[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评
随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。wWW.133229.coM
一
媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。
本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。
但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。
在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。
口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。
文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。
手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。
大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。
网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。
总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒介技术对艺术的审美效果产生显著影响。
有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。
二
当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。
媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3dfusioncamera)、虚拟呈像摄像机(virtualcamera)和传统摄像机(traditionalcamera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。
从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。
艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?
三
从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walterbenjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbertmarshallmcluhan，1911－1980)的媒介美学等。
洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。
一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技术的进步对不同艺术形式产生的影响。
实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。
在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。
（一）丰富拓展了艺术设计的表现内容
传统的艺术设计需要投入很多的人力，需要很多的手工操作，费时费力，工作量大，工序复杂，工作时间长，同时创作具有单向前延性，不具逆转性，一旦着手，并不能回溯，出现问题必须重新开始。运用新媒体数字技术能够根据创作者的主观想象，灵活自如地调动各种色彩、线条和图形元素，创作出异常逼真乃至超越现实的艺术作品，而且能够根据审美标准和预定效果，及时修正，因为现代化的新媒体数字技术具有强大的撤销功能，能够根据需要随时修改，能够后退和前进，反复比较，给设计者提供了更为广阔的表现空间，也留给了设计者更久的创新时间，尤其是能够根据互动及时调整自己的创作表现形式，甚至根据自己前后的审美感知，在实践中即时调整自己的设计中的审美标准以及创作表现。随着数字化技术的不断进步，各种网络传播形式和速度的变化，尤其是各种新媒体艺术设计软件和硬件产品的不断推出，借助新媒体技术能够设计出更加丰富多彩的作品形式。比如，智能手机、网络云电视、虚拟互动媒体不断出现，都将给新媒体艺术设计带来更加多样的展示平台。传统的艺术设计将会受到更大的冲击，新媒体艺术设计也将为艺术创作带来更富新意的创作表现形式，不断丰富和拓展艺术设计内容。
（二）拓展传统艺术设计的思维外延
新媒体艺术设计是一种全新的设计理念，给传统的艺术设计带来了强烈的震撼，促进艺术设计领域进行深度变革，影响了每一个设计者的心理、环境和对象，极大地拓展了艺术设计的思维。传统艺术设计在新媒体艺术的影响下，不断在传承中谋求变革，运用更新的科技元素，实现传统艺术设计的现代化，尤其是通过现代新媒体数字技术让作品更加彰显人性。创作手段的变革推动创作思维的拓展，创作思维的延伸又进一步促进艺术设计向更宽更广的领域拓展，推动艺术设计的快速发展。
（三）促进传统艺术设计手段的花样翻新
传统的艺术设计都是依靠纯手工绘制，借助常规的纸笔、规尺工具，通过勾形、渲染等方式手段设计艺术作品。所有的工序都沿着一个正向前延，不可逆转，更改设计异常繁琐，甚至需要重建，费工费料，效率低下。运用新媒体数字工具可以完全替代传统的手工，各种软件不断涌现，虚拟工具层出不穷，手段不断翻新，高仿真模拟，实现比传统艺术设计更加逼真的效果，根据需要能够快速修正和重新润色，有效克服了传统设计的不可延续性的弊端，实现构思、设计、修正、制作、使用的反复性和连贯性，大大提高了工作效率。
二、结语
公共艺术在20世纪60年代以当代艺术的文化概念出现于美国，与城市的发展有着密切的联系。公共艺术顾名思义可以理解为具有公共性含义的艺术形式。其中的“公共”就意为要以公众自主意愿参与到公共艺术之中，并直接服务于大众，呈现开放、民主、自由的特点。而交互是一个极宽广的概念，人与人、人与物、物与物之间的相互作用都可以称之为“交互”，在公共艺术的交互更多的是强调审美客体，即通过公众的参与来配合公共艺术的完成。随着新媒体的运用和推广，公众对公共艺术的交互性产生了更高的要求和标准，由此，新的艺术形式越来越多地被运用于当代公共艺术的创造之中，在新媒体视阈下，公共艺术的交互性产生了更高的新诉求。第一，与公众的交互中拓宽艺术展现的时间域。借助新媒体技术，将传统的公共艺术作品无法实现的表达方式展现出来，在互动媒体艺术与人的交互中，公众可以通过自己的行为直观地进行时间的干预与重构，这种交互方式是全新且令人着迷的。第二，拓宽公共空间艺术创造空间上的可能性。空间的相互渗透、叠加、重构为公众的交互带来全新的艺术感受。第三，展示不可见信息。人们在众多感观中，占主导地位的是视觉，但视觉的感知度是有限的，许多信息是人类的双眼无法感知的，新媒体空间艺术可以将众多不可见的信息转变为视觉信息，丰富公众的交互语言和形式。
二、公共艺术交互性“新类型”
在传统媒体影响下，公共艺术曾经的交互性只是公众被动地接受，公众很少有选择和改变的权利，公共艺术作品往往呈现的是单向传播。互动性是在新媒体视阈下的公共艺术创作中作品与公众沟通的桥梁。而这种交互体验反映到艺术表现形式中呈现出不同的类型。
（一）实体式互动
当代公共艺术已不仅停留在“架上”艺术层面了，而是真真切切地与公众进行零距离互动。这源于设计师在设计之初有意给公众留于一定空间，将创作的目光投向公众，让公共艺术与环境和人发生交互。
（二）参与式互动
体验式互动特征不局限于公众可以对公共艺术进行实体触碰，这种参与式互动可以通过两种形式来实现：一种是利用原有传统艺术手段达成；另一种则可以利用新技术新方法来实现，利用影像、声响、空间动态等形式使公众主动吸引并参与其中来实现的。
（三）创作式互动
创作式互动的公共艺术在近些年已经受到广泛关注，并显示出蓬勃发展的生命力。在新媒体视阈下，公共艺术的创作式互动带来的是创作权的转移和技能价值的转变，互动不只是一种可能，甚至是一种必须的行为。
（四）虚拟式互动
虚拟式互动是指人对虚拟环境内物体的互动操作，它主要是借助新媒体等技术来实现作品与人的交互。它可以是人在视觉上或行为上与虚拟空间中的物体、影像进行互动，如同在真实世界一样，这样的互动能使公众产生不同于现实生活的感受，更能激发公众的互动热情。
三、公共艺术交互性“新发展”
在新媒体高度发展的当下，公共艺术正在日新月异地发生着变化，在我们生活的公共空间的各个角落，都可能存在着公共艺术，反映着时代文化，而驻足于新媒体视阈下，公共艺术将朝着技术与艺术相融合的道路发展。新媒体视阈下，公众的公共意识和艺术审美修养在不断提高的过程中，对公共艺术的审美和交互要求也在不断提升，这对新媒体艺术形式应用与公共艺术创造提供了广阔的发展空间。一方面，科技水平的不断发展也将在硬件设施上为公共互动媒体艺术提供坚强的技术支持。第一，作品的耐受度更好。公共艺术大多处在室外，需要长时间抵抗自然条件的侵蚀，随着科技的进步，材料的不断革新，创作技术手段的更新，作品本身会更坚固耐用，也能够抵御与公众交互性的增强而导致的人为损坏的现象。第二，公共艺术造型上具有很大改善，更具有丰富的形式美感。以新媒体为载体的公共艺术作品将呈现出更加丰富多彩的类别和形式，同时通过技术的载入，使公共艺术作品带来的感官冲击力更加震撼。第三，新媒体公共艺术作品的可操作性会不断提高。科技的进步和新媒体的运用会使作品本身更为复杂，但在与公众的交互中，公众与公共艺术作品间的交互将更加简单且更加流畅和频繁，并且人们在参与公共艺术作品互动时，能更加亲切自然，甚至通过交互达到内心的满足。第四，艺术与科学的融合将更加密切而完善，跨界合作将更加频繁，在新媒体视阈下，多媒体公共艺术的互动研究一定会朝着更深、更广的方向发展。另一方面，公众对多媒体公共艺术的互动性的接受度和参与度将不断加深。随着民主法律的逐步健全和完善，对互动性公共艺术的实施更加公开和透明，公众参与性活动也将更加成熟、可行。同时，公众的公共意识不断提高，对公共艺术交互性越来越认同和接受，各种规模、层次和形式的公共互动性艺术将使公众广泛参与进来。
四、结语
自2001年以来，深圳画院已连续举办了四届“深圳水墨论坛”，论坛是以“深圳国际水墨画双年展”为依托的学术活动，旨在更深入地研究水墨画的历史和发展现状，加强海内外学术交流。12月28日至29日，为期两天的“第五届深圳水墨论坛”邀请了岸文和，曹之，陈研，陈正宏，董捷，范景中，贾方舟，李松，鲁虹，彭德，邵宏，申秦雁，岩城见一、曾启雄，朱青生等15位海内外知名理论家与会，从色彩学，汉唐壁画、美术比较学，日本现当代艺术、浮世绘，古籍版本与插图，艺术史学，美术批评等多个学科、多角度共同深入探讨了“图载”问题。
讨论“图载”，根源于图像的产生，邵宏先生的《图像叙事与文字书写方向》以“叙事”题材应与文字同时出现为依据，得出“叙事图像的展示方式应与文字记述的线性顺序一致”的观点。岸文和先生的《浮世绘之西方兼容一瞥》，从西方透视法对浮世绘的影响来分析日本传统绘画艺术于此思想巨变下的发展。而申秦雁女士的《早唐墓壁画中的水墨意趣》，则立足于唐墓壁画来探讨唐代其逐渐形成的水墨艺术之表现方法。而有图即具形，具形即涵色。曾启雄先生的《李时珍(本草纲目)之传统色彩资料调查》，以李时珍《本草纲目》为线索，试图从中管窥明代色彩的使用状态，揣摩明代染料与色彩、色相与色名，色彩与表达上的特征，从而使可为我国古代色彩体系复原时的参考，亦可作为建构中国传统色的信息基础。至于岩城见一先生的(东方绘画中的色)，以比较美学的思想，来讨论东亚艺术中“色”的观念。而彭德先生的《图载论》则讨论了图载的源起，图载的内涵，并认为图载理论是中国图像学的基本框架。陈正宏先生的《元明时期绣像小说图文关系序说》，从图文配置方式、图像模式，以及图文匹配程度等角度，来证明元明时期之图文本小说，其以文配图的艺术特点。曹之先生的《从古籍插图看“图载”》从文字学，中国古籍插图史和古籍插图鉴定三个方面来分析“图载中的物质与精神因素。文以释图，图以见文，然而不同时代对图文自身有不同的理解。是以李松先生有《走回图像――从两个汉代实例看读图的误区》，以山东画像石中所谓的“风伯”和铜镜中所谓的“华盖”，来辨析中外学者对图像误读的原因和寻找解决途径。至于朱青生先生的《汉画作为图像》，则通过对汉画与图像的关系，提出如何记录，观看和理解图像关系。在万千的思维方式下，对图像的理解和考订就有不同的实践办法。董捷先生的《德藏彩色套印本(西厢记)版画新考》，以晚明版画史为背景去考订藏於德国科隆东亚艺术博物馆的一套彩色套印《西厢记》版画，而有着同一研究对象和体裁的陈研先生，其《德厢记版画第十六图考》则以图像中的隐喻成分去阐发。贾方舟先生的《从水墨画的诞生看水墨画的物质依凭》，从“笔墨”的角度去理解水墨画中的载体。而鲁虹先生的《水墨与新载体》则从新媒体对当代艺术的影响，作一番具有存在主义色彩的艺术评论。
此次论坛关于“图载”的相关讨论，不但涵盖图像形成，表现，色彩等传统艺术问题而且还涉及图文关系，图像理解以及思维方式等西方艺术理论，甚至还牵涉到新兴的多媒体艺术，这些都是当今艺术史和艺术理论中的关键问题。对上述问题的深入研究和探讨，点明了“图载”作为媒介在图像中的独特作用，使文艺理论得以推进。论坛为“深圳国际水墨双年展”提供了理论依据、学术支持，并为此次论坛所关联的五个创意展览提供了思考图式。
在中国文化中，笔墨纸砚不仅是书画艺术的媒介，而且反映了古人的生活方式和人文精神。而今，应用网络和数字技术逐渐成为全球普及的工作和生活方式，信息媒介的巨大变化导致了人类表述，阅读学习以及思维方式的变化。传统的艺术载体――笔墨纸砚及其所赋予的人文情怀，也面临被虚拟文化异化的境遇。以数码技术为核心的新媒体成了具有极大发展空间的艺术载体，且为人们所接受。“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”，正是在论坛的理论引导下，呈现当代艺术对传统文化的解读。此次展览邀请了部分海内外新媒体艺术家来深圳参展并交流，以促进新媒体艺术的发展和深圳的城市文化建设。展览由中共深圳市委宣传部深圳市文体旅游局、深圳市文联主办，深圳画院和关山月美术馆联合承办，28日下午，在关山月美术馆举行了简单利落的开幕式。
“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”由五个不同形式、内容和风格的单元展组成，分为两个展区展出，展览至1月5日结束。其中“创‘逸’――中国美术学院青年艺术家新媒体作品展”作为一个独立的单元在深圳画院美术馆展出；“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”、“加速光子：新媒体艺术交流项目”，“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”则在关山月美术馆展出。展览以视频，影像，摄影，多媒体，动画等新科技诠释和演绎了中国传统经典文化，多角度体现出新媒体艺术和传统水墨，戏剧、文学、民间艺术的关系。
“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”由深圳画院陈君教授策划，展示了两位著名新媒体艺术家的作品。其中，邱黯雄的《新山海经・二》以中国神话古籍《山海经》为摹本，将目光投向当下，从感知的角度观察世界，表达对人类文明和生存危机的思考，缪晓春的《坐天观井》使用电脑软件制作三维动画，受西方神秘主义艺术家希罗尼穆斯・博斯作品《人间乐园》的启发，在作品中。“他”(作者本人)是一个剥离了肤色界限、不分时空的大写的“人”，思考“生命”和“死亡”永恒的命题，表达作者对世界可读亦奥不可测的看法。
《加速光子：新媒体艺术交流项目》，由新加坡艺术史学者和策展人陈维德策划，展出香港艺术家伍韶劲，中国艺术家许仲敏以及新加坡艺术家zulkifleMahmod的作品，结合了艺术，声音及图像的跨文化论述，旨在推广新媒体艺术及促进香港深圳和新加坡三地之间的艺术交流和联系，加强香港与珠三角地区的文化交流往来。
中国美术学院博士董捷策划的“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”，以古典名剧《西厢记》为主题，采用数字图像、三维成像，电子书等数码手段，整合和展示其在古今视觉文化中的若干标本，以达到探索中国传统文化及其价值观与当代表现形式的关系。
【关键词】融合时代；艺术融合；媒介融合；传媒艺术；艺术教育
一、引言：艺术融合与媒介融合的“融合时代”
（一）这个时代不仅是媒介融合的，也是艺术融合的时代
在我国的高校学科体系中，“传媒”类专业大致可以分为两个领域：一个是“新闻传播”，一个是“影视艺术”，这多少有些约定俗成；我们通常说的“传媒教育”，也可以大致包含“新闻传播教育+影视艺术教育”。当前，在“新闻传播”和“影视艺术”这两个领域的实践中，都出现了显著的“融合”之势。
传媒学科和专业，是人文社科中较为典型的与实践结合紧密的领域。在任何教育中，固然我们都需要鼓励纯粹经典的学院教育；而具体到传媒教育中，在鼓励“全人教育”的同时，我们还迫切期待结合对实践观照和思考的传授。因此，当前传媒教育的调适和发展，不可能也不应该对当下实践中的“融合之局”视而不见。
当前不仅是一个“媒介融合”时代，也是一个“艺术融合”时代。只是我们对“媒介融合”探讨得或许较多，而对“艺术融合”进行梳理和总结得尚不足。
一方面，“媒介融合”已然成为我们随口吐纳的字眼，以媒介形态大兼容、大汇聚、大交揉为基本表征，媒介融合对人类的沟通手段、联结机制、组织运行、生产方式、发展变迁，乃至整个人类的生活生存状态等关键方面，都产生了深刻甚至将是持久的影响。
另一方面，“艺术融合”同样不能忽视，如果说“媒介融合”关乎新闻传播教育，那么“艺术融合”则直接关乎影视艺术教育。本文的主要论述切口也在于艺术融合和影视艺术教育拓展的问题。
（二）从艺术创作、传播、接受全流程看（影视）艺术融合之势
艺术融合较为显著地出现，至少可以追溯到二战之后的“新媒介”艺术中。二战之后伴随着科技发展，电视媒介的普遍性崛起带来的视频元素，为人类艺术提供了新的可能，艺术家们以此开启了现代“新媒介”艺术的发掘之旅，视频以及与之相联的声光电元素逐渐成为现代艺术的创新之维。①只不过，那时的艺术融合，尚带有先锋色彩，偏现代艺术实验；而当前的艺术融合，则带有相当大的普遍性。
本文以“影视艺术的新媒体化”为艺术融合的基本切口。当前艺术融合的实践，特别是以“影视艺术新媒体化”为代表的融合实践，已经完全渗透体现在了艺术创作、传播、接受的全流程中：（1）从艺术创作来看，“创作元素”是大融合的；（2）从艺术传播来看，“传播方式”是大融合的；（3）从艺术接受来看，“接受感知”是大融合的。
第一，就艺术创作而言，艺术创作元素大兼容、大汇聚、大交揉。
自摄影术诞生以来，摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字新媒体艺术等之间的差别，往往不像传统艺术中文学、建筑、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术形式的独立性之大。如“影”与“视”“影视”与新媒体艺术之间常常呈现出混合状态，作品中常常是图、影、视、听、网等元素的无缝、自然、毫无违和感的融合，我们对当下许多引发大众参与、社会关注的传媒艺术作品，越发无法精确界定其究竟是电影、电视，还是新媒体的什么艺术。同时，经过现代传媒改造了的传统艺术形式，也往往呈现出相似的融合之状。②在创作元素融合的同时，多元的创作主体也在融合，如精英式和草根式的创作主体的融合。
第二，就艺术传播而言，几年前还是新鲜学术与实践话语的“跨屏传播”，如今已经成为老生常谈的字眼，这从一个侧面反映了艺术与传播环境发展变化之快。
与传统的电影作品在影院播放，电视作品在客厅观看不同，当前影视艺术的新媒体化，使得影视艺术的传播方式是融合的、无一定之规的，一个影视艺术作品可以在传统的影院或客厅播放，但更多地融合进了台式电脑屏、手提电脑屏、Pad屏、智能手机屏、楼宇影视屏、移动电视屏等多屏幕。具体选择哪种传播方式观看完全由观看者的需求而随意“任性”决定，而且观看还常常在这些屏幕之间转换；无论是选择还是转换，对于观看者來说便捷度都非常高。
由此，以艺术传播为中间点，在其前端的艺术创作里，创作者在创作之初甚至就是以跨屏传播的思维为导向的。在其后端的艺术接受里，接受者在影视艺术接受时很可能是“多任务化”的，同时摄取来自如智能电视屏、电脑屏、手机屏等几方发来的影视艺术符号，进行影视艺术欣赏；或者一边通过智能电视屏、电脑屏进行影视艺术欣赏，一边在手机屏上进行影视艺术评论。诸如此类的可能已经十分普遍，样态也不胜枚举。
第三，就艺术接受而言，融合既体现为一种“感知的融合”，也体现在一种“欲望的融合”。
当下借助新媒体技术，艺术创作、传播与接受这个艺术活动全流程下的各环节，开始变得边界不清；艺术创作者、传播者、接受者之间的身份与作用之异，也越来越小。况且，未来的艺术作品传受，在虚拟现实（VR，VirtualReality）、增强现实（AR，AugmentedReality）、混合现实（MR，MixedReality）的技术与语境之下，更将越来越全方位的同时动用人的视觉、听觉、触觉、嗅觉乃至味觉，开展深层意念力的大整合、大融合。
同时，在新媒体时代的培养之下，艺术接受者的观看欲望也在融合化，正如当前转型时期中国社会的“撕裂”状况一样，我们在新媒体环境下的观影，无论是个体还是总体上说，都常常会出现一种多元的瞬间融合，如消费和娱乐、刺激和情感、主流和边缘、现代和后现代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一个人就是一种特殊的感情、需求、欲望，而它们最终于网络中融合。
无论如何，从更加宏大的视野来看，融合时代是人类创新与进步的最新表征，也会代表着人类前进的齿轮永不停歇；它是一股永远向前的力，裹挟着民族与国家、社会与文化的前行。如是的变化，是本文依托的时代背景，也是我们思考影视艺术教育拓展的基本动因。艺术实践中出现了巨变，这种巨变以兼容与混合为标识，那么我们的艺术教育、影视艺术教育也不能止步不前，以固定的思维、布局和模式“包打天下”。
二、走向传媒艺术：融合时代影视艺术教育发展的一次拓展
（一）艺术融合实践下，需要培养学生面对艺术时的“融合”視野和思维
如前所述，影视艺术是与实践关联度较高的领域，如果说其学科发展至少分为研究（学术）和教育（学生）两个维度的话，那么，影视艺术“研究”可以或者需要与艺术实践适当保持距离，有时还需要保持较大的距离，以便冷静观察与思考；但影视艺术“教育”与实践发展的潮流与趋势距离过大，甚至无视实践发展，这不仅不合时宜，更会带来严重后果。
因此，既然艺术实践、影视艺术实践的融合发展之势如此，我们在艺术教育、影视艺术教育中，就需要动态关注并调整自身发展，不断适应，并最终不断引领实践的发展。影视艺术实践的融合之局，需要我们在影视艺术教育中，也必然要增加“融合”的思维。
在戏剧与影视学中，既有的摄影专业、电影专业、广播电视艺术专业、数字新媒体专业等专业教育，是基础性的、极端重要的，对艺术教育的不断发展作出了重要贡献。
然而，在当前的实践格局下，如果我们的影视艺术教育完全固守于“工业化式”的、条块清晰的思维和模式中，学电影、电视、新媒体专业的学生完全固守于自己艺术形式的边界之内，认为学电影就是纯粹的做电影、学电视就是纯粹的做电视、学数字新媒体的就是练好数字技术便万事大吉，而彼此不交叉、不互视、不兼容，那么相关专业的毕业生就可能会在就业和再发展的过程中，因过于狭隘而变得适应度低，难以对当前融合艺术生态和思维有基本的准确驾驭能力、全面理解能力。
面对融合之局，基本的影视艺术教育拓展原则应当是：培养学生在知识、能力和思维锻造上，既精于某一形式的影视新媒体艺术样态，同时又能够将图、影、视、听、网等艺术元素融合打通。某种程度上说，前者更多偏技能和知识，后者更多偏思维和视野。这对影视艺术教育者和学生来说，要求自然较之以往更高。
除此之外，相当重要的一点是，我们还可以培养一部分学生，如未来可能从事艺术管理、艺术策划、艺术统筹等工作的学生，从本科教育一开始就以“融合”的思维“打底色”，让他们自觉地认为：艺术样态、影视艺术样态的“融合”是天然的潮流与趋势；在这种思维下，图、影、视、网等都是可供使用的来源、手段、渠道，只是根据不同的艺术目标进行不同的组合和结合而已，这些形式和元素之间有区别但无隔阂。这些学生在单一的艺术样态的创作水准和技艺上未必高超，但却更擅长以整体的、联系的、综合的、兼容的宏阔视野面对、使用、自由重构那些原本就是融合着的艺术元素、形式和样态。
正如当下火热的微信公众号的编排一样，传统图文思维强的人可能更多习惯运用文字+图片的方式呈现内容，影视视觉思维强的人可能更多习惯使用短视频的方式呈现内容，而艺术融合思维强的人可能从一开始就习惯于“文+图+短视频+图表情+颜文字+GIF动图+语音+音乐+……”的混合方式和“舒缓+卡顿+跳切+闪回+快进”的混合节奏呈现内容。
同时，我们还需要看到传媒和艺术的融合，注重并思考如何从当代的传媒视角看待艺术，又如何从当下的艺术视角看待传媒。不知我们作如下对举是否合适：某种程度上说，传媒事关信息传播，是在生活世界为人之生存提供支持，脚踏坚实的大地；艺术事关精神品级，是在彼岸世界为人之提升提供引领，面朝辽远的天空。传媒和艺术，在相互粘黏的状态下，保持着一种长久的互动需求与互动能力。二者的完整，是否本身就是一种人类世界的完整方式？由“传媒+艺术”而促发和带来的人文景观，是否也就有一种隐秘而强大的人类人文涵盖力？
当然，这种融合思维锻炼也不可避免地需要与时代气质紧密结合，我们在教育中也需要注意对此多有肯定，加以利用，趋利避害。从某种意义上说，年轻人的文化最终将是主流文化，新一代的生命和活力终将替代前一代而继续走下去，虽然在这种替代的过程中青年人的非主流文化会经过一定的主流化规约过程。
（二）传媒艺术研究和教育的提出：融合时代影视艺术教育的融合式拓展
综上，我们迫切需要一种能整体地、联系地考察上述诸多艺术形式的研究和教育，以便顺应当前艺术教育、影视艺术教育的潮流与趋势。当然，这不是对之前影视艺术教育既有专业和学科的替代，而是一种拓展增容。毕竟，艺术实践兼容与混合了，艺术研究和教育也不能各艺术形式互不相通、孤立不往来。
这种新的研究和教育，需要综合、整体、联系地思考融合了图、影、视、网、新技术新元素的艺术。由此，我们提出了传媒艺术研究和教育。
传媒艺术指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。
传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒技术改造了的传统艺术形式。③
“传媒艺术”的命题之所以能够出现，很大程度上是因为当下这个“艺术融合”时代对我们的提示。这个时代里，我们忽然发现，艺术元素和形式的大融合，让我们对图片艺术、电影艺术、电视艺术、新媒体艺术之间的区分越来越难以把握；新的艺术生态，似乎需要一个超越单一艺术形式的上一级概念来概括。我们也忽然发现，单纯的传统艺术理论、解释范式和教育教学，越来越难以完全解释艺术元素和形式融合之后的新的艺术生态。我们似乎需要一种动态发展过的艺术理论和教育抓手，以拓展艺术学、艺术教育的外延。
当然，对传媒艺术的厘定，是一个严密的过程，是在艺术史和传媒史的交叉界定中确定的。之所以将摄影作为传媒艺术家族的起点，也是和本雅明视摄影为艺术的“机械复制时代”起点的判断是一致的。传统艺术家族的艺术形式基本是手工复制的，而传媒艺术家族的艺术形式则划时代地进入到机械、电子、数字复制。传媒艺术在外部与传统艺术有诸多鲜明区别，在内部又共享逻辑一致的科技性、媒介性、大眾参与性，将人类艺术分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大族群，不失为一种新的观察人类艺术世界的视角和方式。具体厘定，另有专文讨论。④
传媒艺术主要包括摄影、电影、广播电视、（数字）新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的各类艺术形式。传媒艺术学的研究对象是这些传媒艺术活动，传媒艺术学是关于传媒艺术的本质、特性与规律，起源与发展等一系列问题、原理与规律的学问；也是从艺术出发，并以传媒视角对艺术进行考察与总结的学问。传媒艺术学偏属一般艺术学、基础艺术学、艺术体系学的范畴。传媒艺术研究对象的确立，需要从艺术史、艺术理论、艺术批评的交织中把握，也可以从前文对传媒艺术与传统艺术、现代艺术、视觉艺术、传播艺术、艺术传播的辨析中参见。
与传媒艺术学这个艺术学理论之下的二级学科相近的二级学科或方向主要有：艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业、图像学、摄影学、音乐学、广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术、新闻学、传播学、文化学、社会学等。虽然传媒艺术学与这些学科方向彼此之间关系紧密，在理论基础、研究领域、研究方法等方面存在着不同程度的接近与相似，但是在研究格局、研究视野、研究方向、研究重点等方面，本领域有相对独特的属性。
第一，与艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业等学科方向相比，传媒艺术学注意了媒介与文化研究视角对于艺术学理论研究的注入，既致力于建构传媒艺术史、传媒艺术本体理论等基础理论体系，也注重开展传媒艺术实践与创新、传媒艺术产业等具有较强应用性的理论研究，还探索开展传媒艺术与文化的宏观战略性、决策性研究，从而丰富艺术学理论的学科体系。
第二，与广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术等已有的相关二级学科相比，传媒艺术学更注重从艺术与媒介属性、艺术与媒介融合等方面拓展与超越单一艺术形式和单一媒介形态的研究格局，建构综合研究的视野；也致力于从传媒艺术基础理论层面、提升传媒艺术文化软实力的战略层面开展传媒艺术重大理论命题的研究。
第三，与其他门类的相近学科相比，如传播学、经济学、社会学等学科，传媒艺术学立足于艺术本体，不拘泥于具体的传播流程，也不囿于微观的传媒与文化生产实践，而是更注重在理论层面研究传媒艺术所形成的物质、制度、精神构成，在更宏观的层面为指导传媒艺术生产与传播的实践发展，提供系统化、规律性的理论指导。⑤
当然，传媒艺术教育的构建，作为一个新兴领域，在未来必然会遇到不少不足和困难需要补足和克服。例如，来自单体传媒艺术形式的研究者、教育者，如电影、广播电视、新媒体研究者，需要补足对其他艺术形式以及传媒问题的体验与理解，这要求研究者、教师下数倍于门类艺术研究的功夫；同时需要增强宏观、综合、联系地考察传媒艺术族群的能力。例如，来自文艺学、美学的研究者、教育者，需要补足对艺术学的理解。例如，来自其他学科的研究者、教育者，需要补足艺术学的知识基础、逻辑体系、表述方式、实践体验，也需要补足美学功底与艺术哲学研究，否则传媒艺术研究和教学只能是一些思考，而无法触及到艺术与美的内核。
关键词：介入空间，新媒体艺术
从新媒体艺术的发展历史来看，有一条不容忽视的主旋律：对空间的利用与阐释。从第二届艺术与科学国际作品展来看，来自各个国家的新媒体艺术作品，都在围绕这一主题展开。，介入空间。如荷兰Karen的《Stalkshow》探讨了通讯技术介入公共空间后，如何改变人们与外界的联系，人们在公共空间产生诸如恐惧感、孤独感等情绪。①又如，新加坡南洋理工大学的Pensyl创作的《periphery》，利用新媒体技术，对历史变迁中空间形态的变化作了发人深省的分析。再如，张尕教授的《People’sPortrait》中，空间性与地域性联系在一起，或者说通过新媒体艺术，空间可以打破地域间的距离与隔阂。，介入空间。②德国艺术家联盟GreenWorld的作品《WorldBench》，同样也是运用了类似的艺术理念。③艺术理论家SteveDietz④曾提出新的公共场所”的特征：互动参与是推动力；创造了超出本地的空间形式；固有的公共场所成为公众行为、互动的媒介。不难发现，绘画、雕塑等传统艺术手段很难实现这种新的公共场所”的需求，这恰恰反映了新媒体介入空间艺术的优势与必然趋势。
但问题在于，为何会有这种新的公共场所特征？人们为何走向新的空间？这是艺术自身发展的必然，还是人类进化、社会发展的选择？
总体来说，我认为新媒体艺术对于空间的重视与新的理解，并不是因为新媒体艺术本身有利于表达空间这个话题，并不是新媒体艺术故作姿态的产物，相反，是人类社会发展到了一个程度后，自然生成的对空间的真实而自然的需求与渴望，带动了艺术的发展方向，从而自然生成了对新媒体艺术的需求。
德国艺术家波伊斯作为当代艺术的奠基人，提出了重要的社会雕塑”的思想。⑤波伊斯的‘社会雕塑’具有与人类学意义上的联系。在他看来只有艺术家们才创造了历史意识，重要的是体验历史中的造型力量，因此必须立体的观察历史。历史即雕塑。在这里，空间性”的意义与人类的思想层面联系在了一起。对此我得理解是，每当人类思想进步到一定的层次的时候，就会思考更高维度的问题。艺术总是在创造人类的思想，因此更高维度的问题必定会产生更高维度的艺术创作形式。，介入空间。爱因斯坦的相对论中有一个重要的议题：历史时代,人类可能是在不同的空间维度思考问题,人们很难从较低维度空间想象较高维度空间。”因此我认为，当人类开始以更高维度思考的时候，原先二维空间的艺术创作就很难表达这种更高维度的思想。因此就出现了从二维的架上绘画发展到三维空间创作这一现当代艺术的形成过程。这种从二维走向三维的过程，即使由平面走向空间的过程。博伊斯作为一个高瞻远瞩的先驱，他的这种人类学层面的想法虽然没有当时的社会完全接受，但整个社会的确在沿着他的思维温和的前进。社会虽然没有接受社会雕塑”，但艺术慢慢沿着实验艺术、装置艺术、影像艺术的轨迹发展，这种过程恰恰是社会开始在更高纬度的层面中思考自我的过程。
但接下来的问题在于，既然实验艺术、装置艺术、影像艺术等当代艺术形式已经实现了由二维走向三维，由平面走向空间的过程，那么为何会出现新媒体艺术这一覆盖面更广、形式更为丰富的当代艺术形式呢？
正如上文提到的，人类更高纬度层面的思考，带来了三维的空间艺术，但实验艺术、装置艺术、影像艺术作为空间艺术的雏形，仅仅是开始了对空间的认识与简单的利用。，介入空间。在贡布里希⑥曾谈到当代艺术中往往需要借助文字，从这一点上，我们可以感受到艺术对空间把握的不彻底。，介入空间。而新媒体艺术，恰恰在这一问题上，迈出了很伟大的一步。我认为新媒体艺术使得艺术第一次与空间产生了真正的结合——因为艺术在这里不仅是得到了一个更高思维层的创作空间，更重要的是，新媒体艺术使得艺术发挥了前所未有的功能——对空间思维层面的问题进行反思与研究。在文章最初提到的作品中，每一件作品都不再仅仅是艺术家自身艺术情感表达或是小范围社会问题的阐述（这一步，装置艺术、行为艺术等足以完成）。如Karen的作品《Stalkshow》，利用新媒体中的通讯技术，来质问现代科技对于公共空间的影响，这种思维的方式，与其说是艺术家的思维，更像是一位社会学家。Pensyl创作的《periphery》同样如此。艺术家面对传统文化日渐消逝的情形，利用新媒体技术轻易的改变了空间的原貌，呈现出真实的社会问题。我认为，这就是新媒体艺术最具价值的地方——通过对空间的完全掌控，它可以一种更权威的姿态来思考社会学、人类学等超越艺术本身的问题。在对这些问题的研究中，新媒体艺术研究方式又不同于单纯的社会学、人类学，作为一门艺术它可以更加开放、更加思维活跃、更加能够被非专家的大部分人群接受，因为它不需要文字的证据而是以直观的视觉呈现来表达思想。
常常有这样的讨论，在新媒体艺术中，科学技术与艺术的关系是怎样的。我认为，艺术与科学是如何结合的并非新媒体艺术发展的本质问题。，介入空间。其实艺术与科学共同参与新媒体艺术，是为了协助构造一种空间——这一空间不是我们目及的空间，而是一种更高的思维平台，以艺术的名义思考人类的问题。