备受期待的新版《红楼梦》50集电视连续剧将于9月2日开始在安徽卫视每晚两集首播，合肥荣事达三洋电器股份有限公司(以下简称“合肥三洋”)斥资2000万取得安徽卫视首播冠名权。据悉，’合肥三洋除了进行安徽卫视新版《红楼梦》冠名以外，同时还将投入3000万巨资进行系列立体宣传。一场耗资5000万涉及电视、平面媒体、网络到终端卖场的“红楼营销战”即将在全国上演。
安徽电视台广告经营中心主任查道存告诉《广告主》：此次合肥三洋牵手安徽卫视新版《红楼梦》是深思熟虑的结果。一方面，安徽卫视是一个很好的传播平台，它在中国89％以上的大中城市入网，总收视人口近5亿人，近几年来它的收视率一直保持在省级卫视的前列，尤其是在今年5月播出新版《三国》时，安徽卫视的收视率更是持续走高，最终拿下了两项收视冠军。借助安徽卫视这个传播平台，合肥三洋必定会把自己的品牌形象有效地传递给电视机前的观众，使更多消费者熟识合肥三洋的品牌；另一方面，新版《红楼梦》从“红楼梦中人”选秀开始，4年来一直是人们关注的焦点。它自从在地面频道播出以来，更是引发了诸多话题，相关新闻长期占据各大媒体的娱乐版面，可谓今年最红的电视剧。合肥三洋将自己的品牌形象与新版《红楼梦》结合起来，势必将会借新版《红楼梦》的“焦点效应”使合肥三洋的品牌形象全方位地介入到消费者心中。
为了与新版《红楼梦》内容精髓更好地结合，合肥三洋和安徽卫视共同缔造出了“洗净凡尘，情归何处”的广‘告语。合肥三洋董事长金友华在签约仪式上更是现场挥亳写下这八个大字。其中“凡尘”二字运川极妙。据说这里面还有一段小插曲：合肥三洋起初计划的是“洗净铅华，情归何处”八个字，后来公司领导觉得“铅华”二字太过于书面化，而改为“凡尘”二字，不仅口语化了，而且还与洗衣机、《红楼梦》的故事情节都有了关联。同时身为第三届安徽省青年书法家协会副主席的金友华董事长写出的这八个字，极具艺术感，也与《红楼梦》经典名著的文化品位相符。
“我们的产品在质量上是绝对一流的，只是在知名度上还稍逊于一些大品牌。因此合肥三洋此次选择冠名安徽卫视的新版《红楼梦》，目的就是要提升我们的产品在消费者心中的品牌知名度。”合肥三洋市场部部长张亚达对《广告主》杂志记者解释，合肥三洋的洗衣机质量在行业内绝对是一流的，因为它有强大科技力量的支撑，尤其是合肥三洋自主研发的宽变频技术。作为洗衣机行业的变频领袖，合肥三洋始终坚持发展自己的变频战略。合肥三洋目前80％的滚筒洗衣机和部分高端波轮洗衣机都已采用变频技术，在行业内别无二家。除了“量”上的普及，合肥三洋在“质”上也不断升级：新品T1099洗干一体机，集宽变频技术、蒸汽洗衣、零洗涤剂洗衣等多种技术于一身，拥有目前行业内最齐全的功能配置。而此次斥资5000万投入新版《红楼梦》，合肥三洋则是希望从品牌上为变频战略的顺利完成提供保障，将合肥三洋的变频战略提升剑一个新的高度，彰显出变频领导者的实力，同时也大大提升合肥三洋在普通消费者心日巾的品牌知名度。
关键词:元春土默热原型判词元妃省亲
近来,拜读了土默热先生的大作《土默热红楼判词新解》(中国海关出版社2007年第一版),土默热先生提出的《红楼梦》作者为洪N的观点在学界可谓石破天惊,为红学研究提供了又一个新的视角。笔者读土先生的大作,深为先生敢为天下先的精神所折服,然而,对于土先生所提出的一些学术观点却不敢苟同,而其对于元春这一艺术形象的研究尤显得让人费解。特不揣冒昧,撰文就元春这一人物形象的若干问题,与土先生商榷,望土默热先生与红学界各位前辈不吝赐教。
一、关于元春身份问题
土默热先生在其书中指出,元春的身份不是清宫皇妃,而是所谓南明小朝廷的太子妃①,这一点是令人讶异和无法理解的。红学研究必须立足文本,这是常识,更是原则,否则红学研究就不是学术而是艺术创作。我们来看看《红楼梦》原文对于元春这一人物形象的身份是如何说的。
在“冷子兴演说荣国府”一回中,明确写着“政老爹的长女名元春,现因贤孝才德,选入宫中做女史去了”②。非常明了,有明一代,所谓“宫中”,必定是专指皇帝的皇宫,如《明史・外戚列传》记载:“史臣称后妃居宫中,不预一发之政,外戚循理谨度,无敢恃宠以病民,汉、唐以来所不及。”③明确指出后妃所住才称为“宫中”。明代太子所居的宫殿称为“东宫”,《明史・朝贺东宫仪》引编修吴沈等议曰:“东宫国之大本,所以继圣体而承天位也。臣子尊敬之礼,不得有二。请凡启事东宫者,称臣如故。”④可见明代太子都以“东宫”代称,是绝不可能僭称“宫中”的。
另一方面,元春必定是言清朝事,为何?所谓“女史”,盖宫中女官之名,《周礼・天官・女史》:“女史掌王后之礼职,掌内治之贰,以诏后治内政。”⑤《汉书・外戚传下・班》:“陈女图以镜监兮,顾女史而问《诗》。”⑥沈德符《野获编・宫闱・女秀才》:“凡诸宫女曾受内臣教习,读书通文理者,先为女秀才,递升女史,升宫官,以至六局掌印。”盖因元春是因所谓“贤孝才德”,“选”为“女史”,暗合清代选秀的制度:“凡三年一次引选八旗秀女……凡一年一次引选内务府所属秀女”⑦,“每三岁选八旗秀女,户部主之;每岁选内务府属旗秀女,内务府主之”⑧。曹家为满洲正白旗包衣奴才,其闺女自然是要参加选秀的,而以曹家世代担任江宁织造这一肥缺的情势来看,其家族受宠程度非同一般,其族女入选宫闺的可能性是极大的。
在“贾元春才选凤藻宫”一回中,皇帝“因见宫里妃嫔才人等皆是入宫多年,抛离父母音容,岂有不思之理”,故“准其椒房眷属入宫请候看视”⑨。可见,元春无疑是属于“宫里妃嫔才人”之属,而绝非什么“太子妃”。另外,“椒房”者,指古代后妃住的房子,用花椒类的香料和泥涂墙壁。花椒多结实,寓意“多子”⑩。《汉书・公孙刘田王杨蔡陈郑传》颜师古注:“椒房殿名,皇后所居也,以椒和泥涂壁,取其温而芳也。”{11}因此,“椒房”最初是西汉未央宫皇后的居室,后来代指后妃,与“太子妃”更无涉。
再看“荣国府归省庆元宵”一节。贾政对女儿的叮嘱是:“……愿我君万寿千秋……惟业业兢兢,勤慎恭肃以侍上殿,不负上体贴眷爱如此之隆恩也。”{12}口口声声,心心念念的是“君”、“上”,但凡有基本文史常识者皆明所谓“上”、“君”者盖专指“皇上”,贾元春若非皇妃而是“太子妃”,则贾政此番嘱咐焉得不及一语于太子东宫者?岂不怪哉?分明是老丈人叮嘱女儿要伺候好皇帝女婿的话嘛。
综上所述,依据《红楼梦》之文本,元春者皇妃之身份无疑也。
二、关于“元妃”称号问题
首先需要澄清的是,元春的正式封号从来不是“元妃”。以“元妃”推究其身份是不恰当的。“贾元春才选凤藻宫”一回说得很明白。贾元春“进封为凤藻宫尚书,加封贤德妃”{13},而在归省时,一般将其称为贾妃或者贵妃。那么,整部《红楼梦》,贾元春在晋封之后,有了“凤藻宫尚书”、“贤德妃”、“贾妃”、“贵妃”、“元妃”这样五个不同的称谓,我们一一来看。“凤藻宫尚书”是一个虚构的名词,但是也并非无稽之谈。封建社会的宫廷贵妇除了作为皇帝的妻妾外还有另一种身份,即所谓“女官”,尤以武则天朝为甚,如上官婉儿即著名的“女相”。以清代为例,东西六宫的主位就有管理本宫内其他妃嫔、宫女、太监,以及一切事宜的职权和责任。而“尚书”一词,起源于汉代延用至清代,一直是封建社会中央高官名,所以,“凤藻宫尚书”显然是贾元春作为女官的官职。“贤德妃”者,是封号。有清一代,就有“贤妃”、“德妃”的封号,“贤德妃”显然是将这两个封号糅合而成。值得一提的是,“贤妃”和“德妃”在清代都是位次很高的封号,顺治帝的孝献皇后董鄂氏(即董鄂妃)初入宫掖即被封为“贤妃”,而雍正生母孝恭仁皇后乌雅氏,在康熙朝被封号为“德妃”{14},可见,拥有“贤德妃”封号的元春一度是很得宠的。所谓“贵妃”则是级别,清代后宫封为皇后、皇贵妃、贵妃、嫔、贵人、常在、答应等七个等级,贵妃属第三等,这更加证明贾妃是皇妃,而绝非太子妃。“贾妃”则是一种非正式的称呼,即对妃嫔冠以娘家姓氏呼之,如人们习惯将孝献皇后称为董鄂妃,将孝康皇后称为佟妃等,不胜枚举。而“元妃”也应视作一种非正式称呼,古时女子地位不高,取名字中一字呼之的现象也有很多,如将杨玉环称做“玉妃”,王昭君被称为“明妃”(因避讳而将“昭”改为“明”),等等。因此“元妃”之“元”盖取自“元春”之“元”者。“元妃”不是元春的封号,“贤德妃”才是。退一万步讲,即便“元妃”是封号,非但不能如土默热先生所言,证明元春是“太子妃”,恰恰相反,这只能证明元春一定是皇妃。土默热先生指出“元妃”是明代太子正妻的称谓,然而笔者翻阅《明史・皇太子纳妃仪》,明确记载明朝太子正妻都称为“皇太子妃”,而绝非“元妃”,“制曰:‘奉制纳某氏女为皇太子妃,命卿等行纳采问名礼。’”{15}同时土默热先生指出,皇帝后妃中没有“元妃”这一封号,讽刺的是,根据《清史稿・后妃传》记载,清太祖努尔哈赤第一位妻子佟佳氏即称“元妃”{16}。土默热先生或许可以讲努尔哈赤生前只称“汗”,未称“帝”,那么皇太极是称帝的,他一生最宠爱的妃子博尔济吉特氏海兰珠死后的谥号即“敏惠恭和元妃”{17}。而且“元妃”作为皇妃的封号,并非始于清代,在女真人的传统中一直有这样的封号。据《金史・列传一・后妃上》记载,同为女真人建立的金朝,就有“元妃”这一封号:“海陵淫嬖,后宫多,元妃、姝妃、惠妃、贵妃……柔妃、凡妃十二位”{18},“其后贵妃大氏晋封惠妃,贞元元年,晋封姝妃,正隆二年,晋封元妃”{19},等等。可见“元妃”这一称号历来都是皇妃的一个封号,绝非所谓的“太子妃”。
综上所述,可以肯定地讲,元春这一艺术形象,她必定是一位皇妃无疑,而且是一位清代皇妃,绝非土默热先生所云之南明小朝廷之太子妃。
三、关于元春原型问题
诚然,《红楼梦》为一小说,其中人物形象是否有生活原型,是否可着实对应于曹家或者土默热先生所指之洪N家族中的某位成员,在学界历来有争议。但土默热先生认为,《红楼梦》是洪N根据自身经历,蕉园“五子”“七子”等姐妹,一些江南名妓的生活经历而创作的一部自传性质很强的小说,《红楼梦》中主要人物都在洪N的现实生活中有对应的原型{20},那么作为书中金陵十二钗的第三位,男主人公宝玉长姊的元春这一人物形象,必定在生活中有对应的原型,依土默热先生所见,宝玉乃是所谓作者洪N之自况,那么按照人物关系,元春的原型自然应当是洪N族中的一位姐姐或者是“五子”“七子”中的某一位。正如土默热先生自己所指出的林黛玉之原型为“蕉园七子”之林以宁,薛宝钗的原型为钱静婉等{21},且不论其论断正确与否,我们暂且据此逻辑推理,那么元春的原型也应当是某位蕉园才女才是。可是幽默的是,土默热先生又绕开了这个碴儿,对元春的原型进行了另一番考证。土默热先生首先摆出了两桩发生在公元1644年与1645年的所谓“真假太子”案,即言崇祯帝的太子在明亡后下落不明,后于顺治元年(公元1644年),有一个自称太子的人现身通州,并与前朝国丈周奎及长公主见面指认,后又被崇祯的袁贵妃指认为冒牌货,被清廷砍头。而在此案不久,南京再发“真假太子案”:弘光元年(公元1645年)三月,南京“鸿胪寺序班”高梦萁“奉一人南来,云是太子”。福王此时已以先皇“太弟”身份继皇帝位,并根据道听途说,宣布崇祯皇帝的三个儿子已经死亡,于是授意参审官员认定此“太子”为假冒。而朝野官员及驻守外地的军阀,却异口同声说太子是真的。驻守武昌的军阀左良玉逼攻南京,弘光政权于是瓦解。而此“太子”竟在清军兵临城下时还黄袍加身,做了三天皇帝,终被斩首云云{22}。指出真假宝玉即是真假太子。笔者思虑驽钝,实在看不出此“真假太子案”与元春这一人物形象有什么关系。更奇的是,土默热先生说,元春的原型又是与“真假元妃”案有关,真是匪夷所思。说弘光元年(公元1645年)初,河南一童姓妇人,自称是福王朱由崧的“元妃”,在李自成攻陷洛阳时与丈夫失散,后又千里寻夫,惨遭遗弃等。土默热先生认为,所谓“贾妃”即谐音“假妃”,即这个童氏{23}。恕笔者不敬,笔者实在想不通土默热先生这种考证用的是什么样的逻辑。通观《红楼梦》元春行止,实在与这个“童氏假妃”扯不上任何关系。而土默热先生还不过瘾,又继续“考证”,再放惊人之语,言元春还喻指南明福王政权,理由是元春、迎春、探春、惜春四姐妹正好对应南明福王、桂王、鲁王、唐王四个政权{24},真是可笑至极。殊不知南明朝廷统治者更迭频仍,“四春”对应四王,那还有璐王、韩王等诸多政权在书中又投射于何人呢?更何况让“原应叹惜”四姐妹担此反清大任,真有如痴人说梦也。更可笑的是,在解释元春省亲时,土默热又回归主流意见,认为此时的元妃影射康熙帝,只不过,“省”的不是江宁织造府,而是杭州高士奇的西溪山庄云云{25}。尽管鲁迅先生说过“杂取种种,合成一个”,但诚如土默热先生指出的元春的原型从南明福王到清代康熙,从真假太子到童氏元妃,性别错乱、时空颠倒,这实在不是一个正常的文艺创作者所能为的吧。
四、关于元妃省亲
土默热先生首先抓住“驻跸关防”这一词语,言:“什么叫‘关防驻跸处’?就是驻扎军队的地方。”于是由此推知元妃省亲不是影射康熙南巡驾幸江宁织造府,而是上面提到的那位“童氏假元妃”在战乱中与丈夫失散,辗转来到南明军队驻扎之地{26}。可是如土公自己所言,这个童氏到了南京后,即被下狱,福王见都没见她。此种经历和元妃省亲有任何相似性和可比性么?更加要强调的是土默热先生误解了或者说曲解了一个重要概念――“驻跸关防”。“驻跸关防”并非指“驻扎军队的地方”,而是对皇帝后妃宫外停留暂住之处的内务承应及护卫防范。所谓“驻跸”指皇帝后妃出入必跸止行人,跸即止行人、清道路。据《周礼・夏官・隶仆》引注:“郑司农云:跸,谓止行者,清道。”关防,既有与内务府掌关防处相似的内务承应之责,又有护卫防范之义。据张德泽《清代国家机关考略》:“掌关防处……俗称关防衙门,掌宫内房屋的修葺、拔草、裱糊、洒扫及备办粮、盐、水、糖、饼饵、蔬菜等物。”而《旧京琐记》载:“清代宫闺整肃……妃嫔行动曰关防。关防之严殊甚,各有太监以辖之,与外间音问断绝。”徐珂《清稗类钞・恩遇类・会亲》则记载公主及外戚眷属等入内谢恩时“宫门外施以黄幕,谓之关防”{27}。通过以上史料,可以清楚地了解何谓“驻跸关防”,那么元妃省亲之“童氏认亲说”就不攻自破了。土默热先生还抛出了所谓“康熙驾幸高士奇西溪山庄说”。首先,康熙南巡说本来就不符合土公对于“关防驻跸”的解释,此种自相矛盾,实实可笑。此外,土默热先生提出五点反驳“驾幸南京说”的论据,而提出其“杭州说”,那么笔者就以子之矛攻子之盾。第一,土公言道《红楼梦》描写的元妃省亲过程并非千里迢迢从北京赶赴南京,而是在同一城市从宫中到园中,当夜即回去了。以土公之观点,也不能论证其杭州说,因为元妃省亲显然也不是从北京千里迢迢赶到杭州啊。第二,所谓大观园的位置“芳园筑向帝城西”,土公言道杭州乃南宋旧都,可称“帝城”;可是南京乃六朝古都,不是更有资格称“帝城”?更何况通观《红楼梦》,不断出现“京城”“金陵”两个符码,其主体故事显然主要是在北京、南京两地展开,丝毫未有言及杭州或者与杭州相关的符码者,省亲地点怎么会莫名奇妙地搬到杭州呢?第三,土公指出王熙凤与赵嬷嬷说话,言及甄家四次接驾与元妃省亲差了“五六十年”{28}(土默热语)。于是指出康熙四次驾幸织造府是前后相继的,不会相差所谓的“五六十年”,因此省亲不是驾幸织造府。继而土默热先生指出康熙于康熙三十八年,即公元1699年,第三次南巡时驾幸西溪山庄为元妃省亲的原型事件。可是,正是这第三次南巡,康熙同样到了曹寅的江宁织造府,而且以土公自己的说法,即驾幸杭州与驾幸南京是同一次南巡之事,为何隔了“五六十年”呢?岂不怪哉?更奇怪的是,土公好像真的不太喜欢看《红楼梦》的原文,第十六回上明明白白写着,王熙凤说:“可恨我小几岁年纪,若早生二三十年,如何这些老人家也不薄我没见世面了。”{29}很显然,甄家接驾与元妃省亲之间的时间最多不过三十年而已,不知“五六十年”一说从何而来?第四,关于“太祖帝仿舜巡”,土公指出舜帝巡狩,死于苍梧,故不可能指康熙南巡,而一定是南明弘光皇帝朱由崧,即上文所谓之福王,他在漂泊中死亡。此言又谬矣。首先,赵嬷嬷之言甚明“太祖皇帝仿舜巡”四次,以土公理解,这个“太祖皇帝”要死四次不成?土公又指出康熙庙号为圣祖,不可称“太祖”,而弘光是南明小朝廷开国之君,可以称“太祖”,这又未免胶柱鼓瑟,更何况以弘光之昏聩无能又如何当得开国的太祖呢?再说弘光也没有“漂泊”四次啊。实质上,还是土默热又误解了所谓“舜巡”,根据《红楼梦大辞典》的解释,因舜帝巡狩,观民风,施教化,因而后世帝王出游常称“舜巡”。《礼记》载:“王者巡狩,必观诸侯,问百年、太师陈诗,以观民之风俗,命市纳贾,以观民之好恶。”{30}可见,所谓“舜巡”不过是帝王出游的婉称而已,而土公一定以“死于苍梧”论之,实有鱼鲁豕亥之嫌。第五,关于“潇湘妃子”,这本来与元春故事无涉,土公既然提出,一并写些自己的看法,土公抓住“妃子”二字,强调黛玉已婚,无非是欲将《红楼梦》引入其“洪N体系”中,这又错了,关于“潇湘妃子”之来历,第三十七回交代得很清楚:探春因林黛玉住在潇湘馆,又爱哭,借“湘妃竹”的典故,以“潇湘妃子”命之,若真像土公所想“已婚”云云,以黛玉的小性子,能欣然接受么?一笑。
五、关于元妃判词
元妃的判词是这样的:二十年来辨是非,榴花开处照宫闱,三春争及初春景,虎兕相逢大梦归。首句,“二十年来辨是非”,土默热先生大书特书,元春必定是隐指南明小朝廷,因为南明小朝廷一共大约存在了二十年,那我想问,是不是所有的存在了二十年的东西都是元春所喻指的呢?更何况南明二十年不过是个约数。二十年来辨是非,南明小朝廷风雨飘摇,摇摇欲坠,辨的哪门子是非呢?于是又诌出一句夏完淳的诗“二十年来事已非”{31},“是非”与“事非”这两者之间又有什么关联呢?“榴花开处照宫闱”,土公指出榴花在花历中指五月,那么五月发生了什么呢,语焉不详,显然无法自圆其说。众所周知,石榴多实,寓意多子。但榴花尚非榴实,我觉得这一句应当为刘心武先生所解,元春可能一度怀有龙种,宠冠后宫,正所谓“照宫闱”。而土公对于“三春争及初春景”一句的理解过于幽默,他言道福王的黄妃、李妃、童妃为“三春”,初春即元妃也就是皇后的名份,她们仨争这个名份{32},可是,这是元春的判词啊,暗示的是元春的命运,她们仨争宠,与元春有什么相干?此“三春”显然应当是指迎春、探春、惜春三姐妹,而“初春”则是指元春,此句依拙见当是解释为迎、探、惜三位在位份上都不及乃姊,迎春是官太太、探春是海外王妃、惜春成了尼姑,都没能超越元春皇妃的身份。最后一句“虎兕相逢大梦归”,土默热先生解释为:“如虎似兕的满清军队来到,南明灭亡,一切化为飞灰,所有人都大梦归。”{33}这更可笑,笔者自始至终不能了解元春的原型究竟是什么,难道成了南明小朝廷?否则土公的解释与元春有什么关联呢?另外,“虎兕相逢”显然不能理解为“如虎似兕”,逢者,碰也,虎兕都是猛兽,是两方势力的代称。所谓“虎兕相逢大梦归”应当是指在两方强有力的势力恶斗下元春成为牺牲品不幸殒命,她的人生之梦就此终结,“大梦归”。
六、解读《恨无常》曲子
土默热先生对红楼人物的研究与解读很奇怪地从不涉及第五回贾宝玉在太虚幻境里听到的十四支曲子。这十四支曲子无疑对十二钗的命运有很强的暗示,即所谓“诗谶”。任何红学研究者都应当明白,要研究《红楼梦》中的人物形象,这十四支曲子是无论如何也绕不开的。尽管学界对部分曲子究竟是写谁颇有争论,但《恨无常》写元春是定论。曲子是这样唱的:“喜荣华正好,恨无常又到。眼睁睁把万事全抛,荡悠悠把芳魂消耗,望家乡路远山高,故向爹娘梦里相寻告:儿今命已入黄泉,天伦啊,须要退步抽身早。”首句“喜荣华正好”正合判词中“榴花开处照宫闱”,也正如秦可卿托梦所言“鲜花着锦,烈火烹油”,可正在这种“大好形势”下,元春的命运突然发生转折――“恨无常又到”。“眼睁睁把万事全抛”,很无奈地死去,“把万事全抛”说明她不忍心抛开一些事,说明她生前一直在琢磨什么事,这就又合了“二十年来辨是非”,笔者总觉得元春的死似乎有她自己的因素在里头,她可能在琢磨或者擘画着什么事,而其中潜伏危机,最终“出师未捷身先死”,无奈抛却生前身后的一切是是非非。“荡悠悠把芳魂消耗”,刘心武先生根据后文元妃点戏《长生殿》胭脂斋的批语“伏元妃之死”,推断元春是像杨贵妃一样被缢死的{34}。笔者很以为然,此一句写得非常形象与直观,表明元春是很缓慢、很无奈、很悲惨地死去的。“望家乡路远山高”,笔者以为此处的“家乡”应当还是指金陵,因为金陵十二钗的故园都是石头城无疑,因此推断元春死在横网山未免有失偏颇。即使在凤藻宫,离金陵也是“路远山高”。“故向爹娘梦里相寻告”,表明元春死前一定也如可卿般有过托梦,不过应当是向贾政、王夫人托梦。“须要退步抽身早”,元春是要让贾家从哪里抽身,往何处退步?我们不得而知,而此时贾家很可能在策划或参与着什么阴谋。
通过上面的分析,可以得出结论,元春这一人物应当是一个清宫皇妃形象,而且是一个一度得宠却突发变数最后终于死于非命的薄命皇妃形象。至于有没有生活原型,限于水平,不敢妄下定论。但通过史料和文史知识佐证,元春这一艺术形象绝非为土默热先生所言隐指南明小朝廷遗事,于史无据,逻辑也不通,究其根本原因,盖因土公囿于自己所迷信的“洪N著书说”而不能自拔,因而犯了许多文史常识性错误,实为可惜。
注释:
①土默热著.秦轩编.土默热红楼判词新裁[M].中国海关出版社,2007.1,第一版:41-44.
②曹雪芹.红楼梦.人民文学出版社,2000.5,第一版,第二回:21.
③张廷玉等.明史.中华书局,1974.3,第一版,第二十五册,VOL300:7659.
④同③,1974.3,第一版,第五册,VOL53:1357.
⑤汉魏古注十三经.中华书局,1998.11,第一版,周礼,VOL8:57.
⑥班固撰.汉书.中华书局,1962.6,第一版,第十二册,VOL97:3985.
⑦鄂尔泰,张廷玉等编纂.国朝宫史.北京古籍出版社,1987.6,第一版,VOL8:149.
⑧赵尔巽等.清史稿.中华书局,1977.8,第一版,第三十册,VOL214:8897.
⑨同②,2000.5,第一版,第十六回:163.
⑩同②,2000.5,第一版,第十六回下启功注.
{11}同⑥,1962.6,第一版,第九册,VOL66:2885.
{12}同②,2000.5,第一版,第十七、十八回:187.
{13}同②,2000.5,第一版,第十六回:158.
{14}同⑧,1977.8,第一版,第三十册,VOL214:8908,8911.
{15}同③,1974.3,第一版,第五册,VOL55:1394.
{16}同⑧,1977.8,第一版,第三十册,VOL214:8899.
{17}同⑧,1977.8,第一版,第三十册,VOL214:8904.
{18}脱脱等.金史.中华书局,1975.7,第一版,第五册,VOL63:1498.
{19}同{18}1975.7,第一版,第五册,VOL63:1508
{20}同①,2007.1,第一版:丛书简介.
{21}土默热著.秦轩编.土默热红楼故事新堪.中国海关出版社,2006.6,第一版:73,74.
{22}同①,2007.1,第一版:45-47.
{23}同①,2007.1,第一版:48,49.
{24}同①,2007.1,第一版:74.
{25}同①,2007.1,第一版:56.
{26}同①,2007.1,第一版:49.
{27}冯其庸,李希凡主编.红楼梦大词典.文化艺术出版社,1990.1,第一版:349.
{28}同①,2007.1,第一版:54.
{29}同②,2000.5,第一版,第十六回:163.
{30}同{27},1990.1,第一版:27.
{31}{33}同①,2007.1,第一版:50
【寻根之旅】
白先勇出生于七七事变那一年，少年经历天翻地覆的变局，可谓“生于忧患”。1949年夏天，白先勇的父亲白崇禧带着全家从武汉坐粤汉铁路到达广州，那时国共内战已近尾声，局势十分紧张，白家暂住在新亚酒店，酒店都塞满了南下之人，白先勇居然还在培正小学读了几天书。不久，白家坐船从广州到香港，白先勇在船上睡了一晚，睁开眼睛时，已到香港油麻地码头。
自从1994年退休以来，白先勇便着手搜集资料，访问有关人士，预备替父亲写传，呈现父亲真实的一生。为此，他多次返回家乡，踏上寻根之旅，两广是他的常访之地。
白先勇回忆：“民国十五年，组织国民革命军，力邀父亲担任参谋长，整军北伐，七月誓师，从广州出发。那是父亲军旅生涯中第一个要职，广州可以说是他一生事业的发祥地，由广州率军一直打到山海关，最后完成北伐。父亲就任国民革命军参谋长时，刚好33岁。”
2000年1月，白先勇重返故乡桂林。白家的祖坟安葬在桂林会仙镇山尾村的老家。按照白家族谱记载，原来这一族的始祖伯笃鲁丁公是元朝的进士，在南京做官。白家的祖先大概是从中亚细亚迁来的回族，到伯笃鲁丁公已在中国好几代了，落籍于江南江宁府。据白先勇观察：白家不论男女，都隐伏着一脉桀骜不驯、自由不羁的性格，与揖让进退、循规蹈矩的中原汉族，总有点格格不入。大概始祖的确遗传给后代不少西域游牧民族的强悍基因，且这一族在广西住久了，也熏染上当地的一些“蛮风”。“我还是相信遗传与环境分庭抗礼，是决定一个人的性格与命运的两大因素”。
白家到了白崇禧时，家道中落。白崇禧5岁在家乡山尾村就读私塾，后来邻村六塘圩成立了一间新式小学，师资颇佳，白崇禧的满叔志业公便带领他到六塘八舅父马小甫家，希望能帮助白崇禧进六塘小学。八舅父指着白崇禧说：“还读什么书？去当学徒算了！”这句话对小小年纪的白崇禧，恐怕已造成“心灵创伤”。白崇禧本来天资聪敏过人，从小就心比天高，这口气大概是难以下咽的。后来得满叔之助，白崇禧入学后拼命念书，发奋图强，虽然他日后成为军事家，但他一生总把教育放在第一位。
白崇禧在家里逼孩子们读书，绝不松手，在前线打仗，他打电话回来给妻子，问起的第一件事，就是孩子们在校的成绩。白崇禧最爱惜的，是一些像他一样家境清寒而有志向学的青年。他曾帮助过大批广西子弟及回教学生到外国去留学深造，会仙镇上有一座东山小学，是白崇禧1940年捐款兴建的，迄今仍在。
白先勇记得，小时候在桂林，父亲难得从前线回来。每次回来，便会带一帮兄弟姐妹到山尾村探望祖母。在去村庄的路上，父亲教孩子们合唱岳飞作词的《满江红》――那恐怕是白崇禧唯一会唱的歌。他唱起来，带着些广西土腔，但感情饱满，慷慨激昂，唱到最后“待从头，收拾旧山河，朝天阙”时，他的声音高亢，颇为悲壮。很多年后，白先勇才体会过来：“那时正值抗战，烽火连城，日本人侵占了中国大片土地。岳武穆兴复宋室，我河山的壮志，正是父亲当年抵御外侮，捍卫国土的激烈怀抱。日后我每逢听到《满江红》这首歌，心中总有一种说不出的感动。”
白先勇于1944年湘桂大撤退时离开桂林，56年后，当他重返村里通到祖母旧居的那条石板路，仍依稀记得那迎面扑来呛鼻的牛粪味，一如多年前那般浓烈。
近年来，白先勇致力于撰写白崇禧的传记，充分利用回忆、口述、信件、演讲稿等一手材料，力求使自己的史笔不同于才气纵横的小说写法。白先勇专门找了研究民国史的青年学者廖彦博合作《止痛疗伤》一书，此书重寻白崇禧1947年在“二二八事件”发生后赴台宣慰的历史。白崇禧入台后颁行“禁止滥杀，公开审判”等命令，短短16天即见“止痛疗伤”的成效。廖彦博此前编过关于“二二八事件”的书，白先勇则一直努力收集其父宣慰台湾时的相关函电、广播、演讲等，也采访了“二二八事件”的幸存者。作为幸存者之一的萧锦文，提起往事不禁老泪纵横，直言当年被押赴刑场枪决的路上，因白崇禧的一道特赦令而逃过一劫。白先勇写此书是为了还原历史、填补空白，让人们了解真相，最终走出伤痛。他说，在台湾，至今还有很多冲突是由“二二八事件”这个历史症结引起，没有什么比真相更能让他们的伤口愈合，与其道歉，不如公布真相。
【让昆曲重放光芒】
1987年，白先勇重返大陆，赶上上海昆剧团最后一天演出全本《长生殿》，由上昆当家生旦蔡正仁、华文漪担纲。那晚戏一落幕，白先勇不禁起身喝彩鼓掌。在他看来：昆曲得一“美”字：词藻美、舞蹈美、音乐美、人情美，这是一种美的综合艺术。“我们这样了不起的艺术，绝对不能让它衰微下去！”那晚看了《长生殿》后，白先勇如此动心起念。
白先勇振臂一呼，组成一支坚强的创作队伍，从2003年4月起，经过整整一年的筹备训练，终于制作出一出上、中、下三本，共9小时的昆曲经典：青春版《牡丹亭》。白先勇说：我们不是在“玩”戏，而是认真地试图将汤显祖这出16世纪的经典之作赋予新的艺术生命，再度“还魂”，在21世纪的舞台上重放光芒。
2003年至2004年春，这一年的“魔鬼式”训练，为青春版《牡丹亭》打下了根基。排练的场地是一幢还没盖好的大楼，当时尚未装上门窗，冬日寒风凛凛，四面来袭。白先勇裹着鸭绒大衣，在排练场“督军”，跟排练人员一起足足吃了一个月的大肉包子，眼看着青年演员在零度以下的天气里穿着单薄戏衣，在寒风中拼命练功，流汗流泪。
2004年4月29日，青春版《牡丹亭》在台北首演。谢幕时，台下掌声雷动，观众起立喝彩足有十几分钟。白先勇挽着男女主角俞玖林、沈丰英走向台前，深深感受到观众们的兴奋情绪如潮水般涌来。那一刻，白先勇猛然感悟到：一个新的昆曲时代可能即将来临。
此后，青春版《牡丹亭》至2011年共演出200场，观众人次达30余万，其中青年观众占六七成。200场演出，白先勇大概跟了150场，尤其是头几年青春版《牡丹亭》的演出途径，还处在披荆斩棘、筚路蓝缕的阶段，必须由白先勇亲自“领军作战”，每次演出都是一场必须攻克的“战役”。
有一位北大生在网上如此写道：现在世界上分两种人，一种是看过青春版《牡丹亭》的，另一种是没有看过的。另一位北大生说：我宁愿醉死在《牡丹亭》里，永远不要醒过来。
桂林从来没有上演过昆曲，2004年白先勇在广西师范大学作过一次演讲，承诺同学们会把青春版《牡丹亭》带到故乡表演。2006年，青春版《牡丹亭》在广西师范大学演出，一下子轰动了桂林城，许多同学索不到票，不得其门而入，便一窝蜂地从厕所的窗户爬了进去，把礼堂挤得满满的。
为何高校学生对青春版《牡丹亭》的反应如此强烈，有时甚至达到狂热的地步？白先勇认为：
这跟社会发展以及青春版《牡丹亭》演出的时机都有莫大关系。十年“”对于中国传统文化的破坏极大，改革开放后，西方文化尤其是商I文化，趁势闯入中国大陆，又造成了另一种文化上的混淆。近20年来，中国大陆经济发展快速，社会相对稳定，这就创造了文化建设的条件。21世纪的中国青年学生，可以说正站在中国文化走向的十字路口，对“文化认同”的追求，必然是强烈的。在西方世界，英国人的莎剧、德国人的古典音乐、俄国人的芭蕾舞、法国人的绘画、意大利人的歌剧，都是他们民族文化的重要指标，是他们“文化认同”的重要成分。我们中国人呢？这时青春版《牡丹亭》的出现，将中国古典文化（昆曲）之美，以带有现代元素的艺术形式光芒四射地呈现在舞台上，正好满足了中国青年学子追求“文化认同”的心理。汤显祖的《牡丹亭》以最美的艺术形式表现出中国人最深刻的情感，所以能勾动千千万万青年学子的一片“春心”。
白先勇自称为“昆曲义工”，其实这个团队里有一大群义工，都在为复兴昆曲而努力。2011年，青春版《牡丹亭》第200场庆演在北京国家大剧院歌剧厅举行。演到200场，白先勇认为青春版《牡丹亭》阶段性的使命已经完成。最后散场时，有一位演员赶在白先勇身后叫了一声“白老师……”便哽咽落泪。白先勇了解她悲喜交集的情绪：“我们一起走了好长好长一段崎岖行旅，完成一件巨大到不可思议的文化工程，列车将到终站，不免依依难舍。”
回顾青春版《牡丹亭》成功的因素，白先勇说：
青春版《牡丹亭》的制作是一次学术界、文化界、戏曲界的大结合。制作团队里有学者、艺术家（画家、书法家、舞蹈家）、昆曲大家。明清时期，昆曲演出往往是文人与伶人的结合，所以昆曲才能富有诗的意境，充满文人气息。青春版《牡丹亭》是在恢复这个老传统，而且是两岸文化人与戏曲表演家的完美结合，彼此截长补短，可以说是近年来两岸合作共同打造的文化工程中，最具影响力的一项。连台湾最负盛名的书法家董阳孜及画家奚淞的艺术极品，也上了我们的舞台。青春版《牡丹亭》中，传统与现代的结合，是我们最大的挑战……
青春版《牡丹亭》的制作和巡演需要巨大投资，10年来的费用超过3000万人民币。这些年来，募款便成为白先勇沉重的工作。向人托钵化缘，绝非白先勇所长。有一次面对赞助人，一顿饭下来，就是开不了口。白先勇的秘书在旁等急了，干脆向赞助人说明来意，讲出数目。幸亏大多数的赞助人都是因为信任白先勇，认同复兴昆曲的文化大业，自动解囊相助。
白先勇自认并不是一个热衷旅行的人，尤畏车马劳顿，没想到，到了晚年，为了青春版《牡丹亭》飞来飞去，走遍大江南北，远至欧美，有时他觉得自己像个“草台班班主”，领着个戏班子到处闯江湖。
2014年，白先勇出版了《牡丹情缘》一书，这是他过去10年关于昆曲的文章结集。书中还有别人对他的访问，以及外国报纸的剧评。白先勇也去访问了昆曲大师蔡正仁、张继青、华文漪，保存了不少珍贵的资料。白先勇不遗余力地推广昆曲，甚至还专门请了夏志清和叶嘉莹等文化大家看昆曲。白先勇说：“我觉得21世纪是一个转折点，中国需要一个文艺复兴。我拼命推广昆曲，希望我们的古文化还能够有新的生命，还能够打动所有华人的心灵。”
【与《红楼梦》结缘】
2014年春季，台湾大学文学院由趋势科技文教基金赞助的“白先勇人文讲座”开课，种种因缘巧合，这次轮到白先勇担任讲座教授。自从1994年白先勇在加州大学提前退休后，20年来，他虽然曾在多所大学演讲，参加讲座，但从未全程授课。张淑香教授劝白先勇：“你应该在台大教《红楼梦》。”
白先勇在美国加州大学也曾多次教过《红楼梦》，但回到母校教授自己的学弟学妹，心情到底不同。白先勇在台大开设《红楼梦》课程，正本清源，侧重解析《红楼梦》的小说艺术：神话架构、人物塑造、文字风格、叙事手法、观点运用、对话技巧、象征隐喻、平行对比、千里伏笔，检视曹雪芹如何将各种构成小说的元素发挥到极致。“曹雪芹是不世出的天才，他生在18世纪的乾隆时代，那正是中国文化由盛入衰的关键时期，曹雪芹继承了中国文学诗词歌赋、小说戏剧的大传统，但他在《红楼梦》中却能样样推陈出新，以他艺术家的极度敏感，谱下大时代的兴衰、大传统的式微，人世无可挽转的枯荣无常，人生命运无法料测的变幻起伏，那是一阕史诗式、千古绝唱的挽歌”。
白先勇认为，《红楼梦》的主题是贾府的兴衰，也就是大观园的枯荣，最后指向人世的沧桑、无常，指向“浮生若梦”的佛道思想。多年来一些红学家四处勘察，寻找《红楼梦》里的大观园原址，有人认为是北京恭王府，也有人断定是南京江宁织造府的花园，还有人点名了袁枚的随园。而在白先勇看来：“很可能大观园只存在曹雪芹的心中，是他的‘心园’，他创造的人间‘太虚幻境’。大观园是一个隐喻，隐喻我们这个红尘滚滚的人间世，其实我们都在红尘中的大观园里，‘乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡’，最后宝玉出家，连他流连不舍的大观园，恐怕也只是镜花水月的一个幻境罢了。”
白先勇专门研究过《红楼梦》的版本问题。在众多版本中，可分两大类：即带有脂砚斋、畸笏叟等人评语的抄本，止于前八十回，简称“脂本”；另一大类，一百二十回全本，最先由程伟元与高鹗整理出来印刻成书，世称“程高本”，第一版成于乾隆五十六年（1791年），即“程甲本”，翌年又改版重印“程乙本”，“程乙本”与“程甲本”有两万多字的差异。程甲本”一问世，在几十年间广为流传，直至1927年，胡适用新式标点标注，由亚东图书馆印行的“程乙本”出版，才取代“程甲本”，树立了“标准版”《红楼梦》的地位。
早年台湾远东图书公司、启明书局出版的《红楼梦》，依据的都是亚东图书馆的“程乙本”。1983年，台湾桂冠图书公司出版《红楼梦》，这个版本也是以“程乙本”为底本，并参考其它众多主要版本，详加勘校，改正讹误，十分讲究。其批注尤其详尽，是以国学大师启功的注释本为底本，其中诗词附有白话翻译，作为教科书，对学生帮助甚大。白先勇在美国加州大学教《红楼梦》，一直采用“桂冠版”。这次在台大开课教授《红楼梦》，他用的却是台北里仁书局出版，由冯其庸等人校注，以庚辰本榈妆镜陌姹荆后四十回乃截取“程高本”而成。因为桂冠版《红楼梦》已经断版，而里仁书局的庚辰本《红楼梦》，其注释十分详细，有助于初读《红楼梦》的学生理解。这种以庚辰本为主的《红楼梦》版本，自从1982年由人民文学出版社出版后，渐渐大行其道，近来甚至有压倒“程乙本”之趋势。拥护这个版本的红学家认为，庚辰本是最接近曹雪芹原作的。
作为小说家，白先勇无疑受到《红楼梦》极大的影响，因此，他的研究带有独特的眼光：
自“程高本”出版以来，争议未曾断过，主要是对后四十回的质疑批评。争论分两方面，一是质疑后四十回的作者，长期以来，几个世代的红学专家都认定后四十回乃高鹗所续，并非曹雪芹的原稿。因此也就引起一连串的争论：后四十回的一些情节不符合曹雪芹的原意，后四十回的文采风格远不如前八十回，这样那样，后四十回遭到各种攻击，有的言论走向极端，把后四十回数落得一无是处，高鹗续书变成了千古罪人。
我对后四十回一向不是这样的看法。我还是完全以小说创作、小说艺术的观点来评论后四十回的。首先，我一直认为，后四十回不可能是另一位作者的续作。《红楼梦》人物情节发展千头万绪，后四十回如果换一个作者，怎么可能把这些无数根长长短短的线索一一理清接榫，前后成为一体。例如人物性格语调的统一就是一个大难题。贾母在前八十回和后四十回中绝对是同一个人，她的举止言行前后并无矛盾。《红楼梦》是曹雪芹带有自传性的小说，是他的《追忆似水年华》，全书充满了对过去繁华的追念，尤其后半部写到贾府的衰落，可以感受到作者的哀悯之情，跃然纸上，不能自已。高鹗与曹雪芹的家世大不相同，个人遭遇亦迥异，似乎很难由他写出如此真挚的个人情感来。
近年来，红学界有愈来愈多的学者相信高鹗不是后四十回的续书者，后四十回本来就是曹雪芹的原稿，只是经过高鹗与程伟元整理罢了。其实在“程甲本”程伟元序及“程乙本”程伟元与高鹗的引言中早已说得清楚明白，后四十回的稿子是程伟元搜集得来，与高鹗“细加厘剔，截长补短”而成，引言又说“至其原文，未敢臆改”。在其它铁证还没有出现以前，我们就姑且相信程伟元、高鹗说的是真话吧。
至于不少人认为后四十回的文字工夫、艺术成就远不如前八十回，这点白先勇表示绝不敢苟同：“后四十回的文字风采、艺术价值绝对不输前八十回，有几处可能还略胜一筹。《红楼梦》前大半部是写贾府之盛，文字当然应该华丽，后四十回是写贾府之衰，文字自然比较萧疏，这是应情节的需要，而非功力不逮。”
在现代作家中，张爱玲和白先勇的小说都得《红楼梦》之流风遗韵。不同的是：张爱玲极不喜欢后四十回，她曾说平生恨事之一便是《红楼梦》未完。白先勇却说：“我这一生中最幸运的事情之一，就是能够读到程伟元和高鹗整理出来的一百二十回全本《红楼梦》，这部震古烁今的文学经典巨作。”
关于张爱玲的文学渊源，白先勇说：“张爱玲现在红得不得了，大家对她都非常推崇，她能做到雅俗共赏，学术界对她也有多方评论。我有一个看法，说不好，张爱玲在20世纪的作家里，她是传统型的，为什么这么说？她几乎跳过了‘五四’这一段。她父亲教她中国古式的东西，她看的是《红楼梦》《金瓶梅》《儿女英雄传》《海上花列传》、鸳鸯蝴蝶派，她的文字、她的看法是这样直接传承下来的。当然，她也看西方的，她的英文很好，但是她把西方的东西融到作品里去，整个大的框架还是传统的。她曾受西方的影响，但她的作品不属于‘五四’新文学，她是特殊的。”
而对自己的文学传承，白先勇坦言：
有几个五四时期作家的作品我还是看的，我看鲁迅、沈从文的短篇小说、散文，但鲁迅骂人的文章我都没看，没有太大兴趣……五四时期的风气，尤其是当时形成的文字风格对我影响不大，我是在传统的浸润中过来的。“五四”的文字有一点我不太喜欢――一些作家喜欢用欧化的语言遣词造句，这放在对话里尤其显得生硬，因为中国人讲话不是那样的。我还有一个观念，20世纪的新文学，中间还有很多政治运动的干扰，没有很正常地发展。所以，“五四”的传统在我们几千年的传统里，可能是分岔出去的一个支路，而接轨大传统的这条路可能还是正轨。
如今，80岁的白先勇仍在不同的场合提到自己的“文艺复兴梦”：
关键词：《红楼梦》影视剧改编红楼选秀
古代白话小说的源头之一是宋元说话艺术，其内容带有很大的大众娱乐成分。当说话底本经过文人加工而渐趋高雅化后，离民间的趣味渐渐有了一段距离。
《红楼梦》由诞生到发展所形成的总体风格，是小说远离大众欣赏趣味的一个典型代表。关于经典的文人小说通俗化的发展由此可见一斑。
就《红楼梦》而言，小说文本向图像的转化过程，也为《红楼梦》的通俗化开辟了一条广阔的途径。这种图像，孙逊认为，大致可以分为静态图像和动态图像两种。前者指大量的《红楼梦》绣像、图咏等，而后者指的是从最初的舞台剧，逐步演变为电影的形式，再发展到电视剧《红楼梦》。据笔者统计，从《黛玉葬花》至今，已有八十四年，经改编的《红楼梦》影视剧至少有23部。影视剧，其借助于现代声、光、电等技术手段塑造出的视听觉形象，对观众接受产生了巨大的冲击力，既扩大了《红楼梦》对普通观众产生的影响，同时，也改变了观众对于《红楼梦》这样的名著的接受方式。观众的接受趣味，在一定程度上也与《红楼梦》的改编产生了一种互动的作用。
一、传播方式的改变
影视相比小说有着不同的传播方式。影视塑造的艺术形象，具有强烈的亲和力，实现了《红楼梦》更加广泛、更加大众、更加便利的传播。《红楼梦》的文字虽然达到了炉火纯青的境界，绘声绘色地塑造了一个完整的艺术世界。但这种描绘，对于具体形象来说，毕竟是间接的。要把文字描绘的间接形象转换成一个生动可感的世界，在很大程度上需要读者对文字有充分的敏感性，并且在敏锐感受文字的同时，也要调动起自己的想象，把文字形象的间接性转换到一个似乎亲眼所见、亲耳所闻的世界里。所以，阅读文学作品，特别是阅读像《红楼梦》这样的文学作品，也是对读者阅读能力的一种考验。而影视作品则不然。文字的那种形象间接性，通过演员的演绎、声像的特殊处理，成为观众直接可以接受的形象。观众不需要具备那种对文字的敏锐感觉，也不需要充分调动起想象，把文字暗示出的形象召唤出来。因为那些形象已经直接呈现到观众的眼前和耳旁。此时，观众完全是处在被动的位置，而形象思维也几乎处在休眠的状态，只是静静接受影视带给观众的一切形象。拍摄的技术越先进、演出越精彩，观众接受的被动性也就越强。而且，也正是由于影视塑造的形象是直接的、一览无余的。所以，文字的那种含蓄性被抹去了，含义复杂的广阔性也被狭窄化了。小说本来的深度不可避免地走向浅显，这虽然有利于观众的迅速理解，但是，也同样造成了观众接受的一种惰性。比起小说来，其对观众理解水平的要求显然大大降低了。
我们正是从这一角度出发，才把影视改编视为《红楼梦》的一种通俗化。
而受众选择读小说还是看影视剧来接近《红楼梦》，既能说明受众的欣赏趣味，也能说明其理解水平。在我所进行的一项关于收视习惯的调查中，32.5%的人选择边看电视剧边看原著，17.5%的人认为看了电视剧不会去看原著，而更多被调查的人愿意选择影像观赏为主的接受方式来接近这本经典小说。结合当下“快速阅读”、“简略阅读”之风的盛行，受众越来越倾向于便捷、容易地来获取信息。对于《红楼梦》，更多人倾向视听觉形象而疏远文字不足为怪。但是，其不可避免地会产生负面的影响。读者的接受方式越来越被动，其理解力越来越降低，是我们所不能忽视的。正是从这一意义上说，如果《红楼梦》的影视改编一方面扩大了《红楼梦》的影响，另一方面却让受众的接受越来越趋于被动，接受能力越来越降低，甚至让受众觉得已经没有必要进一步阅读小说原著了。
二、编导、演员与观众的认可度
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，读者是文学阅读中非常活跃的角色，尽管绝大部分作者都有自己明确的写作意图。但是，读者是实现文本意义的最后一环。对于人物的理解以及小说的解读都会各人有各人的观点。编导对于《红楼梦》作品，当然也是有各自的理解。他们一方面是读者，另一方面先于观众，成为《红楼梦》影视作品的再创造者。所以，他们的再创造还需要观众，来完成意义实现的最后一环。
越剧《红楼梦》电影、87版电视剧《红楼梦》、89版电影《红楼梦》以及新版《红楼梦》，这四部作品的编剧有着不同的创作意图。越剧《红楼梦》电影编剧徐进将视线集中在“宝黛爱情”上，以原有的舞台戏曲作为情节底本，基于电影语言的需要，增加了许多独白，但在审美趣味上，还是贴近传统戏曲为多，赢得了爱好戏曲的人们的深深喜爱。87版电视剧《红楼梦》编剧之一的周雷则将视线投射到“贾府兴衰”，这在他对角色的判断中也可以看出。他在《吉林日报》的一次访问中讲道：我觉得林黛玉这个角色在老版本里不是非常理想。大家认为林黛玉是《红楼梦》第一女主角，其实剧中戏份最多的是王熙凤，这个角色是很重要的。现在我们所看到的电视剧中的王熙凤，戏份突出，其勾连贾府兴衰这条线索也更为明显。而演员邓婕的表演也相当到位，从而得到了观众的认可。89版电影编剧谢逢松将其定位在“诗意”，甚至在一些细节处理上，也要求耐人寻味，要显示他的独到理解。如《走访电影编剧――谢逢松纪要》中写到他的看法：“贾母请吃饭，这里表面上看着是吃饭，黛玉吃得少，实际上吃饭却反映了每个人物性格。在庆元宵时，宝玉喝酒，黛玉又给他斟，大家劝阻，宝玉硬喝……这场戏实际上是向旧礼教挑战。现红学界却无人理解这点。”可惜的是，艺术化电影的立意，虽然得到一些圈内人的好评，但普通观众并不十分认可，而将主题定位在揭示贾府复杂的社会矛盾，也使许多观众觉得不够引人入胜。在笔者对文化层次相对较低、50岁左右的年龄人群进行调查时发现，只有7.5%的人喜欢看89版电影。而相对来说最为通俗的越剧红楼梦电影，喜欢的比例则高达70%。另外，对大学生的调查表明，喜欢87版电视剧的也高于89版电影13个百分点。从而说明，89版编导的再创造，并没有在普通观众中产生相应的共鸣。新版《红楼梦》编剧黄亚洲则力图在旧版《红楼梦》外创新，从情节的设计上更突出后四十回的部分，将“太虚幻境”与“风月宝鉴”分别展开。另外在角色上更加强调了秦可卿预言者的分量。然而，在实际播映中，新版《红楼梦》并未受到观众的欢迎。
除了编剧再创造、需要得到观众的认可外，演员的演绎对影视剧的成败也至关重要。在大量的《红楼梦》影视剧当中，以表现“宝黛爱情”主线的为最多，这亦符合一般观众对《红楼梦》接受的基本定位。因此，林黛玉、贾宝玉这两个人物得到了最多观众的喜爱。在调查中，我们发现，50%的观众选择林黛玉为《红楼梦》中最喜欢的人物，比第二位的袭人高出了三十二个百分点。影视剧演员的形象、气质以及表演，也影响了观众对于人物的理解。87版电视剧中，陈晓旭饰演的林黛玉一角，从眉目乃至身段都较符合观众对于人物的想象，尽管演出稚嫩，甚至在编剧周雷看来，“不是最满意”，但是在普通观众眼里，得到最多肯定的还是她。在“你认为哪个版本的黛玉最经典”的调查中，50岁左右的人群有35%选择了陈晓旭扮演的87版电视剧中的黛玉形象，在校大学生更是有65%的人选择了她。陈晓旭不幸去世后，作为较具网络影响力的百度贴吧，她的总贴数达到了16万条之多。这里仅举其中名为“反对重拍，支持晓旭，亿万国人签名”一贴为例：坚决反对重拍红楼梦，永远支持我们的晓旭。百度陈晓旭在其去世后发帖数日，跟帖数达到了三万多。参与演出的演员已经成功塑造了这个形象，使得观众对于这个人物的认识趋于定型，其深入人心的程度，也令其他演员很难替代。
越剧《红楼梦》林黛玉的扮演者王文娟作为曾经影响了几代人的戏曲表演艺术家，也同样具有独特的偶像气质。出色的唱腔以及秀丽的外形，让舞台以及银幕上的她魅力十足，她所创造的王派风格拥有众多“粉丝”追捧。调查的结果是，50岁年龄中有57.5%选择了该版本的林黛玉。对于喜欢越剧的江浙观众，她的名字也同“林妹妹”三个字联系在了一起。前不久，她在年近八旬的年龄还举办了“天上掉下个林妹妹――王文娟艺术回顾展”，演出场场爆满。观众对演员的认可度，甚至超越了时间的界限，即便让一个老态龙钟的人来饰演十余岁的林妹妹，也没有让观众感到有什么不自然。
当然也有因为选择演员的不恰当，而制约了观众对于影片的接受。在前一章，89版《红楼梦》电影在选择角色的问题上则受到不少非议。这种非议，也可以从对普通观众的调查中得到证实。以刘晓庆饰演的王熙凤为例，在百度凤姐贴吧中一项关于“刘晓庆版凤姐PK邓婕版凤姐你更喜欢谁”的调查中，共有51人发表了评论，其中48人认为邓婕演得好，占96%。刘晓庆演技差、形象年龄不符等原因，使得89版电影凤姐的接受程度要比87版电视低很多。平心而论，在中国演员中，刘晓庆的演技还算比较好的，20世纪80年代更被称为“刘晓庆时代”。只不过她对凤姐的角色体会不够，而在接拍该片时已经以电影《小花》、《芙蓉镇》等家喻户晓，角色的定势效应，使得观众更容易接受她农村妇女的质朴形象，而与王熙凤得体端庄却泼辣直率的气质有所出入。而她要改变观众心中的定势形象的努力，反导致她演得处处过火，产生了适得其反的效果。这也说明，观众与演员的那种潜在的互动性，对于影视剧的再创造，会产生一种微妙的影响。
新版《红楼梦》的演员通过了一场轰轰烈烈的选秀而来，抛开电视剧中的各个技术环节都属上乘、摄影、造型、音响等等，其最受到争议之一的也就是演员的表演。《红楼梦》又被观众称为“红雷梦”。
三、选秀：未拍先热的全新模式
观众与影视剧的互动活动，在近年来达到了高潮。2006年8月21日在人民大会堂，一场名为“红楼梦中人”的大型选秀活动拉开序幕。历经10个月的选拔，报名人数超过43万人之多，浩浩荡荡，影响遍及中国各大城市。在一定程度上，又将“《红楼梦》影视剧改编”问题推到了社会关注的焦点。尽管通过银屏上的收视，观众与影视也能产生一定的互动，但是隔了一层屏幕，这种互动是潜在的、间接的，更无法形成一种现场的热烈气氛。而选秀活动就在一定程度上弥补了这种缺憾。其实，现场的、全民的、更大众化的选秀，作为草根文化的产物，在2000年左右已经盛行。“超级女声”、“加油好男儿”这类选秀节目如雨后春笋般活跃在电视台、各大城市的秀场，成为一种集体性的娱乐活动。
“红楼梦中人”以选秀的形式，请到了众多红学界专家以及87版电视剧的编剧如周岭等，让一般百姓参与到对《红楼梦》影视改编演员的选拔与被选拔中。此类活动采用的是两种途径：一是观众可以通过网络票选、短信票选等方式，直接对可能参与新版《红楼梦》电视剧演出的人进行筛选比较。二是观众可以直接参与选秀，甚至有可能成为主要人物的扮演者，一圆普通人的明星梦。这种刺激性以及强大的影响力，无疑打开了传播方式的新途径，改变了观众主要是静坐阅读、从书本中汲取内容的接受方式，甚至也改变了从已完成的影视剧中获得图像声音的直观欣赏模式，而以一种开放性、一种召唤结构让受众直接介入作品本身，参与到影视改编的再创造中。但选秀的结果却不了了之，弃用选秀冠军黛玉组冠军李旭丹，一再更改宝钗组冠军姚笛的角色等，也让它蒙上人为炒作的嫌疑。总导演李少红尽管很理解“红楼梦中人”选手们一路坚持下来的艰辛，并圈定了多达70位的“红楼梦中人”选手，希望他们经过培训后，能在剧中露脸，但选秀选手毕竟“是选手而不是演员”。
选秀与选拔不同，从字面来看，前者更倾向于“秀”，而后者更在乎“拔”，即挑选。“红楼梦中人”选秀，就是一场大型的演出，组织者似乎更看重过程，而不在乎结果。当选秀结束后，便是演出大幕闭上的时候。不管怎么说，这场更接近于全民运动的造势和宣传，也确实给重拍《红楼梦》带来了很大的影响，这种未拍先热的效果，也吊足了观众的胃口，似乎可以给未来的高收视率做出一定的保证。
但把中国文学史上一部最具悲剧意义的作品折腾成如此一场闹剧，其产生的消极意义也不容低估。而且，普通观众对于这场闹剧式的重拍，也未必像有些人预计中那样乐观。在关于“《红楼梦》重拍”的调查中，对重拍新版《红楼梦》的意义，38%的人对于重拍的结果持观望态度，33%的人对于通过选秀参与演出的选手并不信任，甚至对现在演员的整体水平都不认可，认为重拍不会成功。而对于最引人关注的“黛玉之争”，53.75%的人认为新黛玉不可能超过以往经典黛玉的形象。尽管选秀来势汹汹，然而仍未能动摇之前作品对于观众接受的影响，我们注意到，有48.25%的人觉得这是一场商业炒作行为，而对借选秀来推动《红楼梦》的再改编表示了某种程度的厌恶。
基金项目：本课题受到上海高校选拔优秀青年教师科研专项基金资助，项目编号为dsd1006
注释
①孙逊.图像传播：经典文学向大众文化的辐射[N].光明日报，2004-5.
②龚宝华.吉林日报，2008-4-22.
③梅玫.走访电影《红楼梦编剧》――谢逢松纪要[J].红楼，1988（4）：78.
④百度王熙凤贴吧：刘晓庆版凤姐PK邓婕版凤姐你更喜欢谁.
参考文献
[1]孙逊.图像传播：经典文学向大众文化的辐射[N].光明日报，2004-5.
[2]龚宝华.吉林日报，2008-4-22.
[关键词]清代《红楼梦》接受史女性
[中图分类号]I207.411[文献标识码]A[文章编号]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美学”(aestheticsofreception)或“接受史”(thehistoryofliteraryrecep-tion)的概念与方法，自上世纪80年代初起便在包括大陆与台湾在内的中文学术界广泛流行。此概念虽然是舶来品，但中国古代却不乏相类的现象。张隆溪在《文艺研究》1983年第4期发表的论文《诗无达诂》便将“诗无达诂”与“接受美学”对等起来。事实上，钱锺书的《谈艺录》补订本(北京：中华书局1984年版)也就是将“诗无达诂”与“接受美学”互为阐释。因此，“接受”(包括“接受美学”或“接受史”――下同)的概念与方法，很快就被运用于中国古代文学研究之中，海峡两岸红学界运用此类概念进行研究的著述亦日见增多。
清代主流社会对《红楼梦》的接受(下文简称为“红楼接受”)几乎是与《红楼梦》的面世同时进行；而清代女性对《红楼梦》的接受亦是随之而来。毋庸讳言，跟清代主流(男性)社会相比较，清代女性的红楼接受现象毕竟没那么显著，基本上是集中体现在红楼题咏方面，其他如红楼绘画、续书、戏曲，目前所存者甚为少见。尽管如此，红楼接受在清代女性社会与文学创作中所产生的影响却是不可忽视的。然而，或许因清代女性的红楼接受现象不够显著，学术界的相关研究也一直颇为不活跃，直到上世纪90年代之后，海峡两岸红学界才不约而同对这一领域展开讨论。大体上说，有关讨论除了涵盖面较广泛的专论外，亦集中在题咏、绘画、续书、戏曲四个方面。据此，本文择其间有代表性者(史料及具特殊意义的论著不受此时间限制)进行评述，并由此对若干议题作进一步申论。
二、清代女性红楼接受专论
所谓“专论”，指从较宽泛的角度，对清代女性的红楼接受现象进行专门探讨的论文。这类专门讨论清代女性红楼接受的论文颇为匮乏，大抵只有如下几篇。
吴静盈的《清代闺阁红学初探――以西林春、周绮为对象》(台北《文与哲》第6期[2005年])认为，在红学世界里，以“闺阁”身份体验红楼精神并诉诸笔墨者自当不少。因此，该文从闺阁的角度出发。择取西林春与周绮二才女为对象，探讨清代闺秀的阅读反应。结果显示，作为满清贵族的西林春远比身为汉人文士妻的周绮有更多发挥的空间及女性意识。但同具才女特质的她们，在阅读红楼之后，均以其纤敏的心思与审美的眼光缔造出迥异于传统文士的闺阁红学。吴艳玲的《清后期女性文学创作题材与(红楼梦)的影响》(北京《红楼梦学刊》2006年第5辑)则认为，清后期之所以成为女性文学史上小说、戏曲和诗词创作的丰收期，与《红楼梦》丰富的文本内容有莫大关联。受到《红楼梦》创作原则的影响，顾春等女性小说家把艺术创作的镜头对准了自己身边的世界；吴兰征等女性戏曲家把艺术描写的重心转入到对人物内心世界的描摹；在《红楼梦》诗性文本及其带有浓厚女性意识诗词的影响下，清后期女性诗词的创作在题材开掘上也取得了诸多进展。詹颂的《论清代女性的(红楼梦)评论》(北京《红楼梦学刊》2006年第6辑)专注于对清代女性题咏《红楼梦》的诗词作品、讨论《红楼梦》的书启，以及《红楼梦》续书所作的序等进行研究，探讨女性评红活动的特征及其所论析的问题，并进而指出清代女性的《红楼梦》评论是女性文学批评的新创获。刘舒曼的《应是
上述论文，大抵以“接受”(过程与方式)为聚焦，以文化／历史为探讨场域，将红学研究与性别研究勾连起来。在清代女性红楼接受研究普遍不受重视的情形下，这些论文对清代女性红楼接受与诠释的议题进行了较为深入的研究，弥足珍贵；其学术贡献甚为值得肯定，亦相当具有参考价值。然而，关于清代女性红楼接受的历史、时代乃至性别的深层意涵，仍有进一步发掘的空间。而关于清代女性红楼接受在整个红学研究史中的定位，这些论文亦尚未能给予明确阐述。
三、清代女性红楼题咏之研究
作为一种传统的鉴赏和批评形式，红楼题咏几乎是伴随着《红楼梦》的面世而出现。题咏者上至达官贵人，下至三教九流，几乎包括了社会各阶级，阶层的人。所题咏／评论者，既有《红楼梦》的题旨，更有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏关涉章法技巧乃至索隐考证的范畴。这些题咏之作，可说是诗词形式的咏红专论，反映出读者，批评者的思想意识与批评旨趣，从而亦能由此考察特定时期社会大众对《红楼梦》所持的态度和见解；另一方面，历来众多的题咏作品也是研究红楼接受众多现象的重要资料。《红楼梦》的题咏之多，亦为其他古典小说所望尘莫及。一粟编《红楼梦卷》(台北：里仁书局1981年版)所收录的乾隆末年至民国初年题咏之作就有70余人，约上千首。如果把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专书、诗词等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词包括在内，其数字更可翻几倍。由此可见人们以谈红品红为雅韵的风气及盛况。
然而，历来对红楼题咏进行专题研究的论述并不多，尤其是在对红学流派作划分时，往往不将“题咏”视为其中一“派”。近年来，却出现一些学者对红楼题咏进行深入探讨，并尝试将之归类为红学中一派。如赵建忠的《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》(南京《明清小说研究》2005年第3期)、《早期题咏派作品涉及的红学文献及相关资料的辨析》(丹东《辽东学院学报》第9卷第1期[2007年])
二文，着意为红学“题咏派”正名，强调题咏派在红学研究史中的重要作用与意义，因此对早期题咏派的作品进行颇为严谨、细致且深入的梳理辨析工作。这对读者／研究者在了解、掌握咏红诗对《红楼梦》接受的时代、历史及文化的背景与意义，有相当大的帮助。
清代女性的红楼题咏颇盛，在现有资料中可知的题咏者有范淑、熊琏、宋鸣琼、张问端、丁采芝、钱守璞、郑兰孙、吴藻、沈善宝、金逸、孙采芙、胡慧珠、胡瑞珠、赵智珠、孙荪意、汪淑娟、归真道人、张秀端、周绮、王猗琴、王素琴、莫惟贤、李娱、扈斯哈里氏、胡寿萱、姜云裳、徐畹兰、刘玉华、徐意、王纫佩、吴兰征等，其所题咏、评论者，既有《红楼梦》的题旨及书中众多人物(尤其是女性)形象，还更涉足绘画、戏曲等红楼接受现象的范畴。尽管如此，有关清代女性题咏的相关研究却甚为缺乏，尤其是聚焦于清代女性题咏的专题论述，仅有如下二文。
傅天所撰《咏红诗略谈》虽谓“略谈”，却颇为精详，全文长达57页，以“上”、“中”、“下”分载于三辑《红楼梦学刊》(1995年第3辑、1996年第3辑、2003年第4辑)。作者将这类题咏红楼的诗。归于“旧红学”范畴的“题咏派”。认为以诗歌形式论《红楼梦》，是红学史中的一个重要组成部份。作者对清中叶至民国初的红楼题咏诗进行了颇为全面的钩沉梳爬并论述分析。难能可贵的是，作者在《咏红诗略谈》[下]，以11页的篇幅，论析了自乾嘉至光绪年间的女性诗人的咏红诗。这篇长文，无疑为清代女性红楼接受研究提供了十分珍贵的参考资料，虽然有关清代女性诗人咏红诗的部分因史料严重匮乏而论述较为简略，但也仍能给人以诸多重要的启发。邓丹的《新发现的吴兰征12首咏红诗》(北京《红楼梦学刊》2008年第1辑)着重介绍新发现的清代红楼戏女作家吴兰征的12首咏红诗，认为这些写于程高本《红楼梦》问世不久的诗作，除了对小说原著主要人物评论外，还对原著的创作意旨进行思考，是早期闺阁红学的重要组成部分，也有助于对吴氏红楼戏《绛蘅秋》的理解与评价。
上述论文基本上皆着眼于对咏红诗文本的内容分析，未能在社会、文化，乃至性别等意义上进行更为深入的发掘与论述。
四、清代女性红楼绘画之研究
乾隆末年所面世的《红楼梦》程甲本与程乙本便已配有较为粗糙的插图，稍后面世的几种评点本也多配有类似的插图，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香评本《红楼梦》的插图更有64幅之多。这些《红楼梦》绘画，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现为对其情节、乃至题旨的二度创作。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解，成为红学(尤其是红楼接受)研究中极为重要的形象化资料。
王月华的《清代红楼梦绣像研究》(台南：成功大学历史语言研究所1991年硕士论文)、周伟平的《论改琦(红楼梦图咏)》(舟山《浙江海洋学院学报》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(红楼梦图咏)之研究》(台北：台湾师范大学美术学系2004年硕士论文)、黄美惠的《(红楼梦)绣像图咏》[上下](台北《中国语文》2006年3月[585期]，4月[586期])、张雯的《清代杨柳青(红楼梦)年画对原著的“误读”与“再诠释”》(北京《荣宝斋》2007年第2期)、葛英颖的《孙温绘全本(红楼梦)与同类绘本的比较研究》(长春《长春工业大学学报》第20卷第2期[2008年])等论述，或探讨历史流变，或比较价值影响，或分析艺术成就，皆对清代《红楼梦》图像研究有不同程度的不可忽视的贡献。然而。这些著述对于清代女性的绘画却未曾论及。
虽然清代女性的红楼绘图不多，但亦有不可忽视者。如徐宝篆(1810-1885)的《红楼梦人物画》册页32幅。徐宝篆，字湘君，号湘雯、武原女史。善绘仕女，衣褶发饰，精细绝伦，作《红楼梦人物画》，将《红楼梦》中贾宝玉及林黛玉、薛宝钗、王熙凤等30多位女性人物入画。其夫李修易亦善画，工山水，间为宝篆所画美人像补景，为合锦图。其受业女弟子黄钰亦有作《红楼梦画册》12幅。
关于徐宝篆及其红楼绘图，红学界尚未能给予充分重视，至今大概只有近30年前徐恭时《湘云犹是醉憨眠――记清代女画家徐湘雯(红楼梦人物画)》(北京《红楼梦研究集刊》第4辑[1980年])为专题讨论。但因徐文篇幅有限(约3000字)，且不少篇幅用于介绍发现该画的过程，对徐宝篆及其画本身的介绍及分析颇为不足。因此，对于徐宝篆及其红楼绘图的思考与研究应仍有进一步开拓之可能及必要，特别是其红楼绘图与《红楼梦》文本的关系、在清代《红楼梦》绘图史及清代女性对红楼梦的接受史等方面更值得关注。
王树村的《民间珍品――图说红楼梦》(台北：东大图书公司1996年版)一书，不仅汇集了大量清代(为主)至民国的红楼绘图，还在“序”及“绪言”部分对红楼绘图的历史、种类、特色、意义、价值等进行了颇为全面且深入的论析。全书主体分为“民间年画”、“诗笺、笺谱”、“彩线刺绣”、“灯屏、窗画”、“绣像画谱”、“连环画册”等六部分，每一部分前面都有较详尽的说明介绍，而每一帧画图也都有简略的解说。因此，这部著作是我们在研究清代红楼绘图与女性红楼接受关系时所不可或缺的参考数据。其中“红楼梦十二金钗”、“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“媳姬将军”、“牡丹亭艳曲警芳心”等绘图可与女性的红楼题咏互为发明，浣香女史的“巧姐纺绩”更是难得一见的女性红楼绘图佳作。
五、清代女性红楼续书之研究
目前红学界的主流意见，基本认同《红楼梦》后四十回非曹雪芹原作而是续作。所谓“续作”，事实上就是一种对原作的接受而产生的再度创作。换言之，红楼续书是红楼接受的特殊形式，也是文本形态上最接近“原产品”的“新产品”。《红楼梦》问世后的二百年间所产生的续书数量惊人，尤以嘉庆初年至光绪二年(1796－1876)的12种续书最为引人瞩目。因此，清代红楼接受研究中，红楼续书始终是热点之一。然而，清代女性的红楼续书颇为匮乏，现今存书者大致只有顾太清的《红楼梦影》。或许正是如此，尽管近年来女性研究兴起，海峡两岸的红学界对清代女性的红楼续书现象并未能给予重视，有关论述并不多见。
张菊玲的《中国第一位女小说家西林太清的(红楼梦影)》(北京《民族文学研究》1997年第2期)是较早探讨清代女性红楼续书的论文。该文从太清好友沈善宝的序人手分析，认为太清的续书创作是为了打破以往续书与原作本意相悖而失败的窘境，然而太清秉持着传统伦理道德思想进行创作。以大团圆心理续编情节，最终仍难以跟原著相提并论。沈序期许《红楼梦影》将与《红楼梦》并传不朽的愿望并不能实现。但作者也认为《红楼梦影》的语言精炼纯熟，与原著相差无几，确实如沈序所称赞的“诸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接续前书，毫无痕迹”。詹颂的《女性的诠释与重构：太清(红楼梦影)论》(北京《红楼梦学刊》2006年第1辑)注意到顾太清将小说定位于现实生活，她的女性生活经验与上层
社会的阅历，使她在续写《红楼梦》的闺阁生活与大家族日常生活时得心应手；并论及《红楼梦影》一书对照原作来看，实为作者顾太清以己意对曹雪芹原著的诠释与重构。这样一种诠释与重构集中表现在对贾府命运的安排与人物关系、个性的改造与重塑上。马靖妮的《浅析(红楼梦影)的价值》(北京《民族文学研究》2007年第2期)着意分析《红楼梦影》所反映的社会学及民俗学价值。认为与原作相比较，该小说既有旗人小说的特点，又不失京味小说的风格；从特定的角度反映当时的社会政治、经济文化以及民俗世情，同时也开辟了红学研究、晚清小说研究以及满族文学研究的新领域。指出顾太清以女性作家独特的视角续写《红楼梦》，在晚清小说史乃至清代文学史具有不可忽视的重要价值。吴宇娟的《走出传统的典范――晚清女作家小说女性蜕变的历程》(台中《东海中文学报》2007年第19期)以顾太清的《红楼梦影》、王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》为研究基底，探讨晚清女性蜕变的历程，彰显晚清女性从传统定位到重塑形象的转化过程。作者认为顾太清是一位汉化极深的满州贵族妇女，在描绘《红楼梦影》的女性形象时，都是以贤妻良母为塑造的蓝图。这些叙述无非说明她们适合家庭、适合成为丈夫的贤内助。作者指出，太清对于文本中已婚妇女的期待，定位在附合传统家庭内妻子／主妇／2亲的要求，以作为男权／父权的替补角色，继而延续男主女从的认知。女性在太清笔下，只能体现家庭功能，而缺乏自我价值与社会效能。
上述四文以女性红楼接受者尤其是顾太清的《红楼梦影》为聚焦点之一，较为深刻地探讨了顾太清在对《红楼梦》的接受以及创作《红楼梦影》的诸多主客观因素。但对于当时整个女性文坛以及顾太清与其他女游的情形，尤其是这些情形对《红楼梦影》创作的影响关系，仍嫌论述不足。在女性红楼续书资料严重匮乏的情形下，十多年前赵建忠发表的《新发现的铁峰夫人续书
由于《红楼梦》问世后所产生的续书数量惊人，(男性)主流红楼续书研究尽管皆颇为全面而有系统，却极少能聚焦于顾太清的《红楼梦影》上。既然清代女性创作红楼续书仅此一人，那么是否更应突出其重要性呢?与男性作者的续书关切的焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?此外，小说是叙事文类，比较抒情传统的诗作更有论述性的可能，那么女性是否能藉由红楼续书更好地阐述自己的生命情怀?或者诠释自己对《红楼梦》原著的见解?这些问题的进一步探究，或许会有别具意义的研究成果。
六、清代女性红楼戏曲之研究
所谓红楼戏曲指改编自《红楼梦》有关的戏曲及曲艺，包括传奇、杂剧以及其他类型的曲艺。最早的一出红楼戏，当为乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。从此以降的二百余年，红楼戏曲层出不穷，其剧种之多在古典文学作品中可谓首屈一指。红楼戏曲在保留原著神韵的基础上，发挥了戏曲特有的长处，同时也不同程度改变了原著的某些美学特征与表现风格，而原著的美学特征也在一定程度上影响了戏曲固有的美学观念。历来红楼戏曲甚为学者所重视，上世纪20年代起就开始有学者研究红楼戏，据胡淳艳《八十年来“红楼戏”研究述评》(北京《红楼梦学刊》2006年第4辑)介绍，近年来，红楼戏(尤其是清代红楼戏)研究更得到多元化的持续发展。然而，聚焦于清代女性红楼戏的研究却甚为少见。
赵青的《吴兰征及其(绛蘅秋)探微》(上海《中文自学指导》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性红楼戏研究的论文。该文当是改编自作者的硕士论文《清代(红楼梦)戏曲探析》(上海：华东师范大学2006年硕士论文)第七章。该文指出，吴兰征是众多红楼戏署名作者中唯一的女性，她以独特的女性视角来解读《红楼梦》并融注到她的《绛蘅秋》创作中。作者认为，吴兰征创作《绛蘅秋》的动机，首先是对他人已有的相关作品不满意而力求独出机杼；其次更重要的是为了自述情怀。《绛蘅秋》继承了《红楼梦》的主旨――言情记恨，这是吴兰征对《红楼梦》的理解与感受。
不同程度涉及清代女性红楼戏研究的论文还有：邓丹的《三位清代女剧作家生平资料新证》(北京《中国戏剧学院学报》第28卷第3期[2007年])介绍清代女剧作家张令仪、王筠与吴兰征。其中介绍吴兰征时，作者运用新发现的吴兰征《零香集》(与《绛蘅秋》同时付梓)中吴兰征本人的诗词杂著作品，以及所附大量亲朋师友的评语与悼念文字，对吴兰征的生平事迹作出更为深入翔实的判析与研究。徐文凯的《论(红楼梦)的戏曲改编》(北京《红楼梦学刊》2006年第2辑)指出红楼戏的改编多以宝黛故事为主，对于原著各回情节关目的选择呈现出惊人的重迭。作者特别指出，清代才女吴兰征的《绛蘅秋》写才女黛玉时辞采清丽婉约，写浪子纨绔时本色活泼，在红楼戏中亦属佳作。
此外，叶长海的《明清戏曲与女性角色》(上海《戏剧艺术》1994年第4期)、李祥林的《作家性别与戏曲创作》(南京《艺术百家》2003年第2期)、郭梅的《中国古代女曲家批评实践述评》(北京《中国人民大学学报》2004年第1期)、《“闺阁中多有解人”――(牡丹亭)与明清女读者》(温州《温州大学学报》第21卷第4期[2008年])等论文，关于红楼戏曲与清代女性相互关系的多方面讨论，尤其是其中涉及吴兰征的部分，对清代女性红楼戏研究亦颇有参考价值。
七、有关清代女性红楼接受背景的研究
有的论文，虽然不是对清代女性红楼接受现象作专门讨论，但却在社会、家庭、文化以及性别等角度，为清代女性红楼接受研究开拓了更为广阔的视野。
严明的《红楼梦与清代女性文化》(台北：洪叶文化事业有限公司2003年版)一书，从清初女性的家庭生活及文化这一社会层面，对《红楼梦》的人物与情节，从性别文学的角度加以重新审视，着重探讨作者的女性观，并由各个角度分析小说与清代女性文化的密切关系。杨平平的《父权社会下的女儿国――(红楼梦)女性研究》(彰化：彰化师范大学国文学系2005年硕士论文)，探究了《红楼梦》女性人物婚恋冲突的成因，考察女性人物间的互动关系，以了解清代社会妇女的内心世界，期盼能由此反省性别的迷思，打破女性立场的局限，厘清自我的概念与价值；作者并说明该文的写作目的即是想借着探讨《红楼梦》的女性人物，来引发社会大众对于女性心理、女性地位、女性困境的进一步认识与正视，并进而共同思考及改善这些一向被父权社会所忽视的女性议题。吴丽卿的硕士论文《(红楼梦)的女性认同》(台中：东海大学中国文学研究所2005年硕士论文)，前两章以历史研究法对《红楼梦》作外缘的研究，包括整理二百年来《红楼梦》主题思想研究的发展、对《红楼梦》两性观的解读争议，以及论述《红楼梦》创作的时代氛围――包括明清时代的妇女地位与生活、明清的社会思潮、明清时代的妇女
解放思潮，以了解《红楼梦》产生的外缘条件。这样的讨论，显然对清代女性红楼接受研究大有帮助。欧丽娟的《“冷香丸”新解――兼论(红楼梦)中之女性成长与二元衬补之思考模式》(台北《台大中文学报》第16期[2002年])，通过对宝钗之居处蘅芜苑以砖瓦之平坚冷硬、山石之封围掩蔽、香草之冷花累实等特殊的安排，将其成长过程中，由淘气遂欲之童年面临失真人礼、化性起伪的转变加以形象化，进而透过书中李纨、黛玉的模拟，隐喻女性成长过程中必然而普遍的经历。再加上脂批点出冷香丸源自太虚幻境，因而与“千红一窟”等名物具有孪生关系的“冷香丸”同样也体现出女性悲剧的象征意义。
上述四篇论著基本上是以“女性主义”的观点，从较为宽泛的视野来整理、诠释、分析《红楼梦》对女性认同的态度、对不同女性形象的刻画、对传统女性悲惨处境的同情、对女性全方位的肯定与赞扬以及对清代女性世界的深刻影响等等。
虽然以上论著与“接受”的关系不那么密切，但却在关乎性别观念上从不同方面给我们颇有意义的启发，一方面，我们不宜简单化地将《红楼梦》定位为反对男权、张扬女权的著作；但是，另一方面，我们也应该承认《红楼梦》是倾注全力地表现对女性处于父权社会中痛苦生活的同情，以及对女性高度的尊重与认同。这不免进一步令我们深思，《红楼梦》在清代女性之间既然流传极广，甚至可以断定女性一直是其积极的阅读者，那么《红楼梦》与清代女性究竟呈何种关系?或许我们可以将之推想为“互文性”关系，即《红楼梦》破除向来历史都是以男性为书写中心的观点，塑造了各式各样的女性形象，这些女性形象应是在现实生活中的女性基础上形塑而成；清代女性嗜读《红楼梦》，又反映了女性对该书的强烈接受。由此可见二者的互文关系。相信若要研究明清女性文学的思想意蕴和美学价值，《红楼梦》是不可忽视的重要课题。当然，这些论著所讨论的范围，基本上还是囿于《红楼梦》文本自身，对清代女性红楼接受研究虽然有所启示，但直接的帮助毕竟有限。
八、清代女性红楼接受研究的若干议题
由上评述可见，近年来海峡两岸红学界大致上都能较为自如地将“接受”、“性别”、“互文”等当代西方理论方法运用于清代女性红楼接受研究。相比之下，台湾地区红学界关于清代女性红楼接受的研究较为冷落，学者的参与远不及大陆地区。而且，大陆地区红学界的研究更多呈现为当论与传统国学相结合的势态，加上掌握较为丰富多样的相关史料，所得出的研究成果也更显丰硕、翔实而深厚。
尽管如此，从整体上看，海峡两岸的清代女性红楼接受研究仍然处于边缘化状态，仍留有极大的发展空间。而且，如前所述，清代女性红楼接受最突出的现象是题咏，其他如绘画、戏曲、小说的接受则几乎呈孤案现象。但清代女性的红楼题咏，往往辐射，涵盖／指涉了绘画、戏曲、小说的接受领域。因此。对清代女性红楼接受现象的研究，应以题咏为主要的观照界面，结合其他现象进行互动探讨。另外，与主流(男性)社会的红楼接受相比较，清代女性的红楼接受在文化、家庭、性别等方面所体现的特质／因素或许会更为明显且复杂。因此，有关研究也应该更多结合这些特质／因素，并且适当运用接受理论、性别理论、互文性批评、跨文化研究等方法进行。具体的研究议题，可从如下几个方面展开进一步思考。
(一)清代女性红楼题咏的分类及其所透视的文化意涵
清代女性红楼题咏所运用的文类，包括诗、词、曲、赋、赞等；所观照的范畴，既有《红楼梦》的题旨，亦有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，还不乏关涉章法技巧乃至索隐考证等；所指涉的文本类型，包括《红楼梦》的原著、续书、戏剧、绘画等。通过上述文本资料与文学现象的梳爬、归纳及分析，可考察清代中晚期女性的历史传统、社会习俗、文学修养、美学意趣乃至文化积淀，并可从中透视《红楼梦》及其接受现象与女性社会演变发展的互动作用及影响关系。与其他文艺形式(如绘画、戏曲)的结合，是清代女性红楼题咏的一个重要特征，因此，在探讨红楼题咏时，既要注意其自身的特色、意义与价值，也要注意它与其他艺术形式结合所产生的更为广泛且丰富的文化意涵。
(二)红楼题咏：女性与男性的视角
红楼题咏者上至缙绅纨绔、红楼粉黛，下至草野寒衣、青楼烟花，几乎包括了社会上各个阶级和阶层的人。不同阶级或阶层者，其视角的差异应在情理之中，然而从男女性别分际而言，亦当有不一样的视角并从而体现对《红楼梦》不尽相同的理解与认识。再者，清代女性的红楼接受与主流(男性)社会的红楼接受密切相关，无论是理解、诠释、批评、乃至再度创作，皆可在不同程度上与主流(男性)社会的红楼接受形成对话互动关系。而现实生活中，清代女性的《红楼梦》题咏又往往是与家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，对清代女性的红楼题咏，既要关注题咏者／作品／现象本身，也要关注其与他人／群体／现象的互动关系；既要关注女性之间的互动，更要关注女性与男性之间的互动。关注女性之间的互动，固然可了解清代女性对《红楼梦》的接受现象及其发展，从中探究清代女性围绕着《红楼梦》接受所发生的文学交游与创作；关注女性与男性之间的互动，则可在更为宽泛的文化场域，探究边缘的女性与主流的文士关涉红楼接受的文学交游与创作。
(三)清代女性的红楼绘画与题咏
今存清代才女徐宝篆《红楼梦人物画》册页32幅，为红学界所看重。其受业女弟子黄钰亦曾摹改琦《红楼梦画册》12幅。对读者而言，这些红楼人物画并非是单一的存在，因小说人物的绘画与其原作有很强的关连性，它对原作起着画龙点睛的作用；对绘者而言，红楼绘图又有其独立性，因作品包含着画家的独到见解。红楼绘图通过画面增强故事的感染力，使作品的内容更能直观地、形象地向读者反映、传递信息，所起的作用是文字远不能代替的。清代女性对红楼绘画的题咏也颇为普遍，是清代女性红学的重要组成部分，通过这些题咏，亦可在文字，意象的层面“还原”红楼画的气韵风貌。《红楼梦》绘画(及其题咏)，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受者。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现出对其情节、乃至题旨二度创作之处。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解。其中或许不乏表现出对原著种种的“误读”，然而这些“误读”，既可能是由于使用“图像”与“文字”两种不同媒介所造成的，更有可能由于创作视角与立场的差异造成。无论如何，皆可视为是接受者对原著的一种“再诠释”。而《红楼梦》原著一红楼绘画一红楼绘画的题咏，又形成一组多重接受对话关系，须细心比对辨析相互间的差异及其意义所在。
(四)清代女性红楼戏曲的文化学考察
清代女性红楼戏曲的文化学考察至少可从两方面展开：1、红楼戏的改编。清代女性的红楼戏曲创作，现存只有吴兰征根据《红楼梦》改编的传奇戏《绛蘅秋》。2、清代女性对红楼戏的题咏颇为兴盛。通过这些题咏可探讨清代女性的戏曲审美观念，并以此帮助我们进一步了解清代女性对《红楼梦》戏曲的接受、理解与诠释，并进而从更为宽泛的社会文化层面，探讨清中晚期女性的日常生活、心态、习
俗、交游等。清代女性红楼戏改编的匮乏与红楼戏题咏的兴盛形成鲜明的反差对比，说明清代女性在文本书写类型的掌握与运用上，明显体现出娴于抒情文类而疏于叙事文类的传统滞后现象(相比较男性社会小说与戏曲类已有较大发展而言)。这两方面的表现，恰恰表明清代女性的红楼戏曲接受跟主流(男性)社会的红楼戏曲接受――包括剧本创作、舞台艺术、红楼戏题咏等在内的全方位、系统化大为不同，呈现为明显的弱势与失衡。
(五)红楼续书：清代女性的接受立场
据史料所载，铁峰夫人的《红楼觉梦》、彭宝姑的《续红楼梦》、绮云女史的《三妇艳》、顾太清的《红楼梦影》皆为清代女性的红楼续书。然而，现今仅存的清代女性红楼续书惟有顾太清的《红楼梦影》。有异于众多男性文人的续书，顾太清的《红楼梦影》可视为清代女性现实生活的自我写照，显见《红楼梦》中人物的生活方式已经渗透进清代女性的日常生活中。或可反过来看，顾太清的诗词创作及其生活经历，与《红楼梦影》所形成的互文关系，是男性作者所无法拥有的。围绕着这些女性的红楼续书的创作过程及其反应，亦可以从不同角度探视《红楼梦》对清代女性生活及人生所产生的深刻影响。顾太清的《红楼梦影》不免给当今学界留下更多悬念，诸如：作为女性作者，与男性作者续书的接受立场及关切焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?作为仅存的女性红楼续书，顾太清《红楼梦影》的重要性以及价值／缺陷、成就，失误何在?此外，它跟清代主流(男性)社会的红楼续书有何关系?在清代红楼续书史乃至整个清代红楼接受史中的作用与地位是什么?这些都是有待深入探讨的问题。
(六)清代女性红楼接受文本的互文现象及其文化意义
清代女性有关《红楼梦》的题咏、绘画、戏曲、续书，事实上就是红楼接受的“后文本”。诸种“后文本”之间及其与“前文本”(《红楼梦》)之间，莫不存在着种种错综复杂的关系。换言之，《红楼梦》及其接受史中所呈现的种种文本，无疑就体现着相当明显的文本互涉现象。《红楼梦》及其相关的接受与诠释性的文本同一切文本一样，都存在着文本与前文本、乃至与非文学文本等各自不同的互文关系。清代女性有关红楼题咏、绘画、戏曲、续书等，不仅体现红楼接受的文学／学术意义，还更体现了当下现实的社会文化意义。换言之，清代女性的红楼接受广泛影响／参与了当时女性社会文化各方面的建构、变化与发展。从接受，接受史，接受美学的角度切入，当能发掘出清代女性社会文化更深层的内涵、价值及意义。因此，上述诸多接受文本的互文关系及其中多重的互动对话关系(原著一接受一生活一社会一文化)，应置于较为宽泛的文化背景之下，与文学艺术、地域／地缘、家庭／家族、妇女教育、社会风俗等诸多方面联系，进行诸类文本互动交集的分析，从而更为深入探究清代女性对于《红楼梦》接受的全景式表现及其历史流变与当下现实交互的文化意义。
罗宁《未知的旅行》
专辑曲目：
1遥远的喀什葛尔
2玩具熊
3往日时光
4艾琳娜（恰恰·二重奏版）
5情迷哈瓦那
6未知的旅行
7牡丹汗
8艾琳娜（恰恰·乐队版）
9慵懒的午后
10可爱的一朵玫瑰花
11雨中的丹颂
12跨越彩虹
13霸王别姬
五光十色的爵士乐，摇摆的节拍释放出旋律的蕴藉，以独特韵致风靡世界。十九世纪末的新奥尔良是爵士乐的故乡，Blues和Ragtime孕育了他古典和现代兼具的双重艺术气质。演奏家的即兴表演更是其迷人之处，每一次演奏都是心和意的交谈，往往别具风情，绚烂夺目，听众也会随之情不自禁地摇摆，融入特有的情致之中。具有浪漫诗人气质并不失热情的Jazz钢琴演奏家罗宁，演奏风格澄净，在爵士乐中沉浸多年，以丰富的音乐想象力，鲜明的曲风，创作出专辑内数首风格多样的作品，摹刻独特生命感受，传递爵士乐悠缓又忧郁的神韵。
专辑录音约请海内外爵士乐名家，携手踏上跨越重洋的音乐之旅，变换组合，撞击灵感，在即兴演奏配合之中抒发和交流，给千变万化的爵士乐注入了清新的东方风情。热烈的拉丁，血脉涌动，将我们带向浪花翻滚的加勒比海和高楼林立的纽约都市大道：经典的爵士名作，反复咀嚼，纯粹而深具况味：儿时家园的悠长旋律，在故土上空回旋了多少年，依旧深入人心；自创新作，融会贯通，期望激起都市人心灵的共鸣。五彩斑斓的爵士梦境，恍惚着，渐渐渗透了多重时光。眼前的现实渐渐扑朔迷离，回响在耳边的，是若有若无的喁喁，蛰伏的激情又随之雀跃，化入晃动的节拍之间。
专辑曲目：
1碧波潭《追鱼》
2天上掉下个林妹妹《红楼梦》
3金玉良缘《红楼梦》
4宝玉哭灵《红楼梦》
5问凤喜《啼笑因缘》
6小生虚度二十岁《玉簪记》
7测字看相《皇帝与村姑》
8夫妻携手往前行《追鱼》
9岂可暴露讲真情《盘夫》
10定把这透骨相思病儿缠《西厢记》
11一番话惊雷滚《韩非子》
12瘦了几斤我也宽心《亮眼哥》
13听说罢心惆怅《西厢记》
14晴天霹雳将我震《真假驸马》
15爱歌《春香传》
钱惠丽越剧《金玉良缘》
钱惠丽，著名徐派女小生，国家一级演员，上海越剧院副院长，与西施同出于诸暨故里，少年即以开蒙戏“红楼”脱颖而出，三十年来演活越剧舞台上亦古亦今多少风流才子俏雅郎君，“公子”之誉由此知名。近年来以《粉墨是梦》、《姹紫嫣红》等戏曲主题系列享誉海内外的瑞鸣音乐，特意为钱惠丽量身打造这张其从艺三十年来首张高品质发烧天碟。专辑由钱惠丽看家戏码组成，精心编配演唱，首首皆是戏迷们耳熟能详的精品名段，堪为典藏臻品。
《红楼梦》中钱公子演活的那个“眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔”的贾宝玉，令多少粉丝惊呼“像绝徐玉兰”。因情成痴的张君瑞、自惹相思的书生潘必正，这一系列多情公子形象都被钱惠丽演绎得分外传神。此张专辑中钱惠丽塑造的角色形象生动多变，情绪饱满激昂，令人叹为观止。专辑特邀上海越剧界十数位国乐名手联袂献艺，越剧名段在原汁原味录制演绎之间，更有一份比戏院亲聆还要精致生动的亲切感受。
王健霖《音画禅笛》
专辑曲目：
1避暑山庄图（清·冷枚）
2富春山居图（元·黄公望）
3西方净土变（敦煌壁画）
4千林曳杖图（明·文徵明）
5万壑争流图（明·文徵明）
6吹箫仕女图（明·唐伯虎）
7风木图（明·唐伯虎）
8《芙蓉锦鸡图》（宋·赵信）
9仿韩熙载夜宴图（明·唐伯虎）
10文姬归汉图（明·仇英）
琴棋书画是中国古代文人雅土的必修课程，以此体现人的素质和修养。可见不但书画同源，绘画和音乐也关系密切。在西洋，以音乐为题材的绘画和以绘画为题材的音乐也屡见不鲜，如俄罗斯作曲家莫索尔斯基的《图画展览会》就是很典型也很著名的一部。一向致力创新不愿作品固守窠臼的邓伟标这次又别出心裁，为王健霖量身定做出一套笛子曲《音画禅笛》。
同样，《音画禅笛》这套笛子曲也取材于10张中国古代名画：冷枚的《避暑山庄图》、黄公望的《富春山居图》、敦煌壁画《西方净土变》、文徵明的《千林曳杖图》、《万壑争流图》、唐寅的《吹箫仕女图》、《风木图》、宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》、唐寅的《仿韩熙载夜宴图》、仇英的《文姬归汉图》，作曲家以10幅图画的画意创作出10首笛子乐曲。
专辑的笛子演奏者王健霖是位年轻的音乐家，现在就读于加州州立大学，是该大学管乐队的首号手、美国加州青年乐团笛子首席。
专辑曲目：
01那年的情书
02暖昧
03叶子
04像我这样重感情的人
05星星知我心
06美梦成真
07放你的真心在我的手心
08漂流
09今夜晚风轻送
10月儿弯
11简单生活
12幸福背面
陈震《那年的情书》
这不只是一张用听的音乐专辑，更是一张说故事的专辑！
从专辑整个曲目的安排，我们可以看出制作团队的别有用心。特别加入了四首原创，分别是：《漂流》、《今夜晚风轻送》、《幸福背面》和《简单生活》，可见制作团队对专辑的重视程度，为了揉入了不同年龄阶段的男人对爱情观的见解和认识，制作团队和歌手通力合作，音乐的篇章组合成了一幅清新，自然的情感里程图。每个阶段的回忆，都涌上心头，或苦涩、或心酸、或遗憾、或无奈、或超脱、或安然、或伤感、或依然怀旧。不管你的感情处于什么阶段，此专辑里总有一段旋律萦绕耳边，撼动你的心灵。
朴实无华的倾诉，让专辑的气场和乐场能在陈震的演绎下，魅力十足。清新，幽幽的吉他编曲，让回忆拉回了最初的爱情表达。那些时候，女生都曾爱慕有才华的男生，吉他声自然而然成了此专辑的故事开头的主要乐器，表露的温柔的情怀，细致入微，能让你和陈震找回《漂流》里面唱的埋藏许久的暗恋滋味，或者苦涩。但是又有股向上的积极，浅尝辄止的感情，却总是刻骨铭心。这是大部分男生女生，历经的暗恋滋味。
专辑里选录这首《那年的情书》亦是经典的大胆尝试，用陈震低沉和清晰的声音，把这份回忆和恋旧思绪回归到最朴实的记忆，人声与吉他声的层次分明，让情感的演绎一气呵成，小提琴的加入让层次又提升了一个水准。不单一，就如感情愈来的复杂。复杂的就像，情书送出的那刻，慌乱紧张的心境。期待、又或者失落。这些都是青春的记忆。
侃侃《爱深藏》
专辑曲目：
01把爱深藏
02隔世离空的红颜
03黄玫瑰
04嘀嗒
05飘摇
06爱的箴言
07山楂树之恋
08那江烟花
09橄榄树
10叶子
11有没有人告诉你