离暑假结束还有一个月的时间，作业早早做完又闲的无聊的我，居然主动报了个补习班，半个月的那种。
这天，我跟最近一样，放学后背着书包往家走，双手抱头仰望天空，突然发现今天的太阳与我玩起了捉迷藏，竟不散发出令人眼疼的光芒，反倒躲在云层后面，使大地都蒙上了一种阴蒙蒙的感觉。突然，一阵狂风袭来，感觉额头上一凉——一大滴雨滴滴落下来，然后就成倾盆之势泼下，于是我就飞奔的跑向家。
终于到家了，妈妈见我这副落汤鸡的样子，赶紧跑去给我找干衣服，还拿来了毛巾，一边给我擦头发一边焦急的说：“怎么样？冷吗？刚才有没有滑倒摔跤？”我一边答应着一边又打着喷嚏，又让妈妈的眼神变得异常担忧起来。洗完热水澡后，我依然有点冷，而且浑身不自在，连走路都变得吃力，我几乎昏倒在床上，就这样昏昏沉沉的睡着了……
我睁开朦胧的眼睛，发现我躺在了温暖的被窝里，我拿起闹钟，手掌上一阵冰凉，看着闹钟却发现指针的位置在我眼中变得摇晃起来，刚刚看清是11点，随即脑袋一疼，就捂着头叫：“妈！”“怎么了？”“头疼！”妈妈急忙用手摸了摸我的额头，“好烫！快，我给你量量体温！”……“呀！都38。6°了！快，赶紧吃药！”我又艰难的咽下了几颗胶囊，一头栽在床上，陷入了天昏地暗的状态中……
一、《月光启蒙》“启蒙”了什么
以下是《月光启蒙》第二课时的教学设计。
在教学中，教师通过点拨语、过渡语、小结语总结出板书：动，活动得到学生的喜欢；教师还组织学生丰富文中没有提到的其他民间故事；通过“母亲不识字，却用歌谣、故事、谜语……影响了我的一生”这一句激发学生思考并回答了“为什么用‘月光启蒙’作为课题”的问题。
在教学过程中，学生始终积极参与活动，发言踊跃，教师点评精当，应当说这是一堂好课，达到了预设目标。
二、教学“启蒙”的得失在哪里
这一份教学课例具备以下几个较明显的特点。
第一，目标设定小而实，注重朗读、涵泳来体会文章情感。
第二，能够抓住文章的重要内容“歌谣、童谣”来展开教学。通过组织朗读、表演歌谣、童谣使教学充满童趣。
第三，活动安排得当，3个活动分别安排一个重点：“品读歌谣，启悟诗情；讲讲故事，（）；猜说谜语，（）”，尤其通过阅读期待留给学生一个（），激发了学生学习的积极性。
第四，教学流程清晰。“品读歌谣———讲讲故事———猜说谜语”按照课文叙述顺序进行，使得文本和活动保持高度一致，对于训练学生有条理地阅读和思考有帮助。
第五，教学关注学生语言的运用，在“检测反馈”中安排学生想象表达，可谓匠心独运。
但是，对照义务教育《语文课程标准》（2011年版）和小学语文教学研究的最新成果，笔者认为，该课例也存在以下几个不足之处。
第一，文体意识不强。“教材无非是个例子”，选入教材的文本在文体上都有显著的特点。文体的价值在于学生语文素养的积累过程中接触和认识不同的典型文体，并学会写作。
其一，补题目明线索。
题目是文章的眼睛。课始出示课题“月光启蒙”让学生扩充为句子：（谁……）（在……）月光（用……）启蒙（谁……）（什么……）。学生可以很轻松地把句子逐步补充为：母亲每天都在月光下用童谣、民谣、民间传说、谜语启蒙我爱上文学、热爱生活……于是，谁启蒙和用什么启蒙这两条线索轻松出现在学生眼前，课文脉络自然清晰。同时，文章重点“启蒙了什么”也跃然而出。至此，“线索”和“重点”这两个教学难题迎刃而解。
其二，抓启蒙明真情。
作者母亲如何启蒙孩子的？这种启蒙中渗透着母亲怎样的情愫？引导学生关注描写母亲“启蒙”时的句子，共有3处：
（1）母亲忙完了一天的活计，洗完澡，换了一件白布褂子，在院中的干草堆旁搂着我，唱起动听的歌谣。
（2）她用甜甜的嗓音深情地为我吟唱，轻轻的，像三月的和风，小溪的流水。小院立即飘满她那芳香的音韵。
（3）此时明月已至中天，母亲沉浸在如水的月色里，像一尊玉石雕像。
从以上3句话，我们可以品味到月夜母亲对我启蒙时的“真情”：
（1）母亲为什么要“换上一件白布褂子”？为什么一定是“搂着我”？这一“换”一“搂”透露出两点：母亲是个热爱生活的人（爱整洁），母亲是爱我的（整洁的白褂子是为了不把脏东西粘在孩子身上，搂着我不正是说明爱我吗）。
（2）母亲的嗓音是甜的，为我吟唱着；母亲的歌声是温柔的，拂过我的脸、流进我的心；母亲的歌儿是香的，浸满浓浓的爱。
（3）母亲在月光下是那样纯净，那样美好，那样圣洁———月光如水，母亲是玉石雕像，神圣、无瑕、崇高！
这3处描写包含着浓浓的情感，这是值得师生通过反复朗读、细细体味的。
其三，抓内容明启蒙。
母亲在月光下启蒙了我哪些内容？初看就是“文学”，细看就是“诗歌”。其实，这样理解是肤浅和片面的，我们透过月光下母亲吟唱和言说的内容可以发现更深更广的东西。
（1）要有积极的生活态度。再苦也要干干净净活，如：“月亮出来亮堂堂，打开楼门洗衣裳，洗得白白的，晒得脆脆的。”
（2）要对未来生活要充满信心。现在苦，只要挺住，只要勤劳，就会有好日子：“月儿弯弯像小船，带俺娘俩去云南，飞了千里万里路，凤凰落在梧桐树。凤凰凤凰一摆头，先盖瓦屋后盖楼。东楼西楼都盖上，再盖南楼遮太阳。”
（3）要怀有真挚的感情。人不要为世俗所裹挟，纯洁的情感值得终身守护：“母亲唱累了就给我讲嫦娥奔月的故事，讲牛郎织女天河相会的故事……高深莫测的夜空竟是个神话的世界。”母亲为什么选择这样的动人故事？这是要给孩子从小灌输一种理念：要怀有真挚的感情，纯洁的情感值得终身守护。
（4）文学要幽默风趣才让人喜欢。“她又为我唱起了幽默风趣的童谣，把我的思绪从天上引到人间……”
（5）文学来自于生活，要善于观察生活。“母亲笑着说：‘你真笨，这是咱种的花生呀。’”这一个“真笨”，不是说孩子脑子笨，而是说孩子不会观察生活，要学会用自己的眼睛观察，用自己的语言描述就“不笨”。
从以上内容我们可以发现，所谓月光启蒙其实是启蒙作者如何做人、如何生活、如何写作。这样的启蒙才是真正让作者受益终生的启蒙，也才是作者至今难忘的。
其四，抓文体明特色。
散文的特色是“形散而神不散”，这篇文章尤其如此。
先说“神”。通读全文，似乎重点在最后一段，但是，这不是文章的灵魂所在。我们不妨关注开篇的语言：“童年的夏夜永远是美妙的。”我们细细品味“童年、夏夜、永远、美妙”这4个关键词在全文中起着怎样的作用？作者为什么说“永远是美妙的？”“美妙”在文中有所指么？
抓住这个第一句细读文本，就会发现，这句话在全文是“精要所在”。
全文就是写的夏夜，就是写童年的夏夜，就是写的童年的夏夜的“美”和“妙”：“母亲之美”（母亲整洁之美———洗完澡，换了一件白布褂子；母亲嗓音之美———甜甜的嗓音深情地为我吟唱，小院立即飘满她那芳香的音韵；母亲形象之美———像一尊玉石雕像），还有母亲启蒙的“童谣、民谣、故事、谜语”之妙（原文中有，不再赘引赘析）。尤其值得揣摩的是“永远是美妙的”之“永远”，这是终身难忘、永久回忆的“美妙之事”，其中浓浓情感令人怦然心动。此为文章之“神”，开门见山而出。
那么，全文中这种情还有吗？答案是肯定的，这就是包含在那些“童谣、民谣、故事、谜语”中的“化育”之情，还可以在3次直接描述母亲的句子中体味到，而且文章中有两句尤其包含深情：
（1）黄河留给家乡的故道不长五谷，却长歌谣。
（2）小院立即飘满她那芳香的音韵。
一个“长”，写出浓浓的乡情、浓浓的心情———歌谣从生于斯长于斯的泥土里长出，从歌者的心灵中长出。因为有情，连歌声都散发着芳香。通感的描写恰到好处地得到领悟：没有情的歌谣是苍白的、单调的、肤浅的。直到文末，作者点题，仍然是满怀感激之情。
可见，一个“美妙”之“情”字贯穿全文，此为“神不散”。再看“形散”：这篇文章展示了4幅画面：唱歌谣、讲故事、唱童谣、猜谜语。这4幅画面，看起来没有相当的联系，甚至可以互相变动顺序也无妨大碍，但是，这4幅场景都凸显一个“情”字：唱歌谣———热爱生活之情；讲故事———追求美好感情之情；唱童谣———幽默风趣之情；猜谜语———母子亲近之情。这就是“形散而神不散”。
其五，学语言练表达。
除做好上述几个方面，教师不妨开展背诵积累优美语言的活动，比如，朗读背诵课文第一、第四、第五自然段；改写第一、第十四自然段。
关键词：劳伦斯 《儿子与情人》 叙事结构 自传体叙事审美
引言
纵观劳伦斯的所有文学著作，其几乎每部作品都由于描写性而冲击着读者的神经。所以，劳伦斯的作品是争议颇多的。而带有自传体性质的《儿子与情人》，也不可避免地饱受读者争议[1]。但是由于《儿子与情人》具有自传体性质，所以这部作品的叙事结构具有非常强的文学审美性。
一、《儿子与情人》叙事结构断裂性
从叙事结构来说，《儿子与情人》并不具备自然故事结构的完整性，由于整个故事的叙述是分两部分进行，第一部分是对作品主人公以及保罗出生前的叙述，第二部是对保罗母亲去世后的叙述。在《儿子与情人》中，劳伦斯通过儿子保罗的眼睛来叙说整个故事，这就必然会造成叙事断裂。保罗出生前的所有故事不可能用自己的口吻与视觉叙述出来，所以只能用保罗母亲的口吻述说，但保罗母亲去世后的故事不能再由其叙述，所以只能靠保罗来完成。
《儿子与情人》叙述的断裂性似乎使劳伦斯陷入难以自拔的困境，然而，劳伦斯却非常聪明地用第三人称来解说整个故事，这就完美地避免了故事叙述的杂乱性，不管是第一部母亲口吻，还是第二部儿子口吻，都可以从第三人称口中叙说出来，而且可以从时间和叙述手段上将第一部和第二部进行完美衔接，弥补了《儿子与情人》叙述断裂，成功地实现了故事过渡，完整地呈现出故事叙述结构中所具有的审美性。
《儿子与情人》所存在的叙事结构断裂性另一个表现是声音叙述的断裂。整个作品主要是在母亲去世后，儿子保罗对母亲的回忆，故事中很多还有保罗母亲的记忆。为使整个故事叙事结构具有统一性，作者通过回忆的叙事方式，将保罗的故事在整个作品中置于其出生前，也就是莫瑞尔家庭的状况[2]。《儿子与情人》的整个故事都是用保罗的视觉与口吻来叙述。作品中，保罗的叙述几乎将母亲的叙述遮蔽掉，比如，小说第一部分中母亲的回忆与叙述几乎全是用保罗的口吻叙述出来，保罗自己的叙述，在作品第二部才真实显现出来。
这就使整个故事出现两个不同的声音，即保罗与母亲。作品第一部用母亲的声音将保罗的叙述表达出来，母亲的回忆对《儿子与情人》的整个故事进行了垄断。此外，整个第一部随处都能找到有母亲口吻的句子，像“她始终记得那天的情境，因为那是她一生感到最悲痛的一幕”，到处都能在作品第一部看到保罗母亲的口吻与视角。在《儿子与情人》的第二部，母亲的声音变成保罗的声音。与第一部比较类似，用保罗的内心感受来展开整个故事，比如：“保罗厌恶她，因为她毁坏了他的自得与自在，他屈辱、苦恼”[3]。由此通过不同的人物叙述来感悟叙事结构断裂后的，同时通过所发出的不同的声音，来领略儿子的叙述和母亲的故事。
二、《儿子与情人》叙事结构悖论性
由于劳伦斯作品《儿子与情人》的叙事声音存在差异性，在很大程度上决定了其所存在的叙事结构悖论性。
整个作品的叙述中，始终存在的保罗母亲的声音在很大程度上影响着保罗的视觉与感受。此外，保罗母亲对作品叙述的出现和存在，对《儿子与情人》的整个叙述结构具有相悖存在、彼此补充的重要作用，即作品第一部中保罗母亲的叙述对表现与升华作品主题有着重要意义。由于保罗母亲的叙述，使得整个作品的第一部都与叙述的模式相符合。在儿子保罗叙述整个故事的过程中加了一个对保罗母亲的叙述，而且还通过极其鲜明的方式融入整个故事叙述中，其目的就是控制与垄断儿子保罗的叙述[4]。然而，在《儿子与情人》的第二部，保罗母亲的叙述完全消失，整个故事都是保罗自己来叙述。从母子共同叙述整个故事到只有保罗一个人来向读者介绍故事发生的历程，更加成功地向读者暗示此时的保罗已经在故事中长大。
每个人都会有骨折般疼痛的成长经历。《儿子与情人》所运用的断裂式叙述结构就是对这种疼痛的完美表现。就像作品的第二部中，整个故事单独由儿子保罗的声音完整地叙述出来，相比于第一部，如果缺少了母亲的叙述，保罗所叙述的内容就会给人一种混乱感，然而这也正是儿子保罗在不断成长的过程中所产生的沉思、痛苦、彷徨以及迷茫的思想经历，而且这也是作者劳伦斯写《儿子与情人》的目的所在[5]。
在母子俩交错性的故事叙述中将《儿子与情人》所要表达的主题意义淋漓尽致地表达出来。在作品第一部中，保罗母亲的叙述声音只是对儿子保罗的叙述起着控制性作用，她用坚定的人生观点、价值信念以及生存状态对儿子保罗的成长历程予以掌控。所以，在作品第一部保罗母亲的叙述中，所表现出来的是平缓、稳定的叙述节奏与情绪。虽然第一部的叙述是由保罗与母亲的声音共同形成的联合性叙述，然而，整个故事叙述内容却十分清晰，确定性非常明确，儿子保罗的成长经历与保罗母亲的生活交错性呈现在读者面前，形成一种水融境况。然而，这种境况到了《儿子与情人》的第二部，由于不再有保罗母亲的叙述，保罗自己的叙述就会显得比较迟疑，不确定性非常明显。此外，整个故事的节奏是随着保罗母亲与保罗的交流而陷入混杂困境的情景[6]。在保罗成长的历程中，与母亲曾经亲近密切的心理距离逐渐拉开，但是，由于多年和母亲生活在一起，使得保罗不自觉地产生一种处处顺从母亲的性格，就像《儿子与情人》中所描绘的：“不愿做与母亲意愿相违背的事情”。由此就造成保罗陷入一个进退两难的境地。如果听从母亲，就会与自己在成长中那些逐渐形成与接受的思想相背而行，但是如果听从自己，就会背叛母亲的意愿，这就导致作品的第二部中保罗的叙述带有很多的不确定与犹疑性。
保罗在作品第二部中所发出的叙述声音有着很强的不确定性，对背离母亲意愿的自责与背离自己意愿的痛苦与矛盾，也许这就是一个人成长后的悲哀，就是在这种纠结与痛苦中，保罗逐渐长大。虽然保罗非常不情愿，但是在成长过程中，他还是逐渐离开了母亲，背离了母亲的意愿，就像作品第二部中所描绘的：“他清除了所有阻挡他意念的可能性，理清了思路，形成了自己的信念。保罗知道，每个人都要用自己的心去寻找判断是非的根据，用耐心去实现自己的目标。[7]”保罗最终对母亲明确地坦白自己无法按照她的思想来完成自己的人生。
整部《儿子与情人》作品中，保罗母亲的叙述至始至终都与保罗成长中所忍受的苦难成正比而存在。但是，正是这种带有非常强烈的节奏性叙述的存在，造成作品叙事结构和作品的主旨产生悖论性的意义，而且对表达作品的主题也有非常好的审美效果。虽然母亲的去世让保罗深深地痛苦与自责，但是，保罗母亲的影响力还是保罗的成长历程中日复一日的减少，远离母亲独自生活与成长，保罗逐渐在成长中有了自己的思想与声音。
结语
通过阅读与分析劳伦斯的整部《儿子与情人》发现，劳伦斯对《儿子与情人》这一题目的选定已经在向读者暗示自己的作品具有非常强的叙事结构审美特性。单从题目上看，《儿子与情人》极易让读者产生一种误解，让读者认为在情人与儿子后所省略掉的内容是具有统一性的。但是，整个作品所介绍的却是莫瑞尔太太的孩子以及她孩子的情人们。由此若根据作品的内容来定作品的题目，那么，这部作品的题目则该是《莫瑞尔太太的孩子和保罗的情人》，从这个题目来看，整个故事的叙述仅仅是一个一成不变的表面叙述视角，严重背离了作品叙述所产生的矛盾，使得作品很难达到作者想要的那种审美效果[8]。《儿子与情人》的自传体叙事方式在很大程度上影响着其叙事结构，所以，劳伦斯拟了这样一个带有歧义、却能够大尺度的转变空间叙述角度的《儿子与情人》来叙述自己的自传体。
查阅有关劳伦斯的资料发现，在确定《儿子与情人》的最后一稿前，劳伦斯所确定的题目是《保罗・莫瑞尔》，然而最终公诸于世的题目是《儿子与情人》。这个题目从另一个视角向读者暗示《儿子与情人》的叙事结构。在《儿子与情人》中，我们不但可以读出儿子保罗从出生到他的生活的各个人生阶段所经历的成长故事，还可以从中读出另一个具有关键性的声音，这个声音就是为作品第一部做叙述的保罗的母亲，这样，叙述者的声音与叙述者的感受共同交织呈现在读者面前，使读者不仅可以欣赏到《儿子与情人》的故事，而且还可以感受到那种浓烈的叙述。劳伦斯所运用的这种叙事方式将《儿子与情人》整个叙事结构中所存在的断裂式相悖性完美呈现出来，不仅使其叙事结构呈现一种强烈的审美艺术性，在叙述整个故事的过程中，还能将这种叙事结构变成《儿子与情人》中的构成部分。语
参考文献
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[3]徐敬珍、花语传情――从《儿子与情人》中的保罗看劳伦斯的浪漫主义气质[J]、北京第二外国语学院学报，2004（06）：94-96、
[4]杜凤兰、浅析人的异化在《儿子与情人》中的体现[J]、辽宁工学院学报（社会科学版）， 2005（01）：548-549、
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关键词 《喜福会》，女性，文化，改编
谭恩美在上世纪80年代末出版了她的处女作《喜福会》(The Joy Luck Club，1989)，并获得巨大成功。该小说出版后即成为全美最畅销小说长达9个月，并先后获得美国国家图书奖，国家图书批评循环奖，1991年最佳小说奖。成功原因之一就在于谭恩美小说中的母亲形象具有巨大的感染力以及母女关系所折射出的深刻的文化内涵。《喜福会》描写了四位中国母亲和她们的女儿从误解、冲突到理解的故事。这些生活在美国社会中的中国母亲，她们虽然与已经美国化的女儿们之间充满了矛盾和冲突，但她们却是两种文化互相碰撞、沟通和交融的参照，是女儿们遇到困难和挫折时的求助对象，因而最终为女儿们所理解、所接受。她所表达的中国文化的魅力使她和她的作品同时赢得了东西方的青睐，尊重、赞美以及认同。1993年，在香港完成文化身份构建的美国华人导演王颖把谭恩美的小说《喜福会》搬上了银幕。他在处理《喜福会》这个女性故事的时候，却不动声色地减淡了影片的女性底蕴，将女性主题从最主要的表现对象的地位上隐退，并让位给了华裔社群主题。王颖在电影中采用了几个转化，这几个转化就改变了《喜福会》小说原有的比较纯粹的女性主义色彩而使电影《喜福会》变得更具有华裔社群的一般意义，进而反映了人类面临的共同困境。
一、女性文本的男性视角
在对男权进行颠覆和解构的诸多方式中，谭恩美选择了使男性“缺席”，“沉默的父亲”几乎成为其文本中反复出现的一种意象。这里的父亲不仅仅指代血缘意义上的父亲，他的外延被扩大为华裔男性，既是《喜福会》中对母亲蹂躏和不忠中国父亲，也是母亲后来嫁的白人父亲或继父。
谭恩美创作都基本上没有超出女儿的角色。她透过女儿的视角观察自己的华裔父母，追忆父母的历史，讲述父母的故事。但是，我们所看到的华裔女性的文本世界显然是一个母亲大于父亲的世界，《喜福会》故事都在女儿与母亲的基础上展开，父亲这个代表着男权中心，象征着生殖力和创造力的权威从华裔女性的文本中悄悄退场了，或者说，被隐性地放逐了。华裔女性对父亲的驱逐，就是要表明她们的世界是一个父亲缺场的世界，是一个没有父亲的参与却依然运转自如，甚至绽放更艳丽生命之花的世界。值得注意的是，即使父亲在场，也依然是充满隔膜的。《喜福会》中丽娜母亲精神失常，这一切女儿早已有预感，但是父亲对即将到来的灾难毫无觉察，还沉浸在迎接新生命的喜悦当中，“他对着小床，显出一种按捺不住的喜悦。但他对我以后所目睹的，一直是浑然不觉。……我很纳闷。为什么父亲从不担忧什么?难道他是瞎子?为什么妈和我能看到更多?”如果说前面作者是以一种隐秘而又不着痕迹的方式将父亲放逐在女儿世界之外，那么这里父亲的在场也不能说明什么，他仍然被排斥在女儿的心灵之外。
对于中国父亲，他们更多的是作为母亲的丈夫进入文本的。《喜福会》中四个来自内地的妇女无一例外地都经历了父权和夫权的控制、压制和奴役。许安梅的父亲去世后，因为嫁给另一个男人了而被逐出家门，也被迫割断了骨肉亲情，虽然嫁给了大富商，却始终作为一个封建家庭中的姨太太过着郁郁寡欢的日子，最终在一场争斗中丢了卿卿性命，龚琳达嫁到夫家做童养媳，不仅多年忍受婆婆的刁蛮，结婚后发现丈夫的性无能更使她对生活失去了希望，无法生育的痛苦又降低了她在家族中地位，顾映映早年嫁人，婚后不到一年就发现丈夫在外寻花问柳。作为母亲的丈夫的男人给人以“现代撒旦”的感觉。
《喜福会》原有的女性主题的削弱，也是与电影的男性视角分不开的。作为一个男性导演，王颖对于女性在社群中的独特感受并不能加以真正的领会，他对于这个寻亲故事有他自己的认识和见解。当小说中的吴精美看到自己从未见过面的姐姐时，她感到她们共有一个母亲这个事实对她的影响是那么强烈。从男性文化的角度，这是因为她们的血缘相近，她们是同一个母亲生育的，表明她们属于同一个家庭，而“同一个母亲，同一个家庭”这个话语则含义显著地指向华人、族群、中国以及中华民族这些内涵越来越庞大的群体。在电影《喜福会》里，吴精美朝自己第一次相见的姐姐们走去时，她看见的姐姐中的一个正是母亲的化身――也就是说，她正在走向“母亲”，很难说这个镜头呈现了多少政治话语思考，但其中所具有的与生命循环象征相关的意味是很微妙的。同时，不知道是偶然还是故意，几乎全是男性的人群为她们的重逢鼓掌和拍照。然后镜头悬在人群上方，俯视的拍摄角度使得所有人，认识的，和不认识的，仿佛都已经融合为一个整体。是一个亲密的“大家庭”。但这个有着非常传统的诗意的大团圆结局有意模糊的是，这个镜头中的大家庭的核心――三姐妹的关系原本并不是根据父系来确立的，恰恰相反，她们是一个母系家庭成员，或者说，是一个女性家庭的成员，是母亲的血脉而不是父亲的决定了精美和她的姐姐们是一家人，是同胞血亲。小说和电影中的女性人物都使用丈夫的姓氏。这是她们不能改变的现实，但是在她们的内心深处，就像吴素云用自己从不放弃的寻找告知女儿的那样，钟林冬和顾映映则以她们自己如何挣脱不幸的婚姻和命运的故事告知女儿的那样以及苏安梅用她的母亲的悲剧故事告诉女儿的那样：一个女人的自我是不能被忘记的。真正的“喜福会”就是一个仪式，通过固定重复的叙述行为不断地提醒这些女性记住自己的故事，自己的历史，也记住在这些历史和故事里隐藏的她们真实的自我。与这个女性主题相比，电影所要表现的华人族群内在同一的观念还是次要的。从小说《喜福会》到电影《喜福会》，从女性主题为先到华人社群主题为先的转化，是男性导演对于女性文本的弱化，同时使电影具有更深刻的内涵。
二、文化交流的转化
她们面临被排斥在主流文化之外，尽管生活在美国文化之中，却不属于美国文化的尴尬。异域强势文化的包围以及本民族文化的淹没和精神世界的失落，使《喜福会》中的母亲在他国的强势文化中把希望寄托在下一代身上：梦想在美国生下一个女儿，长得像她，却能过上和她完全不同的生活，女儿将享有美国能给予的一切好处，不再有任何忧伤。同时竭尽全力在女儿身上保留她们自己的文化，而这种文化在所移居的国家只能被称为是弱势文化。在这里，华裔女性文本中的母亲超越了西方女性主义理论中纯粹心理和血缘意义上的母亲，成为“文化之母。”因此，母亲和女儿的冲突实际又是中西两种文化的冲突。在女儿的眼中，母亲代表着中国文化之根。对自己身上中国 血缘和文化遗存的弃绝就同时伴随着对母亲的叛逆和逃离；而对母亲认同的同时也就是对中国文化的认同。而两种文化在女儿身上的共存让年轻的女儿很难理解，从而导致母女关系的冲突。
谭恩美在《喜福会》里展现的难以交融的母女关系中的误解和冲突，反映了许许多多中国移民家庭所面临的两难境地，即生存于“两个世界”中的两代人，被语言和文化等诸多因素所困扰。精美30岁生日时，母亲把那台记录着母女之间那场可怕的生死之争的钢琴送给了她。母亲去世后，精美打开锁了20多年的琴盖，弹起曾给过她愈多痛苦的两首曲子。弹过几遍后，她突然发现这一长一短、一快一慢的两首曲子原来是“同一首歌的两半”。这顿悟的含意不言而喻：就像这“同一首歌的两半”，迥然有别的东西文化是人类共有的文化体系的两半。人类在知己知彼的共同努力中，在两者的差异中，看到共性，寻求理解、融合，从而走向成熟，这或许就是谭恩美在作品中所追求的理想境地吧。
影片在讲述故事时，对于文本中的文化冲突做了平衡处理。影片希望讲述这个故事时，在西方人讨厌的对人的过多干涉与东方人喜欢的过多地干涉人这两种社会立场之间找到平衡点，社群文化主题正提供了一个良好的选择。在小说原著中，在女儿们看来，中国的母亲与她们的女儿发生的矛盾冲突，有很大一部分就是因为母亲想要主宰甚至占有女儿的生活、事业、婚姻和家庭一切事物。比如，卫弗利童年时极力反对母亲在大街上向别人炫耀她的棋艺，实际上她并不是不喜欢被炫耀，而是不喜欢感觉做了母亲炫耀她自己的工具。她甚至让母亲自己去学下象棋而不要老是沾她的光向邻居炫耀，她在自己的婚礼前要求母亲去做头发，对此她的母亲却感叹道：我以自己的女儿为骄傲，可她却以我为耻辱。这是在西方教育背景下少数民族家庭中常见的代沟，孩子已经接受了新的道德指标，但父母却仍坚持着从原生地带来的旧传统。电影照搬了这些情节，却成了最好的家庭剧题材：普遍、有激情、包蕴着许多理智与情感的冲突与和解。在好莱坞的类型电影中，家庭剧总是带有宗教性的个人成长与群体成长的结合体。它属于社会剧类型，但又囊括了许多其他类型的吸引力。对于华语电影来说，由于华人社群的孤立历史，其中蕴藏的强大的凝聚力的反弹也是一个吸引观众的好题材。同时这种改编使《喜福会》从移民文学的疆域里剥离出来，成了反映人类共同情感和困境的电影。
在反映文化的共存和交流的主题时，导演王颖想在电影《喜福会》中超越小说原著而转化为真正主题：一个华人移民寻找自我的故事。尽管《喜福会》表现了更深远厚重的社群主题，但这个社群的主体仍是女性，它的主线是母女关系。在电影开始时，吴精美在以画外音讲述小说原著中的开篇小故事《千里鹅毛》，讲到这片鹅毛的珍贵，在于“它是来自遥远的地方”。而在电影结束时，吴精美再次讲起这个故事，而且，她手中真的拿着一根天鹅羽毛，这是她母亲的遗物。这既是对母亲的怀恋，也是对母亲所代表的中国文化的回归。同样，她指出这片鹅毛的珍贵之处也是在于“它是来自遥远的地方”――于是，一个故事便把一段遥远距离的两端联系起来了，我们可以联想一下前面提到的重逢场面，会发现在这个场面中，图像和旁白的合并效果使得这段距离一下子消失了，距离的两端：中国和美国重叠在了一起。而使它们重叠的，这也是社群主题电影中最宏大的一种，也是文化共处的一种理想的结局。它从家庭间的华人社群出发，沿着故事的线索逐渐延展到跨越大洋的彼岸华人社群，反映了整个人类追寻自我的主题。
故事是作文的“料”
故事，就是以前的事，可能是真实的，也可能是虚构的。故事有广义和狭义之分。狭义的故事是文学体裁的一种，具有口头性，侧重于事件过程的描述。现代故事很多已演变为书面故事，通过对过去的事的记忆和叙述，表现某种文化形态，给人以启发。广义的故事，是指一般的作文或文学作品中为表现人物性格、文章主题或证明观点而使用的生活事件。近年，故事还指不为人知的秘密，这个秘密揭破之后，就变成了故事。本文所说的故事，既是广义的，又是狭义的。有故事的孩子是能写出好作文的。
我的儿子建业同学在幼儿园和小学阶段爱听、爱读、爱讲、爱写故事，积累了不少材料。上中学后，有一年“五・四”青年节，学校团委安排他在国旗下讲话，他发言的题目是《我的青春我做主》。他讲到“人生掌握在我们自己手中，人生要靠我们自己创造”时联系了一个故事。有个老木匠准备退休，他告诉老板，说他要离开建筑行业，回家与妻子儿女享受天伦之乐。老板舍不得他的好工人走，问他是否能再帮着建一座房子。碍于情面，老木匠答应了。可是大家都看得出，老木匠的心思已经不在工作上。他用的是软料，做的是粗活。房子建好的时候，老板把钥匙递给他。“这是你的房子，”老板说，“这是我给好工人的礼物。”老木匠目瞪口呆，羞愧得无地自容。早知道是在给自己建房子，他怎么会如此马虎？以后只能住在这粗制滥造的房子里了。
这个故事直入灵魂，发人深省。如果人们对于自己的人生不积极创造、精益求精，关键时刻不能尽自己的最大努力，等惊觉自己的处境时，早已深困在自己建的“房子”里了。在场的老师觉得不错，校长当时就说，这个稿子写得好，够上发表，就让校办工作人员转给了《扬子晚报》的编辑，没几天，这篇文章就登出来了。这个木匠的故事，就来自书本。
故事，是作文的料。有近期生活的经历，有别人的故事，写作文时就有新的“料”。爆点料，作文就新鲜，就丰富，可读性就强。有自己亲历的故事，作文更显真和诚。用到民间传说、历史故事，文章更易让人接受，文化含量也高，读者从中受益更多。文章本身价值大，读者给的分就高了。如果是作文训练或者作文考试，得分不会少。
笔者小时候听母亲讲“孟姜女哭倒长城”的故事，印象最深的是男主人公姓“万”，一个人顶一万个人，太神奇了。虽然“万杞梁”这名字怎么写的，“祭墙”的“祭”怎么写的、什么意思，当时不知道，但这“料”的凄美就是文学的启蒙、语言学的启蒙。该故事最早源于杞梁妻的故事，记载在《左传・襄公二十三年》里。后来，孟姜女哭长城成了流传甚广的爱情故事，跟牛郎织女、梁祝化蝶、白蛇传奇等一样引人遐想，促人思考。故事是写文章的料，还是学习语言的料。
故事正在投奔你孩子的路上
让孩子成为一个有故事的孩子，有这个意识，故事会从四面八方投奔你孩子的记忆库、材料库。自己的故事、家人的故事、同学的故事、父母同事或朋友的故事、小区邻居的故事、生活居住地的故事、历史故事、民间传说故事、文学名著故事，源源不断地向你家孩子走来。有的孩子跟爷爷奶奶、外公外婆亲，这是好事儿，老年人人生经历丰富，拥有各种各样的故事，简直就是一个素材宝库。孩子不仅会缠着爷爷奶奶问爸爸小时候的故事，也会缠着外公外婆问妈妈小时候的故事，还会缠着爸爸妈妈问自己更小的时候的故事。年轻的父母虽说年轻，但在自己与孩子之间也是有不少故事的。孩子上了幼儿园，上了小学，甚至上了初中，或者更大了，还是不厌倦跟父母谈这些故事。孩子问、听这些故事，是在感受生活、积累素材、活动思维。
台湾文化名人龙应台给儿子安德烈的人生告白中有一句：“讲一百次文学写作的技巧，不如让写作者在市场里头弄脏自己的裤脚。”玩，可以说是天地之间学问的根本。玩就会让人与外物、外人发生关系，就会有事儿，有事儿就能生出丰满的文章来。玩山玩水玩名胜，玩花玩草件儿，让孩子与自然、与人或物发生关系，故事就来了。到一个地方，询问查找，了解相关的人、事、物。到名人故里探访，走马观花地看看，请当地的导游讲讲，再找点相关的书文读读，故事就来了。江苏扬州历史上出过很多名人，经典散文《春》大家都熟悉，它的作者朱自清虽然只活了五十个年头，其中一大半时间在外奔波忙碌，但他是在扬州长大的。扬州是其祖宗庐墓之地。在这里，他念私塾，读小学、中学，考大学，结婚生子，在扬州的生活也成了他日后文学创作的库藏之一，包括《背影》在内的许多篇什都与扬州有关。若到扬州玩，就可以关注更多跟朱自清的故人、故事。故事就在你家里，在孩子出生、成长的地方，来有影，去有踪，进了谁的文章就是谁的财富。
得过茅盾文学奖的南京作家毕飞宇曾作客《南京日报》，参加“小记者与名人面对面”活动。毕飞宇用自己多年的经验，寄语南京日报小记者“事实和美好都是问出来的”。问就是访问，他说“所谓采访就是和人打交道，采访其实跟你在出租车上跟司机聊天一样。写作也是如此，只不过是现实世界中的人和虚拟世界中的人打交道。”可以通过带孩子走亲访友，有意让孩子搞一些寻访活动，与人打交道，就会有人与人的故事，被采访的人又有与别人或他物之间的故事。诸如演讲、辩论、撰写广告词、吟诗作对、“拍客”等活动，孩子皆可参与，那故事就像长江之水滚滚而来，长流不歇。
家里的“故事周报”
2012年中国作家莫言获得了诺贝尔文学奖，他在瑞典学院发表演讲的主题为“讲故事的人”。莫言的这个演讲稿，可能不少年轻父母都读过。一个获得文学最高奖项的人，说他是在讲故事，一方面可见文学不是什么高深莫测的东西，另一方面也可见故事对于写作是多么的有用。
《丰乳肥臀》这本书里，莫言使用了与母亲的亲身经历有关的素材，但书中的母亲情感方面的经历，则是虚构或取材于高密东北乡诸多母亲的经历。《天堂蒜薹之歌》发端于现实生活中发生的事件，莫言让一个真正的说书人登场，并在书中扮演了十分重要的角色。这种使用真实姓名的现象出现过多次，写作之初，莫言是希望能借此获得一种亲近感，但作品完成之后，想为他们改换姓名时却感到已经不可能了。为此还发生过与小说中人物同名的人找到莫言的父亲发泄不满的事情，父亲替莫言向他们道歉，但同时又开导他们不要当真。父亲说：“他在《红高粱》中，第一句就说‘我父亲这个土匪种’，我都不在意你们还在意什么？”
有人以为孩子写作文“说谎”是老师教的，而且就是语文老师教的，其实未必。孩子写作文，完全可以写父亲的事、母亲的事、老师的事、同学的事。根本用不着说谎，用不着胡编乱造。孩子作文时瞎写，跟分数过不去，可能不是能力问题，是态度和方法问题。很多作文写得好的孩子，他们脑子里装着家人的故事，作文中都有家人的影子，好作文就在你的家里。
思乡是亘古不变的话题，台湾作家琦君故土难离，思乡的愁绪化作对故乡、对童年美好的回忆，回忆了故乡那些消逝了的风俗、曾经有过的童趣、不会再来的幸福――陈年的“春酒”，以此寄托对童年、对母亲、对故乡的思念之情，醉倒了无数的读者。今天，就让我们一起走进浙江永嘉，品一品作者心仪的美酒，感受其中氤氲的绵绵之情。
资料助读
作者简介
琦君（1918-2006），女，原名潘希珍，浙江省温州市永嘉县人。现当代台湾女作家。琦君以散文响誉文坛，她的散文风格温柔敦厚、清新自然，文笔如行云流水，不雕琢，不粉饰，舒放自然，典雅隽永。看她的文章就好像翻阅一本旧相簿，一张张泛了黄的相片都承载着沉厚的记忆与怀念，温馨中透着幽幽的怆痛；读她的作品你会感觉到母亲在她作品中所占的分量。琦君的作品善于营构隽永温馨的氛围，不论写人、事、物，都以故乡为背景，以细腻的文笔，动人的情节，将读者带进时光隧道，用那些昔日的悲喜感染读者，激起共鸣。著有《烟愁》、《三更有梦书当枕》、《橘子红了》等。
背景介绍
琦君在《烟愁》后记中写道：“每回我写到我的父母家人与师友，我都禁不住热泪盈眶。我忘不了他们对我的关爱，我也珍惜自己对他们的这一份情。像树木花草似的，谁能没有根呢？”“我们从大陆移植来此，匆匆将三十年。生活上尽管早已能适应，而心灵上又何尝能一日忘怀于故土的一事一物。水果蔬菜是家乡的好，鸡鱼鸭肉是家乡的鲜。当然，风景是家乡的美，月是故乡明。”那剪不断的故乡之情，理还乱的亲友之思，成为琦君散文源源不断的活水源头。
春酒
春酒最早出现于《诗经》：“八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。”春酒，是寒冬酿造，以备春天饮用的酒，也称冻醪。宋代朱翼中在《酒经》写道，“抱瓮冬醪，言冬月酿酒，令人抱瓮速成而味薄”。“春酒”历来为文人们十分衷情的吟咏对象。杜牧有“雨侵寒牖梦，梅引冻醪倾”；元曲中有“春酒半酣千日醉，庭前还有落梅花”的唱法
美点赏读
琦君的《春酒》，用细腻的笔触描绘了故乡的美好，抒发了对童年、对母亲、对故乡的追思之情。文章如行云流水，舒放自然，典雅隽永，集风俗美、人情美、语言美于一体。具体表现在：
第一，风俗美。甜甜的一杯春酒，是节日的珍品，更承载着作者对故乡民俗风情的美好记忆。文章以春酒为线索，以孩子的视角展现旧日新年风俗，什么“新年迎神拜佛”，什么“脚不许搁住灶孔边，吃东西不许随便抓”，什么“说话小心，多讨吉利”等等，寥寥几笔就勾勒出中国传统过年的风俗画卷，营造了新春喜庆热闹的气氛，为下文喝春酒做好了铺垫。另外，喝春酒，吃会酒，作为乡土民俗的一部分，也能展现江浙乡里特有的民风习俗。阅读琦君的文字，读者仿佛置身于乡土，能真切感受到这份浓浓的乡俗俚趣。
第二，人情美。甜美的春酒，融聚的是浓浓的人情。这种人情，既有“家家邀饮春酒”的乡邻好客的淳朴，又有亲情母女情深如酒的真挚。母亲是文中重点着墨的对象，文章一方面展现她酿制美酒惹我馋瘾的细节，“但是你呀，就只能舔一指甲缝，小孩子喝多了会流鼻血，太补了。”“母亲总要闻闻我的嘴巴”，生动展现对我的关心和慈爱；同时又通过她很乐意把花厅借给乡邻“供人请客”，并捧出自己泡的“八宝酒”给大家品尝助兴，“做出新鲜别致的东西，总是分给别人吃，自己却很少吃”等情节，展现母亲的善良厚道，字里行间充盈着对母亲美好的怀念和赞美。
第三，语言美。琦君的散文不雕琢，不粉饰，文笔如行云流水，语言生动传神。如“我是母亲的代表，总是一马当先，不请自到，肚子吃得鼓鼓的，跟蜜蜂似的，手里还捧一大包回家”。设喻形象奇特，写出了我贪心、自在与得意，令人难忘；“我呢，就在每个人的怀里靠一下，用筷子点一下酒，舔一舔，才过瘾”。抓住细节，展现儿时的我的聪明乖巧，侧面写出春酒的吸引力。另外文章还善于引用地方方言，如“大约摸差不多就是了，我也没有一定分量的”中的“大约摸”和俗语如“鞋差分，衣差寸，分分寸寸要留神”，等等，文白交融，贴近乡情，自然天成，平淡中见醇厚。
知识把握
1、给下列加点字注音
枸杞（ ） 门槛（ ） 过瘾（ ） 酬谢（ ）
煨炖（ ） 家醅（ ） 炮制（ ）
2、文章中主要记叙了哪几件事情？这些事情是按照怎样的顺序组合在一起的？
3、母亲担心酒太补不让“多喝”，而我却不知“舔了多少个指甲缝的八宝酒了”，这样写有什么表达效果？
4、作者怀念的仅仅是春酒吗？
5、母亲做出新鲜别致的东西，总是分给别人吃和自己却很少吃，这说明母亲是怎样一个人？
6、今年我“如法炮制，泡了八宝酒”，却被儿子挑剔不是家乡的酒，这段小插曲在文中的作用是什么？
类文阅读
隔一条海峡梦回童年旧事，竭毕生心力写尽故园深情，阅读琦君的文字，总能于字里行间之中读出她对故土、对亲人的眷恋，缱绻的文字与真挚的情感相交融，化作一幅幅“真善美”和谐统一的画面。品读完她新年的《春酒》，我们再来阅读她中秋的《月光饼》，看月光下的故乡，又发生了哪些令人怀想的往事。
月光饼
琦 君
月光饼也许是我故乡特有的一种月饼。每到中秋，家家户户及商店，都用红丝带穿了一个比脸盆还大的月光饼，挂在屋檐下。廊前摆上糖果，点起香烛，和天空的一轮明月，相映成趣。月光饼做得很薄，当中央上一层稀少的红糖，面上撒着密密的芝麻。供过月亮以后，拿下来在平底锅里一烤，掰开来吃，真是又香又脆。月光饼面积虽大，分量并不多，所以一个人可以吃一个，我总是首先抢到大半个，坐在门槛上慢慢儿的掰开嚼。家里亲友们送来的月光饼很多，每个上面都有一张五彩画纸，印的是“嫦娥奔月”、“刘备招亲”、“西施拜月”等等的图画，旁边还印有说明。我把这些五彩画纸抽下来，要大人们给我讲上面的故事。几年的收藏积蓄，我有了一大叠。长大以后，我还舍不得丢掉，时常拿出来看看，还把它钉成一本，留作纪念。
我有一个比我只大两岁的表姑，她时常在我家度过中秋节，她喜欢吃月光饼。有一次，她拿了三张五彩画纸要跟我换一个饼，我要她五张，她不肯，两个人就吵起来。她的脸很大很扁，面颊上还长了不少雀斑。我指着她的脸说：“你还吃月光饼！再吃，脸长得更大更扁，雀斑就跟饼上的芝麻那么多了。”这句话真伤了她的心，她掩面哭泣起来，把一叠画纸撕成片片地扔掉，我也把月光饼扔在地上，用脚一踩踩得粉碎，心里不免又心疼又后悔，也就哇的一声哭起来。母亲走来狠狠地训我一顿，又捧了个刚烤好的月光饼给表姑，表姑抹去眼泪，看看饼，抬眼望着母亲问道：“表嫂，你说我脸上的雀斑长大以后会好吗？”母亲抚着她的肩说：“你放心吧！女大十八变，变张观音面。你越长大，雀斑就越隐下去了。”母亲又说又笑：“你多拜拜月亮菩萨，保佑你长得美丽。月光饼供过月亮，吃了也会使你长漂亮的。”表姑半信半疑地摸着月光饼上的芝麻，和我两个人呆愣愣地对望了好一会儿，她忽然掰下半个饼递给我说：“我们分吧！我跟你要好。”我看看地上撕碎了的画纸与踩烂的饼屑，感激万分地接过饼，跟表姑手牵手悄悄地去后院里，恭恭敬敬地向天上的月亮拜三拜，我们都希望自己长大了有一张观音面。
表姑长大以后，脸上的雀斑不但没有隐去，反而更多了。可是婚后夫妻极为恩爱，她生的两个女儿，都出落得玫瑰花儿似的，我们见面时谈起幼年抢吃月光饼和拜月亮的事情，她笑笑说：“月亮菩萨还是听我的祷告的。我自己脸上的雀斑虽然是越来越多，但她却保佑我有一对美丽的女孩子。”
台湾是产糖的地方，各种馅儿的月饼，做的比大陆上更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好像还在嘴边呢！
中秋节，一年又一年，来了又过去，什么时候回家乡去吃月光饼呢？
读后一思
“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。”故乡的一草一木，故乡的一事一景，一人一物，早已化作故乡的象征，珍藏在心底最柔软之处，虽容颜易改，世事多舛，但这却不会动摇心底的那份美好记忆。透过一份月光饼，我们解读出的是琦君悠长连绵的乡愁，是对消逝了的风俗、曾经有过的童趣、不会再来的幸福的眷念。想一想，文中以月光饼为题，有什么妙处？
考题回放
一、阅读上面的选文，回答问题。（2005年辽宁省题）
1、选文开头以细腻的笔触描写了月光饼的外形、用料、滋味等方面内容，事隔多年作者为什么还能记忆犹新？
2、贯穿全文的线索是什么？文章的最后一段有什么作用？
3、结合上下文，分析画线句子中“又心疼又后悔”的原因。
4、作者在台湾生活多年，可她仍感觉台湾的各种月饼“做的比大陆更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好像还在嘴边呢！”从全文看这是什么写法？有什么作用？
5、文中记叙了中秋节作者与表姑争吵、和好的经历，这让你在为人处世方面明白了什么道理？请结合生活实际，用简洁的语言表述出来。
6、琦君写吃月光饼、喝春酒，为我们展示了浙江的风土人情；汪曾祺写端午吃鸭蛋，使我们对江南的端午习俗有所了解。在中国这块历史悠久、文化丰富的沃土上，还有很多民俗，请你举出一例并写出这种民俗所蕴含的意义。
参考答案
知识把握
1、gǒuqǐ；kǎn；yǐn；chóu；wēi；pēi；páo
2、过新年、喝春酒、喝会酒，如今自泡八宝酒；时间顺序。
3、用我的“偷喝”反衬出八宝酒让我难以抗拒其香醇甜美的诱惑，突出酒的好喝，儿童的天真。
4、不是，还包含着对童年、对故乡和对母亲的无限追思，表达了对人性的讴歌和赞美之情。
5、淳朴、厚道、善良、热情。
6、用我刻意的炮制酒而结果并不是家乡的酒的反差来烘托对春酒、母亲酿制的春酒的缅怀和对家乡深深的眷念。
类文阅读
月光饼既是文中线索，贯穿全文，又是矛盾冲突的触发点，更是引起读者故乡之思的动因。以此作为标题，不仅点明写作的中心，而且能引起读者的阅读兴趣。
中考回放
1、月光饼寄托了作者对故乡的深深眷恋或思念之情；是童年美好生活的回忆。
2、月光饼。在结构上：与开头相呼应；内容上；深化中心（结合句意亦可）。
3、画纸被撕碎；月光饼被踩碎；说了伤害表姑的话。
4、对比（或衬托）；突出了作者对故乡（大陆）的思念之情。
5、能围绕“宽容”、“理解”、“谦让”、“说话得体”等某一方面谈即可。
[关键词] 文本分析；心理电影；经典叙事；悉德・菲尔德；普洛普；布雷蒙
电影因其独特的呈现方式、技术特点，已经成为将人类潜藏的心理活动显现为外在动态信息的重要形式。心理电影，往往更集中于表现人的内在精神世界，以人性和心理作为其情节工具，反映或展示某个心理学原理或者某种典型心理障碍，因此影片常常涉及幻觉、梦境等叙事时空，并伴随着精神创伤的治愈和心理障碍的突破，从而表达寻求心灵安宁的自我救赎主题。而幻象、创伤、投射、错位、记忆等心理元素也成为影片必备的叙事内容。也正是这些元素的碎片化特点，要求心理电影要在传统的叙事结构的基础上，做出各种大胆的变化，最大限度地利用记忆碎片，对其进行重组和演绎，将真实的自我、投射的自我和创伤本身交错在一起，虚实呼应，自圆其说。
“大胆的变化”，虽然促使心理电影形成了独特的影像风格和表现手法，但同时也带来了“无视传统叙事结构”的评价，从而使其在一定程度上饱受争议。经典叙事理论经过前人不断积累、总结和认证，具有普遍适用性。因此，本文以《二次曝光》为个案，将心理电影纳入到经典叙事理论之下，探讨心理电影与经典叙事理论的诸多契合关联，以期明晰心理电影的叙事策略和叙事特色。
一、悉德・菲尔德电影“范式”下
《二次曝光》的结构分析 《二次曝光》是一部由李玉执导，范冰冰、冯绍峰和霍思燕领衔主演的中国电影，是一部典型的以自我救赎为主题的心理电影，充满着“过往”和“当下”的不断穿插，“幻觉”与“现实”的情感错位，但正如悉德・菲尔德在经典模式的基础上为电影故事总结了一个基本“范式”，其中包括开端、中段和结尾三幕，以及第一幕和第二幕结束部分的情节点。所谓情节点“任何一个偶然事故、情节或大事件，它‘钩住’动作并且把他转向另一个方向。”[1]
《二次曝光》其实是“关于一个故事的两个故事”。影片由三个部分组成。第一部分是一个关于童年创伤和残酷真相的故事；第二部分是一个关于爱情、友情和背叛的故事；第三部分是一个寻找记忆的事件。“寻找记忆”作为关键事件将“母亲之死”“幻觉世界”这两个故事固置在一起，形成了“关于一个故事的两个故事”。而无论是一个故事，还是两个故事，它们都有故事最基本的结构，符合悉德・菲尔德的电影“范式”。
“一个故事”。开端，母亲之死，童年遭遇母亲被杀变故的宋其跟随刘建长大，她在养父车祸去世后的一次远行中发现了事情的真相，导致精神崩溃；中段，幻觉世界，宋其开始产生幻觉，并在幻觉中因遭遇感情的背叛而杀人逃命；结尾，寻找记忆，宋其从幻觉中清醒，寻找丢失的记忆和人生；情节点Ⅰ，宋其远赴新疆，发现母亲被杀真相；情节点Ⅱ，幻觉消失，宋其清醒。
“两个故事”。“母亲之死”，开端，与宋其相依为命的母亲惨遭杀害；中段，抚养宋其的刘建车祸去世，宋其在养父日记的指引下远赴新疆；结尾，宋其在发现母亲被杀真相后精神崩溃；情节点Ⅰ，母亲被杀；情节点Ⅱ，发现“父弑母”的真相。“幻觉世界”，开端，原本工作顺利，爱情甜蜜的宋其在偶然间发现男友与闺蜜（周小西）对她的背叛；中段，愤怒的宋其杀人逃跑，并在逃跑期间误杀警察；结尾，宋其报警自首；情节点Ⅰ，宋其发现丝巾，产生怀疑；情节点Ⅱ，宋其幡然醒悟，决定自首。
无论故事如何地进化或者变革，或是被怎样地分割和细化，电影都有最基本的形式和内容结构，也就是它的“范式”，这是故事不变的元素。
二、克洛德・布雷蒙的“叙事序列”理论下
《二次曝光》的结构分析 法国叙事学家克洛德・布雷蒙在《叙事逻辑》一书指出“任何叙事都遵循一个具有双重可能性的基本序列”，而基本的叙事序列能够产生若干复杂的组合类型。其中有三种基本的可能性或序列组合类型：连续、嵌入、并列。
电影《二次曝光》从“一个故事”的叙事时空来说，属于“嵌入”式的序列组合类型。影片有着基础的序列，伤痛―迷失―救赎。“母亲之死”带来的童年创伤为宋其精神崩溃产生“幻觉世界”提供了可能，促使行为得以实施。而在幻觉行为实施期间，影片叙事时空发生改变，从现实到幻象，从主人公的外在行为表现到其内在精神展现，开始了一个崭新的故事，一个全新而完整的叙事序列。幻觉中，宋其发现男友与闺蜜背叛了自己（行动的可能性），然后愤怒杀人（行为的实施），最终报警自首（行为的完成），这是“幻觉”序列的结束。此时叙事时空也再次回归原来的现实，而“记忆的找回”也作为行动结果完成了整个序列。
从“两个故事”的内容和情感主题上来说，影片属于“并列”式的序列组合类型。“幻觉世界”除却其产生原因，在故事内容上和情感主题与“母亲之死”完全不同，“母亲之死”，关于寻求母亲被杀真相，关于亲情；“幻觉世界”，关于爱情背叛，关于爱情。两个故事相对独立，形成了两个并列的叙事序列。但与布雷蒙的理论不同的是，这两个序列不是由同一“动作”在不同序列中的不同功能而产生联系的，而是如同两匹完整的布被“寻找记忆”这一行为“缝合”起来，建立结构上的联系，通过人物、情感、情境以及事件“相同性”做到内容上的融合。
借助悉德・菲尔德的电影“范式”和布雷蒙的“叙事序列”分析，我们可知，时空交错、记忆闪回作为心理电影的标志性元素大量出现在影片中，但它们并非“无视传统叙事结构”，并非杂乱无章地聚集在故事里，而是被强而有力和坚实的结构维系在影片叙事中。
三、普洛普“行动范畴”理论下
《二次曝光》的人物研究
在故事中，人物是主要情节的发动者和承担者，是矛盾冲突的载体，是叙事的核心，更加是作品创作的重点和理论研究的重要对象。普洛普在自己的叙事理论中将故事中的人物划分成了七类，称为七个“行动范畴”，分别是反面角色（侵犯者）、捐献者（施惠者）、助手、公主（被拯救的人）、送信人（委托人）、英雄、假英雄，和他们“各自的表演者”相对应。而这七类人物是由他们在故事任务中担任的“功能”来决定的。
《二次曝光》讲述的是主人公面对童年创伤与残酷真相时，深陷幻觉，自我救赎的故事。在自我救赎主题中，“英雄”“公主”“恶棍”三者往往是重合的，主人公要拯救的是自己，要战胜的也是自己；虽然“不曾离开”的刘东看似是主人公宋其的精神依靠、“白马王子”，但他在宋其深陷幻觉、努力挣扎时没有给予任何实质性帮助，是一个“假英雄”；反而是郝医生在宋其清醒后帮助她找寻丢失的人生，充当“帮手”。
借助七个“行动范畴”，影片人物的关系和功能将会更加清晰，而“行动范畴，并不完全等同于影像中的某一专属人物，而是强调故事中不同段落和情节发展到不同时刻文本构成元素所具有的功能”[2]。所以我们可以看到《二次曝光》同一人物不仅在不同的叙事时空中担任不同的“行动范畴”，而且在同一叙事时空也被赋予多重的“行动范畴”。
四、经典叙事理论与心理解构的结合
《二次曝光》作为一部心理电影，承担了解构心理和叙述故事的双重任务。影片将大量的精神分析融入叙事结构和人物设置上，蕴涵于在“母亲之死”与“幻觉世界”的内在关联中，做到经典叙事理论与电影心理解构的结合。
“两个故事”，不同的叙事时空，相对独立的内容，却被影片用各种元素的“相同性”联系起来，建立了“母亲之死”和“幻觉世界”之间的投射关系。“幻觉世界”如“梦”一样是现实中“所见、所说、所欲与所为”，只是那现实中的事物、行为和情感已丢失了原有的逻辑载体，它们被打乱，重组，最终重建在一个全新的故事里，连同自己的欲望也在这一个世界中被具象地表达。杀人工具“橙色丝巾”作为主人公宋其对“死亡”的记忆深深印在脑海里，所以它在“幻觉世界”中再次成为杀人工具；宋其在母亲死后被带回刘建家时的那场雨已经与她的悲伤和痛苦建立了深深的联系，所以当在她“幻觉世界”中发现男友与闺蜜的背叛时，天空下起了雨；两个叙事时空内都有“车祸”，两次都发生在刘建身上，宋其都是无能为力，两次都引起事情发生转变。现实在幻觉中渗透，表达。
人物作为最为具象和最具戏剧张力的叙事元素，是影片解构心理的重要工具。“两个故事”中，名字相同的人物拥有不同的身份，却有相同或相似的叙事功能或情感功能。“幻觉世界”中人物的设置承载了主人公对于“母亲之死”中人物的情感和欲望。
影片中相同的道具、事件、场景和精巧的人物设置遵从经典叙事理论和心理投射原则，将人物内心世界的情感和欲望外显在故事结构和人物中，使其成为不可或缺的叙事元素，不仅丰富了故事内容，推动了情节发展，而且实现了对主人公的心理解构和精神分析，达到了经典叙事理论与心理解构的完美结合。
五、结 语
通过对《二次曝光》进行经典叙事理论的分析，我们得知心理电影并不是大众批评的那样“无视传统叙事结构”，影片不仅进行了心理解构和精神分析，更是符合了经典叙事理论的基本结构和人物设置。
心理电影，蕴涵着自我救赎的主题，有错位的情感，有创伤的疼痛，有交叉的叙事时空，有投射，有隐喻，有幻觉，这些阻碍观者理解和感悟的元素在经典叙事理论解读和分析下易于理解和体会。悉德・菲尔德关于电影故事的“范式”，有利于我们理清交错的时空，从本质上认识故事基本形式，了解故事基本内容；布雷蒙的“叙事序列”理论注重解决“如何讲故事”的问题，通过灵活运用序列组合模式解析文本，理解故事整体的叙事结构，掌握故事各个部分的组合方式及其内在逻辑；普洛普的“行动范畴”理论则通过揭示人物类型和功能，帮助我们更加深入和细致探索文本深层含义。
经典叙事理论不仅可以应用在心理电影的解读上，更可以用于心理电影的创作中。不同的是，创作是从内而外的，从心理到影像，从解构到结构，这时经典叙事理论可以作为心理电影的创作指南，将抽象的、内在的心理元素具象化、外在化，将情感和欲望融入故事中，对应心理结构构建叙事结构，根据情感功能进行人物设置，帮助心理电影形成严谨而独特的叙事表达。
[参考文献]
[1] 悉德・菲尔德、电影剧本创作指南[M]、魏枫，译、北京：世界图书出版社，2012： 30，12、
[2] 侯薇、浅析符号学分析在影像意义解读中的应用――以短片《人质》为例[J]、当代电影，2012（04）、
[3] 李军、特效叙事：当前电影改编的诱惑与陷阱[J]、广西社会科学，2013（01）、
［关键词］ 电影叙事；非线性结构；叙述者；转换；叙述分层
“谁在说话”，这是在20世纪后半叶文学理论上一个常提常新的问题，叙述学也成了当今文学评论中不可或缺的一环，从叙述学的角度来分析文学作品的论文可谓俯拾即是。虽然电影与文学是两种完全不同的艺术表现形式，是两种采用不同的媒介材料建构起来的符号系统，但它们相同点之一便都是采用叙述的方式，建构起一个不同于现实世界的虚拟世界。因此，电影中的叙述结构同样拥有着举足轻重的地位，需要我们给予足够的重视与关注。
探讨电影中的叙述结构由来已久，20世纪六、七十年代，美国学者贝•迪克在他的著作――《电影的剖析》一书中，就有专门的文章对电影的叙事手段进行过分析，他认为“电影采用的一些叙事手段与文学相同。当导演运用这些手段的时候，他或她就成为文学概念中的说书人”①。在这篇名为《电影的叙事手段》的论文中，贝•迪克从戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点等方面来对电影中的叙事结构进行讨论。而在这篇文章中，我们能够发现，那个时期的电影，与传统意义上的文学作品一样，大多采用的是线性的叙述结构。而在今天，曾经被封为圭臬的线性叙述不断受到置疑和挑战，越来越多的电影不断尝试采用非线性叙述，开辟出了一片新天地。本文将从叙述者的转换与叙述分层这种常见的非线性叙述方式来简要探讨电影中非线性叙述结构的使用。
一、叙述者的转换
叙述学巨擘热奈特曾经对“叙述者”的功能进行过归纳，他认为叙述者在小说中完成五个功能――叙述功能(Narrative)、指挥功能(Commanding)、组合功能(Associating)、传达功能(Communicating)以及证实功能(Testimonial)，而这五种功能在电影中也同样存在，电影中的叙述者也需要发挥上述功能，才能保证叙述的顺利进行。
叙述者的转换，是指整个叙述中并不是只有一位叙述者，整个叙述过程是由两名或者多名叙述者共同完成的，叙述者与叙述者之间存在着转换的关系。
这样的叙述形式在文学作品中常常可以见到，比如文艺复兴时期的著名小说――《十日谈》，就是这种叙述形式的代表，十名男女为躲避瘟疫而离开城市并聚集在一起，为了打发无聊的时间，他们则决定每天由每个人轮流讲一个故事。在这部小说中，叙述者便在这十名男女中进行着转换。
而在电影作品中，我们也能发现不少这样的例子，比如《小红帽后现代版》这部富有解构意味的美国影片，便是这种叙述方式的典型代表。这部电影并没有把这个世界闻名的童话重新加以演绎，而是在原作的基础上改编出一个新故事――镇上的小吃秘方常常失窃，而小红帽、奶奶、大灰狼与猎人四人却因为不同的原因最后都出现在事发现场，而警方则力图在这四人的供述中还原事实的真相并找出罪犯。
电影的开头依然是传统的顺叙方式，警察封锁现场，并开始记录四人的供述，而后来影片大部分的时间则是这四人的叙述，叙述者也从一开始的隐形叙述者变成了他们四个。小红帽的供述是她清早出门去奶奶家，途中却遭遇了在她看来不怀好意的大灰狼，这只大灰狼先是和她有一句没一句地搭讪，后来则试图袭击她，经过一路上的斗智斗勇，最后她成功地逃脱。在小红帽供述完以后，接下来是大灰狼的供述，而在此时，他代替了小红帽成为叙述者，在这里就完成了叙述者之间的转换。大灰狼的供述则是他是一位资深的新闻工作者，他对小镇上小吃秘方失窃以及传说中的“秘方大盗”很感兴趣，于是他就带着助手前去调查，希望能够从中发现某些线索，而通过他的观察，小红帽本人有很大的嫌疑，于是他就找到了小红帽准备提一些问题了解下情况。但是他觉得小红帽心里有鬼，一见面就不自在最后竟然仓皇逃跑。在大灰狼做完供述之后，接下来外婆和猎人也分别做了自己的陈述，外婆讲述自己参加极限运动并与那几个不法之徒暗中较量，而猎人则忙碌着做生意拍广告和砍木头。和之前一样，每个人在讲完自己的故事之后则换为下一个人，使得叙述者并非从头到尾都固定不变，而是随着情节的发展进行着转换。在观众的期待视野当中，整个故事依然应该是大灰狼企图吃掉外婆和小红帽，而猎人赶来救下了小红帽祖孙这样一个套路。但在四人都供述完毕后，观众会发现情况和我们预想的有很大的不同――看上去柔弱天真的小红帽心智相当成熟，看似反面角色的大灰狼确实是一名敬业守法的新闻工作者，老迈的奶奶却是一名出色的极限运动选手，而猎人也在盘算着自己的勾当，不再是一位见义勇为的英雄。“非线性心理结构常常与重组的电影时空关系结合，从而形成复杂多变的叙事线索”②，电影采用叙述者转换这样非线性叙述方式，将同样的一件事通过不同叙述者加以叙述，因为每个叙述者的立场与角度都不相同，因此给出的复述也是差别很大，不同的叙述之间也互相消解着彼此的真实性。叙述者转换这种叙述方式背离了传统的线性叙述，如同巴赫金提出的“复调”理论那样，让不同的声音都出现在叙述之中，打破了某一种声音或说法在叙述中的垄断，让观众可以从不同的角度来了解整个事件。再回到这部影片当中，通过叙述者转换这样一种非线性叙述结构对内容的呈现，观众已经无法从中得到一个完整有序的故事，原作当中的人物形象也被彻底地颠覆，达到了影片一直所追求的解构目的，也给广大的观众带来了与传统电影有所不同的审美体验。
二、叙述的分层
所谓叙述的分层，也就是在叙述中又出现了叙述，形成了不同层次的叙述，它给予我们最直观的印象就是故事套故事，大故事里面套着小故事。这样的叙述结构在文学作品当中可谓是屡见不鲜，比如阿拉伯民间故事集《一千零一夜》、卡尔维诺的传奇作品《寒冬夜行人》等，而在电影当中，我们也能发现很多精彩的例子来证明叙述分层这样一种非线性叙述结构同样具有独特的魅力，影片《大鱼》便是众多精彩的例子之一。
《大鱼》这部电影整个故事情节可以说是非常简单而且清晰，它的主要内容是“我”因为厌烦了自己父亲长期喋喋不休地重复着他的老故事，这些故事“我”从小到大已经听了许多次，甚至认为这些故事其实都是父亲虚构出来的。但是到了后来父亲病危，“我”又重新回忆起父亲给“我”讲过的那些故事，并且按照其中一个故事的情节，帮助父亲实现他生命当中的最后一个愿望。从整个故事情节上来看，《大鱼》讲述了“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”这样一个道理，而从影片的叙述结构上来看，我们可以发现其中有很多地方值得我们研究与讨论。
影片的开头，是数个父亲讲述自己故事的镜头，而“我”终于无法忍受父亲这样的老生常谈，向父亲明确表示了自己的不满，并从此三年没有和父亲说过话。而在这里，叙述却峰回路转，讲述的内容不再是“我”与父亲之间的矛盾，而是一个个父亲曾经给“我”讲过的故事。电影便就是采用叙述分层的方式，通过“我”的回忆以及父亲的讲述，在故事情节正常发展的同时为观众呈现出了那些亦真亦幻的奇妙故事――幼年的父亲与同伴一起来到了传说中的鬼屋，见到了那个女巫，并在她的玻璃眼球中看到了自己去世时的场景；成年后的父亲只身深入虎穴，说服了盘踞在山洞中的野人离开镇子；离开镇子时却不小心来到了一个桃花源似的地方，那里的草地柔软无比；为打听心爱姑娘的下落在马戏团工作了三年，最后订购了五个州的黄水仙送给她做礼物……而影片中对于这些故事的处理，并没有将它们放在和电影的主线索同等重要的位置之上，而是采用了叙述分层的方式，使这些一方面与影片的主要情节分离开来，不会引起混淆及理解上的困难，另一方面也使得影片更为丰富。叙述的分层使得故事的主要情节，就是“我”从对父亲的不理解态度慢慢转变，到最后开始理解父亲，并帮助父亲按照自己的故事完成生命中最后一个心愿，这是影片中的高级叙述。但在整部影片当中，父亲的那些故事起着非常重要的作用，如果整部影片中对这些故事丝毫没有介绍，这部影片的意义肯定会大打折扣；另一方面，这些故事虽然对于“我”来说已经是老生常谈，但是对于观众来说，这些故事却是未知并具有新鲜感的。于是，影片便使用了叙述分层这样一种非线性叙述的方式来巧妙地安排这些故事。这些故事在整部影片中都属于低级的叙述，它们并没有对整个情节的发展起到多大的推动作用，而是贯穿在影片之中，和高级叙述共同完成了影片的整个叙述。而从整体的作用上来看，影片中的叙述分层，使得影片大大丰富多彩起来。影片的主要情节是“我”对父亲看法和态度的一个转变，是发生在现实社会中的一个故事，而作为低级叙述而出现的那些由父亲讲述的故事，则是在影片现实主义的基调上宕开一笔，这些故事有的发生在恐怖的鬼屋，有的发生在中国的军队中，有的发生在乌托邦一样的城镇当中。不仅仅是故事发生的环境，故事中出现的人物也是与影片现实主义基调有所违背，比如身高十几英尺的巨人，可以看到自己死时场景的玻璃眼球，中国军营中的连体女人，等等，这样的内容为影片加入了许多神秘奇异的色彩，从而也使得这些出现在“我”与父亲口中的故事完整具体地呈现在了观众眼前，使得整部影片更加充实，这些故事所构成的低级叙述与高级叙述一同打造出了这部深受好评的影片。
叙述分层这种手法不仅仅用在主要情节与其他内容相互衔接上，它常常还用来表现“人生如戏，戏如人生”这样的一种观念，比如卡洛尔•雷兹的《法国中尉的女人》中便运用叙述分层，使电影与现实交叉换位，讲述男女主人公在戏中终成眷属，而在戏外他们却分道扬镳这样的一个故事。
三、电影叙事学的意义与非线性叙述方式的融合
“叙事学理论的发展影响着电影叙事学理论的发展和学科的建构，电影叙事与文学叙事一样，同样具有浓厚的结构主义和符号学背景。”③可见，电影叙事学同小说中的叙事学一样，对于电影的创作与欣赏有着不可替代的作用，许多影片通过电影叙事学的阐释，可以生发出许多新的内容与意义，电影中的叙述结构也越来越受到电影工作者与普通观众的重视。在今天，非线性叙事越来越受到欢迎，而在许多使用非线性叙述的影片中，各种结构、技巧与手段等往往都不是孤立存在而是相互交叉相互融合的，它们极大地加强了电影的表现能力，大大拓展了电影的表现形式，随着时间的发展，非线性叙述还将发挥更大的作用。
注释：
① 李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》，生活•读书•新知三联书店，2006年版，第581页。
② 游飞：《电影叙事结构：线性与逻辑》，《北京电影学院学报》，2010年第2期。
③ 吕晓萍：《西方叙事理论对电影叙事的影响》，《电影文学》，2007年第8期。
［参考文献］
［1］ ［法］雅克•奥蒙，米歇尔•马利、当代电影分析［M］、吴慈，译、南京：江苏教育出版社，2005、
［2］ 李恒基,杨远婴、外国电影理论文选［M］、北京：生活•读书•新知三联书店，2006、
［3］ 凌振元、中外电影简史［M］、上海：上海科学技术文献出版社，1989、
［4］ 游飞、电影叙事结构：线性与逻辑［J］、北京电影学院学报,2010(02)、
［5］ 吕晓萍、西方叙事理论对电影叙事的影响［J］、电影文学,2007(08)、
［6］ 胡克,张卫,胡智锋、当代电影理论文选［M］、北京：中国传媒大学出版社,2000、