一、音乐文化系统中的生态危机
1、音乐文化系统的结构层次失衡。音乐文化系统可分为四个层次:首先是主导音乐文化(主要是指具有导向性的,体现政府政策、意识形态性质的音乐文化);其次是高雅音乐文化(是专业艺术、知识分子所代表的文化。在当代音乐体系中,是由学院派所代表的);其三是大众音乐文化(就是为广大社会各阶层都接受的娱乐性通俗、流行音乐文化);最后是民间音乐文化(是流行于城乡基层民众的社会、生活、民俗文化中的,以农民大众和民间音乐家为代表的边缘文化)。[1]社会的进步和发展需要主导音乐文化的繁荣。当代我国一批优秀的主导音乐文化作品顺应时代进步要求、符合社会意识形态和主流价值观,引领着音乐文化的方向,推动着音乐文化的发展。这种音乐文化得到了社会的广泛认可,也深受广大人民群众的欢迎。但不可否认的是,在各种社会思潮、西方文化和欧美流行音乐影响下,面对“通俗”、“时尚”、“流行”的冲击,不少专业音乐学院、或受到过良好专业音乐教育从事主导音乐、严肃音乐创作的作曲家们陷人了困惑和迷茫,不少人丢掉或放弃了自身的特质,有的搁笔,有的“转轨”加入流行音乐队伍。这在客观上一方面造成了严肃音乐文化创作人才的流失。另一方面,也造成了社会主导或严肃音乐文化作品锐减,尤其是传世的、经典的音乐作品更难以寻觅。中国社会中应处在引领地位的主导音乐文化被“异文化”所削弱,一些具有深厚民间、民族特征的音乐文化正在被所谓的“时尚”音乐文化所侵蚀和抢占。通俗、流行的音乐文化由最初的边缘地位逐步趋于音乐文化系统的主导地位,导致中国音乐文化生态系统的结构紊乱和失衡。
2、音乐文化系统的运作秩序紊乱。随着社会主义市场经济的日渐繁荣和发展,人民群众的物质文化生活水平也随之提高,中国音乐文化市场随之呈现出空前活跃和繁荣。在经济效益的驱使下,各种商业性、娱乐性、音乐文化活动势头强劲,各种“庆典”、“巡演”“开闭幕”、“新秀赛”此起彼伏,不少“自费歌手”在重金的包装下,带着一些“低俗歌曲”挤进了音乐市场。应该说,音乐文化已经扩展到一切可以接纳它的群体和场所之中。然而,这看似繁荣的背后则是整个音乐文化系统运作秩序紊乱和失控。有钱就可出唱片,演唱水准极差、制作粗劣的唱片,盲目生产,批量发行。不少“泛滥之作”充斥在各种歌厅、舞场、酒吧、茶座、饭店、理发店和洗脚城。而主导的、高雅的、民族音乐遭遇冷落,其受众锐减,关注度甚低,尤其是青少年群体,他们对社会主导音乐文化的审美情结正逐渐衰退。当下音乐文化市场的紊乱,加剧了本已出现的结构比例失调、供需脱节的矛盾,影响了社会持续稳定健康协调的发展。
3、音乐系统的民族文化底蕴渐趋贫瘠。首先,我们的院系音乐生在视唱练耳时,练的大多是西方曲目,我们民族自己的乐曲只作为“配角”穿插在其中。因此,中国的音乐学生从一开始练就的是“西方的耳朵”,他们与音乐“母语系统”渐行渐远。其次,一些“半路出家”的流行乐曲作者,在经济利益的驱使下,缩短创作周期、挖空心思、“闭门造曲”。他们的作品既无“田野”气息,又无真情积淀。因而内容多嫌苍白、空洞、矫情,缺乏生命感受、生存理解和情景内涵。特别是部分流行音乐,主题浅薄、文理不通、幼稚、媚俗。再次,一些自学成才的歌手,大多音乐理论功底缺乏,也只能追求形式上的奢华与夸张所带来的轰动与“尖叫”,而忽视歌曲应有的精神内涵、引导价值和演唱技巧。音乐舞台成为名副其实的“服装秀”和歌手“做秀场”。富丽堂皇的宏大场面,却掩饰不了音乐文化底蕴的贫瘠、羸弱与空洞,中国音乐文化不可避免地走向世俗化。音乐文化系统的底蕴贫瘠,不仅是社会文化价值的缺失,也是人文精神的缺失。
4、音乐文化系统的功能发挥失偏。音乐文化具有价值导向功能、审美功能和教育功能,旨在贯穿“生命存在的心灵自神自圣能力和生存的动力能力教育思想。前者具体展布为存在之终极关怀教育、生存彼岸教育和生态进程化的心灵历史教育;后者致力于关心人的潜在人性力量和人的自然物质性精神的整体化培育和行之有效的开发培育”。[2](P238)但在目前,在音乐文化的社会功能问题上,出现漠视、贬斥其教育、审美功能,片面强调“娱乐”功能的现象。迎合低级趣味、宣泄灰暗心理;“玩文学”、“玩音乐”,或者是对名篇名曲进行“恶搞”,把音乐作品中的情节、内容、歌词加以撰改,以媚俗方式吸引人眼球。把高雅的音乐文化等同为商品,这不仅贬损了音乐文化应具有的价值导向功能,而且给人们积极向上的精神追求带来负面的影响。
二、音乐文化系统生态危机的诱因
1、域外音乐文化不断扩展、渗透。域外音乐文化通过卫星、电视、互联网等大众传播媒介汹涌而入,中国民族音乐体系在强势的“异文化”面前,显得十分羞涩。透过“韩流”、“哈日”、“欧美风”浪潮我们可以看到,中国流行音乐从结构、节奏、旋律、曲风,再到歌手演唱风格、招式、服饰等方面已经看不到自己民族的特征,而只能感受到域外音乐文化在本土复制。更为严重的是青少年一代,对这种域外流行音乐如痴如醉,神魂颠倒。长此以往,他们的思想观念也会被域外音乐文化价值所“同化”,从而迷失自己的精神家园。这种模仿和复制,一方面,只会导致更多的青年音乐人走“音乐捷径”迅速成名,而不去丰富自己的音乐文化底蕴;另一方面,会使华夏厚土孕育出的音乐文化失去独特的民族精神与特质。一个民族的消亡首先是从文化开始的,这是历史给人类的忠告。
2、国人的音乐文化取向偏移。全球化的进程使中国历史悠久的音乐文化面临着自身的发展问题,同时也正在经历着思想、情感、理念上的纠结和“重生”。中国音乐文化是本民族自身认识的艺术体验、实践灼见和真理性感悟的表达,它有自己的独特价值、情景内涵和“生命气场”,具有西方音乐无法代替的时空意义和民族价值。然而在当下,中国音乐文化中“西方音乐至上”的价值观盛行。比如:音乐学院的课程设置和授课内容均以西方音乐、西方演唱风格和技巧为主;器乐和声乐比赛也以在国际性的声乐、钢琴、西方器乐演奏比赛中获奖作为衡量音乐质量的主要标志。国人音乐文化价值取向的偏移,直接导致了中国音乐文化系统的生态失衡。
3、音乐文化的“商品化”趋势加剧。在现代社会,音乐文化消费已经异化成了商业化的运作。一些娱乐性艺术节目在商业化的运作下,其宣传手段、规模、效应空前,呼唤了大批的受众群体,造成了所谓的“大众音乐神话”。并不具备多少音乐发展资质的歌手,依靠过度包装的文化特征“遮盖”了实力派而转战在各地流行音乐的舞台上,造成了有限音乐文化空间的浪费。同时,以流行音乐形式出现的演唱活动大多是重金塔台、声势宏大、奢华光鲜,其舞台、灯光、音响等装备也令人叹为观止。然而遗憾的是,喧嚣空前的背后充斥的是企业宣传、商品推出和利益投资,缺失的是中国音乐文化应有的导向价值、教育价值和审美价值。仿佛社会生活中的一切物品被置放于消费流程中,成为消费的对象,包括人的身体、精神、观念、理想和价值观。因而,引导人类自身追求的高雅情怀被无限缩小,迎合社会商业性需要的靡靡之音被无限放大,音乐文化的生态危机也就成了必然。
三、中国音乐文化系统生态和谐的建构策略
1、确立主体性音乐文化理念。就当前的趋势看,“西乐东进”声势威猛。我们的音乐则明显忽视本民族的主体地位,片面地凸显西方音乐文化的客体地位,这是值得每一位国人思考的问题。任何民族的音乐文化都有自己独特的母语文化系统和背景。中国音乐文化是华夏民族音乐史诗的叙述,是中华民族的精神追求和主体智慧的表现,是这个民族独特意志、态度、价值、品格、意义的标志。所以,它的音乐表达方式、思维模式和感知维度,都必须放在中华母语文化背景下,方能触摸到它的“气”、“神”、“韵”、“骨”和“质”等共生的深远意境。主体音乐文化是华夏民族的“魂”、“根”,是这个民族独特的身份标识,是这个族群广泛认同,并且要世世代代传承的。不同音乐文化之间是可以技术借鉴的,但绝不是抛开母语主体文化系统,随意整体移植、复制和切换。这显然不符合一个民族音乐文化的存在、发展、传承规律。所以,一个国家和民族一定要有表现自己社会特色的主导型、主体性音乐文化。
音乐评论主要是把当代的音乐艺术（包括音乐评论）作为艺术评价领域。音乐评论不仅可以成为艺术家与大众视听群体之间的媒介，而且阐明音乐作品的内涵与意义是音乐评论的重要功能之一。同时，准确、严肃的评论（批评）也可以在一定程度上“催化”艺术创作、表演的发展与进步。因此，音乐评论和所有当下音乐艺术实践、理论、现象都有着不可分割的必然联系的同时，又具有自身独立的学科性质。即“音乐评论”在具有现代属性的同时，更是美学的升华，史学的延伸，它是一门具有客观规律的艺术科学。
作为科学，首先，音乐评论具有客观性。评论家必须遵循艺术发展规律，不能单凭自己主观的印象来进行评论，实事求是应该是乐评的基本原则。其次，音乐评论具有独立性。换言之它不能作为政治、宗教、信仰等其他事物的附庸，而应遵循其自身的艺术规律。更应该强调的是，音乐评论在现实音乐艺术发展进程中是必不可少的，它自身的公正、客观很大程度上会逐渐规范音乐艺术长足而健康的发展，正如鲁迅先生所说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进……。”②
面对当下中国，音乐评论已走过了相对漫长的极“左”思潮影响下的政治功利主义时期，正在自主摆脱附庸于政治的枷锁以及庸俗社会学和机械反映论的长期束缚。逐渐觉醒的主体意识将音乐评论引向规范化、合理化、个性化、多元化的发展空间。
新世纪伊始，无论是音乐评论的方法论，还是形态、体裁、标准等方面都在为我们营造多元的话语空间。
一、 存在形态多元化
如果把文学评论（或称文艺评论）和音乐评论相比较，前者则更为直观，因为它是从文本到文本的阐释与转化。而音乐评论是要将流于时间的音响艺术通过主体意识（即评论家的意识）转化为文字符号，形成另一种话语空间。因此，音乐评论的困惑则体现在如何“在用工艺符号（乐音组织）向我们倾诉的音乐和用概念符号（文字语言）表达的感受之间找到同构的对应关系”。③因此，它要求评论者具备音乐领域的知识贯通，注重学理与音乐主体的对应阐释，体现出个性化的批评视角。
音乐评论形态是其外部体现的主要依据，它具体表现在形态的体裁、类型、特征、属性等诸多要素上。当下音乐评论在形态上表现出多元化态势，主要分为：媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。
1、媒介型评论，或称之为“大众型评论”，是指各种大众传播媒体对音乐界的即时动态，兼具娱乐新闻与音乐评论的“嫁接”形态。这类评论多出于编辑、记者或“职业”之笔，主要目的是扩大媒体的发行量或收视率。他们面对的是普通的乐迷及音乐爱好者，极力满足他们的赏听兴趣和猎奇心理，因此，成为大众日常的音乐听赏“指南”。这类评论对象也多是流行音乐类的创作、演出以及即时性较强的音乐现象的评论与描绘。值得说明的是，媒体评论有时也吸纳一些学理评论来增加其权威性。
2、业外型评论，是指非音乐领域的各方人士对于现实音乐的评论。如文化名流陈丹青、肖复兴、李欧梵的音乐文集；前中央领导李岚清同志在此领域的涉猎也备受社会各方人士的关注。这类评论不同于媒介评论的是，它似乎是站在文化或美学或史学的高度，抛开音乐的特殊性，对其作“艺术性”的抒发与描绘。它与学理评论的差异似乎并不十分的明显，因为他们的文风似乎也体现出学者风范，但这种忽略音乐特殊的本体性、主观性的评论，更适合作为大众休闲娱乐时的阅读与消遣，或是作为爱乐者听赏作品时的一本不错的指南。但值得指出的是，此类乐评常常具有学理评论和媒介评论所没有的冷静、尖锐、深刻，因此，在当下社会，尤其是整个文化领域，则产生不同程度的影响。尤其是通过互联网窗口，更是成为中国音乐评论在大众中影响较大的一种类型。
3、实践型评论，是指评论家具有“双重音乐身份”，评论者即是作曲家或表演艺术家。他们对于自己的作品所作的阐释与解析，或以创作札记、随笔、杂文等形式表述自己的创作动机、素材运用以及美学追求等。这类音乐评论注重实践性，真正做到理论同实践的结合与互动。不仅一定程度上充实了音乐评论领域的多元化、个性化，更重要的是通过这类评论能够消解作曲家与专业评论家之间的话语隔阂。西方音乐历史上很多这样的实例，如舒曼、德彪西等大师的音乐评论对整个西方音乐发展的影响，充分证明了作曲家对音乐评论有意识或无意识的涉猎，是促进现实音乐文化发展的巨大动力。作曲家金湘、朱践耳等人的乐评文论，为解读相关音乐作品、诠释作曲家创作内涵等诸多方面，提供了客观的理论依据。
4、学理型评论，是指一些研究机构或高校学者对于音乐现象的学术观察，这主要表达在他们的学术专著和学术论文中。此类评论中，由于学者不同程度地沉浸在对学科的建设、方法论的使用、批评史的正确把握等诸多方面，因而，对于当下的音乐现象的即时评论也自觉或不自觉地伴随在诸多的学理研究的前提之下进行，未免带有些许的“学究气”而脱离大众的关注。然而，学理评论是艺术评论作为学科存在的意义所在，即便它是处在“高处不胜寒”的理论大厦中“孤芳自赏”，也不应怀疑和忽略此类评论存在的意义与价值。
以上四种类型的音乐评论，共同存在于当今的音乐生活中，并各有其存在的价值及其合理性。不必相互排斥、相互褒贬，因为它们共同维持着音乐评论多元化的“生态”，面对不同层面的群体，它们均有着无法替代的功能和意义。
二、 面对多元化方法论
“方法论是关于认识世界和改造世界的方法的理论体系，它是一门软科学。软科学有许多门类，比如管理学、智能控制学、计算机软件等等。与这些软科学相比，方法论则归属于‘软科学的元理论’，它对一切科学研究具有基础、动力、桥梁的重大作用。”④笔者认为当下的音乐评论领域，正处在对蜂拥而至的新的评论方法进行接受、检索、归纳的历史时期，因为我们已经意识到，随着多元文化进程的不断提速，当下的音乐创作和音乐评论已经形成了“创作先于思想”的状况，如不能及时对当下的创作实践做出及时的学理评论，将形成或许已经形成评论可能丧失与创作和各种思潮的对话能力。
但庆幸的是，自上世纪末至今在音乐评论理论上的建设可谓是硕果累累，除了散落于各学术期刊和各种音乐学文选上的文论以外，音乐评论作为独立的学科范畴出版的理论专著都显示出批评理论体系的逐渐完善，如：明言所著的《音乐批评学》（中央音乐学院出版社，2003年）和《二十世纪中国音乐批评导论》（人民音乐出版社，2002年），冯效刚所著的《音乐批评导论》（安徽文艺出版社，2002年）等。其次，以新时期音乐批评为主体的学术研究也贯穿在中国当代音乐史学研究领域，如居其宏所著《新中国音乐史》（湖南文艺出版社，2002年）将新中国建立后的音乐批评史作了较为全面而系统地梳理。
以上理论研究中，对音乐评论方法论的梳理无疑是其中的重要内容，但来自传统的、西方的、现代的、后现代的各个学科的方法几乎让我们目眩，置身其中，不知何去何从。真可谓“有多少种错误的艺术哲学就有多少种错位的批评方法”（克罗齐）⑤。
方法论的兴盛，标志着音乐评论已从封闭走向开放；已从单一思维模式走向多元思辨空间；已从平面走向立体；已使批评从固定视角走向全方位的多点辐射。管建华在《音乐批评的阐释》一文中将解释学原理运用到音乐评论中，归纳出边缘批评、后殖民批评、人类学的文化批评等方法，显示了作者的学术远瞻性。罗艺峰在《论音乐批评》一文中，将音乐批评方法划分成三大类族：无时性批评、共时性批评和历时性批评，之下列举出众多的评论方法，如形式主义批评、审美批评、文本批评、结构主义批评、逻辑批评、心理批评、社会批评、系统方法论批评、历史批评、历史比较批评、文化人类学批评、文化史批评等，并在此基础上，建立了批评方法的体系。无论是对评论方法论的研究还是对音乐评论本身的建设，此文都对之后的学科建设起到具有现实意义的影响与促进。
新世纪的两部音乐批评学专著，均对方法论进行了系统的研究。如明言的《音乐批评学》中，将音乐批评的方法归纳为：比较与鉴别的方法、逻辑与演绎的方法、分析与综合的方法、系统与联系的方法。并依据批评方法的性质对历史上曾经出现的批评类型又加以罗列，为评论者提供更为广阔的思维空间：道德伦理批评方法、审美范畴批评方法、社会历史批评方法、心理分析批评方法、神话原型批评方法、形式主义批评方法、人类学批评方法、女权性别批评方法。
笔者通过对音乐评论方法论进行粗略的梳理，清晰地意识到：评论领域的多元方法论并非产生于音乐评论实践中，而是建立在学科对“元理论”的形而上的认识过程中。
然而，面对多元的方法论武器，映衬之下在音乐批评实践领域却表现出“势单力薄”，这一点无疑成为当下音乐评论界处境尴尬的重要因素。文艺评论家王一川曾针对文学界理论与批评相互脱节的现状，提出过“理论的批评化”主张，并指出“我一直要求自己拒绝抽象理论大厦的诱惑而返回具体抽象的原野，去重新寻求文学或文艺理论的灵性。”⑥或许，今天音乐评论界是否也需要走出美学形而上的迷宫，去享受音乐评论自身所带来的莫大欢愉。
三、多元化……,何去何从？
（一）关于评价标准
随着西方现代、后现代各批评学派理论的被引入，加之音乐评论的主体意识的觉醒，笔者担忧音乐评论是否会嬗变成一个无序、无标准的自由空间，似乎任何学派的批评都能够在自身的体系内找到其合理性的话语的空间，都能够自圆其说。换言之，当音乐评论在寻找多元对话空间的同时，也正在丧失对音乐艺术应具备的基本评价标准。
无论是文化的多元化必定形成思想的多元化，或是思想的多元化必定形成文化的多元化，无疑都具有其自身体系内的合理性。但作为具有评价、判断属性的艺术评论学科体系，制定适当的艺术评价标准是其学科得以生存、发展的必要因素。合理地运用标准，在标准下营造音乐艺术健康发展的“生态环境”，音乐创作、音乐表演、音乐评论方可以在各自的空间中发挥其价值与功用，缺一不可。
在多元化的音乐艺术、多元化的理论思想之下，寻求多元化的艺术评价标准，此命题的合理性是否会受到质疑？但笔者认定，文化艺术的多元发展绝不会以丧失艺术评论标准为代价，而应该是从不同的角度更为客观地阐释其艺术的合理性，并提出体系内的标准。然而，须强调的是任何艺术评价标准都不是艺术作品最终极的“审判”，多角度、多空间、多思维的学术对话，是营造艺术评论健康、规范的学术空间的必要因素。
值得注意的是，对西方现代学派诸多理论思想只能是选择性地借鉴，不能是全盘接受，尤其是后现代思潮，后殖民话语，它们对于西方文化的质疑与消解，并不能成为我们寻觅传统文化，增强民族自信心的有力武器。一知半解的全盘接受，只会导致中国音乐评论在对内、对外的双重语境下再次“失语”。
（二）关于学科属性
首先，音乐评论是一项艺术实践活动。不同于创作和表演环节的是，评论是将流于时间的音响，或存于文本的乐谱以及与此相关联的诸多因素，结合乐评家的理性思考、主观评判并以文字表述得以实现的音乐实践活动。因此，乐评人不仅需要通晓音乐艺术各学科的理论常识，同时，还须有扎实的写作功底，敏锐的思辨力和洞察力。然而，乐评人所具备的社会责任感和学术胆识，是音乐评论社会性影响的重要因素，历史上也不乏其实例。19世纪舒曼创办《新音乐杂志》并撰写大量的乐评文章，不仅对勃拉姆斯、肖邦的创作产生重要影响，同时对浪漫时代早期、中期的发展意义深远。而20世纪50―60年代，中国在“极左”思潮影响下“政治唯一性”音乐批评观，封杀了无数优秀的音乐作品和音乐家。
其次，关于音乐评论学科属性的明确，是学科发展的首要前提。由于乐评具备学理性思辨，其音乐学学科属性似乎是不言而喻的。然而，如果认同“音乐学研究音乐，但它并不属于音乐（作为实践艺术）的范畴”⑦的学科定位理论，那么，作为音乐艺术实践活动的音乐评论的学科归属就存在逻辑错误。笔者非常认同杨燕迪先生将音乐学学科定位在人文学科范畴，其属性与目的等同于历史、哲学等学科。音乐实践是音乐学的研究对象，作为音乐艺术实践的音乐评论同音乐学之间的从属关系根本不存在。
音乐学家不一定能成为一名优秀的音乐评论家，音乐学各学科理论的通晓，只能作为音乐评论者所具备的综合性要素之一。因此，音乐评论作为一项独立的艺术实践，应该淡化，甚至消解它的音乐学归属。开阔学术视野，广泛接纳、吸收不同领域有志于“乐评”的业内、业外人士，从不同的视角对当下音乐艺术的评论，已经形成了多元化的评论空间。排斥、藐视非学理性的乐评群体和乐评形式的存在，对于整体学科的建设和发展，无疑等于“作茧自缚”。此外，同各种媒体之间建立合作关系，让音乐评论通过媒体（尤其是大众媒体）最大限度地发挥其社会影响和价值，淡化出于名利而对学术性期刊、学理性专著的依附。乐评队伍的多元性，乐评形式的丰富性，乐评视角的多维性，乐评平台的广泛性，均对音乐评论在当下存在的价值与意义提供无限之可能！
①丁亚平《艺术文化学》，146页，文化艺术出版社，1996年
②鲁迅《南腔北调集》，《鲁迅全集》第4卷，514页
③罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，62页
④冯毓云《文艺学与方法论》，社会科学文献出版社，2002年，1页
⑤罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，66页
⑥王一川《批评的理论化――当前学理批评的一种新趋势》，文论百家，54页
每到家乡的任意一处地方，我都如似曾相识一般，久久不愿离去，因为在任意一处地方都集结了我无数的情结。
每至夏日，山仿佛在一瞬间绿了，一切都显得生机勃勃，山青，树荣，草茂，水清，当一轮圆圆地落日亲临山头，如画一般的美景便呈现在人们的眼前，一片墨绿，将打的渲染得如此美丽，陶醉，陶醉，绿多么的耀眼。
夏过秋来，一切都变了，大自然如魔术师一般，把村庄变成了黄色，落叶飘零，繁华如锦，美不胜收。秋水泛着涟漪，在秋风的轻抚下变得更加迷人。鱼儿肥了，枫叶红了，草儿黄了，风儿柔了，画儿更美了。游于林间，景色如画，乐在其中。
纷纷白雪覆盖了整个世界，村庄披上了白纱。冬天的村庄最美，孩子们装点了整个村庄：湖面结冰，变成了一个滑冰场，孩子们尽情的展示着自己；小树林里幽静静谧，地面上积满了厚厚的积雪；家门前，孩子们蜂拥而至，一个个可爱的雪人诞生了。在这美丽的景色中，就连大人也不禁加入其中。
本文意在通过对中原弦索乐乐器组合的历时与共时的结合考察，通过乐器这一作为音乐艺术的物质载体的发生、发展、演变历程，以及呈现出的鲜明阶段性风格特征，揭示背后承载的历史文化变迁、乐种的繁盛与兴衰，探究中原弦索乐的艺术特征、音乐风格以及发展的基本规律。
一、作为独奏乐器的中原弦索
中原弦索乐有文字记载的历史至少可以追溯到唐代的宫廷音乐，最初是对弦索乐器琵琶的指称。唐代元棋(779-831)在《连昌宫词》中有:“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”的诗句，从“弦索”出现的场域—“宫词”以及起压场、压轴的“定场”演奏来看，当时的“弦索”音乐有着较高的社会地位，为很多民间俗乐所不能企及，且受到统治阶级的喜爱，出现了如贺怀智等杰出的演奏家。从“连昌宫”旧址位于河南宜阳县的事实可以推断当时的弦索音乐在中原一带有着高度的发展。
当时的弦索音乐是否有乐队的组合形式，其演奏的形式又是怎么样呢?我们可以从与元棋同时代的著名唐代诗人白居易的长诗《琵琶行》中找到一些踪迹，该诗历来被认为是描写当时琵琶演奏艺术的典范之作。其中关于琵琶演奏的场面描写，从“转轴拨弦”到“曲终收拨当心画”的整个过程都在刻画琵琶的独奏艺术，从各种技巧“轻拢慢捻抹复挑”到完整的乐曲“初为霓裳后六么”，可以看到负有弦索声名的琵琶演奏是一种独奏的、纯器乐的演奏形式。
由此可以认为，唐代的中原弦索(琵琶)音乐具有丰富的艺术表现能力，这成为其立足宫廷与达官贵人的重要基础;另一方面，涌现出的一批批杰出演奏家①及习学者②，也促进了弦索(琵琶)艺术的繁荣和发展。从文献的记载中我们可以看到，弦索(琵琶)音乐已经可以演奏如《霓裳》《六么》等宫廷法曲的代表曲目，足见其艺术风格的“高雅”，弦索音乐已经具有了较之民间其他乐器或器乐“风雅”的社会和文化认同，这也奠定了弦索乐作为“雅乐”的坚实基础。
二、作为合奏的中原弦索
宋代是市民文化繁盛时期，与此相应的一系列市民音乐文化形式也相继出现，这些艺术形式大多以演唱为特色，内容多为具有情节性、戏剧性的民间传说、历史典故等，表现形式清新脱俗、深人大众的喜爱。其中曲艺的诸宫调、鼓子词、陶真、崖词等，戏曲的杂剧、南戏等以演唱为主要特征的艺术形式逐渐成为社会文艺的主流。
以宋代流传范围较广、艺术影响较大的诸宫调的伴奏乐器为例，杨荫浏先生考证其主要伴奏乐器为鼓、板、笛3种，鼓子词则更是因为用鼓伴奏演唱而得名。而作为戏曲形式的杂剧、南戏的主要伴奏乐器是笛，其演奏者被称为“把色”。由此可以看出，弦索乐器在代表市民文化的艺术形式中失去了其独占鳌头的位置。
而传统的以弦索为主的乐器演奏形式，一方面以宫廷雅乐的身份存在于教坊大乐之中，另一方面以文人雅士创作的艺术歌曲—曲子形式存在。据杨荫浏先生考证，北宋的教坊乐队中仍以有弦索乐器琵琶为主，但同时也出现了筝、笙摸琴等弦索乐器，吹管乐器以笛类、华案、笙箫作为补充，打击乐器的拍板和各类的鼓占据着同等重要的地位。杨先生统计出数据—琵琶50面、仗鼓20。面、拍板10串、笙摸 2座，由此可见，弦索类乐器和打击乐器占据着整个乐队的主要地位。在吹管乐器的统计中，杨先生的结论是“件数不详，但估计起来，部队中所使用的人数是不少的。”由杨先生的结论可以推断，吹管类乐器缺失的原因大致有两个方面:其一，吹管类乐器在教坊大乐中使用数量少、作用不突出，忽略不计;其二，文献缺失造成统计的困难。根据杨先生对军乐考察的推论结果，我们更倾向于前者的推断，认为此时吹管类乐器在宫廷音乐中的作用不如弦索乐器重要。
“曲子”作为宋代文人音乐的一个代表形式，其脱胎于民歌，是根据已有民歌的曲调进行填词创作出来的一种艺术歌曲。曲子创作的繁荣，直接推动了曲(词)牌的产生和发展，为后世音乐创作奠定了重要的基础。曲子的文辞雅致，伴奏乐器多以琵琶、鼓板为主，其创作和听赏成为当时有闲阶层的首选娱乐方式。
市民音乐的勃兴，直接推动了宋代社会其他民间乐器的繁荣，尤其是吹管乐器的笛箫、华案，拉弦乐器的稽琴，弹拨乐器的筝以及打击乐器的鼓板，这些乐器多出现在市民喜爱的新兴音乐形式中，特别是在各类曲艺、戏曲音乐的伴奏中充当着重要的地位和作用。而之前在宫廷或贵族音乐生活中担任重要角色的弦索乐器琵琶，则依旧在统治阶级享用的宫廷音乐—教坊大曲中频繁使用，在文人阶层的把玩创作的曲子中担任重要的角色。这就是宋代音乐生活中乐器的发展情况，促成其格局变化的是代表市民音乐的俗乐器的作用日益凸显，逐渐在当时的社会音乐生活中承担起越来越重的地位。
关键词：音乐教学 品味文化 魅力 文化底蕴
现阶段，我国音乐教学中最突出的问题是，在音乐教学中普遍缺乏文化底蕴，没有将文化的提升与音乐技能的传达融合在一起。长此以往，我国的音乐教学将从根本上脱离实际文化，其所创造出来的音乐作品也无法真正体现中国民族的特色，无法真正达到观众。如此一来，不仅音乐传承无法继续下去，也会使音乐文化从此一蹶不振，音乐教学的改革将无法彻底进行。为此，在每个音乐传播者在进行实际教学过程中，必须将文化灌注于整个音乐教学的课程中，充分展示音乐教学中的文化魅力，让音乐教学充满文化底蕴，通过文化来全面提升音乐。那么，如何理解文化与音乐的关系，如何正确处理文化与音乐的关系，如何真正在音乐教学中展现文化的魅力……这些都是本文要研究探讨的问题。
一、在音乐教学中品味文化的魅力必须以音乐为本
在音乐教学中充分展示文化的独特魅力，首先要完成的任务是，对音乐本身有一个良好的理解，用文化去提升音乐，而非是拿文化的魅力去取代音乐本身的功能。为此，在实际授课过程中，我们首先要做的是，摆正文化与音乐两者之间的关系，以音乐为本，将文化作为源。
1、通过各种各样的音乐要素来体现音乐的价值
音乐中的旋律、节奏、音色、和声等基础的音乐要素是要通过听觉来感知的。换言之，从某种层面来说，一旦失去了对音乐的独特听觉，音乐就失去了其本质的涵义。因此，在音乐教学中，首先要培养学生对音乐的敏感度，发展学生的音乐听觉，将其作为音乐教学的首要任务，为音乐教学工作的顺利展开，打下坚实的基础。美国音乐教育学家雷默曾说过，“在音乐中，理解的反应、审美体验都是通过听赏发生的。”因此，人们体验音乐的主要途径是通过欣赏音乐、感知音律，而非是创造音乐或表演音乐。因为，即使人们不进行作曲，不进行演奏，做一名普通的聆听者，认真欣赏音乐的内涵，同样会有身临其境之感。而倘若人们放弃了听音乐的权利，那么他们便无法更好的体验音乐。为此，在音乐教学过程中，各个音乐教师应该将提高每一位学生的音乐听觉能力作为首要任务，授予音乐极大的表现力，不断鼓励学生对感知到的音乐做出一切反应，让学生体验到音乐真正的价值。
2、通过对音乐的联想与想象来提高自身对音乐的敏感程度
在音乐领域，什么是音乐的想象，不同的学者做出了不同的解释。有人认为，音乐的想象就是从音乐中听到什么；有人认为音乐的想象分为两种形式：一是视觉，而是听觉。由于，前者存在一定的片面性。目前，最为大众所接受的当属第二个解释了。对音乐的想象，一部分来源于听觉，即通过听觉产生对音乐的想象力，将乐谱的高低起伏联想成各种情景；另一部分来源于“视觉”，即通过音响所产生的律动，将各种画面串联在一起，使音乐活灵活现。这两种能力在音乐学习过程中都特别重要，只有将两者合二为一，才能真正拥有打开音乐之门的钥匙，才能顺利进入音乐的华美殿堂。
对音乐听觉的想象主要是指对各种音乐要素的听辨能力，换言之，就是要培养学生对音乐听觉的敏感度。这既是感受音乐的基础，也是完成音乐之旅的必经之路。比如，通过音响中传达的各种音律的高低起伏、节奏的张弛、和声的浓淡等，要产生出相应的情绪变化，将自己充分沉浸在音乐的海洋之中，最大限度的去享受音乐带来的美感。
对音乐视觉的想象主要是指在听觉想象的基础上，通过幻想各种灵动的画面，将其与生活实际事物完美的结合在一起，形成某种具体的形象，增强对音乐的理解力。比如，听到滴滴咚咚的强弱节奏，会联想到泉水的涌动；听到长笛高音快速跳跃的节奏，会联想到各种禽兽的鸣叫；锣鼓打击的节奏，会联想到婚庆愉悦的气氛等。这些丰富的联想与想象都是基于对音素有一定认知度的基础上形成的，并将其与现实生活中的各种形声相联系，在脑海中形成各种画面。因此，听觉想象才是获取音乐美感的首要途径，是想象与联想的基础环节。在实际音乐教学中，不能光培养学生的视觉想象能力，而是要在听觉想象的基础上，结合视觉想象，以此达到最佳的欣赏水平。
3、通过音乐本身来增强对音乐的理解能力
一般而言，人们习惯了将对音乐的理解，解释为对音乐内涵的理解与感悟，认为从音乐中感悟的越多，对音乐的认知水平就越高。其实不然，对音乐的理解，首先要对基本音素有一个良好的感受，通过理解音乐最基本的要素，才能更加深刻的理解音乐。我国音乐教授赵荣光曾指出，在音乐的欣赏中分为三个层次：其一是感知、情绪的层次，即在原有静态体验的基础上提出了要重视情绪体态反应能力的观念，通过音响传播出来的各种旋律，先获取听觉，再享受感官的愉悦，接着感受体态的律动，达到情绪上的愉悦；其二是联想、情感的层次，即通过联想传达所获取的情感；其三是整合、感悟，即将所有先前的感受全部整合在一起，从更高一级的情感层面来感受音乐的魅力。赵荣光教授的观念与传统的理论有着很大的不同，他意在强调音乐对人们心理的作用并非仅仅表现在理智上，而是表现在更高层次的情感体验上。但这一切的感悟都源自与音乐本身，是通过对各种基本因素的感知而得来的，也就是说，音乐的一切知识都要在音乐本身的基础上才能获得的。
二、通过文化的升华来增强对音乐的理解能力
在音乐教学中品味文化的魅力必须以音乐为本，这是认知、理解音乐的基础，但仅有对音乐的感受、理解是远远不够的，更重要的是必须通过文化的升华来感悟音乐。正如郭声健教师在《音乐教育论》一书中提到的那样，“音乐是由文化界定的，离开文化便难以分析理解音乐”。不同的人对同一个音乐作品有不同的理解，其感受的层面也千差万别，这主要是与每个人所接受的不同文化的熏陶有着千丝万缕的关系。
音乐的主要表现形式便是音乐作品，每个音乐作品都有着其特殊的文化背景。以《黄河大合唱》为例，这是一首诞生在抗日战争的大文化背景下的歌曲，其传达的主要含义是保护祖国的大好山河，维护祖国安定。由于当代的学生没有经历过那种颠沛流离的生活环境，也没有足够的文化积淀，因此对作品的理解普遍缺乏深刻性。相反的，那些经历过那种窘迫、困难的生活环境的人对这个作品就会有一种别样的情绪。因此，在引导学生学习《黄河大合唱》这个曲目的时候，首先要做的就是，增加学生对抗日战争时期文化背景的理解，提高学生在这方面的文化素养，让学生能够深刻的理解作品的涵义。
更进一步说，深厚的文化底蕴能够丰富音乐作品的内涵。以《渔舟唱晚》一曲为例，此曲与古诗有着密切的联系。《渔舟唱晚》这一作品中蕴含着中国山水画的意境，体现着中国源远流长的古典音乐的人文涵养。只有通过提高学生对我国古典词曲文化内涵的理解，才能体味到音乐作品丰富的内涵。
此外，文化作为人类精神文化与生活行为的总称，不仅与我们的物质、精神文明生活有着密不可分的联系，也与音乐有着相当紧密的联系。通过对音乐的品读，能够更好的促进对文化的感悟。比如，《嘀哩、嘀哩》这一儿童歌曲，传达的是对春天的赞美之情，小朋友能够通过对此曲的学习，获取更多关于春天的文化信息，对音乐的理解也会更深入一些。
因此，不管是藏有深刻文化内涵的音乐作品，还是通俗易懂的音乐歌曲，都与文化有着密不可分的关联，通过文化来提升音乐是感悟音乐的关键途径。
三、发挥音乐的多样功能，充分展现文化的魅力
随着社会文化的逐步发展，人们对音乐的认识也在不断的深化。我国古代，在《乐记》一书中有着“乐者，乐也”一说，其意在说明音乐是一种娱乐消遣的玩意。随后，有提出了“移风易俗，莫善于乐”的说辞，表明了音乐也具有一定的教诲作用。儒家学派创始人孔子说道，“兴于诗，立于礼，成于乐”，指出了音乐的教育作用。而西方哲学家亚里士多德认为，“音乐之所以必须学习，不是只为一种溢出……”。由此可知，音乐具有多种功能。
新中国成立以来，我国对音乐教育的认识也发生了翻天覆地的变化，从主要以知识技能的传授，转变为重视音乐的审美功能，以便更好的充分发挥音乐的多样功能。但是，音乐功能的完美发挥，不能单一依靠音乐本身，而是要将其与各种文化形态融合在一起，没有以文化为背景的音乐是没有生命力的。
例如《二泉映月》一曲，这是一个创作于凄苦、贫困文化背景下的作品，阿炳在作曲时连名字都没有给定，只是纯粹反应了他当时苦楚的情绪。后来才由杨荫浏音乐家根据其自身文化修养，赋予了此曲《二泉映月》的名字。此后，又有很多知名音乐人将《二泉映月》演绎成不同版本的形式，每一个版本都是依据表演者自身的文化涵养来敲定的，有的优美、有的激昂、有的悲愤，但始终难以再现阿炳创造之初的音乐情绪。因为，这些演奏者未能亲身处在阿炳所处的文化背景，也自然感受不到阿炳那时候的情感，他们只是凭借着自己的文化涵养去猜测阿炳的意图。如此获得的音乐，自然不能很好的再现阿炳的情绪。尽管如此，也不能一味的指责后人辱没了《二泉映月》一曲的真正涵义，只能说每个独立的个体都有其独特的文化底蕴，都有权利表达其对音乐不同的理解罢了。
四、结束语
音乐并不是孤立、单独的个体，它的创造、革新必须紧密联系相应的文化。因此，在实际音乐教学过程中，每一位传授者应该首先向学生传达每个作品特殊的文化背景，再向其深入分析曲子的音乐结构，将音乐置于文化的大背景下，实现音乐多样的特殊功能，从而展现其所蕴含的文化的独特魅力，把音乐作为本体，把文化视为源泉，将两者完美的融合为一体，既要突出音乐的作用，又要传达文化的魅力，发挥在文化中进行音乐教学的教学宗旨。
参考文献：
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小时候我就是一个动手能力很强的孩子，常常帮家里做家务，扫地，晾衣服，抬桌子，搬凳子，有时候还会整理一下房间……常常被家里人夸懂事，能干。
虽然我是个小吃货，但我一干起活来家里人都说这些饭没白吃，吃得多干得也多，各种表扬就扑面而来，我的干劲儿就更足了。因为我这样做可能会让家里的人都轻松一点，不用让爸爸妈妈下班回来之后还要继续辛苦，对他们来说这样也能够收获一点快乐吧。
在小学的时候，我学会了编一些小东西，从一个阿姨手里买来编绳，在下课时，常常和同学们围坐在一起编制，编完之后再去找她换一些小挂件，挂在书包上，铅笔盒上，逢人就炫耀：“看，这是我编得挂件，好看吧！”有一次我把一个挂件送给了妈妈，让她挂在钥匙环上，他看到别的家长有在网上晒出照片，于是她也拍了一张照，发到了朋友圈。或许每一个母亲都会喜欢孩子的礼物，看着妈妈这样开心，我也很快乐，心想：编了这么久，努力终于没有白费。
到了中学的时候，我会和同学出去玩儿，然后一起到一家小店做饼干，然后买上一杯奶茶，一边喝一边吃，就觉得特别满足，因为这些东西是自己做的，会觉得好吃，然后也会觉得快乐，因为这也是对动手能力的一种锻炼。
所谓中国音乐，指的是在中国这片土地上祖祖辈辈生存繁衍的各民族，基于悠久历史文化积淀所创造的音乐，它们是对民族精神和民族文化的体现。将这一概念拓展，凡是具有五声调式特征的音乐均可属于中国音乐的范畴。民族音乐是一种极具特色的艺术形式，在我国几千年文明的长河中，已经形成了内容丰富、内涵深刻的民族音乐体系，其包括民歌、戏曲音乐、民间歌舞音乐、文人音乐、说唱音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民族乐器等，是价值丰富的音乐财富。
二、中国民族音乐文化的特点
中国民族音乐文化的特点主要集中在以下四个方面：第一，音乐构成。五声调式是中国音乐的基础，而民族音乐中的六声调式、七声调式就是基于五声调式发展起来的。一般情况下，传统音乐包括五个音乐，如民歌《五哥放羊》《茉莉花》等，器乐曲《梅花三弄》《春江花月夜》等；第二，音乐表现。中国民族音乐通常采用的单旋律方式，较少运用和声，而合奏音乐则通常用在大型场合，如宫廷典礼、迎神赛会等，而西方音乐注重和声效果，其与民族音乐有着较大的区别；第三，与舞蹈、诗歌关系密切。在古代，舞蹈与音乐通常是不分离的，如戏曲音乐就是舞蹈与音乐的充分结合。而诗歌在古代也是用来演唱的，只是在时展中分化了其功能；第四，演唱方法。中国民族音乐的民族特色鲜明，与中国人欣赏习惯相符，讲求声音甜美明亮，感情质朴、语言生动、咬字清晰，以真声演唱为主，强调对气息的运用。
三、中国民族音乐文化的实现
民族音乐有其所属的历史背景，正因为如此，不同的风格、体裁想继产生。而对于同一体裁的民族音乐，因历史时代的差异性，也会有别样的时代特色，而这恰恰就是其文化价值的生命力所在。文化价值与受众的肯定与支持是不可分离的，其是中国民族音乐文化价值的有力证明。在民族音乐的发展遭遇瓶颈的现实情况下，通过广域文化的塑造，来为民族音乐文化价值的实现提供条件。所谓广域性，指的是通过对民族音乐文化价值实现途径的开辟，来使民族音乐既包邮其历史文化特征，又能够获得动态的变化发展，从而在新时期乃至未来环境赢得越来越多的受众。
（一）在当代文化元素基础上进行再创作
中国民族音乐属非物质文化遗产的范畴，既有一定的历史稳定性，又兼具一定的动态发展潜能。所谓动态发展，指的是以不同历史时代为根据，以既定音乐体裁为基础，来进行新曲目的创作。就中国民族音乐来讲，其均有与之相匹配的曲风和乐器要求，但在素材上却别具匠心、不拘一格。在很多文化领域当中，当代与古代的彼此结合均显示出强大的生命力。由此，在民族音乐中融入当代文化元素来进行新曲目的创作就成为一个有效的途径。政府方面，应对各地名族音乐的创作给予积极的鼓励，如提供创作扶持基金，新作品评选等活动，来拓展各地区民族音乐的影响力。
（二）落实文化生态旅游
文化生态旅游强调的是对当今社会人们精神需求的满足。传统旅游当中，对于人文景观、客观自然的欣赏是重点内容，而生态旅游则是基于持续发展理念的所开展的旅游活动，其对于地域文化的传播具有积极的促进作用。在旅游过程当中很多游客能够欣赏到别具一格的人文风光，而舞蹈与民族音乐的配合恰恰能够创造一个愉悦、新鲜的氛围。如可每年在不同地区举办民族音乐文化节，来创造一个民族音乐的大狂欢，这将成为中国民族音乐文化价值实现的一个有力助推。
（三）尝试与其他文化载体的融合
电影是时下受到广泛推崇的文化载体，将民族音乐与电影载体合理地结合在一起，借助画面和声音将作品内涵传递给受众，在故事线索下，对民族音乐文化的根基进行了解。其他载体与民族音乐的融合，是一种“双赢的合作”，实现了自身文化价值的彼此烘托。如在电影《寻找刘三姐》当中，就融入了广西民族音乐，从文化内涵视角下用画面对其文化价值进行了诠释，给人深刻印象的基础上，对于民族音乐文化价值真谛的解读也上升了一个层次。
（四）强化东西方间的文化交流
文化本身是没有国度界限的，只要能够促进民族音乐文化价值的发挥，就可以得到一定的借鉴。东西方文化的交流有着悠久的历史，哪怕是全球化的今天，东方文化仍有许多尚待交流，其中民族音乐就是一个典型代表。而相应的，国外民族音乐也会被传播至东方来，这对于中国民族音乐的创造将会是无限资源。因此，政府、企业及民间组织等均应致力于民族音乐交流机会的拓展上，通过交流来保证民族音乐文化价值的实现。
四、结语
优化语文作业设计，不仅要巧妙设计语文作业，优化语文作业的结构，要从学生的实际出发，设法培养他们对语文作业的兴趣。本文就听、说、读、写、综合专题活动谈语文作业的优化设计。
一、听――开辟渠道 洗耳恭听
语文教学中，听是学习语文的前提，学生在听的过程中，可以得到大量间接的知识和经验。在课堂上听老师讲解、听同学发言、听读听写，在课外听新闻、听录音、听讲座，都需有好的听力。在教学中，学生在听时会出现人在此而心在彼、不动脑思考、不做笔记、甚至觉得无关紧要。这样心不在焉，并无良好的听课习惯，即使我们把重要的地方讲清楚了，学生也不会听懂，因为他们坐在课堂里，样子像听，而并没有听或没有听进去，思维消极懈怠。这些学生往往在“坐好”、“听好”之类的强词下才会洗耳恭听。
（一）培养学生专心听课的习惯
语文课上，听的作业很多，有诵读、讲解、提问、回答、讨论等等。如使学生专心听课，首先要优化问题设计，使问题的难度适合学生的知识水平，要教会学生在听完整问话的基础上，抓住关键的字眼思考，让学生能针对所听到的问题进行快速的分析和紧张的判断，力求搞清对方所提问题的含义和实质。其次多要求学生复述已经问过的问题及学生的回答，或对别人的发言作出判断、评析等，既可以提高把握信息进行分析、理解的能力，又可以提高问题的有效性。
（二）利用媒体提高听课的效率
90后的学生对于媒体的兴趣很浓，而且接受的能力也很强。网络、电视、手机、MP3/MP4等等，都是我们训练听力的好帮手。对爱看电视的，可以布置学生每天听自己感兴趣的一则新闻，并根据已学过的新闻知识，对该新闻作出判断和分析；对爱听MP3的，每周学会唱一首歌，并说出自己喜欢这首歌的原因及歌词的主题。还可以进行有新意、有趣、且丰富多采的活动。如听一段话，找出歇后语、成语、谚语等；展览自己的听课笔记；教师故意将听读材料中的某些字词句读错，要求学生一一找出；让学生自己朗读习作，请其他同学进行评析、修改等等，无形中完成了一系列语文作业。
二、说―创设情境 一吐为快
纵观人教版口语交际的话题,虽然进行精心的选择和安排,在紧扣专题的同时,努力贴近学生的生活,尽量使学生有话可说,有话想说,但由于学生生活的环境不同,地域不同,城乡有别,一部分话题贴近了一部分学生,却难免与另一部分学生有了距离、使许多学生在交际面前无所适从,不敢说,不想说,不愿说,无话说,造成交际磁场磁化现象。
为了让学生的口语交际落到实处，必须精心设计有关作业，让学生在作业中提高口语交际水平。作业如下：
（一）充分利用课堂时间，保证学生说的有效性
如名著故事的讲述；自己读一本书后的感想或对书中某一人物的评价；对诗歌的欣赏，对中学生热门话题的讨论等等。在平时的课堂上,我发现学生如果遇到他们感兴趣的话题,就一下子打开了学生的话匣子,变“要我说”,为“我强烈要求说”。
（二）开展各类活动，让学生肯说、敢说，说出精彩来
如举办情感主题班会――讲述自己的故事，朗诵歌颂父母、老师的诗篇，讲述名人的故事，表达美好的情感。
三、读――读好书 好读书
读好书、好读书是培养学生的独立思考能力、增强创造力的最有效途径。以名人效应引导学生读好书，树立爱读书的学生榜样。同时，利用学校举办读书节活动，为学生创建读书平台，课内以教材为例子，腾出一部分时间让学生根据要求阅读，掌握浏览、略读、精读的方法。引导学生运用课内掌握的阅读方法进行课外阅读，并布置相应的口头或书面作业。
让学生阅读一些适合初中学生的名著和报纸杂志，包括情感作品、科普知识、历史类等。要求学生抓住零碎时间每天10分钟看报纸、杂志， 20分钟读名著。如此分散读书时间，便于学生养成到时间自觉读书的习惯，把阅读时间化整为零，还会消除学生对长时间阅读的恐惧心理，慢慢地，也就对读书产生了兴趣。引导学生运用课内掌握的阅读方法进行课外阅读，并布置相应的口头或书面作业。还要考虑到作业的有效性，完成作业的短时性。把一些作业放到读书活动中，可以说是一种行之有效的的途径。
四、写――化整为零 授之以渔
很多学生的反映作文难。为何难？难在哪？不外乎以下几种原因：一是缺乏兴趣。在我们长期模式化的教学之下，学生们的兴趣有所禁锢，作文的热情没有点燃。二是即便有了兴趣，但肚中空空无物，没有素材，缺少体会和感悟，作文自然无从下手。三是即使有了素材，却缺少一种方法、一种思维、一种逻辑，把材料串编起来。这犹如要炒菜，料都配齐了，但方法没有掌握，也只能望洋兴叹了。没兴趣，少素材，不懂方法，这就是学生突破作文难关的三大障碍。针对这几种情况，在布置作业时，我采取以下方法：1、利用词语或主题，训练写话。2、学生自改，授之以渔。
这样实施，让学生在无形中加强了字词的积累，而且让学生锻炼了思维的严密性、广阔性，丰富了想象力，更重要的是搭好了由段落到文章的桥梁。多种作文形式，大大激发了学生的积极性，并涌现出众多佳作，在作文评改中多种形式的穿插使用，改变了师生的地位，更改变了作文的评改效率，学生爱写的乐趣被激发出来。
五、综合、专题齐肩并进
综合性学习是新课程语文教学改革的一个亮点，它突破了课堂中心、教师中心的学习模式。学生根据学习活动的课题，在研究过程中主动地获取知识、应用知识以及解决实际问题。要提高学生语文综合性学习的有效性，教师一方面应努力在组织、指导上狠下功夫，还要树立动态的知识观，开放的作业观，综合的实践观，主动的学习观，深入的钻研观，才能让学生真正走向社会，走进大自然，阅读“生活的教科书”，寻找语文学习和思维活动的源头活水。