围较为广泛。狭义的空间是空间叙事研究的重中之重，可从故事空间、地志空间与文本空间等多角度展开研究。相对于传统的注重时间的叙事理论，空间叙事理论的重心主要放在文本空间、心理空间等的构建上，涵盖空间与人物、空间与情节、空间与视角、空间与心理等诸多领域。
伊迪丝·华顿是十九世纪末二十世纪初美国重要的小说家。1920年她发表的《纯真年代》是其战后最重要的长篇小说，代表了她小说创作的高峰并受到高度评价。1921年，《纯真年代》荣获普利策小说奖。它自出版以来，一直因其完美的结构技巧，对人物内心世界的细腻描写和对社会现实的深刻揭露而成为一部经久不衰的杰作并受到国内外文学评论界的关注。国外文学批评家更多的是从弗洛伊德精神分析、女性主义等视角对这部作品进行研究。《纯真年代》（The Age of Innocence）在八十年代被翻译成中文而成为国内专家和学者研究的对象，他们从道德主体、自然主义，荣格心理学等多个角度深入地解析了这部作品。但是，从空间叙事学的角度对其进行的研究还不足，本文将采用亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中提出的空间叙事理论来探析《纯真年代》中的爱情悲剧。亨利·列斐伏尔在其《空间的生产》一文中将文本空间结构区分为物理空间、社会空间和心理空间三个层次。
一、《纯真年代》中的物理空间
物理空间即人或物存在的空间，是现实生活中人们可以真实可感的空间。在空间叙事理论中，故事发生的物理空间常常是打断叙述时间流的描述，是故事情节的静态背景，或者是叙述事件在时间中展开的场景而存在。华顿的小说《纯真年代》中有三个主要场景：艾伦的住处、梅的马车和艺术博物馆。这三个不同的物理空间为爱情悲剧的产生做了铺垫。
在纽兰第一次到艾伦的住处时，他便发现了艾伦的与众不同之处，并被她追求独立和自由的精神所深深吸引。随着与艾伦的接触越来越来频繁，纽兰不可抑制地爱上了艾伦，而艾伦也被他对自己的真诚相助所打动。所以，在纽兰代表家族的意愿第二次来到艾伦的住处劝说她放弃与对自己不忠的丈夫离婚时，艾伦尽管内心极不情愿但还是听从了纽兰的劝告，为了整个家族在老纽约的名誉她毅然选择了默默承受自己不幸的婚姻。二人的感情不断升温，在纽兰第三次拜访艾伦的住处时，纽兰向艾伦表达了自己对她的爱恋，而艾伦也承认自己爱上了纽兰。但恰在此时，纽兰的未婚妻梅发来的提前举行婚礼的电报中断了二人的爱情。
在纽兰与梅结婚后，他几乎很少再见到艾伦，但却一直对她念念不忘。后来，纽兰借机去车站接艾伦才得以跟她在梅的马车这个私密空间单独相处。纽兰表示想要跟随艾伦到另一个只有二人的爱情存在的国度去生活，但却被艾伦理智地拒绝了，因为这样的国度是不存在的。纽兰伤心欲绝，在中途下了马车，艾伦独自一人前往祖母老明戈特太太的家。
艺术博物馆是二人单独会面的最后一个场所。纽兰对艾伦的感情依旧是斩不断理还乱，难以割舍，于是他约艾伦到艺术博物馆再次见面。艾伦无奈之下答应了纽兰的要求，决定后天跟纽兰私会，然后离开纽约，以便不伤害梅和家族的声誉。但后来却无果而终。艺术博物馆宣告了二人爱情的流产，他俩的爱情注定只能是昙花一现。
二、《纯真年代》的社会空间
小说中人物所生活的空间不仅包括具体的物理空间，还包括人物所处的社会历史环境，即社会空间，它主要体现在人与人之间的关系上。《纯真年代》中的社会空间是造成爱情悲剧的深刻的社会根源，主要包括歌剧院、范德卢顿府和纽兰的家。
小说开篇就提到歌剧院里所展现的纽约上流社会的风俗人情和各种规范。例如，纽兰从不提前到达歌剧院，并且出席公共场合时一定要在胸前的纽扣带上栀子花等等，所有这些都体现了纽约上流社会严格的社会惯例和规则，任何人都不得违背，否则就要受到惩罚。所以，当艾伦带着离婚的绯闻回到老纽约并出现在歌剧院时立马引起了上流社会的非议和责难。而后在范德卢顿府的欢迎晚宴上，她在与公爵交谈之后主动做到纽兰身边与他亲切谈话，这显然又违背了上流社会的准则。特别是她后来竟然与自己的表妹梅的丈夫相爱了，这对于害怕丑闻甚于害怕疾病的纽约上流社会来说是绝对无法容忍的。在察觉到丈夫与表姐的不伦之恋以后，梅不动声色地联合上流社会的权威人物——范德卢顿夫妇在自家举办了欢送晚宴，表面上是为艾伦送行，实则是把她从纽约上流社会赶了出去。纽兰和艾伦的爱情以失败而告终。
三、《纯真年代》的心理空间
心理空间是小说中人物心理意识活动所及的空间。它是连接物理空间和社会空间的桥梁。列斐伏尔指出“人物的内心世界为空间实践想象出了各种新的意义和可能性。” [1]（P154）。《纯真年代》以纽兰的心理活动为主线，描写了纽兰向公共伦理道德的屈服和艾伦为他人的着想最终造成了爱情悲剧的不可避免性。
从小生活在上流社会的纽兰在接受了传统的训练之后，从骨子里来说是一个地道的保守者，但他又有反传统的一面。他讨厌那些束缚人性的陈规旧俗，却又不得不遵从它们。因此，他只能是语言上的巨人，行动上的矮子。最后当艾伦被驱逐出上流社会以后，他便随波逐流了，成了一个忠实的丈夫和好父亲。艾伦原本是一个崇尚自由不被世俗所羁绊的人，在遇到纽兰之后她也不得不带着枷锁与之共舞，谱写了一曲爱情悲歌。在这部作品中，真正纯真的人是艾伦，她为了梅和纽兰婚姻的完整一直控制自己对纽兰的爱，正如她所说：“只有放弃你，我才能够爱你”。[4]（P151）。
四、结语
华顿在《纯真年代》中以细腻的笔触描绘了一幅上流社会的风俗画。本文从物理空间、社会空间和心理空间探析了造成男女主人公爱情悲剧的原因，物理空间和社会空间属于客观空间，心理空间属于主观空间。这三个空间又是相互联系，不可分割的。客观空间和主观空间的相互作用导致了《纯真年代》中爱情悲剧的产生。
【参考文献】
[1]Lefebvre Henry、The Production of Space[M]、Translated by Donald Nicholson Smith、 Oxford：Blackwell，1991、
[2]米哈伊尔·巴赫金、小说的时间形式和时空体形式[C]、晓河，译、石家庄：河北教育出版社，1988、
2、这只小狗是我爷爷在我生日时送给我的，我看它毛茸茸的，就给他取名为“毛茸茸”。
3、它有两只三角形的大耳朵，前后摆动着，如同两个蒲扇一样。一双大大的又黑黑的眼睛好似两颗黑珍珠。黑球似的鼻子，不胖不瘦的肚子，弯弯的尾巴，全身上下都是雪白雪白的，摸起来软绵绵的。
4、每当有客人来的时候，它总会摇着它的毛茸茸的尾巴上去讨好来的客人，表演搞笑的杂技。它笑眯眯的，走起路来一摇一摆的，滑稽极了。客人们都会被它滑稽的样子逗得哈哈大笑。
5、但是每当有陌生人来的时候，它总是会冲上去咬那个人，对那个人“汪汪”大叫，那个人就会被他吓跑。
6、有一次爸爸妈妈都去上班了，就我和小狗在家里，突然有人按了一下门铃，我以为是爸爸妈妈回来了，就准备开门，可怎么也走不动。低下头，才发现原来是小狗咬着我的裤子，“汪汪汪”叫仿佛在说：“小主人先别开门，假如是坏人怎么办？而且我闻到了奇怪的味道。”我就去门洞看了一下，果然不是我的爸爸妈妈，就没有开门。后来小狗又“汪汪”的叫了，好像在说：“小主人让我出去把他吓跑吧。”我点了点头。当我把门打开时，小狗一开门就变了一副模样凶神恶煞地咬着他。他被小狗吓坏了转头就跑。