关键词：影视艺术大众文化消费文化精英文化
影视艺术从一开始就是大众文化的一部分什么是大众文化呢?金元浦在其《定义大众文化》中，这样说道：“我们今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要指兴起于当代都市的，与现代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。”“大众文化”的一个主要特征，是它的消费内涵。甚至可以这样说，“大众文化”的生产就是以刺激大众消费为目的的。没有消费的“大众文化”产品，要么内容不够适销对路，要么根本就不属于“大众文化”产品。法兰克福学派对“大众文化”的消费内涵抱着明显的批判态度。阿多诺认为：“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”。“大众文化生产的标准化、齐一化。导致扼杀个性。”“大众文化是一种支配力量，具有强制性。”他认为大众文化“剥夺了个人的自由选择”。总之，“大众文化”的消费属性、商品属性决定了它与消费主义意识形态之间不可分割的关系。影视媒介是大众文化生产的主力军，既是消费主义意识形态的产物，也是推动消费主义意识形态生产的主要力量。
关于“消费文化”的定义，费瑟斯通认为：“消费文化，顾名思义，即指消费社会的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。”关于“消费文化”的涵义，费瑟斯通指出：“使用‘消费文化’这个词是为了强调。商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的涵义-首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者的角色’；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本的积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”按照这样一种解释，影视视文化产品具有典型的消费文化产品的特征。
影视艺术的大众化程度从来没有现在这么高，影视艺术从来没有现在这么普及。这与影视艺术的现代化直接相关。影视媒介的传播手段、渠道和方式不断现代化，传播的面越来越广、传播的量越来越大，传播的质量越来越高，接受方式越来越便捷，使得影视艺术越来越趋向大众化。影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境。这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大影响。其结果是．影视艺术随着传播手段的现代化．越来越呈现出大众化趋势，并使大众文化与精英文化逐步融合。精英文化日益融入大众文化，大众文化在接纳精英文化的过程中提升自己的格调和品位。这就是影视艺术传播表现出来的非常突出而重要的趋势。展望未来，进一步融合将是大势所趋。大众文化作为一种文化形态。最根本的特点在于，它的对象再也不是局限于某一狭窄的社会阶层中(如贵族或是精英)，而是基本失去了阶层差别的大众。以此为特征的大众文化决不可能沿用传统文化载体，它要求的、适合自身的新型载体，必须有为大众所享有的特点。影视艺术无疑是这样的媒介。大众文化有别于精英文化，它是以满足大众娱乐和消遣为主的商业性消费文化。随着大众文化的兴盛，以深度、抽象、严肃为特征的精英文化逐步向平面、直观的大众文化转型，以娱乐消遣、消费赢利为目的的影视文化日益成为大众文化的主体。由于现在影视文化传播手段的现代化，影视文化的商品属性日益凸现，商业化趋势越来越明显，原来的高雅文化和通俗文化、艺术和非艺术的界限趋于模糊。当下，文化越来越成为公众享受和消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。于是，以影视艺术为代表的通俗化走向。既加速了当代文化文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性更加凸显。影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐化的方向发展，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众文化中普遍开来。综观影视艺术发展现状。其大众化的趋势表现为以下几个主要特征
1．“快餐式”
大众影视艺术不象经典文化那样。蕴涵着无穷无尽的符号意义．负载着人生真谛．揭示社会的本质，它仅仅做为一次性文化消费品，满足大众娱乐消遗的需要。大众影视作品作为一种文化商品可以贴切地比喻为“文化快餐”。“快餐式”影视艺术作品的特点是无深度和平面化。这种作品往往作一般义理的传达，仅仅扫描出现时生活的人间情态和世俗表层，局限于平面化的展示．对影片的人文内涵缺乏深度挖掘。现代大众影视艺术与传统的经典影视艺术在审美形态和审美内涵上产生了质的区别，它消解了作为文化的启蒙主题和意义深度，不再具有精英文化的沉重和焦虑，虽然也能给不同层次的观众带来愉悦，虽然不少作品也有一定的思想主题和教化功能，但主要的还是一种游戏消遣和感官刺激。
2．商品化
影视艺术的商品化不仅仅是指其制成品通过市场流通，更意味着影视产品生产过程中的市场导向，而传统文化多以文人的自我创作为导向的。好莱坞从娘胎里就孕育市场意识和娱乐观众的意识．普特南强调，在好莱坞“没有一种艺术的规则、义务和标准能替代这一娱乐观众、打动观众、赢得观众的中心职责。”好莱坞将世界市场纳入自己的版图．煞费苦心地收集他国观众的观影需求。早在1927年，美国商务部便过一份由驻华领馆人员提供的中国市场报告，对“中国人电影趣味”的把握相当细致。特别提醒制片人“三角恋爱和两代人冲突的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎”，又将“大团圆”、“善恶分明”等归纳为美国电影能够占据中国市场的原因。市场导向对艺术的影响是前所未有的，一方面，大众的文化需得到了满足：另一方面，过度追求普及导致了文化水平的下降。人们发现，市场导向并不能直接提升文化的水准。畅销和优秀之间决不能划等号。
3．技术化
电影作为一种综合艺术，对于科技的依赖可谓登峰造极。巨额资金的投入。高科技手段的运用几乎成为现代电影的票房保证。最具文化意味的文学、戏剧成分在电影中所占的比例越来越低。好莱坞大片越来越热衷于用数字特效营造荧屏奇观，我们中国观众从那类大片里感受不到我们民族的情感生活、理想追求与人文内涵，难以满足我们的审美期待。人文理性遭到科技理性的严重挑战。技术不仅体现在制作过程中．还体现在发行和销售过程中。网络、卫星电视、光盘等现代技术使影视作品越过千山万水，渗透到世界各地，形成全球性的大众文化氛围。
4．组织化
大众媒介本身既是一个完整意义上的组织机构，其内部严格按行政系统有机地结合在一起不仅如此，单个的大众媒介又组织起来结成了一个庞大的信息传输网络．传统传播方式中，传播的中心集中在参与传播的人。而在大众传播中，其中心集中于传播机构，组织成为联系传者和受者、规范传播内容方式与内容的中心点。传播媒介的组织化使得文化特征发生了如下的变化：一是生产者和消费者分离。文化产品的生产者将制成品交付给大众传媒，在提供给受众消费。这意味着生产者生产者和消费者永远不能处在即时的互动中，在文化创作过程中，消费者是缺席的。这即是大众传播的单向性的典型表现。二是受到组织规范的制约。大众文化既然以组织化的大众媒介作为自己的传播媒介，就不可避免的受到组织规范的约束。文化创造再也不是个人的性情的表露，而是依据组织程序群体运作的结果。
5．机械复制
影视圈出现的“戏说热”、“纪事热”、“宫廷戏热”、“武打热”等现象表明严重的类型化倾向。为了保证最大程度的市场份额，避免市场风险，影视艺术作品日益向类型化方向发展。文本能够大量复制，是大众媒介产生并存在的技术性前提，大众媒介的这一特征同样反映在大众文化中。大众文化之所以被称作“文化工业”，就是采用了工业化的生产方式来制造文化产品，而工业化生产的重要特征既是机械复制，对大众媒介而言，传媒产品复制数量，左右着产品的今后的发展方向和制作原则。同样的定律在大众文化中依然有效。大众文化的制成品从某种角度来说，就是以庞大的数量为标志的。接触的人数的多少，几乎是判定大众文化作品是否成功的标准。
6．标准化
标准化是机械复制的直接结果。大众媒介产品的标准化表现在两个方面：一是内容的模式化，流行的大众文化大多有人为熟知的惯用模式。二是语言的相似性。无处不在、无时不有的大众媒介是整个社会语言的制造器，它使得人们的日常生活语言越来越趋向同一。标准化的影视艺术作品往往压抑独创性和主体性，尚失影视艺术作品的艺术审美价值。而影视艺术作为一种审美形态，其价值应该体现在个体生命对世界的独特体验和感悟上，也体现在个性化的审美创造上。当前，无论从国外的影视艺术作品来看．标准化的程度都很高。
7．偶像崇拜
偶像或明星成为影视作品开拓市场的有力武器。由他们扮演的英雄和美女在影片中起主导地位。无论是情爱片，还是暴力片：无论是战争片中的军事首领，还是武打片中的大侠等都不乏他们的身影。这些明星在观众的心目中往往具有美丽或英俊的形象。卓越的才能。以及高大的人格力量。而当下大众影视艺术作品中的明星，更多的依赖于商业文化的形象包装。为了提高影视的收视率，影视传媒比以往任何时候都注重明星效应。由于明星效应的特殊价值．有些演员甚至不惜通过绯闻炒作来获取关注。另一方面。明星对于大众消费文化具有巨大的影响力，成为广告商追逐的宠儿。
从创作角度看，传统小说的创作，是一种高度个性化的精神活动，遵循艺术创作的规律；而现代影视的制作，是一种集体行为，遵循文化工业生产的法则。小说要趋附于影视，就意味着小说创作具有工业化生产的某些特征。“趋影视体”小说是影视艺术作用的结果，反映了人们对影视与小说关系的认识，表现了小说对影视艺术的屈从和依附。“为影视艺术而小说”，意味着小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到来来的影视改编，其深层动机在于经济利益的驱使。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。
【关键词】影视时代/文化工业/小说生产/“趋影视体”
影视艺术制造了大众文化，也形成了文化工业。在现代学者的心目中，影视艺术、大众文化、文化工业是三位一体的。阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产资料的集中导致了“文化工业”的产生。在“文化工业”中，交换价值和利润动机具有决定性因素。影视不仅仅是艺术，而且也是一种产业，影视时代也是文化艺术产业化的时代。所以，影视对小说的影响也表现为工业化生产模式、运作机制等对小说创作的浸透。众所周知，小说作为一种传统文学形式，其创作在19世纪达到了高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，小说的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味逐渐侵占小说领地。在影视艺术的挤压之下，小说要趋附屈从于影视以求生存。“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程。在此，本文仅就“趋影视体”小说生产的文化背景、作家的创作动机以及文体特征等等问题作一番探讨。
一
每一种艺术都有其独特的生产和创作方式。小说和影视的不同艺术追求在生产和创作中体现为两种不同的方式：一种是传统小说的创作方式，另一种是现代影视艺术的生产方式。两种方式分别折射出当代小说生产和创作的概貌。
小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。传统小说多是一个人独立完成的。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的语言形态和叙事手法表达出来，体现出“风格即人”、“文如其人”的创作风格。而影视创作却是一种以导演为中心的集体创作，集体化是其创作方式的重要特征。除编剧和导演外，摄影、表演、剪辑、音响、化妆、服饰、道具等各个艺术部门都在创作过程中，发挥着各自不可缺少的作用，他们都在一个综合体制中互相制约，按照影视创作的操作规程行事。换句话说，在这个创作集体中，尽管每一个体都要充分发挥自己的创作能动性，但最终要服从于导演的统一构思。就单个人来讲，创作个性在一定程度上受到抑制。
小说创作是自由的，体现了艺术的本性。影视创作是不自由的，体现了文化工业的特点。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。”[1]康德曾对艺术和手工艺作了区别，他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2]康德对艺术和手工艺的区别也适用于小说和影视。从创作目的上看，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。影视制作是一种企业化行为，获取经济利益是首要目的。小说创作可以不考虑读者的众寡，比如中世纪的作家可以为三五知己而创作。小说只要在艺术取得了成就，就算成功。曲高和寡的小说可以成为名著精品，如《红楼梦》、《尤利西斯》。影视制作首先考虑的是观众，“大众”就意味着“大钱”。因而衡量一部影视作品成功与否的首要标准，就是它带来的经济效应。《乱世佳人》之所以是好莱坞引以自豪的豪华巨作，首先在于它所带来的难以统计的丰厚利润。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元，《侏罗纪公园》在全球市场的票房收入是8亿美元。如果一部影视作品只注重艺术性而不注重商业性，那注定要失败的。格里菲斯的《党同伐异》在商业上的惨败就是极好的例证。所以，在传统意义上，小说创作被纳入艺术学范畴，而影视生产则被划入经济学门下。从创作活动的性质看，小说创作本身是自由的，创作者可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，充分发挥想象，也可以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，任意抒感。正因为小说创作是完全按照创作者的意图和构想而操作的，在整个创作中创作者的“自”得到维护、主体性得以发挥，所以小说创作是令人愉快的。影视制作被纳入工业生产的流程中，任何一个制作者都不能恣意妄为，演员、摄影、音响等要受制于导演，导演要受制于制片人，而制片人则又要受制于大众、受制于上帝。换言之，所有的影视制作者，仅仅是工业化生产流程中的一个部件，一颗螺丝钉。他们所从事的是一种劳动，一种谋生的工作，这种工作限制自由、泯灭个性，只能令人痛苦，无多少快乐可言。
小说创作是一种自主行为，小说家有权决定一切，诸如题材的选择、人物的塑造、情节的设置、主题的传达等，很少受到外力的干扰；而影视制作要受到工业化制作、现代化传播和大众化审美的多重规范和制约。比如，从题材上看，写什么不写什么，不是某一个人所能决定了的，很大程度上取决于大众。20世纪40年代，广播连续剧作为电视剧的前身在美国出现时，因为消费对象主要是家庭主妇，所以它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。80年代美国电视剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、、金融、犯罪等方面的故事。[3]在影视制作中，常常出现这样两种情况：一是“命题作文式”，一是“量体裁衣式”。所谓“命题作文式”，就是制片方向编导等主创人员确定作品的题材。比如，电视剧《大法官》的创作就是这样。当法院和民众都期待着法官走下神圣的法庭，作为艺术形象走进文艺作品，走进老百姓的视野时，最高人民法院办公厅宣传处便找到了张宏森编剧，结果《大法官》取得了强烈的社会反响。所谓“量体裁衣式”，主要是指为影视明星写剧本。影视作为文化工业产品，自然离不开品牌，而明星就是品牌。因为“明星凭借在话语中构建起来的身份在经济结构中进行商品交易，所以，电影明星是独特并被商品化的人。他们为电影工业建立一种‘品牌价值’和‘保证价值”’。[4]因此，为明星找题材，为明星编故事，已成为影视制作获取成功的一种有效选择。
小说创作是一次，具有不可重复性。也就是说，小说一问世便宣告创作活动结束，作者一般情况下不会在原作的基础上进行二度创作。像张爱玲把《十八春》删改成《半生缘》、在《金锁记》的基础上写成《怨女》之类的创作，毕竟是少见。何况《怨女》之于《金锁记》并非真正意义上的重复，其中包含着创新的内容。小说创作追求独一无二性，堂·吉诃德、于连、葛朗台、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、阿Q是“这一个”，《堂·吉诃德》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》、《阿Q正传》是“这一本”。艺术贵在创新，切忌重复。影视制作也要求创新，但并不拒绝重复。影视制作由于凭借强大的技术支持和标准化的生产，则把个体创造性转为机械复制性，把艺术创作的惟一性转为工业化的重复性。完全可以说，影视制作一定意义上就是工业生产线的“流水作业”。且不说西方电影史上的小说名著被无休止的改编，也不说日本导演黑泽明两次改编芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，前一次失败，后一次成功。仅就我国影视现状来说，重复已成了一种时尚。电影《少林寺》一炮打响，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了“武打片热”。《戏说乾隆》走俏，电视屏幕上就刮起“戏说”风。《还珠格格》吸引观众，就续集不断。《激情燃烧的岁月》火了，就有《军歌》来赶场。如果说当年《南征北战》、《渡江侦察记》以及“样板戏”的重拍是完成政治使命，那么现在《烈火金刚》、《林海雪原》等电视剧解构“红色经典”在一定意义上是一种商业操作。
由于文化工业以都市大众为消费对象，通过大众传播媒介的无深度的、标准化的、易复制的、按照市场规律来进行文化产品的批量生产，由此导致的一个严重后果就是程式化代替了作品的风格。大家知道，“程式化”与“风格”是两个不相同的概念。“风格”一词是针对艺术创造而言的，而“程式化”是对工业化生产特征的概括。艺术风格是在长期的艺术实践过程中形成的，并通过艺术作品的内容和形式的有机统一体现出来的艺术家精神个性、艺术见解与审美追求等方面的独特性。它可以指艺术创造本身的创新性，还可以用来描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，语言在风格的形成过程中占有显要的位置。对于歌德、雨果、狄更斯、斯汤达、托尔斯泰、海明威、鲁迅、巴金、老舍等一流的小说大师来说，人们甚至可以通过语言来识别其作品。正是在这个意义上，风格可作为测定艺术创造是否成熟的标尺。或者说，风格是艺术的重要标志。随着文化工业的成批量生产和复制，艺术品越来越具有“程式化”特征。影视艺术的生产就是这样，其中美国好莱坞的类型电影最具代表性。好莱坞电影从诞生之日起就是以商业为目的的大众文化产业，为了获得票房收入，就必须最大限度地揣摩大众文化心理，迎合大众审美习惯。好莱坞电影制作者从深受观众欢迎的影片中寻找和归纳出一些成功的模式，并以此为模本大量仿制。人们熟悉的“西部片”、“喜剧片”、“惊险片”、“科幻片”、“战争片”、“爱情片”等等就是典型的类型影片。这些影片尽管情节公式化、人物定型化，却能呈现一种非常不同的价值，形成对大众的强大吸引力和诱惑力。与电影一样，为了迎合观众趣味，为了追求高收视率，为了攫取高额利润，电视在节目的类型化、程式化方面远远超过电影。其直接后果是“电视节目的类型化不但使得每一种类的节目在外部形式上整齐划一，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型化、人物关系的固定模型以及语法结构等诸多方面作出了严格规定，让大多数电视节目作者只能按既定的公式操作”。[5]也就是说，文化工业生产的“程式化”是对风格的“否定”，也是对艺术的“反动”。问题在于，文化工业的“程式化”一旦渗入到小说创作当中，那必然引起小说创作方式的全面更新。
可见，小说是艺术，小说的创作要遵循艺术创作的特征和规律；影视也是艺术，但更重要的是一项企业，一种文化工业。艺术和企业的双重特性，使影视的创作方式成为一种充满对立和统一的矛盾复合体。影视一方面要遵循艺术创作的基本规律，另一方面还要适应文化工业的生产法则，这就使得影视创作陷入一种十分尴尬的境地。在工业生产和艺术创作双重境遇中，影视为了找到自己的合理定位，正在寻求和建立一种既能维持其艺术特性又能符合其企业生产效益的创作和生产策略，以开拓自己生存和发展的空间。影视创作历史和现状都表明，审美价值与经济效益的双丰收是影视创作的最高境界，却是一种难以实现的理想。可以说，影视创作是一个矛盾体的运动过程，其中包含着排斥、重组和妥协，必然以一方为目的，以削弱甚至牺牲另一方为代价。在市场经济的大前提下，影视固然不乏高度艺术化的精品，但更多地表现为对文化工业法则的屈从。因此，商业化、大众化、工业化、程式化的文化生产方式就成为影视的一种生存与发展策略。在影视的影响之下，小说的创作方式也在发生变化，一种新型的、影视式的、文化工业生产方式正在形成，商业化、大众化、程式化的文化生产方式正在改变着小说创作的现有法则，传统意义上的小说创作方式正在被解构。二
所谓“趋影视体”，是一个宽泛的概念，有狭义与广义之分。从狭义上看，“趋影视体”主要指一种类似于影视剧本的小说文体，这种文体既具有文学性又具有影视性，是二者的高度结合的产物。从广义上看，“趋影视体”是一种文化现象，指小说对影视的屈从和依附。“趋影视体”反映了人们对影视与小说关系的认识，即影视时代小说家关于小说、关于影视以及相互影响的思考，然后才是我们通常所说的作为叙事的小说文体。前者是小说的本体论，后者是前者的具体表现。
小说对影视的趋从，首先是一种自觉行为。它表明小说家对新兴艺术形式的向往和试图从中吸取艺术以丰富其表达方式的渴求。当电影先驱梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦不满足于早期电影的杂耍品性，竭力从小说中寻求艺术营养的时候，包括当时世界一流小说大师托尔斯泰、高尔基、卡夫卡、海明威、德莱塞、沃尔夫、福克纳等人在内的一大批小说家已认识到电影的内在潜力和可能对小说产生的巨大影响。更为重要的是，许多小说家开始积极地尝试以自己的身份参与电影活动。比如，德莱塞和爱森斯坦有过交往并与好莱坞有过接触，小说家福克纳在制片厂当过编剧，海明威甚至打算与人合拍影片，等等。类似的从影经历在我国现代小说家身上也能找到。鲁迅的娱乐方式之一便是看电影，写影评成为他创作的一部分。张爱玲从小受电影艺术的熏陶，学生时代就开始影评活动。写小说成名之后，一方面从事小说创作，一方面写电影剧本，而且为“电懋”写电影剧本曾是她在美国生活困顿时期重要的经济来源。
由于小说趋从影视，小说中更多地融入了影视艺术的技巧、技法。苏联电影大师米哈伊尔·罗姆把托尔斯泰称为“最具电影性的作家之一”。他说：“他在观察和倾听时带有你难以在任何其他作家，包括文坛泰斗身上找到的具体性。而细致观察、精确倾听——这正是电影！”“在他的每一句话里，你都可以感觉到作家是从哪个角度看的、看到了什么，他是怎样听的、又听到了什么。因此，托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。”[6]与托尔斯泰一样，欧内斯特·海明威也被认为是电影化的小说家，他的作品《世界之都》、《乞力马扎罗的雪》、《丧钟为谁而鸣》等，追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，体现了鲜明的电影化倾向。同样，这种电影化倾向也在我国现代小说中体现出来，其中张爱玲小说具有代表性。就张爱玲小说而言，确实存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，体现了电影平民化、通俗化、影像性的艺术特质。其突出的表现在于：描绘世俗人生的情爱生活，营造有声有色的环境氛围，借鉴电影的艺术手段、技巧和语言等等。由于张爱玲小说在体现小说艺术叙事特征的同时，又充分发挥了空间艺术造型的优势，因此成为现代文学史上颇为独特的、具有“电影化”倾向的文本。应当承认，这些作品只是对电影技巧的借鉴和吸纳，在合理利用电影因素的同时仍保持着小说的独立品性。
随着影视艺术的蓬勃发展，特别是电视艺术崛起之后，小说的显赫地位被动摇，由文化艺术的中心走向边缘。20世纪80年代末开始，中国电视随着市场经济的全面铺开，显现了空前活跃的姿态。电视剧特别是电视连续剧的创作和播映，成为中国大众文化生活中的重要内容，它对小说的冲击也越来越大。人们在抱怨电视剧挤占小说生存空间的同时，也认识到其对小说的正面效应。作为一种大众传媒，电视以其独特的优势对小说进行普及、推广，小说借电视剧的改编得到张扬。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《子夜》、《四世同堂》、《围城》、《红岩》、《林海雪原》、《新星》、《平凡的世界》等一大批古今小说在改编成电视剧后，收到强烈的社会反响。当代小说家已清醒地认识到，影视能够为小说营造良好的生存环境和具有发展潜力的生存空间，影视所产生的巨大的影响为小说提供了良好契机。比如，梁晓声在完成小说《年轮》后，并没有立即发表，而是选择电视剧《年轮》播出期间出版，形成了极为强烈的小说影视互动效应。又如，叶辛的长篇小说《孽债》，初版发行2万册，但改编成电视连续剧之后，小说几度重印，印数高达25万册。正是在这个意义上，影视在一定程度上决定了小说乃至作者的命运和前途。周梅森从1983年发表第一部中篇小说《沉沦的土地》开始走上文坛，十多年间一直未引起人们的广泛关注，直到20世纪90年代后，随着他的小说被改编为电视连续剧才名气大增。从《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》到《至高利益》、《绝对权力》，他的小说之所以拥有广泛的读者，固然与小说本身的思想性和艺术性有关，但小说的电视剧改编所产生的效应也绝不可忽视。周梅森自己承认：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家公诉》更是第一版就达到12万册。”[7]
对于大多数小说家来说，经济利益的驱使对小说改编更为重要。为了改编的便利，许多小说家在进行小说创作时已经在为改编作准备，这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影视艺术的技巧和技法。也就是说，当前小说创作除了为小说本身之外，至少还有另一个目的，即“为影视艺术而小说”。这就意味着，小说创作的自由度就有所限制，小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到未来的影视改编，甚至还要为导演、演员着想。这样，创作的双重目的，改变了小说创作的传统方式，形成了小说与影视文学的“共生”现象。事实上，这样进行小说创作的人绝不止海岩一个，刘心武、蒋子龙、路遥、柯云路、梁晓声、叶辛、邓一光、张宏森、周梅森、王朔、苏童、刘恒、莫言、余华、铁凝、刘醒龙、周大新、柳建伟、二月河等一大批小说家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影视性，成为当代小说创作的一道风景线。据《文汇读书周报》记者朱自奋报道：一批70年代作家积极接受影视对自己作品的改编，比如金仁顺、朱文颖、李修文、张生的作品都已经或将要被改编成影视作品。[8]朱自奋文章的标题叫做《70年代作家：为“张艺谋们”写作？》，这显然说明：新生代作家自一开始就已经自觉自愿地趋从影视。由此看来，小说与影视文学的共生，绝不是一种历史的偶然或巧合，而是有其必然性的，两种艺术之间的共性为其奠定了坚实的基础。肯定地讲，小说与影视文学的共生绝不是短时间的只出现在这一历史时刻，而将要延续相当长的时间。如果当代的小说家都能从“象牙塔”里走出，去密切关注影视艺术的发展态势，借影视艺术之东风，那么当代中国小说与影视的共同繁荣将为时不远矣。
三
就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化两个方面：先看大众化。
影视是一种大众文化，必然要求大众生产、大众市场和大众消费。从叙述对象上看，大众化就是要尽可能地选择贴近大众的生活。就电视来说，由于电视艺术深入家庭，所以电视剧演员实际上是与观众面对面地交流。这种直接交流是其他艺术形式所无法比拟的，因而电视剧艺术要求在选材上注重家庭性、日常生活性的题材。家庭生活、伦理关系或存在于人们身边的凡人琐事，更容易吸引观众。《篱笆·女人和狗》、《渴望》、《婆婆·媳妇·小姑》等电视剧之所以吸引观众，就在于它们能使观众产生亲切感。即便是写英雄豪杰、历史人物的作品，也同样要求在表现他们历史业绩的同时展示他们作为普通人的喜怒哀乐。《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等电视剧所显示出来的贵族平民化的倾向，同样能给观众以生活化的亲近感。近年来的一些作品，或如《唐明皇》、《武则天》、《雍正王朝》、《康熙大帝》等重在对历史事件的重叙和历史人物的重塑，或如《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等专注于妇女命运的预测，或如《年轮》、《孽债》等执著于对知青生活的追踪，或如《苍天在上》、《天网》、《人间正道》、《中国制造》、《绝对权力》等勇于对腐败现象的披露，或如《咱爸·咱妈》、《儿女情长》等热衷于新伦理价值的考察。这些作品用世俗的目光审视历史、现实、社会、人生，其艺术世界消融于读者的日常经验之中，向读者展示的是关于社会、历史、人生的一种经验形态，与人们所居住、所生活的经验世界存在着同构、对应关系。其显著特色在于对现实的忠实，它不改造生活，而是把生活复制、再现，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。正如周靖波所说：“由此看来，电视剧处理非日常性题材的重要手段就是传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化。”[3]电视剧的大众化审美取向，成为当代小说创作的追逐的目标。比如，海岩的小说旨在满足大众读者的阅读期待，加之故事、情感、悬念的蓄意化操作，深得人心。
再看程式化。
众所周知，影视艺术与小说之间的相互影响，是以影视文学为中介的。随着影视艺术的繁荣，大量的影视文学创作与小说改编，当代小说的话语系统正在进行重新建构，个性化、私语化、独白式的语言操作正受到前所未有的冲击，影视文学的大众化、规范化、程式化话语系统正在浸染小说，促使小说进行话语系统重构。任何文学作品都有其特定话语系统，诗歌别于散文、戏剧别于小说、小说别于影视文学，就在于各自业已形成的话语系统。真正意义上的趋影视体小说意味着小说要服从于影视剧本的写作程式和叙事法则，小说与影视剧本之间的差异消失，小说的“味中之味”被消解。如梁晓声的《年轮》、张宏森的《大法官》、邓一光的《江山》、海岩的《玉观音》、郭宝昌的《大宅门》(第二部)等。这些作品非常典型地体现了影视艺术商业化、大众化、工业化、程式化的创作特征。几乎在电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名长篇小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本，从生产方式到文体特征上都明显的影视性。对此，作者邓一光作了如下说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描述，基本没有场景描述，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”[9]可以看出，这类小说作为影视生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点，正如约翰·霍华德·劳逊说：“现代的工业生产过程吞没了艺术家的技巧，使艺术家的意愿都不得不迁就机制品的统一规格。当我们今天来谈论电影创作的理论和技巧时，我们所谈的其实是商业机构的‘创作活动’。”[10]而从作品的语言层面上看，可视性的描写、人物对话、蒙太奇结构等颇具影视剧本特征的语言操作，使众多的文学接受者在小说与影视剧本归属问题上犹豫不决。这是一种介于影视剧本文学和传统小说之间的文体，在一定程度上代表影视时代审美取向的新小说。应当指出的是，影视剧本的话语系统渗入小说势必导致小说话语系统内部的矛盾，而影视时代的小说家正是在话语系统内部的冲突与矛盾中成长起来的。其中出现的矛盾并不是小说家的自觉选择，而是相反，小说家正在十分艰难地进行着小说话语系统的重构，正试图“压抑”“克服”乃至“统一”其间的矛盾冲突，试图将矛盾的双方予以弥合与协调。现实的情况是，矛盾的紧张性一直存在于影视时代的小说创作中，一旦这种紧张性变得平和，达到真正的“弥合”与“谐调”，小说的局面无疑将会有新的拓展。
另外，还有一种小说创作情形需要注意，即小说创作于影视作品之后，可称作小说的“后生”现象。所谓“后生”，是指小说家在影视作品基础上进行的再度创作，也可以说成是影视作品的小说改编。在创作中，小说家以影视作品为蓝本，一方面根据自己在欣赏影视作品时的心理感受对其视听元素进行文字描述，另一方面还要遵循小说创作的基本规律，通过想象、虚构等手法对影视作品进行艺术加工。这是一个将影视作品转化为文学作品的过程，也是视听符号向文字符号转换的过程。早在20世纪初，美国出现了被称作“电影—小说”的小说类型，代表作是《纽约的秘密》(1915)和《吸血鬼》(1915—1916)。“电影—小说”产生于电影之后，又与电影同步发行。当时的情形是：影院放映电影，日报上随之以连载小说形式发表电影故事，以达到一箭双雕的目的。从此以后，“电影—小说”逐渐发展成西方文学中一个拥有广泛读者的小说类型。比如，人们熟悉的美国大片《廊桥遗梦》、《侏罗纪公园》就有小说紧随其后。近几年来，“电影—小说”、“电视—小说”在我国已成迅猛之势；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《英雄》，就有小说《英雄》；有电影《手机》，就有小说《手机》，等等。这些“影视同期书”的出版发行，表明导演与小说家、影视发行部门与出版商已经建立了互利、互惠的良好合作关系，也表明影视与小说两种艺术之间互动机制的进一步认定。一般来说，这些“后生”作品，仅仅是影视作品的文字描述，类似于常见的商品说明书。绝大多数作品出自于编剧之手，想象、虚构的成分差，文学性不强。
【关键词】摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展
现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。
摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。
一、摄影技术与当前油画艺术的联系:
1具有相通的审美特征
在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。
2具有协调的视觉空间
摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。WWW.133229.coM
3具有瞬间的生活表现
摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。
4具有统一的物象并列
作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。
二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响
摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。
1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化
油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。
2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化
材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。
三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响
油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下:
1促进了油画创作风格在思想上、形式上的多元化发展
油画风格是指体现画家生命特质和审美倾向的油画组织秩序与品质。具体受画家生命特质的稳定性,画家审美倾向的社会性与变化性等因素影响。在现代文明高度发展的当代视觉艺术中,摄影技术图像给人们带来的图像化审美形式已经成为时代特征。与此同时,新一代画家采用自由、开放的观察方式,引进一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等摄影技术,在油画创作过程中不断注入自己的创作思想与个性情感,体现了当代油画最显著的多样性和多元化特点。
2改变了油画艺术对文化符号图像的独创形式
摄影作为一种利用机械科技来记录视觉画面的方式,一经产生便预示着图像时代的到来,深刻地改变着人类的精神生活和思维模式,摄影技术从诞生由一开始对绘画图形及文化符号的借鉴,逐渐发展到现在绘画不断直接或间接地挪用越来越科技化的摄影图像,改变了油画绘画艺术对人类文化符号及图像创制的再现、记录、叙事、宣传等诸多固有功用,借鉴摄影技术中对于视点、尺寸图像分割法的油画创作,呈现时空、观念和风格的集合,标志着当代油画已进入了图像化的时代,当代油画与摄影图像的结合在表现技法上趋向融合。
3衍化了油画艺术对摄影技术记录性功能的借鉴
油画是建立在对现实客观事物内在本质与规律基础上的模仿和再现,是记录具体物象的重要手段和方法,摄影技术的运用,生成了油画创作手段自身的物象再现功能的弱化,摄影技术对物象的快捷性记录方式,对油画创作艺术的再现功能提出了严峻挑战,油画艺术是按照一定的审美法则及创作规律,通过对物象的线条、色彩、形体、构图、肌理等创作要素的组合,塑造物体形象,它具有不可重复的特点。
而摄影技术则可以运用科技材料针对物象的造型进行机械性复制。同时,摄影技术的发展与运用,能够为油画创作提供可观的创作资料和素材,从一定程度上来说,油画艺术,是对摄影记录性功能的借鉴。
结束语
现代科技的发展,推动了摄影艺术在社会生活领域的渗透,并以纪实功能和成像快捷的优势,发挥着重要社会功能,摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。在新的历史条件下,两种艺术形态的交融互动,将是一种长期的文化现象,这已成为当代艺术创作发展的必然趋势。坚持科学的发展观念,实现摄影与绘画艺术的共同融合,是现代艺术创新发展的需要。
参考文献
当代视觉艺术设计是以视觉图像或者影像为主要表现语言形式的一种设计形态。其基本设计形态特点以及基本形态属性也都符合设计活动的基本特征和最终目的，既服务于客户，又服务于社会需求。同时，视觉艺术设计也受到当代设计思潮和社会理性文化意识的影响，通过感性的充满社会审美意识影响的视觉图像（影像）来满足和反映当代社会精神文化的发展和要求，以及大众审美意识和价值的需求。在当代视觉文化形态下，当代视觉艺术设计通过外在的感性的视觉设计形态，来理性地反映社会文化、道德以及理想主义等精神方面的特点和需求，同时满足当代社会商业文化发展特点下，人们对于视觉刺激、感性满足和追求物质享受的时代特点和需求。当代视觉艺术设计就其具体设计形式来说，是一种激发视觉感性，并追求直观感性体验的，集设计行为方式和视觉艺术形式为一体的设计形态。其设计行为和价值的基础在于通过理性的把握和分析当代社会文化和意识需求特点，以感性的视觉图像（影像）为表达特征和展示形式，以满足当代商业化社会文化和意识形态下人们的审美价值需求，其外在形式是感性的，而内在的设计行为则是理性的。在当代社会的商业消费文化背景下，各式各样的视觉充斥着社会日常生活，快速消费并使之达到最大商业化目的成为了商家最基本的追求目的。
在这样的条件下，视觉艺术设计的自身理性更多地让位于设计表现对于感性的追求和表达。随着当代数字和图像信息技术等科技的不断进步，视觉艺术以及视觉符号化的设计行为依靠着进步的技术，发展并促进了一个仿真世界的出现，并越来越接近于真实化，消解了现实与虚拟世界的距离。各种影像、图像大量充斥于人们的日常生活之中，并满足和促进着人们以快乐和享受为目的的视觉上的，从而导致人们沉浸在这种视觉上的带有一定暴力特点的审美情趣的出现、发展。在这种带有暴力特点的、充满着享受的视觉审美情趣下，当代视觉艺术设计行为的开展和发生，从一开始就不得不建立在一个淡化了理性思维的基础上，从而为视觉艺术设计注重感性的发展提供了广泛的空间。因此，注重外在形式上感性的表现和发展成为了当代视觉艺术设计的先决因素，而对于外在形式上感性价值的注重、探索和再研究也成了当代视觉艺术设计行为开展不可忽视的一点。随着数字和图像信息技术的发展以及视觉仿真世界的真实化发展，当代视觉艺术设计对感性体验的追求表达，原有的归于抽象的理性的思维和体验已不能满足当代社会生活中人们对于视觉和享受性感性体验的追求和需要。当代社会的日常生活已经成为一个充斥感性视觉体验的世界，并以此让感性力量在空间上得到释放与满足。在这种社会意识形态潮流的影响下，当代视觉艺术设计在追求感性价值的同时成为了推动享受和欲望追求的承载物。
当代视觉艺术设计在很大程度上迎合着人们在消费文化下对感性快乐视觉欲望追求，它彰显了以欲望为旗号的消费商业文化和设计行为出场的表征。在这种以欲望和为旗号的消费商业文化和设计行为的发展推动下，当代视觉艺术设计不得不适应这种追求感性视觉体验的时代和市场的要求。但究其发展的本质来说，由于过于强调和追求视觉的感性表现，其审美价值过于体现于商业价值和经济利益之实现，而导致视觉艺术设计内在的理性特征过于消解。从而使得视觉艺术设计的审美价值在这样的一种文化背景显得“毫无深度”。所谓的“毫无深度”，指的是当代视觉艺术设计由于在商业、市场和利益等诸多因素的影响下，造成无论是在主观和客观两方面来说过于追求视觉的享受性，过于注重设计行为表现形式的商业化和艺术化，而忽略了商业利益要求下设计行为表现形式背后的理性思维因素和对社会主流意识的推动。例如:由于当下社会商业文化的发展，过于追求商业利益的缘故，使得地铁站这种社会功能性建筑内部，客观的社会公益性组成部分也不得不让位于商业需求，充斥着大量的商业化的视觉艺术设计。也正是这些商业化的视觉艺术设计，剥夺和颠倒了商业化和社会公益化的主次功能地位，而导致了行人在社会公益功能和商业需求之间的选择性的混乱，增加了不必要的社会生活消费支出。也正是这种当代视觉艺术设计在当代商业消费文化背景下的审美价值的“毫无深度”，造成了视觉美感外在形式的极致追求而内在的理性思维和本因具有的社会主体精神的意义性的缺失。
由于过度追求商业化的发展需求，使得当代视觉艺术设计行为往往容易一味地追求视觉感性的冲击。人们在当代社会日常生活活动中，面对扑面而来的商业信息和消费文化的意识输入，同时在对当代视觉艺术设计表现形式的观视中无法得到社会主体意识潮流价值发展的正确意义的引导，从而使得人们在面对视觉艺术设计的视觉和感性价值中，更加容易产生社会主体意识价值观和生存意义观的虚无感。在当代商业消费文化下，这种“毫无深度”的，以简单的追求夸张的视觉感性价值似乎成为视觉艺术设计行为开展的唯一的追求目标。单一化的视觉感性成为视觉艺术设计外在形式的依赖性表现因素，并被追求和放大到了极致化的程度，致使当下的视觉艺术设计作品缺乏深层意蕴的表达。虽然当代视觉艺术设计作为一种以服务于人及社会生活目的为最终目标的设计活动，满足人的精神和物质需求为第一要素，同时实现利益目标。当代视觉艺术设计作品的表达和呈现主要依托于以地域化、民族化的社会文化以及意识形态特征，并倚之为整体价值的构建支撑。但是在商业消费文化的潮流趋势下，为追求商业利益的最大化，传统文化和艺术的内在特点和价值观念不得不批量化生产，在表面视觉感性和冲击力为主要要求的设计趋势下被掩盖、消解。在这样一个社会环境下，如何更好地在视觉艺术设计作品中体现和发展本民族传统文化艺术价值观和内在思维价值特点，以及追求商业消费利益化和视觉冲击力就成为了当代视觉艺术设计发展的最大矛盾与问题。当代视觉艺术设计想要揭示视觉艺术设计的内在的深层次审美价值和发展社会主体思维潮流的引导功能，就必须对当代商业消费文化下社会意识和设计行为中所存在的问题进行反思。通过探索研究图像（影像）在视觉传播和表现方式平台等方面所能够起到更大的正面有益的引导推动作用，同时深刻理解和挖掘更多的内在理性思维价值与文化内涵，以致产生巨大而持久的社会影响和积极意义。只有解决好商业消费文化下片面追求利益行为误区，才能有效地找到和实现解决当代视觉艺术设计发展之内在矛盾的根本方法和基本途径。
作者：肖剑锋
关键词:电视节目艺术性电视时空电视形态
电视艺术的审美价值
电视艺术是十分宽泛的含义。有一些学者反对电视是艺术,比如认为电视中的新闻不是艺术,电视中的一些科普知识介绍不是艺术,还有的认为一些电视综艺节目不是艺术等。“电视文艺中的艺术性是极其微弱的,我们需要重新认识电视的本性所在”。“电视最主要的功能是社会文化的交流――接受者从电视屏幕的反光镜中建立自我个体与社会群体的认同;而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能。”有的则简单地认为电视等同于艺术,“电视是艺术,而且是很纯的艺术”。很多论者容易将“电视”、“电视节目”、“电视艺术”三个概念混淆运用和理解,是造成观念分歧的重要原因。
一般而言,电视指运用电子信号传送、转换、接收视听节目的传播媒介系统,有时仅指电视节目接收机,有时也指电视节目,如“看电视”。电视节目指通过电视媒介系统传送、转换、接收的视听节目。而电视艺术的概念更是复杂,学界有许多种说法。电视艺术是新兴的艺术门类,被视为继电影之后的第九艺术,电视艺术与电影艺术一样融会了如文学、音乐、舞蹈、美术、摄影、戏剧等艺术的精华,并且还融入了电影艺术本身的元素,运用镜头、蒙太奇、特效等艺术表现手段,塑造逼真的、运动的生活形象,完成其表现功能,电视艺术是各种艺术的集大成者,是综合性最显著的艺术门类。电视艺术审美也是最重要、最广泛的审美形式。
电视审美文化现象具有独特的审美内涵和美学意义。分析电视美学与电影美学等姊妹美学学科的联系与区别,分析中国现代电视艺术与技术、电视创作与接受等电视审美文化现象,就能探索其独特的审美内涵和美学意义,总结出其基本特征和一般规律,从而引导电视工作者和广大电视艺术接受者提高对电视艺术审美的创造能力、鉴别能力、感受能力和欣赏能力,更好地推动电视艺术事业的发展。
电视时空审美特征
电视艺术由于其屏幕形态、播放时间的影响,具有独特的时空特性。电视艺术创作周期短,耗资少。因电视节目录制完毕即可播放,可以迅速反映人们普遍关注的社会热点问题和现实生活。电视艺术具有多元化大规模输出、传播者远距离输出、接受者近距离输入等特征,电视艺术受众具有很强的输入信息的选择性。
电视艺术时空关系可以有多种艺术处理,如时间的推移、流转、停顿、回溯、延伸、压缩、虚拟等,空间的转换、选择、暗示、强调、错位、多元等。电视时空既指电视屏幕的物理构成即电视屏幕的时间与空间,又指电视节目流所表现的生活时空,指频道播放的时空选择。
电视艺术具有独特的时间特性。电视节目在放映时间上不像电影那样受到限制。如电视剧,短的可在十多分钟播完,长的连续剧则可以拍成几十集甚至上百集,可以完全根据内容表现的需要来制作,非常灵活自由。
电视艺术也具有独特空间特征。现实空间是漫无边际的,而屏幕空间却可以任意分割、选择、调整、组合、重构、再现。屏幕空间往往需要把不同空间的场景、事件组接在一起,表现它们之间的联系,揭示事物发生、发展的规律性。它可以将现实空间进行扩充,也可以将其加以压缩。屏幕空间是以二维形式表现的,但它显示的影像形态却具有三维的特性;屏幕空间是有限的,但它既可以展现宏观宇宙,又可以表现微观纤毫,屏幕空间具有超强的表现功能。
电视艺术的时间因素与空间因素是相互配合、有机统一的,每一个电视节目画面,既是一个反映时间的单位,也是一个表现空间的单位。在屏幕世界中,屏幕时间结构表现着空间运动,屏幕空间结构中蕴涵着时间运动。电视艺术时空既是现实生活时空的再现与表现,又是现实生活时空的复制和虚拟,是经过不同程度艺术化了的时空关系。
电视形态审美特征
电视艺术是典型的家庭化艺术,这限制了电视屏幕的大小,其屏幕所占空间必须是家庭能容许的,小屏幕的审美媒介构成了电视艺术审美本质的重要因素。正是电视小屏幕的传达媒介,才使得电视艺术快速、普遍地进入千家万户,并推动了接受、欣赏方式的革新。
电视艺术最具综合性。它既表现艺术信息又表现非艺术信息,既表现听觉文化又表现视觉文化,它将文字艺术、图形艺术、影像艺术、声音艺术、表演艺术、网络艺术等依赖现代高新技术熔为一炉。“‘混杂的杂交状态’是对电视节目类型与样式的一个恰如其分的称谓”。
电视艺术受传达媒介的制约,屏幕解像力差,电子扫描必然的频闪现象在一定程度上会降低对画面精细度的要求。电视节目受到电视屏幕限制,拍摄角度相对单一,场面相对集中,多采用近景和特写镜头,并因此突破局限获得了优势。由于屏幕相对较小,电视艺术不适合过多地去表现人物的外部活动,而将镜头对准人物的面部及眼睛,以便传达他们的情感变化和内心世界,逼真地表现人物的心理活动。总之,电视艺术的特写镜头拉近了屏幕人物与观众的距离,增强了交流的气氛,产生了极强的审美效果。“使人的脸部在空间上同我们更加接近了,而且使它超越了空间进入另外一个新的领域,心灵的领域――微相世界。”朱汉生这段话精当地说明了电视艺术多用特写镜头表现的特点。
电视接受美学特征
受众特点等方面的特殊性,决定了电视艺术即使与其最具亲缘性的电影美学相比,也具有明显的差异,具有自身独特的美学品格和审美追求。
电视艺术的传播方式是非强制性的,电视艺术信息既属于统一的大规模的群体化传输,又具有非群体化观赏家庭动态影像的特性。电视艺术的接受条件十分宽泛,没有规定性的欣赏环境,没有固定的时间要求,也没有固定的观众群。电视节目收视方便,其受众人数众多,远远超过电影,亦远远超过其他艺术门类。在电视艺术面前,不分老幼,不分文化水平高低,都会经常性地欣赏。因之电视节目的语言尤其需要活泼、生动、口语化、大众化,老少皆宜,雅俗共赏。
电视艺术受众具有不同的审美需要,他们既是最具亲缘关系的家庭群体,又是具有高度选择自由接受的大众群体。在电视节目的观赏活动中,其外在姿态或内在人际联系,都不受任何制约。从产生观赏意愿,确定观赏节目(或频道),到鉴赏具体进行,都可以随意为之,自由选择。电视艺术是极具参与性的艺术,受众可以在观赏的过程中,根据自己的需要、爱好加以选择、交互甚至评价。
电视艺术审美感知具有动静结合、视听融会的特点。在审美感知的过程中,受众密切联系自己的生活经验,在接收的艺术信息中融注自己的情感,从而充实和丰富自己的艺术体验。受众在动静统一、视听相融、人机交流或受众的相互交流中达到更高层次的审美理解和体验。
受众对电视艺术的审美感知是积极的和能动的。电视艺术通过屏幕形象对受众产生影响,引导受众按照电视节目的既定思路去思考消化,在欣赏感知的过程中产生情感共鸣。但是电视受众不是被动的观赏主体,他们不仅是电视艺术的接受者,而且是创作者,不仅接受而且参与电视艺术的再生产和再创作,他们会根据自己的生活经验,联系社会实际去理解和把握节目内涵,在感知电视艺术创造的基础上,进行能动的再创造、再评价,加上自己的认知、判断、期待、联想与加工,丰富电视节目屏幕形象,从而完成电视艺术的整个创作过程。
电视艺术满足了受众在信息时代快速、大量接触社会信息,快速、随意进行艺术欣赏的审美心理,几秒钟的广告,几分钟的专题报道,十来分钟的动漫节目,几十分钟的电视剧目,丰富多彩的艺术信息和非艺术信息,包裹着艺术性,源源不断地作用于受众的视听系统,电视受众在近距离的直观中面对面地感受艺术形象,不会受到环境及条件的制约,随时进行针对艺术形象的交流和评价,获得入乎其里出乎其表的高层次享受,受到赏心悦目的艺术熏陶。
电视发展美学特征
电视不管是接收机、传输系统,还是拍摄制作平台、创作手法,从它诞生的那一天起就与高新技术结下了不解之缘,技术的每一次进步都毫无例外地促进了电视的更新换代,从而推动电视艺术表现手法的创新、电视艺术欣赏和评论标准的变革、电视受众欣赏品位的提高、电视文化含义和内蕴的不断丰厚、电视生活品位的不断繁复和提升。电视美学在数字化时代将开掘出许多新领域、新境界。
手机电视及移动电视。手机电视及移动电视的面世,使得电视审美呈现最大程度随身化、便捷化的趋势。手机的移动化、交互化和多媒体化,为手机电视的发展提供了绝好的条件。它“已经不是一个简单的通信工具的概念,而成为具有通信、娱乐、支付等多种功能于一体,与工作、生活密切相关的终端设备。手机的作用越来越多,功能也越来越强大。手机正在演化成多媒体设备,手机媒体正在从单向媒体向双向新媒体转化,手机电视将进一步与互联网融合发展演化成为未来个性化的移动新媒体终端”。将来,人们在任何时间任何地方都可以通过手机或移动电视收看电视节目,欣赏电视艺术,感受电视艺术随身化、便捷化所带来的美感。
数字高清电视。数字高清电视的图像分辨率与清晰度成倍提高,可以获得清晰、明亮、具有立体感和真实感的图像,接近甚至超过电影画面质量。数字高清电视的声音系统为立体声、环绕立体声的伴音,声音效果和质量也大大提高。数字高清电视的普及大大提升了人们对电视节目高品质的追求,甚至颠覆了电视视觉效果永不如电影的观念。
网络电视。网络电视又称IPTV,是一种新型的视音频节目传输形态,它依托宽带网络和互联网技术,以互动的方式向用户提供各种视音频节目,并提供相应的增值服务。网络电视最大的优势在于:一是互动性,彻底改变了传统电视单向传播的特点,借助互联网资源使电视节目的观赏实现高度的交互性。二是按需观看,它改变电视节目的观赏只能选频道的状况,借助移时和回看功能,受众可以真正根据自己的需要进行选择,既可以选择频道,还可以选择时间,可以通过快进跳过不愿看的片断,可以将没有看清楚的细节倒回来反复看、仔细看,可以“回看”两到三天的节目,实现像网络电视的广告词里说的那样“昨天的电视今天看,漏掉的节目倒回看”。三是海量资料库,在网络中存放了大量的影视节目可供选择点播,有各种各样的资讯可供查阅。“网络电视作为新型网络媒体,不仅在一定程度上改变了人们的生活方式,而且打破了过去不同类型媒体之间的传播模式”,网络电视的出现则将电视与互联网各自的优势发挥到极致。
“随着数字技术、通信技术的发展,IPTV、网络电视、手机电视、移动电视、户外大屏等新媒体样式相继出现,我们已经处在一个新媒体所营造的语境中”。可以预见,随着科学技术的日益进步和电视发展的日新月异,电视美学会具有更多可供不懈探索的崭新领域。
参考文献:
1.钱海毅:《电视不是艺术》,《当代电视》,1987(4)。
2.谢文:《问题成堆电视不是艺术一文读后感》,《当代电视》,1988(4)。
3.刘隆民:《电视艺术的美及其审美活动》,文化艺术出版社,1990年版。
4.洪沫:《什么是电视艺术》,《当代电视》,1988(9)。
5.丁海宴:《电视艺术的观念》,北京广播学院出版社,1997年版。
6.杨世真:《电视艺术原理》,浙江大学出版社,2003年版。
7.高鑫:《电视艺术美学》,文化艺术出版社,2005年版。
8.卢蓉:《电视艺术时空美学》,中国传媒大学出版社,2006年版。
9.朱汉生:《特写镜头在电视艺术中的作用》,《中国电视剧艺术委员会》,《电视剧艺术资料选编》,1984(1)。
10.重庆市委外宣办专题调研组,《手机电视发展特点与趋势》,《中国传媒科技》,2007(12)。
11.伍洪飞、高雄杰:《高清电视对影视艺术特性的影响》,《新视界(广播电视技术)》,2007(1)。
12.王亚楠:《网络电视的传播特点及现状》,《青年记者》,2007(17)。
13.胡智锋、周建新:《新形势下中国电视媒体的责任与使命》,《湖南大众传媒职业技术学院学报》,2009(3)。
论文关键词：影视艺术，功能，嬗变
艺术功能问题是研究和探讨艺术现象的基本理论命题之一。近年来，随着网络影视等新媒体艺术类型的兴起，艺术生产、传播和消费的方式也发生了重大变化。影视艺术的历史虽只有百余年，但它正以飞速发展的科学技术为依托，借助于融合各种传统艺术形式的长处，成为人们生活中不可或缺的精神元素。伴随着时代的进步和社会的发展，影视艺术的的功能体系也在发生嬗变，我们很有必要对这种现象进行探讨和思考。
一、当代影视艺术功能的嬗变
当代影视艺术功能的嬗变具体表现在以下几个方面:
1、政治功能潜导化
一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”在西方，古希腊时期的柏拉图在《理想国》中就强调诗人和故事作者的作品”须对城邦有益，到亚里士多德在《政治学》中明确指出艺术的目的是善，即城邦的正义”、中间层奴隶主阶级的共同利益”。到了中世纪，艺术成为神学的附庸素质教育论文，变成了为宗教服务的工具。在中国，由于民主革命与社会主义建设的现实环境的需要，以及受苏联艺术思想的影响，艺术为政治服务在20世纪的中国基本上处于独尊的地位，全民族都在寻求光明的政治出路，文学艺术被纳人政治意识形态的结构系统中发挥作用，成为政治工具。到了20世纪90年代，从上到下全社会转移到市场经济上来，民众对自身实际利益的关心更甚于对政治的关心，影视艺术的政治功能的中心地位逐步消解，功能体系发生了嬗变，这就不可避免地导致政治功能的潜导化。然而生活在一定的社会关系中人的思想感情及兴趣爱好都不是与社会政治无关的。时下即使一些休闲影视”，如以吃喝玩乐等休闲生活为题材的作品，其功能也未必止于休闲娱乐，未必与政治无关。所以说，政治功能的潜导化绝不意味着影视艺术政治功能的丧失，只是在以审美为中介的艺术功能体系中，政治功能失去了以往的核心地位，它只是或隐或显地渗入影视艺术之中。
2、经济功能商业化
影视艺术的经济功能，是指影视艺术产品的生产能够创造价值，并通过产品流通和交换带来经济效益的功能。中外历史上影视艺术创作者利用其商品属性，实现其经济功能的例子不胜枚举论文的格式。例如：张艺谋的《英雄》以及经典好莱坞大片《泰坦尼克号》都取得了惊人的票房。影视艺术经济功能的发挥有利于调动影视剧编导的积极性，能够为影视艺术生产提供较为丰厚的物质、经济条件，因而有利于影视艺术生产的发展。随着社会的进步素质教育论文，其经济功能会变得更加强劲化，甚至可以成为经济发展的直接助推器。影视艺术的商品属性决定了其具有先天性的经济功能，但影视艺术作品并不应寻求直接的实际利益的满足，而应通过情感、形象、幻想的方式使人们在生产中建立精神上的牢固联系，以便相互合作，间接促进生产的发展，所以影视艺术创作主要在其艺术价值，没有艺术的结晶，作品的经济价值就无法实现，艺术性是实现经济价值的基础。
3、娱乐功能消费化
休闲娱乐功能实质上是艺术审美功能作用于欣赏者心灵而产生的实际效用。这不仅给处在快节奏生活当中的人们提供了轻松愉悦的精神享受，而且在当今社会生活中对人们的思想、观念、审美趣味和审美风尚起着潜移默化的影响，甚至发挥着主导性的作用。在当代审美文化图景中，影视艺术正以人们文化消费主产品的方式进人人们生活和心灵的腹地，我们无法抗拒它的吸引力，更无法把我们的生活和它完全隔开。影视正是这样一种由媒体传播的通俗文化，它具有通俗文化”的所有文化共性，是一种文化休闲意义上的通俗文化”，欣赏影视艺术成为生活中不可或缺的一种休闲娱乐时尚。人们不再渴求从文艺中寻找永恒的价值和意义，而更习惯于一次性消费”。
20世纪90年代以来，改革开放的经济大潮使整个中国社会发生了翻天覆地的变化，同时也在社会上掀起了一股感性审美浪潮。人们在享受巨大经济实惠的同时，更进一步注重满足和充实精神生活，开始渴望美的生活。影视给人们带来了绚丽的画面、神奇的色彩，使人们时刻涌动着的体验魅惑可感的形象的消费欲望得到了极大的满足素质教育论文，所以当代影视才不断地通过对观众无意识审美需求的调用，为大众不断地制造着快乐原则的狂欢节。影视使当代大众感性审美的文化心理得到了满足，影视欣赏成了一种具体化了的文化休闲行为。它不仅是能够在电影院和客厅里享受感知经验的行为，而且是实现人们与现实世界更大程度地磨合的日常生活的文化形式。所以影视欣赏对于人们来说，既是平常的观看体验，又是一种可以自由舒展的文化休闲行为，这正是影视独特的魅力。
另外由于影视艺术的虚拟性和假定性而具有一种特殊的心理补偿替代释放效应。对于处于快节奏和紧张生活中的现代人来说，人类的感情在强制性的社会规则中处于高度压抑状态，艺术的这种效应成为拯救自己的一种方式。影视不断地为真实世界中的观众制造一个又一个虚幻的影像世界，让人们在不断的情感流泻中释放着生活中的喜怒哀乐。所以，影视已成为一种不可替代的情感体验形式展现于当代审美文化现实之中。时下更多的观者偏重于选择娱乐性、趣味性、情节性强的影视作品，甚至寻求某种刺激以实现替代性欲望的直接满足，在快节奏高压力的时代这种效应多半是有益身心健康和社会和谐稳定的。人们通过补偿替代效应超越了现实障碍，象征性地实现了自己的愿望，得到潜意识的宣泄、释放和满足。
二、对于影视艺术功能嬗变的理性思考
20世纪90年代以来，中国社会在政治、经济、文化等各个方面都发生了重大的变革。然而，世纪转折的特定历史时期本身又包含着许多变异性甚至是冲突性的要素，既凝聚着特定历史时代的文化沉淀，又包孕着当代社会的活生生的生活内蕴；既融汇着人们的魄力与期待，又释放着全方位跃动的审美活力。中国当前影视艺术以多角度的思维方式和特有的思维敏感成为了当代审美文化中坚强的一冀，曾经经历过太多的文化磨难和心路曲折的中国人在这一既熟悉又陌生的文化空间中，在它的叙说中尽情地满足自己的渴望，感受它温存的道白与无所不在的情感裹挟。人们遁入到它的铺陈中，释放着情感素质教育论文，收获着感动的、哀伤的、苦涩的、幸福的体验。
优秀的影视艺术作品能够通过形象描绘和情感抒发打动人、感染人，起到净化人们心灵的作用；相反，低劣的影视艺术作品也会在不知不觉中对人们起到负面的诱导作用，从而对社会造成不良的影响。因此我们应该意识到，中国当下影视艺术也表现出了一些不尽如人意甚至令人忧虑的地方，人们应当在影视幻化美丽中理性面对。
首先，一些影视作品为了单纯地实现其商业目的而不得不在普通大众的审美趣味前俯首称臣，从而陷人了类型化、单一化的创作模式和复制性的生产机制论文的格式。影视艺术的商业化要求把收视率、票房率等作为影视生产的重要导向，只有满足相当数量的观众需求，才能获得最大的收视率和经济效益，而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。但是，类型化”的制片模式确有其致命的缺陷：类型化”使大量的影视作品成了片面追逐娱乐性的文化模拟物，往往是在赢得大众的某次垂青之后不得不再为下一次求得观众的认同而患得患失。[1]
其次，在商业利益的驱使下，过分追求感官刺激庸俗低级趣味的影视剧屡见不鲜。影视艺术的审美情趣和艺术品格不在于对血腥、肉欲的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。影视暴力、色情节目对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。暴力和色情画面容易使人精神颓废、性情孤僻、意志消沉，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。[1]
最后，在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落。[1]艺术来源于生活素质教育论文，又高于生活，影视艺术同样是如此。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的表现方式去描写哪些虚幻的景象，会误导观众尤其是青少年观众，极易使他们产生错误的世界观和人生观。
因此，我们应该看到，影视在当代审美文化中赢得了广泛的接受，在某种程度上是以大众审美意识的世俗化和艺术价值的平面化为代价的。它在为人们的生活编织漂亮外衣的同时，又让人们在它温暖的遮掩下不知不觉地导致了内在精神生活的崩溃。因此，影视艺术无论在艺术形式是如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的审美教育功能，大力弘扬人文精神。中国当前影视艺术只有珍惜本民族文化传统，同时吸收世界优秀文化成果，不断提高自己的内在品格、文化底蕴的包容性、深刻性、广泛性才能完成这一历史性责任。
参考文献:
[1]林吕建.影视文化审美品味之我见[J].文学评论.2005.5.
[2]查希里扬.银屏的造型世界·序言[M].北京:中国电影出版社.1987.
[3]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京:商务印书馆.2000.
[4]约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].南京:南京大学出版社.2001.
关键词：摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展
现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。
摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。
一、摄影技术与当前油画艺术的联系:
具有相通的审美特征
在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。
具有协调的视觉空间
摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。
具有瞬间的生活表现
摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。
具有统一的物象并列
作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。
二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响
摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。
摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化
油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。
摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化
材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。
三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响
油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下:
促进了油画创作风格在思想上、形式上的多元化发展
油画风格是指体现画家生命特质和审美倾向的油画组织秩序与品质。具体受画家生命特质的稳定性,画家审美倾向的社会性与变化性等因素影响。在现代文明高度发展的当代视觉艺术中,摄影技术图像给人们带来的图像化审美形式已经成为时代特征。与此同时,新一代画家采用自由、开放的观察方式,引进一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等
摄影技术,在油画创作过程中不断注入自己的创作思想与个性情感,体现了当代油画最显著的多样性和多元化特点。
改变了油画艺术对文化符号图像的独创形式
摄影作为一种利用机械科技来记录视觉画面的方式,一经产生便预示着图像时代的到来,深刻地改变着人类的精神生活和思维模式,摄影技术从诞生由一开始对绘画图形及文化符号的借鉴,逐渐发展到现在绘画不断直接或间接地挪用越来越科技化的摄影图像,改变了油画绘画艺术对人类文化符号及图像创制的再现、记录、叙事、宣传等诸多固有功用,借鉴摄影技术中对于视点、尺寸图像分割法的油画创作,呈现时空、观念和风格的集合,标志着当代油画已进入了图像化的时代,当代油画与摄影图像的结合在表现技法上趋向融合。
衍化了油画艺术对摄影技术记录性功能的借鉴
油画是建立在对现实客观事物内在本质与规律基础上的模仿和再现,是记录具体物象的重要手段和方法,摄影技术的运用,生成了油画创作手段自身的物象再现功能的弱化,摄影技术对物象的快捷性记录方式,对油画创作艺术的再现功能提出了严峻挑战,油画艺术是按照一定的审美法则及创作规律,通过对物象的线条、色彩、形体、构图、肌理等创作要素的组合,塑造物体形象,它具有不可重复的特点。
而摄影技术则可以运用科技材料针对物象的造型进行机械性复制。同时,摄影技术的发展与运用,能够为油画创作提供可观的创作资料和素材,从一定程度上来说,油画艺术,是对摄影记录性功能的借鉴。
结束语
［关键词］影视艺术;审美特征;结构方式;蒙太奇
影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。
一、影视艺术的审美特征
（一）影视艺术是异于众艺而又博采众艺的综合性艺术
不同于文学。虽然它们同样通过情节反映现实生活。塑造典型人物形象。但是，电影电视人物形象的活动看得见，而文学却是靠叙述和议论。
不同于音乐。虽然它也通过音响构成和谐感、旋律感、节奏感。虽然它那画面的衔接犹如音乐的音符组合。但电影（视）既是丰富的音响世界，又是画面的旋律。
不同于绘画和雕塑。虽然它们都是造型的艺术，但电影电视是“真”的活动的造型艺术。
不同于戏剧。虽然它们都是综合的艺术，但电影电视是更高一级的综合，称为“第七综合艺术”。它改变了戏剧观众总是从一个固定不变的距离和角度看舞台的局限，改变了戏剧舞台固定不变的空间局限。它，无论在时间上，还是空间上都比戏剧有更大的自由。
电影电视的综合性，使得它有着丰富多样的艺术表现力。它打破了现实时空和舞台时空的束缚，它既可以在空间上迅速转移，又可以在时间上自由转换。电影《牧马人》，一开始的画面是蓝天似盖、大地如盘的敕勒川草原，可第二个镜头一下子就转移到了北京饭店，许景由的秘书宋蕉英在向中国旅行社的工作人员谈寻找许灵均；北京饭店房间里许灵均在剥着茶叶蛋，想起了秀艺，场景一下子又跳到了敕勒川牧场到县城去的黄土路上。可以说，人物活动需要什么空间，就可以转移到什么空间。再看时间的转换，北京饭店，许灵均从楼上眺望着天空，是现在，而随着旁白“30年了……”一下子回到了30年前，时间转换也是很自由的。
电影电视的影像，只要符合生活逻辑，只要艺术需要，就可以自由分切，可以自由组合，任何画面都可以和其他画面并列，等等。
（二）影视艺术的结构方法和结构方式及核心内容是蒙太奇
电影电视，它通过蒙太奇手段组接画面，调度音响，创造银幕和荧屏形象。蒙太奇，是法语译音，原为建筑学上的一个常用术语，意思是装配、构成。在电影艺术中，它是构成方法与构成手段的总称。有人把它说得神乎其神，其实，它不仅指镜头的衔接，更重要的是对电影的各种组成要素：时间、空间、运动、画面、音响、表演、光效、色彩、节奏等的组织和综合。前苏联电影《战舰波将金号》那段起义水兵炮击沙皇在敖德萨的司令部的戏，影片用垂卧的石狮、抬起头的石狮、跃起怒吼的石狮三个镜头快速闪接炮击场面，隐喻人民忍无可忍、奋起反抗沙皇残暴的专制制度，成为蒙太奇的典范。
蒙太奇手法在电影电视中有着十分重要的作用，它可以完整地叙事，可以抒情与写意，可以表现同时的动作，可以创造独特的时空……蒙太奇问题，是一个极其复杂而又十分关键的问题。可以说，要打开影视艺术的大门进行电影艺术美的欣赏，它是一把重要的金钥匙。
（三）影视艺术是造型性与运动性相结合的艺术
影视艺术是在电影银幕或电视屏幕上造型，靠画面的运动使得影视形象“活”起来。因此，造型性与运动性的有机结合构成了影视艺术重要的美学特征之一。
造型性是个比较广泛的概念。它包括美工、摄影（摄像）、导演总体构思中的造型艺术部分，乃至演员的外部造型等许多内容，这些内容在电影电视中都是通过画面反映出来的，因而电影电视的画面造型集中体现了电影、电视造型的美学特征。画面造型如同绘画、雕塑、摄影一样，既是传递信息的手段，又通过造型展现巨大的艺术感染力。画面造型性可以通过色彩、光线、构图等来表现。
电影、电视有人称之为“活动的绘画”。运动性有着决定性的作用。这正是它区别于绘画、雕塑等其他造型艺术的根本所在。因此，连续的运动是电影电视的又一美学特征。影视的运动所涉及的内容也十分广泛。它包括客体的运动，即拍摄对象的运动，也包括主体的运动，还包括主客体的复合运动，更包括蒙太奇剪辑组接的运动，将两个静止的画面衔接起来，造成时空的自由跳跃。这些运动的复杂组合形成影视中连续不断的多变形式的运动，构成了影视迥异于其他艺术的美学特征。
当然，造型性与运动性两者之间是对立统一的辩证关系，造型性更多地注意了每一个画面本身；运动性则更多地关注画面与画面之间的联系。同时，造型性又不能脱离运动，画面造型的叙事、抒情、传神、情节的发展等必须在运动中才能得以实现；而运动性如果离开了造型性，就无法达到运动的目的，运动就会变得毫无意义。
（四）影视艺术是逼真性与假定性相结合的艺术
影视艺术是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术。它能真实精确地再现事物的一切特征。这是因为：
影视的逼真性来源于影视画面的照相本性，具有直观的记录性。声音和色彩的出现，更加丰富和发展了电影、电视的这种逼真性和纪实。
影视表现的是一种直观的真实。这种直观的真实，使得电影观众不能容忍银幕上的任何虚假。影视中的道具、服装、布景、表演上任何一个细节的失真，都会直接影响观众的审美感受。
影视表现的应该是生活的本质。影视形象如果不能体现这种本质的真实，即使画面是逼真的也是不真实的，因此，影视艺术又应该是“本质的逼真”。
电影、电视的逼真性不排斥影视艺术家的主观作用，使得影视艺术通过艺术家的主观努力更接近现实，更逼真。
综上所述，影视的逼真性与假定性同样是对立统一的关系。影视的逼真性靠其假定性来艺术化地反映生活的本质，假定性又以逼真性为前提，这就构成了影视又一独特的美学特征。
二、影视艺术欣赏
为了更好地欣赏影视艺术，以上我们已将电影和电视的个性与特点作了大体的介绍，那么，在具体欣赏一部影视作品时，怎样才会更感兴趣、更有收益呢？换句话说，根据什么去判断鉴别其好差优劣呢？以下几点供欣赏者把握。
（一）要善于捕捉影视作品的思想光芒
一部精彩的影片或电视，一般都有自己特有的“思想光芒”。英国的雷纳逊在《电影导演工作》中说过一句话“影片就是思想”。感染，是认识上、感情上产生共鸣的一种反映。因此，在欣赏一部影片或电视剧的时候，最要紧的或者说最基本的就是要全神贯注地致力于“捕捉”那“思想的光芒”；也就是说，要紧紧抓住思想感情上一瞬间出现的微妙的“共鸣点”，去发现、提炼蕴藏在影、视片之中的“思想内涵”或“思维价值”。电影和电视都靠形象思维。但它提供给人们的形象，理所当然地应该是能够给人们以不同程度的启迪。正是在这个基本点上，区别着一部影视作品艺术质量的高低、优劣、雅俗、粗细，检验着创作者各方面的功力。凡是看过《牧马人》的观众，可能都会感到有一股极其强烈的内在感染力量迎面扑来。影片里并没有任何爱国主义的说教，但是，那股浓郁的爱国主义感情却洋溢于片中，使人们可以具体而亲切地感受出来，从心底激起共鸣。这里所包含的内涵，是那么深刻；可以启发人们回味与深思的人生课题与哲理，又是那么丰富。
（二）要善于把握影视作品的艺术特色
“捕捉”影片“思想光芒”的过程，同把握影视的“艺术特色”是很难分开的。当我们在看电影或电视时，也常会有另一番“感受”：尽管影片的作者通过主人公之口，声嘶力竭，耳提面命地不断点示“主题”，或者说了许多看上去很富“哲理”和“诗意”般的“美”的语言，或者“大恸”“大喜”“大悲”，但观众却往往无动于衷，反映淡漠，甚至产生逆反心理。这种现象，说明什么问题呢？这就说明，影视作品特有的“思想光芒”，是要靠而且只有靠影、视特有的艺术表现手段，靠电影、电视本身的艺术特色，才能“反射”出来。一部谈不上什么艺术质量的影片或电视，当然也就很难谈得上有什么“思想光芒”。因为一部作品的思维价值与艺术价值，总是像水乳那样交融在一起而无法孤立分开的。
一部精彩的影视片，它的主题，它所企图表达的思想与意念，总是自然而然地流露出来的，有的强烈些，有的含蓄些，而绝不是靠说教和图解。好的画面所产生的银幕和屏幕效果，将通过观众的眼睛直接作用于观众的心灵。那些艺术价值优异像上面谈到的《牧马人》《巴黎圣母院》之类的影片，就能看了令人思维踢蹑，有一股魁惑力在促使欣赏者运用感觉的综合去咀嚼，去回味，去联想，甚至去想象，去补充。
一部堪称佳作的影、视片，还必须从视觉上为观众提供真正“栩栩如生”的银幕形象。同其他文学形式一样，电影、电视也是写人。不同的是，电影和电视所塑造的人物形象，都是有目共睹的具体可见的视觉形象。回顾一下我们的“观影生涯”，脑海里活现着多少生动的银幕人物形象：林道静、聂耳、林则徐、李双双……《牧马人》《高山下的花环》这类影片之所以那么感人，不正是因为它们塑造了许灵均、李秀艺和梁三喜、靳开来等鲜明动人的形象吗？
可见，有没有塑造出闪耀着“思想光芒”的人物形象，是检验一部影视作品质量高低的试金石。此外，一部杰出的影片和电视，还应提供给观众十分清晰、真实而又浓郁的典型环境和时代气氛，使观众产生“如临其境”“亲与其事”之感，这也是影视欣赏中不可忽视的艺术特色。
（三）要善于审视影视作品的整体格调
一部能称得上艺术精品的电影或电视佳作，必须是真正的综合艺术。它多种艺术成分的基调、风格在作品中应该是完全和谐、协调统一的，从而互为映照，互相衬托。而且每部影视片还应该像人物形象一样，有它自己鲜明、独特的个性。整体格调是个性产生的基础；个性则是整体格调的生动体现。整体观察、局部审视是影视欣赏中不可忽视的又一个重要方面。
三、结语
对一个影视艺术的初赏者来说，掌握入门的常识是很有必要的。首先要清楚片种分类，从性质分，有正剧片、喜剧片、悲剧片和闹剧片；从体裁分，有故事片、抒情片、惊险片、推理片、科幻片、动画片等；从题材分，又有现代片和历史片之别。就创作部门而言，有编剧、导演、演员、摄影、录音、美工、化妆、服装、道具、剪接、特技、洗印等；就每部影、视片的结构分析，有片头、结尾、铺垫、展开、高潮、悬念、渲染等；演员的表演，则有主有次，有“正”有“反”……因为是综合艺术，从文学结构到音乐语言，美术造型，直到音响效果，每一门都是一类学科。概而言之，宽泛地涉猎影视的这些相关领域，大量掌握影视艺术的基本知识，才能不断提高欣赏影视艺术的水平。
［参考文献］
［1］阚莉莉,滑晓军.大众文化背景下的影视艺术发展［J］.电影文学，2007(20).
［2］夏光富.论影视艺术的文化属性［J］.新闻界，2007(03).
［3］吴建新,赵伯飞,王彩凤.试析当代中国影视文化审美价值的实现［J］.陕西青年管理干部学院学报，2007(03).
一、影视艺术艺术批评的价值维度
影视艺术作为一门视听艺术，自诞生之日起，就一直备受追捧。影视艺术凭借着独特的媒介效应成为人们日常接触最多，最为大众化的艺术，其影响力与感染力也是其他艺术所望尘莫及。所以，深入研究影视艺术批评的价值对于影视艺术发展至关重要。首先，影视艺术批评对影视艺术创作具有重要的反馈意义。影视艺术批评家们通过对艺术作品的鉴赏，形成系统化的知识，对于创作者具有重要的参考价值。艺术创作者通过影视艺术批评的反馈不断地提高自己，认识自己。创作者由于自身的文化素养、民族、思维方式等方面的限制，导致艺术创作的一些不完美;这就需要通过他人的艺术再创造来认识自身的不足，从而给自身以积极的反馈，投入到新的创作当中。尤其是积极的影视艺术批评对于创作者自身的创作实践具有重要作用。比如，“鬼才导演”宁浩的小成本电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，这两部作品比较，后者的手法更为娴熟。当宁浩拍完《疯狂的石头》后，赞扬声和批评声不绝于耳，正是这种影视批评的相互探讨，使得宁浩不断地调整艺术创作的方向和水准，才成就了后来的《疯狂的赛车》，把黑色幽默的手法发挥得淋漓尽致。影视艺术创作者要不断的关注艺术批评的走向，多去阅读艺术批评的文章，倾听不同层面的声音，取百家之长，适时地对自己的创作观作出审视，投入到新的创作中去。换句话说，“如果创作者只是孤芳自赏、一味固守个性，就失去了其创作的生命力与社会价值。”［1］其次，对于受众来说，影视艺术批评能够提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，帮助人们更好地鉴赏艺术作品。西方接受美学所确立的读者的中心地位，这被看做是艺术系统的重要发现;特别是伊塞尔的“空白”，“‘空白’即‘未定点’，是作者在本文中为读者进行再造想象留下的‘空间’”［2］，这在艺术史上曾引发重大的观念转变，曾一度把读者的地位捧上首位。现在看来有些过激，但不可否认的是，受众的身份得到观照，受众的地位被确立。但在当今影视艺术中，错误引导为迎合读者的审美趣味而忽视艺术自身的创作价值。但不可忽视的是接受美学的本意是要创作者注意到观众的价值，从观众的反馈来总结自身的创作经验，进而带来更多的艺术作品。可是细数中国的观影群体，大多是寻求感官刺激和生理快感的人群，能够给创作者带来反馈的观众凤毛麟角。大多数的电影公司迎合着大众的审美趣味，做着大众所期待的媚俗、小资、无厘头、恶搞等反传统的电影，更有的直接传播者淫秽色情。2014年的“快播公司”事件震惊全国，认为这有接受美学的理论支撑，传播者夺人眼球的色情内容，进而忽视少部分专业影评人的呼声，使创作者与观影者之间沟通陷入错误的死循环。在中国观影市场，大部分人缺少通识教育，缺乏艺术鉴赏的能力和专业的艺术修养。当代电影必须要处理好自身创作和观众反馈两者间的平衡，而不是丢弃自身的艺术底线，镜像表达为许多烂片。基于此，对受众正确的审美引导就显得至关重要。如今影视剧泛滥，受众对于影视剧的抵抗力在下降，受众与影视剧外化为直线传播，《娱乐至死》的国度正在蔓延。影视艺术批评必须要在受众与影视剧之间建立可选择的屏障，对艺术作品和艺术现象进行积极地评价，形成一些系统化理论化的知识;通过揭示影视艺术作品的好与坏、优点与缺点，给受众以正确的价值观指导，使观众深层次的去理解影视艺术作品和艺术现象，从而提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平。比如说，在一些作品中普通观众只重视视觉享受，忽视影视作品背后的文化观。1987年张艺谋凭借《红高粱》走向了世界的舞台，获得了柏林国际电影节金熊奖。这部影片以山东高密为背景，讲述了在抗战时期的男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，最后女主人公被虐杀的故事。但是张艺谋这部作品背后却有着更为深沉的含义。这部作品是根据莫言同名小说改编的，但张艺谋对小说进行大胆地改编。电影中对颠轿和制作高粱酒等进行大篇幅的展现，大胆的强化民间文化元素。结合二十世纪八十年代的时代背景，这些民间元素暗示着旧事物。这些旧事物，旧的制度代表着旧中国，展现着对于中国社会发展的强大遏制力，而这种遏制力是当时中国必须要面对的问题。影片对于女主人公与男主公情感纠结的刻画充满强烈的视觉冲击力，借此批判家族制度和传统文化，对自然人性进行高调的张扬和强烈的呼唤，对自由和生命力量进行赞美。第三，影视艺术批评对于影视文化的发展具有重要的调节和导向作用。科学技术是把双刃剑，尤其是在大众传媒中的体现更为充分。随着科学技术的发展，大众传播媒介日新月异，尤其是电影电视，三网合一的大力推进，影视文化已是人们生活中不可缺少的组成部分。时代变化，电影电视都出现了娱乐化和商品化的趋向，影视剧数量高居不下，但隐患重重，高产背后是影视剧水平逐年降低，观众的审美水平也在持续降低。“观众的众多与精品的稀少恐怕是公认的事实，对此我们也无须讳言。‘量’的堆积和繁荣与‘质’的低劣形成了强烈的反差”［3］，这是影视艺术面临的严峻考验。但是专业的影视评论机构和组织正确的批评对影视文化起到了重要的调节作用。比如，每年由中国电影家协会主办，中国文联电影艺术中心、中国影协理论评论委员会共同承办《中国电影产业研究报告》以及《中国电影艺术报告》，会对前一年度的影视发展作出评价和分析，给予电影发展调节和导向。《2014中国电影艺术报告》认为“2013年中国电影在剧作质量上可以总结为少数作品优秀，整体水平堪忧，具有思想和艺术冲击力的标杆性影片仍然缺席”［4］。再如，由中国艺术研究院出版的，中文核心刊物《艺术评论》就是最好的示范。每期都针对一些文化现象给予理论上的鉴别和探讨，以正确的价值观指导人们。综上所述，影视艺术批评作为创作者与观众之间协调的桥梁，调节着观影者与影视作品之间的沟通，间接地“减轻甚至消除影视艺术创造和欣赏中的消极因素和影响，从而引导并强化积极的文化倾向，提高它们的影响力，进而促进社会与人类思想的进步。”［5］
二、影视艺术批评的标准尺度
(一)影视艺术批评的美丑观
电影被作为第七艺术确立起来为大众所接受并支持。但是电影艺术到底有没有评判的标准值得探讨。可以想象一下，中国电影艺术都是人云亦云，那艺术的存在还有什么价值。如果艺术没有客观的标准，那把艺术作为一个学科确立起来并且还来教学，这样的方式又有什么意义。中国电影的症结之一就是缺少影视艺术的评判标准。比如2014年上映的电影《归来》，许多观众在看完之后都发出了自己的声音，有的说好有的说不好。更有的人甚至说艺术是主观的，即我认为《归来》好它就好，我认为《归来》不好它就不好。根据每个人的感觉不同，艺术的评判标准不同。如此来说艺术只是一种感觉，也没有必要作为学科来建设。达?芬奇以《蒙拉丽萨》闻名于世，可以说达?芬奇更多的以艺术而被人所知，但是达?芬奇在作画前解剖了多具尸体，研究人的神经脉络以及他的透视法，都具有科学精神。显然艺术的精神是科学的精神，反之亦然。既然艺术精神是科学的精神，而科学技术是客观存在的，那艺术必然也是客观存在的，由此艺术品家必然有一个客观的标准。所以作为第七艺术的电影也必然具有客观的评价标准，而不是主观臆造的。而中国电影并未为此来解释何为艺术客观评价标准，观众不知，甚至创作者也不知。是否能用美丑来归咎当代电影好坏。简单的用美丑来评价电影是否有合理?是否在电影中拍摄大场面或者美丽景象就算好作品?由此来看2002年《英雄》美轮美奂的画面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性恶是否就是不好的作品。但是《盲井》却在第53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖等多项大奖。对比两者差异可以看出不能用现实中的感官上的美与丑来规定艺术的好坏。真正的影视艺术评判标准在于“艺术所表现的形式要与艺术所表现的效果相吻合”，这也就是为什么戏剧中的丑角能够成为大师。在影视艺术中为什么黄渤所扮演的丑角能够得到认可，就是这个道理。而在影视艺术创作及传播过程中并未注意影视艺术的评判标准。
(二)因地制宜、因人而异
影视艺术作为一门综合艺术具有“艺术性与娱乐性、商品性与文化性”等多重特质，这就要求对影视艺术批评的标准不能单一，而是全面考量。纵观影视发展史，优秀的影视作品“既是国际文化交流的重要载体，又具有鲜明的民族特色和民族风格使得影视艺术具有鲜明的民族性和国际性”［6］，同时，影视艺术展现的是时代生活，所以影视艺术必然具有鲜明的社会性和时代性。此外，对于影视艺术创作者，由于每个人自身的文化价值观与世界观的差异，在每部作品中都表现出独特的影视艺术风格，或者说在某个时期具有相同创作观念的影视创作具有相同或相近的思想倾向、美学主张、创作方法，形成了独特的艺术流派。所以影视艺术批评的标准尺度要因地制宜、因人而异。首先是时代维度与民族尺度。电影作为第七艺术，其风格多种多样，这必然要求与之相配套的影视艺术批评标准的多样性。影视艺术作品风格的成因既来自于艺术家独特的创作个性，也离不开艺术家的生活阅历、人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求，但是从根本上来说是受到社会环境制约的。这其中最为鲜明的就是影视艺术作品的时代维度与民族尺度。前者是说同一时代艺术作品所展现出来的共同的审美特征，表现这个时代共同的审美理想和艺术追求。后者则是受到地理环境、社会状况、文化以及风俗等方面的制约所展现的艺术追求。由此，影视艺术批评标准也就要因地制宜，要有更多的包容度;从不同的民族和时代来考量影视艺术的艺术价值。作为专业的影视批评人才，不能以今天的眼光看待过去的影视艺术的价值，不能以本民族的视角来看来否定其他民族的影视文化。比如，1987年张艺谋拍摄的作品《红高粱》，在世界上斩获了多项大奖，所以对这部影片进行解读就必须要放到当时的历史情境中去;如果以现代社会文化来看，那影视艺术批评的价值就毫无意义。无论是当今还是以后，时代与民族都将是影视艺术标准构建的重要尺度。其次是关注艺术创作者群体尺度与个体尺度。电影艺术批评可以没有深度的泛泛而谈，但作为专业的影视艺术批评者，要想深入的解读影视艺术作品，必须把艺术作品同艺术创作的主体结合起来探析;但由于艺术家主观上的特点以及创作题材的的客观元素，所以导致了艺术家的风格独特鲜明。所以深入地了解艺术家的风格和特色，对于提高艺术批评的标准和尺度具有重要作用。首先，对于创作者个体来说，艺术家运用电影独特的艺术语言，根据导演的创作构思与艺术技巧在创作上表现出独特的创作个性和鲜明的艺术特色。影视艺术批评必然要把导演的个性特色与艺术个性作为自己的重要参照。比如，对斯皮尔伯格部分作品《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》等，影视艺术批评家在对这些影视艺术作品的批评过程中，要对导演的个性心理、思维方式、价值观深入探讨，进而去解读作品的艺术韵味;如果这些作品是出自别人之手的话，艺术批评家的视角就要发生转变，也或许就不会阐述过多批评文章。其次，由于某些导演获得成功，就会感觉好多影视评论者会有话可说，也有个人衍生出了一种文化现象，继而引发更多的探讨，所以，对于导演的关注，追从“明星效应”等都为影视批评奠定了个人标准尺度。除了关注个体的价值尺度之外，群体的艺术价值同样是艺术批评参考的重要基石。由于时代和历史的双重造就，中国电影人呈现着鲜明的线性式模块化发展;在某个时期，由于艺术风格相同或相近，呈现许多的流派。其中最为明显的是中国电影的分代喻意，“‘第四代’的以各种社会和性意义的内容统辖相对传统的、循规蹈矩的叙事;‘第五代’的个性张扬和电影表现上探索和拓展;‘第六代’的意义解构、空间和经验的私人化、以及电影语言的个性化等等，事实上都将构成艺术批评的有益参照乃至是有力的依据。”［7］群体也好，个体也罢，这种源于欧洲的以创作者为中心的批评方法是值得借鉴的。
三、影视艺术批评的本体构建
(一)人才及组织机构建设
作为一个完善的学科体系来说一般都是由史论、理论再到评论这样一个过程组成。相对于当今影视艺术的发展，介绍影视艺术的史论著作和理论著作琳琅满目，但是少有影视艺术批评具有针对性的理论。影视艺术创作的电影公司多如牛毛，但是电影公司只管拍电影，反观影视艺术评论的机构几乎没有，在这么多的电影公司中几乎没有几家愿意出资设立影视评论的机构。相对于影视艺术创作的队伍来说，影视艺术批评队伍也是相当贫乏。这样就造成一种薄弱感，相对于较为强大的创作队伍而言，影视艺术批评者人微言轻，这样就很难对影视艺术的创作做出反馈。所以推进影视艺术批评人才队伍建设、机构组织建设对电影艺术的发展相当重要。首先，建立与影视艺术创作相适应的的影视艺术批评机构。就全国而言设立专门的影视艺术批评的科研院所，对当年所出现的影视艺术文化价值走向给出总结和指导，壮大影视艺术批评的话语权及其影响力。其次，在院校设立影视艺术批评专业，学习电影的影视批评方法，培养专门的影视艺术批评人才，针对电影发展给以人才支撑。第三，在电影公司中应该设立与影视艺术创作相协调的影视艺术批评团队，对创作中前期的剧本策划到后期的拍摄过程给以学理和价值观上的指导，推进影视艺术健康发展。
(二)打造影视艺术批评的典型
典型就是成功案例，是通过影视艺术批评者的批评，形成对影视创作者的反馈，进而拍出优秀的作品。相比于以往的影视艺术来说，如今的影视艺术批评也有了长足的发展，包括期刊、研究所、影视专业建设都有了巨大的进步;并且在新媒体平台上的表现更明显，包括手机客户端、网页客户端、豆瓣、迷影网等都有所建树。此外，虽然“电影批评在整个的电影理论研究体系中变得越来越重要，而现实情况是，各界对电影批评的质疑、斥责、批判却不绝于耳。”［8］换句话说，今天的电影批评活动相对于艺术创作而言，影响力较小，很少有影视作品是由于批评家的反馈而变得更好。而且，今天“大多数批评等同于一般的文学批评，批评一个艺术作品与批评一部小说在阐述的起承转合上路径大致相同，我们看不出艺术批评自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些专业院校直接把影视艺术划归为文学学科，很难看出影视艺术批评自身的特殊性何在。影视是一门视听的综合视听艺术，它所需要的是对影视实践有所帮助的艺术批评，而不是文学评论;许多文学博士都看不懂电影最基本的视听语言，更何必谈能给电影理论反馈。这是一个相互的过程，许多影视创作者对文学批评感到难以理解，所以很难有因为影视艺术批评的反馈而成功的电影范例。最后导致的结果是文学家不写影视艺术批评，创作者也不看影视批评，单凭观众反馈来创作。所以打造典型是影视艺术批评关键所在。首先，要剥离创作者的利益机制。如今导演越来越多的背负着票房的压力，尤其是较为知名的导演。要想有较为优秀的作品应当剥离影视艺术创作者的票房观念，回归艺术创作本身。同时文化部或者是中国影协等机构应对优秀作品给予基金扶持，对于特别优秀的作品给予荣誉奖励。其次，打通影视艺术评论家与影视艺术创作者交流的通道。建议电影传媒公司与高校或者是科研院所的影视艺术批评机构合作。学术机构对于影视公司开拍电影的稿本或者是分镜头脚本进行审稿并给出建议，创作者根据建议完善自身的艺术创作，优势互补，互惠互利。影视公司可与学术机构共同研讨艺术与市场的关系定位，学术机构为影视公司提供影视艺术理论上的支持，影视公司为艺术创作者提供技术保障，进而打通学术机构与影视艺术创作者交流的渠道。第三，利用新媒体技术加强影视艺术鉴赏的通识教育。文化主管部门和中国影协可利用新媒体技术宣传基本的影视鉴赏知识，如微信、手机客户端、互联网等。学术机构借助宣传工具展示优秀的影视艺术作品，介绍影视艺术的基本知识和规律以及影视文化和电影的发展史，分享优秀影视大师的生活经验和创作历程等;高校可以开设影视艺术鉴赏的通识教育课或选修课，借此提高全民的影视艺术鉴赏水平，促进中国当代电影艺术和影视艺术健康发展和良性循环。
[关键词]电视电影；个性化；创作
1996年电影频道正式开播，1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄，十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓：“夫‘电视电影’者，顾名思义，就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言，既有别于多集电视，亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观；电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步，逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时，我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展，提高影片的思想性、艺术性、观赏性，充分发挥其独特的美学特征，更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。
一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率
十年来，为电视播出而制作的电视电影，以其贴近生活、贴近百姓，迅速反映生活，给观众带来最鲜活的感动，形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底，电视电影产量达1108部。现实生活题材占81％，革命历史题材占4.5％，古装武侠等占12％，其他占2.5％。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2％的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次。
在电视机前，人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感，完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此，我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况，来自大众关注和思考的社会现象，包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影，他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照，找到对当下情感的一种需求和体验。
作为电视媒体，电视节目主要以真实性、及时性吸引观众；只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率，使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期，精制作为生产方式，保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜，记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活，侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力；改编真实案例，追求逼真、恐怖、纪实、刺激，兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性，注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作，这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域，叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重，与中国观众的审美实现了对接，获得了很好的收视效果。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
塑造有魅力、有价值、有生活的人物，反映各个领域人们的生活状态、内心世界，是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值，这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格，努力提升对典型人物的塑造，使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中，作品中的人物应当每个人都是典型，但同时又是鲜明的唯一，让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时，更受他们经历的感动、对生活的感怀，对人格魅力的吸引，制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众，以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象，有很强的职业素养，也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西，还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。
电视电影更多地选择现实题材，选择小人物、普通人作为主人公，也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲，低成本既是一种限定，同时也提供了一种新的可能性，就是面对当下中国的观众，满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现，去挖掘。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质，即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的，不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果，走超现实主义的路线，但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实，而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻题材的影片之外，其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事，在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练，情节更具有吸引力，表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格，展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩，利用不同叙事线索的铺陈与推动，将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突，在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。
四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力
电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点，利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性，也要考虑到自身的特点，避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”
从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性，从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。
关键词：电视观众接受心理学
一、电视观众与其他艺术接受者的区别
1936年11月2日，电视作为一种崭新的媒介形式出现在人们的生活中。经过几十年的演进，如今的电视已经发展成为了一个异常复杂的媒介系统。它既具备了“传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐”①这样的大众传媒的基本功能，同时也具备了“创造和实现审美价值来满足人的审美需要”②的功能，因此，电视也被认为是继音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、建筑和电影之后的“第八艺术”。诚然，并非所有在电视屏幕上展现的内容都是和艺术有关的，但是，电视艺术在整个电视节目的构成中占据了相当大的比重，电视剧、电视电影、电视纪录片等成为了广受关注的艺术形式。所以，从艺术的角度来分析电视也有其特殊的价值。根据马克思的艺术生产理论，艺术系统包含了艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这三个相互联系的环节。与其他艺术门类相比较，电视在艺术创作和艺术作品这两个层面上是共性大于个性，但是从艺术鉴赏的角度来看，电视艺术与其他艺术门类有着非常巨大的差异。从更广泛的意义上说，艺术鉴赏是包含在艺术的接受心理之中的。因此，从艺术心理学中的艺术接受心理的角度来研究电视艺术的接受者――电视观众的特殊性，对于更好地了解电视艺术本身，并推动其发展，具有十分重要的理论意义。
（一）电视观众与绘画、雕塑、建筑的接受者的区别
绘画、雕塑、建筑这三个艺术门类的一个共同点是强调创作者将有意义的瞬间凝固化，并将之转化为物质的实体，从而形成一个无法复制的原作。从艺术接受的层面上讲，如果接受者要接受绘画、雕塑、建筑，其前提条件就是要依靠自己的主观意志主动去面对原作，而不是关于原作的描述和复现。一段文字、一张图片可以展示原作的某些方面，但绝不是原作本身。所以对于绘画、雕塑、建筑的艺术接受，是十分强调原作的唯一性的，这种接受过程，从某种程度上讲是一种仪式感很强的行为。但是电视艺术的接受则不然。电视艺术的载体是每秒25帧的电子影像，它的呈现方式是通过电信号展示在电视机的屏幕上，也就是说，所有呈现在电视屏幕上的影像都是原作，不存在复制的问题。电视观众无论在世界上的哪个角落，只要是有电视机的地方，就可以直接与电视艺术实现对接。这一方面大大降低了电视艺术的接受门槛，同时也减少了对于接受者的束缚。“看”与“不看”，都变成了轻而易举的选择。
（二）电视观众与音乐、舞蹈、戏剧的接受者的区别
音乐、舞蹈、戏剧的共同点在于它们都是由表演者亲身向接受者展示艺术作品（这里讨论的是艺术的最初形式）。接受者在接受艺术时必须是与艺术家同时在场的，接受者同时也是艺术活动的组成部分。艺术家表演的目的，就是要向在场的人群展示，没有接受者的现场参与，艺术活动也就不成立。而且现场的接受者都是能动的，他们的视野或者听域可以在整个表演空间中自由定位，电视艺术则不同，艺术家在表演的时候面对的几乎只是摄像机的镜头。观众在欣赏电视艺术的时候，也不是与表演者身处同一个时空之中，面对的只是屏幕上那些声画合一的活动影像，而且是经过人为选择和加工过的影像。因此，艺术家与观众之间丧失了直接联系和交流的可能。艺术家所面对的，是分布在世界各地的成千上万的潜在的接受者，观众所看到的，只能是电视屏幕上呈现的那些内容。
（三）电视观众与电影观众的区别
由于电影和电视是姐妹艺术，在艺术创作上有很多相似之处，所以人们常常将二者相提并论，它们的艺术接受者，一般也被统称为观众。但是从严格意义上讲，电视观众和电影观众还是有很大的区别的，其中最明显的区别就是电影是需要观众在幽暗的电影院中面对银幕进行艺术接受活动，而电视观众通常是在日常生活的状态下面对着电视机就可以进行接受活动。借用加拿大学者麦克卢汉的观点，电影是一种“热媒介”，而电视是一种“冷媒介”。所谓“热媒介”，是指“高清晰度的媒介。由于它们给观众提供了充分而清晰的信息，所以观众被剥夺了深刻参与的机会”。所谓“冷媒介”，是指“低清晰度的媒介。因为它们的清晰度低，所以它们要求人深刻参与、深度卷入。因为它们的清晰度低，所以它们为观众填补其中缺失的、模糊的信息提供了机会，调动了人们再创造的能动性”。③
二、电视观众艺术接受心理的特征
根据艺术心理学的观点，在研究艺术的接受心理时，主要是从过程性、自律性和自主性这三个方面进行考量。通过上面的分析，可以看出电视观众的艺术接受行为较之其他艺术门类是有其非常独特的方式的。因此，在过程性、自律性和自主性这三个方面，也有着自身所独有的艺术接受心理特征。
（一）电视观众艺术接受松散的过程性
所谓“过程性”，一般是指接受者在面对艺术作品时需要经历一段过程，从而产生注意、感知、联想、想象、情感、理解等心理活动，并形成接受者对于艺术作品的意义理解。这个过程有可能是一种涌现，也有可能是一种突现，取决于接受者面对的是何种艺术门类。就电视观众而言，他们通过电视机参与艺术接受活动的时候，往往是处于日常生活的状态中，看电视并不能完全将他们和周遭的环境隔离开来，因此他们面临的干扰是非常巨大的，即使是在观看一部非常引人入胜的电视剧，也很容易因为身边环境的细小变化而丧失对于电视机的集中注意力，更多的情况下，电视观众是一边在看电视，一边在进行着其他的活动，甚至电视机只是用来辅助其他活动的工具，但没有它的存在却又不行。所以，电视观众对于艺术作品意义的把握，既有可能是涌现的过程，也有可能是突现的过程。基于这种复杂的状态，可以说，电视观众的艺术接受过程是十分松散的，极少有电视观众可以像接受其他艺术那样进行一种纯粹的接受活动。
（二）电视观众艺术接受宽容的自律性
所谓“自律性”，是指人的内部心理活动中的自觉自愿的过程。接受者与对象之间的良好关系是艺术接受的基本条件。一般而言，艺术接受比较强调接受者的主观能动性，主动的艺术接受行为，更容易产生出艺术的陶醉或高峰体验。对于绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影的接受者而言，自律性的要求通常是十分严格的，否则就不能很好地实现人与作品之间的沟通。但是电视观众则不同，电视机对于观众的要求并不那么高，甚至是十分宽容的。主动积极的接受活动固然可以获得较好的艺术体验，但是随意、零散的接触并不一定就不能引起观众良好的心理反应。因为在很多情况下，“观众对于文本的理解不是由某一单个的情节决定的，而是由文本的类型规范所决定的”④。例如很多家庭主妇常常都是一边做饭一边看电视剧，他们并不是从头到尾一秒不差地关注着电视剧的内容，但是这并不妨碍他们对剧集的理解和喜爱。
（三）电视观众艺术接受高度的自主性
所谓“自主性”，是指个人的特性可以限定艺术接受的范围。越是接近个人喜好的艺术，越容易得到接受者的认同。由于电视播出的内容包罗万象，所以，电视观众自主选择的余地也非常大，既可以得到娱乐，也可以得到教育，甚至可以得到宣泄。电视观众的诉求，并不像其他艺术门类的接受者那样单一，因此也就不像其他接受者那样被动。观众在面对电视屏幕的时候，其主观能动性是非常大的。因此也就体现出了高度的自主性。有线电视和遥控器的发明，更加丰富了电视观众的选择，从某种意义上说，正是电视观众的自主性，使得电视节目的分众化趋势日益明显，也加剧了电视节目之间的竞争，推动电视艺术向着新的方向迈进。
三、电视观众特殊的艺术接受心理对于电视艺术创作者的要求
由于电视观众进行艺术接受时具有松散的过程性、宽容的自律性和高度的自主性，对于电视艺术的创作者就提出了特殊的要求。
（一）电视艺术创作者要具备观众意识
艺术创作往往被看做是主观性很强的创造，艺术作品往往都是艺术家本人主观情感和体验的表达和展示。电视艺术自然也不例外。但是作为电视艺术的创作者，因为电视观众特殊的艺术接受心理，就不能过分强调个人的主观意志，不能过于自我欣赏，而必须具备良好的观众意识。要更多地从观众的角度出发来考虑艺术的表达。特别是要注意选择能够充分吸引电视观众注意力的表达方式，否则艺术作品就很有可能不被观众所接受。甚至可以说，得不到观众认同的艺术，是不能称为优秀的电视艺术的。电视艺术与其他艺术的一个重要区别，就是它具有更加突出的“易碎性”，一幅画作、一部音乐作品、一尊雕塑即使在短时间内无法为大多数人所理解，但是由于它是实体存在的，只要后来的人们再去重新接受和欣赏，仍然可以发掘出它们的价值。电视艺术作品则不然，它的本质特征是声画合一的影像，它的展示方式是通过电视机进行播出，而播出不可能是一种长久的行为，只可能是在短时间内的传播活动，所以如果电视艺术作品不能在有限的播出时段中得到观众的注意和认可，那么它很有可能就再也没有被展示、被接受的机会了。所以，观众意识对于电视艺术创作者而言有着特别重要的意义。
（二）电视艺术创作者要具备文化意识
由于电视艺术的接受者是分散在世界各地的，因此个体之间的差异非常大，如果要想面向每个个体进行有针对性的艺术创作，那无疑是天方夜谭，但是从总体而言，每个接受者又不是孤立的，他们都是与一定的社会文化联系在一起的。同一文化版图或社会阶层内的人群，往往具有相似的思维方式和审美趣味。由于电视的覆盖性广，贴近性强，反而为艺术家与接受者的沟通创造了便利的条件。如果电视艺术创作者能够具备良好的文化意识，从文化的角度把握一个共同体内部共同的或者近似的艺术接受心理，选择最具代表性的表达方式，那么这样的艺术作品就更容易为接受者所认同，“主题与故事最终都是从它们的社会环境中派生出来的”⑤。电视艺术创作者的个人灵感和智慧如果找不到文化基点的支撑，也就无法实现长久的传承和广泛的影响。
（三）电视艺术创作者要具备责任意识
由于电视艺术直接面对着无法计数的庞大观众，以及电视艺术自身承载着传承、营造和展示社会文化的特殊功能，这就决定了电视艺术创作者必须树立起责任意识，更确切地说，就是要对观众负责。要有选择地进行艺术的表达，自觉抵制粗俗、肤浅、丑陋和怪异的审美趣味，将个人的喜好与观众的期待结合起来，创作出能够让大众接受，并能引导大众接近美、了解美、欣赏美的艺术作品。让电视艺术成为提升大众审美判断、丰富大众审美生活的有力工具。电视艺术创作者们也许不能决定观众的选择，但是至少可以提供更多更好的选择给观众。这是电视艺术的独特魅力，也是电视艺术创作者们的应尽之责。
结语
上世纪初，北京大学校长蔡元培曾经提出“以美育代宗教”的主张。希望通过美育提高国民素质，实现民族之崛起。蔡元培的这个观点，充分说明了艺术接受的重要性。
时至今日，物质生活水平有了很大提高。电视也是从无到有，发展到了空前壮大的境况，精神生活的主角被汹涌而来的大众文化所取代，所谓大众文化，是指“通过大众文化媒介来得以传达和表现，尽管这种文化暂时克服了人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的异化”⑥。表面看来，当下的生活快乐而富足，但细细思考，危机其实无处不在，如果艺术创作者不能提供优质的、精良的营养，并为广大受众所接受，而任由粗制滥造的伪劣产品横行的话，那么在不远的将来，没有人再会选择好的东西，而只会选择能让他们快乐的东西。那将是电视艺术创作者和电视观众的双重悲哀。所以，了解并且掌握电视受众的艺术接受心理，对于电视艺术创作者而言有着非同寻常的现实意义。
“我们将毁于我们热爱的东西”，⑦这也许并不是危言耸听，但是，我们也完全有可能做得更好。
注释：
①彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：168.
②彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006：39.
③麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：2.
④索尼娅・利文斯顿.理解电视[M].龙耘，译.北京：新华出版社，2006：75.
⑤罗伯特・C・艾伦，道格拉斯・戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1997：207.
⑥文化学辞典[S].北京：中央民族学院出版社，1988：33.
⑦尼尔・波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.广西师范大学出版社，2009：2.
参考文献：
[1]克雷奇.心理学纲要[M].周先庚，等译.北京：文化教育出版社，1980.
[2]理查德・哈里斯.媒介心理学[M].相德宝，译.北京：中国轻工业出版社，2007.
[3]罗伯特・C・艾伦，道格拉斯・戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1997.
[4]尼尔・波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.
[5]斯蒂芬・沃切尔.社会心理学[M].金盛华，等译.南京：江苏教育出版社，2008.
[6]苏珊・朗格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986.
[7]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.
[8]索尼娅・利文斯顿.理解电视[M].龙耘，译.北京：新华出版社，2006.
[9]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.
基金项目：教育部社会科学规划项目：电视综艺节目的版权界定及侵权界定（11YJA760054）
作者简介：李城（1984-），女，四川达州人，助理研究员，博士，主要从事广播影视文艺学研究；欧阳宏生（1951-），男，四川自贡人，教授，博士生导师，四川大学新闻传播研究所所长，主要从事新闻传播、广播电视理论研究。
摘要：我国电视文艺与社会生活相互影响并促进，而社会生活具有多重维度，当代电视文艺随着社会形态的发展演进而随之产生系列性变化。考察电视文艺这种艺术生活方式与政治、经济、科技、文化等生活方式或社会形态的关系，能够为电视文艺自身的价值预设、艺术视野以及审美超越寻找到现实依据。因此，采用历时性与共时性、宏观与微观、外部与内部相结合的研究视角，聚焦于当代电视文艺与其生成的社会文化语境之间的密切关系，对我国当代电视文艺与社会形态的独特演进路径作了整体性关照，试图在对二者的动力性阐释中寻找到当代电视文艺存在发展的本质、依据及意义。
关键词：电视文艺；社会形态；演进
中图分类号：J90-05文献标识码：A文章编号：1673-8268（2012）05-0073-07
电视文艺是指以电子技术为基础，以声音和画面为传播符号，主要通过电视媒介传递信息，满足受众娱乐审美需求的电视艺术形式，包括电视剧、电视综艺节目、真人秀节目、音乐电视、电视音乐节目、电视舞蹈节目、电视文学节目等内容，是电视传播的主要内容（占整个电视传播量的60%以上）。而电视文艺又是社会生活的一个组成部分，是社会发展到一定程度后必然出现的社会现象，反映了一定社会的政治、经济、科技和文化水平。在当今“物质审美化”、“全球审美化”、“日常生活审美化”理念盛行，文艺与生活的关系产生巨大变异的条件下，考察当代电视文艺与社会生活各专业领域之间的关系，能够为电视文艺自身的价值预设、艺术视野以及审美超越寻找到现实依据。
一、“带着镣铐跳舞”：电视文艺与政治
政治作为一种社会现象和社会上层建筑，在社会生活的各个领域中占据主导地位和起主导作用，社会生活中的一切重大事件如阶级斗争的逆转更迭，政治方针的调整变化等，都对整个社会的生产生活产生重大影响。一定社会的政治统治常常决定和制约了这个社会的物质生产和精神生产活动，一切文艺活动都属于社会精神生产活动，在一定的社会政治背景中展开，并受一定社会的政治思想、制度所规约。
电视文艺作为某种思想上层建筑或社会文化现象的载体，是一种悬浮在社会结构之中的特殊审美意识形态，它的生产、传播与发展自然也脱离不开一个国家、政党或阶级的政治法律制度和政治思想观念的约束。作为一种被赋予美学特色的特殊意识形态，我国电视文艺也在长时间地承担着政治教化的社会功能，引导、规范、审查、禁止等构成了政治与电视文艺之间的常见关系。
我国电视文艺自诞生之日起就受到了国家政权的规约和干预，并在与政治的共舞中经历了一个曲折发展的过程。1958年，我国电视文艺伴随着中国电视事业而诞生，为配合当时的时事政治形势，坚持“文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务”的方针政策，播出了大批符合政治宣传精神的电视文艺节目。如我国第一部电视剧《一口菜饼子》，就是为了配合当时“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传主题而制作的一部教育人们珍惜粮食的政治教材。然而，到了“”时期，我国刚起步不久的电视文艺事业遭到“”文化专制主义的重创，成为政治的传声筒，图解政治和标语口号式的文艺节目泛滥成灾，“电视文艺的发展受到极大的破坏，充斥屏幕的是样板戏、语录歌、‘’节目及偶尔一些带较浓政治色彩的外国文艺节目”[1]。在粉碎“”以后，随着社会政治经济形势渐渐好转，禁锢文艺创作的旧思想、旧教条得以破除，我国电视文艺事业开始复苏、发展。20世纪80年代末，我国政府提出了“主旋律”这一文化口号，号召文艺要歌颂党、人民和社会主义，由此诞生了大批具有“主旋律”特色的电视文艺作品。改革开放以来，党和国家对文化事业加大扶持力度，在贯彻“弘扬主旋律，提倡多样化”的中央精神下，我国电视文艺得以蓬勃发展并形成空前繁盛的良好局面。
我们从一定时期的文艺批评标准可以看出政治对电视文艺的影响。历来对文艺的批评标准大致有两个：一个是思想标准，一个是艺术标准。思想标准包含政治标准，政治标准要求文艺为统治阶级的经济基础和上层建筑服务。而我国的文艺批评又在很长一段时间受“工具论”、“服务论”、“从属论”、“喉舌论”等思想的极大影响，导致我国文艺批评重政治标准，而轻艺术标准的错误倾向。我国电视文艺属于文艺范畴，尽管起步较晚，仍然无法回避政治的影响。一个在艺术上即使再纯熟、精湛的电视文艺节目，如果经不起政治思想标准的检验，就会大大影响自身的传播效果。这样的例子在我国电视文艺发展历程中不在少数，如1980年，中央电视台拍摄的中国第一部电视连续剧《敌营十八年》因在内容上被疑为带有“资本主义精神污染”的成分而受到批判。同年引进的一部美剧《加里森敢死队》，由于涉及大量盗窃、犯罪、暴力等情节内容，引起当时一些青少年的盲目模仿而成为影响社会的不稳定因素，播放到一半便因舆论哗然而遭到停播。当前我国的各种官方或民营影视审查机构在对作品进行审查时，首要的考量标准仍然是政治标准。同时，我国国家广电总局、中央电视台和一些省级以上电视台还设有专门的电视监播机构，一旦发现政治导向问题就及时采取措施终止节目播出。因此，我国电视文艺一直伴随着文艺批评的政治标准而成长。
政治对电视文艺的影响还体现在文艺体制改革、文艺方针政策对电视文艺事业的直接规范制约方面。文艺体制改革往往通过国家出台各种政策、措施来进行，而电视文艺政策通常由政府授权设置的专门单位来制定和执行，对电视文艺产品的生产、流通、消费和整个电视文艺事业的发展、规划进行有效的传播控制和整合管理。2007年，针对影视作品中滥用吸烟镜头的现象，国家广电总局出台政策要求各级审查机构予以重视并严加审查。为响应2009年1月中共中央、国务院的《关于进一步净化社会文化环境，促进未成年人健康成长的若干意见》，国家广电总局积极贯彻落实，加强阵地建设，加强引导和扶持，加强对未成年人节目的审查和管理，并于同年拟定了《未成年人节目监管细则（讨论稿）》，对未成年人节目的导向、主持人、语言文字等都作了详细规定[2]151。2011年10月，国家广电总局下发了《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》（以下简称《意见》）即媒体及公众所说的“限娱令”，指出“凡在节目中出现政治导向、价值取向、格调基调等方面的问题，视其性质和严重程度，对该节目分别采取批评、责令整改、警告、调整播出时间以至停播等措施”[3]。该《意见》再次强调影视作品中政治导向问题的重要性，并对广播电视过度娱乐化和低俗问题作出规定。可见，电视文艺政策通过各种审查、禁令，对电视文艺创作者、传播者进行思想政治上的引导，以保证电视文艺的创作、生产符合国家意识形态的要求。
但是，我们承认政治对电视文艺的制约和影响作用，却并不意味着我国电视文艺必须从属于政治，成为政治的附属品或传声筒。政治这种生活方式是与作为艺术生活方式的电视文艺截然不同的。政治生活为电视文艺提供了丰富素材，如反映新中国成立前后国共两党政治斗争的“谍战剧”、“抗战剧”及红色题材电视剧，反映我国改革开放进程中可喜变化与发展问题的“改革题材电视剧”和反思时期政治动荡给人们带来精神创伤和剧痛的“伤痕电视剧”、“知青电视剧”等，而电视文艺在与政治进行适应性调节的过程中，不是消极被动地反映政治生活中的大小事件，而是对其所反映的政治生活作出了价值评判，并在与当代社会生活的生成性激活中积极地完成意识形态的询唤功能。电视文艺主要借助节目传递的伦理道德取向、社会价值观念影响人们的生活，间接反作用于政治。如电视剧里常常塑造一些生动感人的艺术形象，通过他们的思想、行为、命运的典型模范意义，潜移默化地引导受众接受作品的道德评价，从而提高整个社会成员的道德水平和精神境界。即使那些看似“纯艺术”的电视文艺节目，如电视诗歌、电视散文、电视音乐、电视舞蹈等，也是以真、善、美的内容与形式熏陶受众的心灵，这对建设社会主义和谐政治生活无疑具有潜在的积极作用。再如电视戏曲很多是对中国传统戏曲的电视化呈现，而传统戏曲中大多是一些宣扬劝善惩恶、强调因果报应的内容，因而电视戏曲的道德意味和政治色彩也较为明显。电视文艺正是通过自身的审美功能、认识功能和教育功能“寓教于乐”、作用于“人”，并通过人的力量改造社会促进生产发展，进而维护和巩固现有政治统治的。
可见，当代电视文艺与政治的关系是密切而又复杂的。当代电视文艺具有政治性，无法彻底超脱于政治，受政治的制约和规范。而政治体制必须尊重电视文艺发展的内在规律，合理引导当代电视文艺的发展方向。
二、自觉的价值诉求：电视文艺与经济
马克思说，人只有解决了温饱之后才会有过剩的精力从事艺术活动。电视文艺作为社会上层建筑，归根结蒂受经济基础的制约。从宏观上看，世界经济格局的整体形势、国家经济发展的战略方针、国民生产收入的社会分配原则、一定时期产业结构的调整升级等都会影响一国文艺的发展水平和态势。从微观上看，电视文艺作为一种特殊的精神产品，既具有社会意识形态属性，也具有商品属性、产业属性和经济功能。电视文艺节目的生产过程如同企业产品的生产过程一样，已渐渐形成了一整套成熟的工业化生产流程，从立项、投拍、宣传到播映都直接与生产、流通、交换、消费的各个环节发生经济关系。所以说，那些“文艺与功利无关”、“文艺与商品经济无关”、“纯艺术”的观点并不能完全反映电视文艺实践中的实际情况。
电视文艺节目与其他电视节目一样，是建立在“电视”这一特殊的视听化物质载体基础上的创作、生产，包括电视制播机构、技术设备、制度设施在内的一切物质基础设施，都是电视文艺生产活动必不可少的基础条件。没有这些物质技术条件作准备，电视文艺的创制工作就无法正常进行。我国电视文艺诞生在新中国成立不久、经济基础还很薄弱的20世纪50年代，电视文艺制播机构数量有限、设备简陋，各种基础设施建设还处于探索开发阶段，无论是从制作手法还是节目数量上来看都无法和西方发达国家相比。在当时计划经济的条件下，市场发挥的作用也十分有限，电视文艺生产还主要依靠政府的扶持。“早期发展电视事业的经费来源主要是靠国家拨款，以后逐步发展成为以下几部分：国家（中央和地方）拨款；广播电视系统预算外收入（如企业利润留成和广告费收入留成等）；社会集资（包括企业自筹）和群众集资，等等。”[4]67而随着改革开放步伐的加快，我国社会生产方式的改变，以及社会主义市场经济体制的建立，各级各类电视台、民营电视制作公司、中外合资机构、大型传媒集团如雨后春笋般出现，投资主体趋向多元化发展，电视文艺生产的物质技术条件发生了巨大改变。
在全球化发展趋势和社会主义市场经济环境下，电视文艺生产既要受市场的驱动，也要受到市场的考验。改革开放以来，我国经济持续稳定发展，人们的生活水平得到大幅度提高，开始有了过剩的精力和资金消费文化产品，也由此带动了文化产业的繁荣。同时，电视文艺作为大众文化的一种，具有低门槛、娱乐性、快速消费等特征，使其具有广泛的消费市场。有消费需求的地方，就有生产潜能。于是，经济成为撬动电视文艺创作的有力杠杆，引来众多的投资者，生产了大量各种类型的电视文艺产品，使我国电视文艺获得了广阔的发展空间。从引进技术到培养人才，从制作发行到节目播出，都需要吸收大量的资金投入。比如电视文艺节目创作之前就需要进行成本核算，预先投入一定的生产资料和资金，然后通过节目播出获取的广告收入作为再生产的资本积累。而市场运作中资金周转涉及到的各种经济行为，如节目销售渠道、市场宣传手段等无不受到来自市场获利的原始驱动。国家也鼓励我国电视文艺的生产者、经营者在保证节目社会效益的前提下，追求经济效益的最大化，这是由电视文艺节目的商品属性所决定的。
在市场经济条件下，电视文艺产品同一切物质商品一样，需要投入劳动和资本，具有商品价值和市场价格，在文艺市场上交换、流通。市场犹如一个无形的指挥棒，通过维持商品生产和消费之间的供需平衡，自动依据市场规律作出调整。我国电视文艺生产一方面受国家文艺政策的宏观调控，另一方面也以市场为导向，遵循市场法则。那些经过市场检验不合格的电视文艺产品，终将被淘汰；而那些能够得到受众认可，能够给相关机构或个人带来相应经济回报的电视文艺节目，才能够在文化市场激烈的竞争中生存下来。因此，在一个新的电视文艺节目投入生产之前，应对受众消费行为及水平作好市场调查，并作出科学的分析和预测，了解当前及今后一段时间的消费需求，避免短时间跟风制作造成的节目质量低下。同时，也应该认识到尽管我国电视文艺生产受经济发展水平的制约十分明显，但它绝不是经济的附属品，不能完全受市场的摆布，而应把社会效益放在第一位，并反作用于社会经济。
恩格斯说：“文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础产生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的相互作用。”[5]电视文艺作品作为一种特殊的社会生产力，艺术地掌握世界并推动国家经济向前发展。21世纪，国家综合实力的竞争集中地体现在文化软实力的竞争上。电视文艺产品作为文化产品的一种，通过与经济的有机融合而找到自己的生长点，有助于扩大内需，打开海外市场，发展本国经济。近年来，我国电视文艺产品的销售量不断增加，显示出我国文化市场的大好前景。以2009年电视剧产业为例，“2009年电视剧销售收入达21亿元，比2008年的16亿元增加了5亿元，增长31.25%，增幅为2005年以来最高。品质的提高带来了播出权销售价格的拉升。2009年热播剧《我的团长我的团》，电视台首轮播出单集售价100万元，首播实现销售额4300万元，开创了中国电视剧首轮销售记录”[2]79。
总之，当代电视文艺与经济的关系一方面是由电视文艺本身的性质、特点和功能决定的，另一方面是由经济发展的运行规律和内在需求决定的。当代电视文艺与经济无可分割地交织在一起，越来越成为一种自觉的力量，推动经济、社会的发展。正确认识当代电视文艺与经济的关系，对于转变观念，开发文化资源，拓展文化市场，推进电视文艺产业的进一步发展具有积极意义。
三、在深度整合中互补互渗：电视文艺与科技
电视文艺是艺术与科技的结合体，带有与生俱来的技术性。科技作为一种社会生产力，在电视文艺生产中的应用十分广泛和深入，从电视文艺节目的制作、传播到接受各个方面，都离不开科学技术的支持和影响。“电视作为现代电子媒介，是现代科学技术高度发展的产物，是对高新科学技术具有很强依赖性的大众传播媒体；电视节目的采编、播出、传输、覆盖的每一个环节都离不开科学的发展、技术的进步。”[4]55科技的进步，对电视文艺事业的发展，对电视文艺美学观念的演变，都有着不容忽视的重要影响。可以说，没有现代科技，就没有电视文艺。
1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路一家咖啡馆放映了自己摄制的短片《火车进站》、《水浇园丁》等，标志着电影的诞生。1936年11月2日，英国广播公司（BBC）以一场宏大的歌舞晚会作为开场，首先开始了电视传播，也标志着电视时代的到来。因活动摄影机和放映机的发明而诞生了电影，而电子传播手段的发展又使电视得以问世。可见，科学技术的每一次重大进步，都为人类社会带来了意想不到的文明成果。我国电视文艺伴随着我国电视的普及而诞生，电视技术的进步为我国电视文艺的存在和发展打下了坚实的基础。从传统模拟电视信号到数字电视信号，电视传播技术的发展使中国电视依次经历了无线电视、有线电视、卫星电视和数字电视等阶段。科技是电视赖以生存的基础，也是电视文艺无法忽视与超越的客观条件。文学艺术可以不依靠科技进行创作，而电视文艺节目创作却天然地离不开科技，没有科技的支撑电视文艺节目甚至无法播映与保存。而且，在现代电视文艺节目创作中，科技已经不仅仅是一种创作工具或手段，而是作为一种重要的美学元素，内化为电视文艺的有机成分，参与到电视文艺作品的内容表达和美学建构中。此外，电视文艺创制活动中所需要的一切机器设备如摄像机、录音机、编辑机，传播中所使用的一切工具载体如电视、电脑、手机等都是技术产品。从这个角度说，技术性是电视文艺的本体属性。
在电子计算机、信息高速公路和多媒体技术等高科技的冲击下，电视技术不断发展完善，推进了电视文艺创作手法的演进更新，同时也改变了整个电视文艺节目的表现效果。显微摄影、水下摄影等科学技术的发展使电视文艺对社会生活细节和亮点的捕捉，真正显示出“无微不至”的特性。虚拟演播室技术把虚拟技术与电视相结合，在电视文艺节目制作中使用虚拟角色，创造虚拟表演环境，有效地解决了危险镜头的拍摄问题和大场面制作的困难。电视节目制作从线性编辑到非线性编辑，从直播、录播再到直播的上升发展过程，以及多画面、叠加字幕、三维动画、数码合成等新技术手段的广泛应用，无疑改变了整个电视文艺的面貌，使屏幕上呈现的一切物象愈加具有逼真的艺术效果。如近几年的春节联欢晚会，把LED电子显示屏融入到舞美设计中，运用虚拟视频等多媒体技术模拟实景，取代刻板单调的传统布景，创造了一个立体动感的表演背景，使演员与背景无比自然地融合在一起，增强了节目的艺术性与真实感。
科技的进步还促使新的电视文艺形式得以产生。“科技是第一生产力”，在现代社会影视生产领域中尤其如此。现代复制技术的广泛普及和应用，使一切新的艺术形式批量生产与传播成为可能。落后的制作设备和技术，会直接影响影视生产的效率和效果。各大影视制作公司纷纷利用自身经济技术优势，不断更新影视制作设备，并对影视节目制作部门进行分工细化，使影视节目制作日益走向专业化、类型化生产。如在电视剧的类型化生产中，各种警匪剧、伦理剧、言情剧、历史剧等都形成了自成套路的制作模式。因此当一种新技术普及后，不仅改变了创作者的创作思维和创作方式，还有助于推动新的节目形态的诞生。“电视与传播技术的每一次进步都给电视节目的发展开辟了更加广阔的空间。每一个节目形态的产生、发展都与技术提供的可能性密不可分。比如没有ENG的电视制作方式，就无法想象今天的电视新闻、纪录片等节目形态的出现；没有卫星传播等同步传播手段，也就不会有动人心魄的现场直播魅力。”[6]数字技术的发展，不仅使运用数码特效手段制作MTV得以诞生，还使具有不同成像原理、传播载体的电视和电影有了融合的可能，并产生了电视电影这一新的艺术形式，显示出影视合一的大趋势。我们有理由相信，在新科技的推动下，更多新的电视文艺节目形态还将诞生。
科技的普及应用还改变了受众的接受心理和美学观念。“对于21世纪的影视艺术来说，技术性与艺术性的综合更加明显，现当代科技革命的重大成果将被迅速应用到影视艺术的创作和生产中来，甚至使得影视艺术的生产制作过程与接受观赏方式都发生很大的变化。”[7]高超的电视技术唤醒和启发了受众的艺术鉴赏力，使受众对艺术的心理期待越来越高。如在模拟信号电视时代，电视屏幕的清晰度不高，受众对一些细节无法观察得十分仔细；而高清数字电视却能使屏幕画框里表现的一切对象清清楚楚地显示出来。为了不破坏整个画面的真实感和受众对电视文艺逼真性的追求，以前使用过的一些制作粗糙的模拟道具，在高清显示技术环境下已不能再轻易使用。而高新技术下，电视文艺独特的拍摄手法、巧妙的画面剪辑、精彩的电视特技改变了受众的美学观念，让电视文艺的艺术地位在人们心目中得到很大提升。
电视文艺体现了现代技术的进步，但电视文艺又绝不等同于技术。技术的应用不但应提高电视表现的视听效果，更应以更好地深化主题内涵为目的。使用特技功能，提高电视文艺节目的包装艺术本无可厚非，但如果以牺牲艺术性为代价片面追求技术性，过分夸大技术的作用，炫耀技巧，就本末倒置了。技术因素是影响电视文艺作品艺术构成的重要因素，但它并不是影响电视文艺艺术价值的惟一因素。大投入、大制作的电视剧并不一定比小制作的电视剧更有艺术价值。而且，技术的标准化操作、重复性对艺术创作所需要的独特性、创新性构成了挑战，很可能抹杀掉创作者的艺术个性。重视技术的作用，并不是对电视文艺艺术精神的否定。要纠正“惟技术”倾向，警惕现代“工具理性”对电视文艺人文价值的销蚀。
当代电视文艺与技术深度契合，一体化趋势十分明显。当代电视文艺依靠技术并熟练运用技术来创造文化成果；技术的发展使当代电视文艺节目更加美轮美奂，传播范围更加广泛，互动性和参与性更强。技术为当代电视文艺提供了支持和保障，当代电视文艺的发展又对技术提出了更高的要求。
四、更迭与融会中的新生：电视文艺与文化
文化涵盖的范围极其广泛，一切可感知的社会生活现象其实都可以归属于文化。电视文艺作为特定群体集体创作活动的结晶，不仅是文化的重要构成成分，也是对文化声画并茂的形象表达。美国艺术家保罗・克利曾说，“艺术是文化的花朵”。电视文艺作为一种新兴的文化艺术样式和一种重要的文化现象，是在文化这个母体系统里开出的一朵美丽奇葩。文化的发展演变必然会影响电视文艺的发展演变；电视文艺也以其独特的文化形态积极参与建构文化，并为文化的保存及传播作出了重要贡献。
一般认为，文化包括物质、制度、精神三个层面的内容。“文化在结构上是金字塔结构形式，在这个塔中，处于最顶端的是精神文化，处于中部的是制度文化，处于最底层的是物质文化。”[8]电视文艺是文化的有机组成部分，属于精神文化的范畴，处于文化结构的最顶端，并在与其他文化形态的互动中发展演变。而在文化各子系统中，与电视文艺关系最为密切的自然是电视文化。电视文化处于多元文化的交汇场，当代文化的发展演变在电视文化中都有所反映。电视物质文化、电视制度文化和电视精神文化为电视文艺的发展提供了物质保障和智力支持，同时电视主流文化、电视大众文化和电视精英文化等也都成为电视文艺的主要表现对象。
文化影响了电视文艺的内容建构。文化作为人类改造世界过程中所获得的物质成果和精神成果，包涵了丰富的社会内容，一切艺术形态都无法脱离文化而孤立地存在。中华传统文化博大精深，包涵着深厚的儒释道文化精神，是我国电视文艺作品的主要题材来源和表现对象。如历史剧中的爱国主义精神、改革剧中的奋斗拼搏精神、家族剧中的仁爱伦理精神，都源自于中国传统文化的精髓。传统历史文化资源作为文艺创作取之不竭的思想源泉，也为电视文艺作品提供了各种各样的文化形象，这些文化形象蕴含了大量的传统文化信息。如电视剧《三国演义》、《汉武大帝》、《和平年代》、《长征》中各种历史人物纷纷登场，从不同角度弘扬民族优秀文化，培育民族精神，传递了特定时代背景中复杂的历史文化信息。电视文艺作品犹如一面镜子，映照出了它所归属的文化样貌。地域文化中涵盖的自然风貌、人文景观、民族风俗习惯、文化心理特征等生动集中地体现出了民族文化的内涵，直接为地方电视文艺节目提供了丰富的内容源泉。这也是一些优秀的具有地方特色的电视文艺栏目，能在全国范围受到欢迎，产生多重文化效应的原因。
同时，电视文艺作品的艺术品格也受文化的影响，它的最高审美境界应该是融合了视听造型与人文精神的文化美感。电视文艺的人文精神，体现了文化的本质追求和终极目标。没有对于人性的关注，没有对于真善美的讴歌，一味迎合部分受众的低级趣味，还会危及电视文艺自身的生存。而当前我国电视文艺节目原创性和本土特色的严重缺失，正是没有正确区分传统文化的精华和糟粕，对传统历史文化资源的利用缺乏深度和灵活性的表现。因此，提高电视文艺作品的文化底蕴，增加文化含量，需要不断吸收和借鉴中华优秀传统文化。
文化还影响了电视文艺的创作主体和接受主体。“文化是人类社会独有的符号，是人类在自然中建构的意义体系。”[9]一切艺术品都是艺术创作主体思想、情感、理想、愿望在具体物质材料上的投射，是创作者所处时代政治、经济、哲学、道德、宗教、科技等文化现象的综合反映。电视文艺作品作为艺术品的一种，反映了时代的文化特征，是特定时代的文化产物。而艺术品要干预生活，对人产生影响，也必然借助文化这个中介和载体。电视文艺创作者同样处于一定时代的文化群落之中，受特定文化氛围、思想的影响，创作出了打上自身文化烙印的电视文艺作品。而作为接受主体的受众由于其特殊的文化心理结构，形成了一定的审美倾向和态度，对其中的文化信息进行选择性接受，从而产生不同的情感、心理反应和社会效果。这也是电视文艺在传播过程中需要对受众的文化水平、文化地位、文化趣味和文化需求等进行受众定位的原因。可见，电视文艺作品作为一种文化缩影，受制于文化，成为创作者、传播者与接受者双方各种信息激烈交流碰撞的阵地，最终使某种优势文化因子得以继承发扬，促进社会文明的进步。
但是，电视文艺对文化也有反作用力，优秀的电视文艺作品对当代文化的建构和多元文化的丰富具有积极的影响。电视的公信力和电视文艺的大众性，使作为承载人类精神文化内核的电视文艺，成为重新聚合社会力量，重构当代文化精神的一个重要载体。不同时代、不同民族的文艺作品，渗透着不同的文化因子；同一时期不同地域、不同类型的电视文艺作品，也负载着不同的文化要素。电视文艺不仅反映了当代文化，反映了当代人的精神文化需求，而且在调节人们的文化心理，为地域文化的传播、弘扬提供坚实的平台等方面对文化也产生重要的反作用。
作为一种文化中的意义载体，电视文艺必然肩负着重要的文化使命，并在形象地诠释文化、保存文化、传播文化方面作出了巨大的贡献。电视文艺作品集中、概括地记录了文化，并以其最大的客观性、逼真性反映了文化类型的完整性，摒弃了抽象的书面语言文字对大众的严格限制，通过声音和图像的直观形式使文化得以保存和广泛传播。特别是一些电视文艺纪录片和电视剧以影像的方式对我国非物质文化遗产的保存作出了巨大贡献，一些电视文化栏目如中央电视台的《文化视点》、《读书时间》、《中国风》等直接以文化为传播对象，对保存和传播中华传统文化以及提升频道和电视台的文化含量具有很大意义。此外，从文化的角度来考察和研究电视文艺，也为欣赏者和批评者提供了一个新的视角。
当代电视文艺既是文化的表现，也以文化为表现对象，二者既相互独立又密切联系。当代电视文艺不仅丰富和扩展了电视文艺作品的内涵和容量，而且为其发展演变提供文化条件；当代电视文艺是文化的一种特殊表现形态，为保存、传播文化作出了重要贡献。可见，作为人类物质文化、制度文化、精神文化整体建设的结果，当代电视文艺也反过来推动了文化自身的内在建设。
参考文献：
[1]张凤铸，胡妙德，关玲.中国当代广播电视文艺学[M].北京：中国传媒大学出版社，2004：62.
[2]国家广播电影电视总局发展研究中心.2010年中国广播电影电视发展报告[R].北京：新华出版社，2010.
[3]盘点2011年度十大新政、事件[EB/OL].（2012-02-02）[2012-02-10].http：//.cn/m/2012-02-02/104323871000.shtml.
[4]刘习良.中国电视史[M].北京：中国广播电视出版社，2007.
[5]恩格斯.致符・博尔基乌斯[M]//马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第4卷.北京：人民出版社，1995：506.
[6]张成华，赵国庆.电视：艺术与技术[M].上海：复旦大学出版社，2004：10.
[7]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：247.