长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。
美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。
从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。
罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。
众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。
从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。
在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。
柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。
在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。
亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。
在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。
另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。
首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。
其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。
最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。
注释
[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。
[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。
[3]同[1]，第15页。
[4]同上，第14页。
[5]同上，第17页。
[6]同上，第18页。
[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。
「艺术，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称「误解，甚至直斥为「伪艺术的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。
尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。
所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!
艺术与艺术媒介
当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。
艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。
克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:
审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。
------第十三章
审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章
这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。
丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。
「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。
如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。
因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:
称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。
---------艺术原理.第三章.第二节
这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。
这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。
要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。
你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。
------------------PaulGsell笔记
在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。
但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。
现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。
托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:
祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。
艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。
-----------第五章
艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。
这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:
艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。
-----------意志与表象的世界--49节
艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。
例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。
我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。
定论艺术
因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。
事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。
尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。
余渖附笔
关键词：文物犯罪；文物的界定，国有档案
文物犯罪是一个学理罪名，系指以文物为对象的犯罪总体①。2012年6月，据第三次全国文物普查统计，近30年来消失的4万多处不可移动文物中，有一半以上毁于各类建设活动。盗窃、盗掘、走私文物和古脊椎动物化石等犯罪屡禁不止，大案要案时有发生，犯罪活动呈现职业化、集团化、暴力化、智能化趋势。例如：秦始皇祖坟被盗案，湖北省随州市部督‘5.8’特大盗掘古墓、倒卖文物专案等。可是，关于“什么是文物”，我国只是通过《文物保护法》及《档案法》以列举的方式告知天下。而我国刑法也只是在“妨害文物管理罪”一节中规定了10个罪名。但，目前都没有对“文物”下定义，以致引起我国学术界对“文物”如何进行界定的争论，及“档案”是否应属于文物的思考。
一、国外对文物的法律界定
文物犯罪以文物为犯罪对象这一点是众所周知，但各国的法律各异，关于文物犯罪的规定也就不尽相同，那么各国的刑法及其他法律法规对文物的内涵认识也就不尽相同了。目前，世界各国对文物的界定主要通过两种方式：列举式与概括式。
（一）列举式
通过列举的方式明确文物的范围，有利于实际工作的操作与贯彻实施：主要代表国家是俄罗斯、日本。俄罗斯颁布的《关于文物保护和使用的法令》将文物界定为六类：（l）历史文物―凡与人民生活、社会和国家发展的重要事件有密切联系；与十月革命、国内战争、卫国战争有密切联系；与社会主义、共产主义有密切联系；与巩固国际团结有密切联系；与科学技术发展、人民文化生活有密切联系；与杰出的政治家、国家领导人、军事家有密切联系；与人民英雄有密切联系；与著名科学家、文学家、艺术家有密切联系的房屋建筑、纪念地、纪念品。（2）考古对象―古代遗址、墓葬、城堡、作坊、渠道、道路、窖藏、雕刻、壁画、居民点、文化层等。（3）古建遗址―包括古代建筑群、古城坊署、广场、街道、古建设计、古代城市建设与居民点；民用、工业用、军用及各项文化建筑；民间营造与纪念性建筑；古代园林等。（4）艺术纪念品―包括具有纪念价值的、造型艺术的、装饰艺术的物品。（5）历史文献―国家机关的历史文件、各种善本舆图、具有历史价值的电影纪录片、录音带、手稿、档案、民间文艺笔记、乐谱及其他稀有的印刷出版物。（6）其他具有历史、科学、艺术价值的文化珍品。②
相对于俄罗斯，日本采用的是一种大文化的概念，其最主要一部文物保护法是《文化财保护法》（1950年）。该部法律的第二条以列举式将文化财分为五类：（1）有形文化财，如建筑物、绘画、雕刻、工艺品、书籍、书法、古代文书及其它有形的文化载体，包括考古资料及其它具有较高学术价值的历史资料。（2）无形文化财，即戏剧、音乐、工艺技术及其它无形的文化载体。（3）民俗文化财，即对于认识日本国内生活的承袭和发展不可欠缺的关于衣食住行、生产、信仰、节日等反映风俗习惯、民俗艺能等方面的衣服、器具、房屋及其它物品。（4）古迹名胜天然纪念物，如贝冢、古坟、都城址、城址、民居及其它遗迹，庭院、桥梁、峡谷、海滨、山岳及其它名胜地，动物、植物及地质矿物。（5）传统建筑物群保存地区，具有较高价值的与周围环境风貌共同形成历史风格的传统建筑物。③
（二）概括式
美国、西班牙与意大利这些国家的法律对文物进行了概括式的规定，这种模式的法律规定，使文物内涵和外延的界定较为清晰，客观上便于认识上的统一。
如美国的《国家历史保护法》第301节中就规定：“历史财产”或“历史资源”是指任何纳人或有资格纳人国家登记簿的史前或史后街区，场所，建筑物，构筑物或物品，包括史前古器物，文献，以及上述财产或资源的实物遗存。④
西班牙1985年的《历史遗产法》第一条规定：“西班牙历史遗产由具有艺术性、历史性、人种学、古生物学、科学和技术价值的可移动财产和不可移动财产组成。西班牙历史遗产还包括历史文献、书目性遗产、考古遗址遗迹以及具有艺术、历史或人种学价值的天然遗址、园林等。”⑤
此外，意大利对文物的定义更为广泛及抽象，规定“凡考古学的、艺术的、历史的、民族学的物件及古迹、文献、图书馆资料、视听觉资料，及构成了文明的有形证据的其他物件都属于文物，是构成意大利国民的文化遗产的一部分。”⑥
二、我国对文物犯罪的法律规定
我国有关文物犯罪的法律规定主要集中于三种文本中：一是刑法分则，即第六章第四节“妨害文物管理罪”的10个罪名；二是附属刑法规范，如《文物保护法》与《档案法》；三是司法解释，如《关于办理盗窃、盗掘、非法经营和走私文物的案件具体应用法律的若干问题的解释》。⑦然而，到现在为止，我国并没有任何关于“文物”概念的法律法规，只是指明了文物犯罪的犯罪对象的范围。
我国《文物保护法》第2条规定，文物主要包括如下：（1）具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑物、古窟寺和石刻。（2）与重大历史事件、革命运动和著名人物有关的，具有纪念意义、教育意义和史料价值的建筑物、遗址、纪念物。（3）历史上各时代珍贵的工艺品、工艺美术品。（4）重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等。（5）反映历史上各时代和各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。此外，具有科学价值的古脊椎动物化石和人类化石也属于文物保护的范畴。以及《档案法》规定的国有档案。⑧不过，有学者认为：“国有档案”一般并不属于“文物”的范畴。虽然不能排除某些国有档案具有文物意义，但绝大多数的“国有档案”不具有历史文物的意义。⑨
鉴于上述法律的规定，可见，我国对文物犯罪的犯罪对象采取的方式与俄罗斯、日本一样，完全以列举的方式详细的表述了保护对象。但是，我们在文物犯罪保护对象这一大问题上，依然存在不少问题，如：关于“文物”概念的问题，关于“国有档案”是否属于“文物”的问题。这些都待我们去分析与解决。
三、对文物犯罪对象的新思考
我国法律对文物犯罪的犯罪对象进行了列举，但对什么是“文物”没有全面界定。只是对文物的范围进行了列举式的规定，这种方式的排列是必要的，但只对文物概念外延的列举，而没有在法律中对文物的内涵加以明确，那么在实际操作中，就会产生对文物理解上的偏差，甚至增加操作性的难度。
（一）关于“文物”概念的问题
文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。它最大的特性就是不具有可再生产性。我国《文物保护法》及文博学界的共同点，是将文物视为人类制造物或者与人类活动相关的遗留下来的遗物、遗迹。⑩虽然，这样的界定有其合理性，但是与我国刑法有关文物犯罪的规定是不协调的。
我国刑法“妨害文物管理罪”10条罪名中包括了“故意毁损名胜古迹罪”与“盗掘古人类化石、古脊椎动物化石罪”，但是，《文物保护法》第2条却没有将“名胜古迹”或者说“自然名胜”归属于“文物”的范畴。故，在妨害文物管理罪的标题下，将不是文物的名胜作为特定的文物犯罪的对象，是一个不大不小的矛盾。B11不过，笔者还是认为“自然名胜古迹”、“自然风景”是应该受到保护的，例如：九寨沟、张家界自然风景区。
此外，我国刑法规定了对“古人类化石、古脊椎动物化石”的保护，并且《文物保护法》也将“具有科学价值的古脊椎动物化石和人类化石归属于文物保护的范畴”，这样一来，解决了“与我国刑法有关文物犯罪的规定是不协调的”问题。可是，在我国理论界，还是存在两种观点：一是文物包括“化石”；二是文物不包括“化石”。认为文物与化石属于两种不同性质的物品，其主要理由是我国《文物保护法》第2条以列举的方式对文物的范围进行了界定，其中不包括化石。而是在第三款再规定：“具有科学价值的古脊椎动物化石和古人类化石同文物一样受国家保护”，这就恰恰说明，化石和文物在法律概念上是不同的。B12虽说，我国以法律的形式规定了“化石”属于文物，其也占通说的位子，但我们还要考虑到一个问题：刑法有关保护化石的规定，是否适用于具有科学价值的无脊椎动物化石、植物化石等其他古生物化石以及动物标本、矿物标本、陨石、自然遗产、基因资源等。B13这需要我们继续的探究及立法完善。
因此，为了解决“文物”概念的问题，笔者赞成薛瑞麟教授的主张，用“大文物”的概念，即将文物界定为社会和自然发展中遗留下来的被认为是具有历史、艺术、科学价值的见证物。同时，树立“大文物”的概念具有两大特点：将自然发展中遗留下来的被认为是具有历史、科学价值的见证物引入文物概念中并使其成为文物的有机组成部分。弥补原有概念的不足。B14这样就可将“自然名胜古迹”、“自然风景”及古脊椎动物化石和古人类化石以外的其他古生物化石、标本、资源纳入文物的保护对象。可见，适用“大文物”概念是有利于对各种文物的保护，既在行政范畴加大了对文物的保护，又在刑法领域扩大了文物的范围，便于对文物犯罪的打击与预防。
此外，在树立“大文物”概念的问题上，我们是有前者可借鉴的。因为，日本文物保护法既定义了文化财的概念，又以列举的方式将文化财分为五大类内容。曾有学者就指出：在日本《文化财保护法》所确定的文化财定义中，有一个极其重要的特点，它是运用了一个大文化的概念。B15由此可见，我国如果适用“大文物”概念及结合“列举式”的文物保护对象，是有其合理性与可行性的。
（二）“国有档案”是否属于文物范畴
有关档案犯罪，我国《刑法》第329条规定了抢夺、窃取国有档案罪与擅自出卖、转让国有档案罪。可刑法理论界，对档案犯罪侵犯的法益有不同的主张。例如，王作富教授认为：档案犯罪侵犯的法益是国家的档案管理制度与档案的国家所有权。谢望原教授却否定将档案犯罪归入“妨害文物管理罪”，理由是档案不同于文物，并且认为，国有档案更接近于国家机密文件、资料，妨害国有档案的行为侵犯了国家对社会的管理秩序，因此，应将档案犯罪归入“扰乱公共秩序罪”一节中。B16笔者认为，要解决档案犯罪是否属于文物犯罪之问题，关键在于弄清楚“档案”是否属于文物范畴。
文物是有历史、文化、科学、艺术价值，主要作用包括教育作用、借鉴作用、提供科学研究资料的作用。B17那么，厘清文物与档案之间的关系，就在于档案是否具有文物的几大价值与作用。
首先，在价值方面，人们之所以保存档案，是基于档案具有证据价值，而该价值之具有，则源于其是对人类社会实践活动过程的真实反映，因此，档案是一种原始记载。从“证据价值”、“真实反映”、“原始记录”字词中，我们可见“档案”具有历史价值与文化价值。因为，文物的历史价值反映出时代的特征，文物的文化价值代表当时民族文化的一个缩影。所以说文物是对历史的记录。其实，在上文中笔者已指明“档案”也是一种历史记录而不是文件，“档案”来源于人类社会实践活动，是对人类文明发展的记录，它的形式具有多样性的，它属于文物的范畴。
其次，在作用方面，档案主要起凭证作用和查考作用，文物则具有借鉴作用、提供科学研究资料的作用。但由于文物与档案都具有物质性、历史性和不可再生性等特点，从而存在一定交叉，有些文物是档案，有些档案是文物，例如，具有记事性的甲骨刻文、陶器铭文、石刻文等就具有文物与档案的双重属性。B18
再者，从我国立法来看，我们是将“国有档案”纳入文物范畴的。我国《文物保护法》第2条规定的第4项，即历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等受国家保护，而《档案法》第2条规定，国有档案是指属于国家所有的“过去和现在的国家机构、社会组织以及个人从事政治、军事、经济、科学、技术、文化、宗教活动直接形成的对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像等不同形式的历史记录。显然，在立法上，文物与档案并非泾渭分明，这说明文献资料、手稿、图书资料与档案是有重叠的，是包含与被包含之关系。实际上，《档案法》也认可了这一观点，该法第12条规定，博物馆、图书馆、纪念馆等单位保存的文物、图书资料同时是档案的，可以按照法律和行政法规的规定，由上述单位自行管理。B19
同时，纵观国外的法律法规，它们也是将“档案”归于文物犯罪的保护对象。比如：日本是“大文化”概念，那么在有形文化财范畴内必包括“档案”这种历史资料；西班牙规定的是“历史文献、书目性遗产”属于文物保护对象；意大利规定“古迹、文献、图书馆资料、视听觉资料，及构成了文明的有形证据的其他物件都属于文物。”
综合上述，笔者认为，“档案”具有一定的文物价值与作用属性，它与文物是重叠关系，属于文物的范畴，不管是一般的“档案”还是“国有档案”都值得我们法律法规的保护，而“国有档案”之所以值得刑法的保护，是源于其侵害的“社会法益”的重要性。（作者单位：中南财经政法大学）
注解
①薛瑞麟：《关于文物犯罪几个问题的思考》[J]，杭州师范学院学报，2005：27.
②参见刘善春、肖谋用：《关于中外文物法律比较之一》[J]，法制经纬，第2页.
③参见胡秀梅：《日本《文化财保护法》与我国有关法律法规比较研究》[D]，浙江大学硕士学位论文2005：13-14.
④刘善春、肖谋用：《关于中外文物法律比较之一》[J]，法制经纬，第3页.
⑤同上.
⑥苏勇：《外国文物保护法简介》[J]，文博，1988：95-96.
⑦]参见刘、孟欣：《中国内地与香港文物犯罪比较研究》[J]，山西警官高等专科学校学报，2011：5.
⑧罗朝辉：《我国刑法对文物的保护及立法完善思考》[J]，重庆交通学院学报，2006：30.
⑨谢望原：《论妨害文物管理罪》[J]，国家检察官学院学报，1999：57.
⑩薛瑞麟：《关于文物犯罪几个问题的思考》[J]，杭州师范学院学报，2005：27.
B11同上.
B12参见黄太云：《《关于有关文物的规定适用于具有科学价值的古脊椎动物化石、古人类化石的解释》解读》[J]，人民检察，2006：44.
B13同上.
B14同上.
B15苏勇：《外国文物保护法简介》[J]，文博，1988：93.
B16谢望原：《妨害文物管理罪》[M]，中国人民公安大学出版社，1999：12.
B17王蕾：《文物的价值和作用探究》[J]，产业与科技论坛，2003：152.
关键词:谭盾；《地图》；音乐人类学；音乐概念；文化立场
中图分类号：J602文献标识码：A
谭盾，当今世界乐坛炙手可热的人物，他以不断创新的作品以及随之而来的争议而蜚声中外乐坛。2003年由他创作的《地图――寻找消失中的根籁(湘西日记十篇)》（以下简称《地图》）也不例外。该作品自上演以来，受到的褒贬不一。目前对《地图》的研究不在少数，多是从其美学意义出发，涉及作者的创作理念，表现手段等等。也有谈到作品的一些人文特点，如评价该作品为“听原始生态的本土之音，寻生命意义的本源之路”［1］。根据《地图》的创作过程和凤凰演出的经历所拍摄的纪录片《听音寻路》也备受关注。波士顿的一家报纸曾评论道：“《地图》具有非常强烈的民族音乐学品位。”民族音乐学或称音乐人类学提倡研究文化背景中的音乐[注:参见美国民族音乐学家梅里安姆(Merriam)提出的定义，民族音乐学是“对文化中的音乐的研究”。(Merriam1960:109)]，若从另一角度，即将《地图》置入音乐人类学的视野中审视，将对认识《地图》的创作理念和人文艺术价值有着新的启示。
一、艺术与文化的双重音乐观念
在湘西以及西南的大部分地区，由于地理的封闭性，一些民族民间音乐多是作为综合艺术的“乐”出现。与其说它是一种乃至多种“艺术”的综合，毋宁说它是一种文化现象。而且，它常常与祭祀、人生、巫术等仪式紧密结合在一起，并与仪式结构同型同构。很多表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层。如有着“戏剧活化石”之誉的傩戏至今仍活跃在湘鄂西农村，在现实生活中，它也不是以单独的艺术形式存在，而是作为傩文化的一种，与傩祭仪式紧密相连。若以艺术的眼光看，古老的傩戏是融歌、乐、舞、戏为一体的；若以文化的眼光，它则是集祭祀、巫术原始信仰为一身，有着既娱人又娱神的性质。再如哭唱，源于土家族的哭嫁婚俗。其音声本身没有太多的旋律性，而且在局内人的眼光中，并不认为哭是“唱”，是音乐的一种。这些都是当地人们社会生活的一部分，如果将其仅仅作为音乐形式从整体文化中抽取出来，那将大大降低其魅力。在湘楚大地成长起来的谭盾，熟知这片土地的文化特点，自然也不愿意将其生生地剥离开。在这部长达45分钟的协奏曲中，作者将中国极富个性的民族民间艺术、西方管弦乐队和多媒体影音资料结合在一起。观众既可以现场听演奏、演唱，也可以通过多媒体感受到这些音乐的原生态。尤其是在凤凰的演出，现场的景观――沱江的水声，顺水而漂的莲花灯，以及现场的几万本地老百姓，更是人为地营造了这些民间音乐的原生态形式。
谭盾曾经给纪录片的编导一个该片的题目“生活是艺术是生活”［3］。当然，从艺术的角度进行分析，流水声、风声等都参与了音乐的表现，再次体现美国作曲家凯奇（JohnCage）整体音乐的观念[注:凯奇认为“我们所做的每件事情都是音乐”，即应打破音乐和生活的界限，生活就是音乐，音乐就是生活。]；让非主流的民间音乐加入，与纪实影片并置，强调了生活自身的逻辑性和完整性，这种拉近艺术与生活距离的后现代取向展露无遗。另一方面，音乐人类学与传统音乐学研究视角最大的不同，是将音乐“作为一种文化”(Musicasculture)[注:美国民族音乐学家梅里安姆(Merriam)提出的又一定义，民族音乐学是“音乐作为文化”(Musicasculture)的研究。]来研究的观念。若从音乐人类学的角度解析，不管是否出于自觉，这部作品所折射出的谭盾对音乐的概念，不仅仅是将音乐作为一门艺术，更多的是基于对文化的观照，即将音乐视作一种文化的观念。
二、民族与世界的内外文化交融
谭盾是湖南长沙人，曾经下过乡，学过民族弦乐器。从小他耳濡目染的便是“楚文化”和“巫文化”，并在其作品中一直体现着这些因素，以至于有的评论认为其音乐鬼哭狼嚎［4］，远离现实人生［5］。事实上，只要接触过湘楚文化的人都可以感受到谭盾作品中那熟悉而亲切的乡土气息。这正是创作者和观众以及评论者之间文化身份和文化立场的差异所致。音乐人类学中对研究者的文化立场有“客位（etic）/主位（emic）”之分，关于人的文化身份也有局内人（insider）/局外人（outsider）的区别。其中，“客位”立场是从观察者的角度对社会文化体系进行分析，“主位”立场所描述和阐释的是“本地人”对现实世界认知的模式［6］；“局内人”是某种文化的内部持有者，而“局外人”是某种文化的外部观察者（研究者）[注:此为20世纪50年代，基于实践和理论两方面的要求，由语言人类学家派克(PikeKennethL)提出了人类学民族志描写中，对思维方式p描写立场和话语表达产生影响的“局内人”(或族内人，某种文化的内部持有者)和“局外人”（或外来者，该文化外部的观察者或研究者）两种不同概念视角。并且，在派克的“局内-局外观”理论中o还借用与此两种概念对应的语音语言学术语“phonemic”（音位学）和“phonetic”（语音学），创造了“emic/etic”的描写方法。]。一部分处于局外人身份的观众因为对这些民间音乐不熟悉，受限于自身携带的审美观，谭盾作品中出现的这些因素便难以得到共鸣了。反之，沈从文、黄永玉等老先生听到“巫风鬼气”的傩戏和辰河戏音乐时却是老泪纵横，唏嘘不已［7］。评论者受自己所受文化教育的影响，也不免以一种“异文化”的眼光来审视，即一种“客位”立场的认知，这样就很难客观了。
谭盾在中国大陆专业音乐院校接受了西方体系的音乐教育之后，又到美国求学。这样，纽约成了他的另一个家乡，西方管弦乐队也成为他最重要的音乐语言之一。因而，对于湘楚文化和西方文化而言，他可以说都具有双重文化身份，既是局内人，也是局外人。然而，就其首属群体来说，他是中国文化、湘文化不折不扣的局内人。因拥有双重族群身份而具有多种音乐语言能力的谭盾，本着有后现代倾向的多元文化理念，也很想用一种“世界性”的语言，将这些“自己最熟悉的文化背景”推介给大家。他选择了一种“文化对位”的方式，将湘西土家族、苗族、侗族具有代表性的民间音乐与西方管弦乐队并置在一起，在中国民间音乐风格的主要框架之下，借助管弦乐这种通用的世界语言，体现出这两种独立的音乐体系相对完美的统一。例如用大提琴和弦乐器模仿人声的哭腔，以求得管弦乐器与民间乐器的统一；指挥以适应民间音乐的弹性节奏为准，以求得管弦乐器与民间乐器的节奏与速度的统一；多声部的音乐织体以及“联曲体”的结构形式均体现了这一理念。
三、创作者与表演者两种音乐概念的追寻
著名音乐人类学家梅里安姆曾提出民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究――关于音乐的概念,与音乐相关的行为和音乐的音声本身。”这个“概念、行为、音声”三重结构模式揭示了“没有与音乐相关的的概念、行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”[注:此为梅里安姆于1964年提出了一个带有认知人类学特点的著名研究模型。]。以此模式解读《地图》的创作理念，《地图》的创作过程，实际上也蕴含了谭盾追寻两种概念的心路历程：一是对自身深层文化概念的找寻；同时，也是他意欲去追寻湘西那些民间音乐表演者的音乐概念的过程。
据谭盾自述，《地图》创作的缘起更是因为一位能用石头抛出易经卦象的“石头老人”。“无论我在世界各地走得多久多远，家乡―――我音乐的故乡，我灵感的源头，都完好地保留在我的记忆里。”正如美国《时代周刊》的评论那样，地图使我们可以分享另外一条回家的路。这条路是真正属于回家的路，接连着每一个人的心灵和他的根［8］。从《九歌》、《鬼戏》到《地图》，谭盾始终在找寻着一条“回家”的路。这个家就是他自己的精神家园。他头脑里对音乐、文化的概念，已经不再单纯受一个中国人、美国人或是湖南人、纽约人的地域限制，而是做为“地球村”的一员，持着一种多元的音乐概念和音乐语言。怎样找到属于自己的语言，谭盾一直在实验着。
谭盾在凤凰演出时说道：“音乐从哪里出去又回到哪里，就象落叶归根一样。”［3］他将《地图》回馈于给予他创作灵感的湘西人民，一方面是出于感恩的心态；另一方面，完整的《地图》文本，或者说谭盾心目中的地图，应是《地图》DVD中音乐会现场与人文纪录片《听音寻路》的结合。诚然，从艺术美学的意义上来考虑，作曲家在此表现出对创作过程的亲睐，即德里达所谓的“焚化”过程的关注，以及多媒体景观音乐的形式，都有着一定后现代艺术的特征。而音乐人类学认为，音乐离不开与之相关的文化背景，如果视《地图》音乐会现场为一个音乐文本（text）的话，《听音寻路》则一定程度上反映了其上下文背景（context）。作曲家正是以这样一个完整的作品作为一个支点，以体现他心目中多种文化的碰撞。同时，为在场的湘西观众展现了他以部分的局内人身份努力认知的本土音乐概念。从画面上听众沉醉的表情可以得知，即便人们不熟悉大提琴和管弦乐队的音乐语言，至少，他们能感受到本土音乐亲切的旋律风格。
也许《地图》对一部分人来说并不具备可听性，但她体现出来的创新性价值，尤其是文化层面的，在目前的意义已经超越了其本身的艺术性。《地图》这一文本是立足于全球视野之下，超越“中西关系”之上，一个“世界作曲家”的话语。（责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
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[2]余咏宇土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义［M］北京：中央民族大学出版社，2002
［3］盛伯骥关于艺术思想的真实记录――《根籁――谭盾与家乡的对话》编后感［J］理论与创作，2002（2）：64―65
［4］卞祖善向谭盾及其鼓吹者挑战――关于音乐观念与音乐评论的争论［J］人民音乐，2002（3）：26-28
［5］钱亦平谭盾解读［J］音乐爱好者，2002（1）
［6］洛秦街头音乐：美国社会和文化的一个缩影［M］北京：人民音乐出版社，2001
引言
自1995年引进大片以来，中国电影经历了从“狼来了”到“与狼共舞”的市场博弈。其中，国产大制作电影不仅占领国产电影的大半市场，还与国外大片平分秋色，这无不得益于国产大制作电影的全面营销策略，然营销的基础就是国产大制作电影产品的具体内容，而这一点可以用产品整体概念进行分类阐述。
一、产品整体概念的起源及在艺术领域的发展
现代营销学的奠基人之一莱维特于1980年提出多层次的“产品整体概念”来描述扩展了的产品概念。他将整体产品分为三个层次，分别是核心产品、形式产品和附加产品。现代营销学之父菲利普·科特勒沿用莱维特对产品整体概念的划分，将产品的整体概念分为核心产品、实体(有形/形式)产品和扩展(附加/延伸)产品三个层次，核心产品与附加产品提供的是核心利益与附加利益。此后，这个概念就广泛传播开来，不仅被管理学科的众多学者所继承与发展，甚至被其他学科和领域所借鉴与延伸。
在艺术领域，英国学者伊丽莎白·希尔将艺术体验产品分为核心利益、艺术中心体验、外延经历和潜在经历四个层次，其艺术中心体验不仅包括实体产品的某些元素(艺术构成元素、商标、制作方法等)，还包括扩展产品的部分内容，而外延经历和潜在经历则同属于扩展产品。管顺丰教授在《艺术管理》一书中写到：“艺术产品拥有与一般产品一样的共性，即有着核心利益、实体产品和附加利益3个层次。”①鉴于实体产品在艺术产品价值中占比远远小于核心利益与附加利益这种特殊性，他还将形式层与附加层合并，将艺术产品的结构划分为“创新+文化”的核心价值层和可变附加层两个层次。
产品整体概念在具体艺术门类中也得到了广泛应用，在对电影产品的构成研究中，大多数学者依据产品的整体概念将电影产品分为核心产品、形式(有形)产品和附加(延伸)产品三个层次，如贾虹琳(1999)、俞剑红，翁旸(2008)、于丽(2011)、何萍(2011)、刘扬(2012)等。本研究采用众多学者对电影产品整体概念的划分，将电影产品分为核心产品、形式产品和延伸产品三个层次。
二、国产大制作电影的定义及特征
(一)国产大制作电影的定义
大制作电影，即大片(blockbuster)，它是一个舶来品，原是军事用语，意指二战时期的大规模炸弹，20世纪中叶被好莱坞借用于电影领域。大片概念在国内兴起源于1994年广电的自1995年起，每年引进十部进口分账大片的政策，国产大片的诞生标志则为2002年张艺谋导演的电影《英雄》的问世。
近年来，国内学者对大制作电影的定义模式集中在“投资规模+影片特征”和“影片特征”两种模式。尹鸿，刘浩东(2009)等学者将大制作电影的投资规模界定在“1亿人民币以上”;在对影片特征的描述上，学者们无不都强调一个“大”字，即用大的投入、制作、营销、明星和市场等元素的综合尺度去描述国产大制作电影。大家习惯于用这些因素去区分大、中、小片，但“事实上，这种区分标准是相对的和变化的。”②由此而言，国产大制作电影是实践中形成的、约定俗成的概念，并没有标准统一的界定。
(二)国产大制作电影的特征
国产大制作电影的制作模式和营销模式借鉴了以好莱坞为代表的“高概念”电影，因此，也有学者将其与“高概念”电影相提并论。国产大制作电影呈现出“高概念”电影“高、大、全”的制作模式及营销模式特征。
“高”是指高投入、高技术、高回报。高投入是大制作的前提条件，主要是指大规模的资金投入，不管是制作过程中的明星、技术、场面，还是营销过程中的广告、营销推广等，都需要大量资金作为基础。大制作电影往往给人一种视听上的震撼之感，这主要体现于奇观化的场景，而高技术则是这种奇观化的支撑条件。大制作电影是艺术与商业的融合体现，商业化特性必然要求高回报。
“大”则是大明星、大营销、大众化。名导演和名演员往往成为观众选择观影的重要因素，大制作电影利用这种“明星效应”来吸引观众，在电影制作中聘请大明星，在电影营销中宣传大明星。大营销，即大市场营销，就是要“利用各种电影元素，借助各种营销手段，通过各种传播渠道，对一个电影进行系统化的整合让一部电影的商业价值通过市场的细分化能够得到最大的一个体现。”③大众化是指大制作电影在制作时以大众熟悉的故事进行改编，并充分考虑观众的各种需求，从而拥有广泛的受众群体。
“全”，即全面产品开发，就是大制作电影不仅注重影片本身的开发，还注重电影衍生产品等的开发。
三、国产大制作电影产品整体概念的内容及表现形式
电影是一门以视听为主的综合艺术，其艺术性决定电影产品层次内容要符合艺术作品构成因素的内容。艺术领域中，在艺术作品结构的研究中始终占据主导地位、最为经典的分类法将艺术作品分为内容与形式两个层面。艺术作品内容的构成因素包括题材、主题、情节、人物、物象、环境等等，其中最主要的构成因素是题材和主题。艺术作品形式的构成因素主要是结构和艺术语言，另外还包括体裁、艺术手法等。
综合营销领域产品整体概念的分类、国产大制作电影的特征及艺术作品构成因素的层次将国产大制作电影产品整体概念的具体内容及表现形式概括如下：
(一)核心产品
核心产品是消费者所需的核心利益或服务，艺术的核心产品主要是由艺术产品的内容，即题材和主题等提供的。电影作为一门以视听形式为主的综合艺术门类，主要满足的是消费者的精神需求。国产大制作电影由于其大众化特征，它在满足消费者精神需求方面更加的多样化，也就是说国产大制作电影的题材和主题更加丰富。纵观国产大制作影片的题材与主题，早已从单一的武侠题材(《英雄》)扩展至战争题材(《集结号》)、冒险题材(《狼图腾》)、科幻爱情片(《美人鱼》)等。即便是同一部国产大制作电影，也可以满足观众的多种需求，以《美人鱼》为例，人鱼的爱情让人满足情感需求，海洋生物为保护海洋与人的斗争满足教化需求，奇观场面及怀旧音乐满足人的感官需求……国产大制作电影的核心产品就是广大观众群体基于体验的多种需求满足，它由国产大制作电影多样化的题材及主题来表现，直观而言就是电影类型、名称和故事梗概等形式。
(二)形式产品
形式产品即实体产品，是核心产品的外在表现形式，主要有质量、品牌、包装、特色等内容。在艺术中，形式产品也是核心产品借以实现的方式，亦可称为艺术产品的形式，主要包括结构、艺术语言、体裁和艺术手法等。电影形式产品是电影核心产品的基本载体，也是电影作品内容的外在表现形式，不仅体现在营销层面的质量水平、外观式样、品牌形象、包装设计等形式上，还体现在电影的艺术语言、艺术手法和制作形式等外部特征上。
国产大制作电影的“大明星”“高技术”“大众化”特征决定了其形式产品的内容，即大明星、大导演/制片人、高技术水平及IP电影、续集电影等，这些形式产品是国产大制作电影艺术语言及结构等形式的直观表达，也是国产大制作电影“大营销”的重要内容。
(三)延伸产品
延伸产品，又叫扩展产品，是企业围绕核心产品和实体产品向消费者提供的附加产品或服务，主要包括售后服务、保证、运送等内容。国产大制作电影的延伸产品同一般电影产品一样，包括购票服务机制(购票平台、预先订票等)和影院软硬件设施(舒适座椅、宽大屏幕、震撼声响等)两个主要方面。
结语
电影作为综合艺术门类，电影艺术产品的整体概念应与艺术作品的构成层次相呼应。作为电影艺术的一种样式，国产大制作电影产品的整体概念也应根据其特征对概念内容进行阐释。电影产品因素是决定电影是否成功的根本因素，对国产大制作电影产品的整体概念进行阐释可以成为其营销策略制定的依据。
1、祭祀艺术(比如中世纪鼎盛时期的艺术)服务于某种崇拜偶象。它完全被整合进特定的社会体制即宗教之中。这种艺术是作为技艺集体性地生产出来的,其接受模式也作为一种集体活动而加以体制化。
2、宫廷艺术(比如路易十四宫廷中的艺术)也有其确定的功能。它是再现性的,并服务于君王的尊严和宫廷社会的自我展示。宫廷艺术是宫廷社会生活传统的一部分,就像祭祀艺术曾是信仰的生活传统的一部分一样。然而,与祭祀之束缚的分离是艺术解放的第一步。(“解放”在这里用作描述性的术语,用以指涉艺术自身借以构成独特社会亚系统的过程。)不同于祭礼艺术的差异在生产领域变得非常明显了:艺术家作为个体来生产,并形成了自己活动独特性的意识。另一方面,接受却仍是集体性的,但集体活动的内容不再是祭祀性的了,而是社会性的了。
3、资产阶级采纳了贵族式的价值观念,只有在这个程度上,资产阶级艺术才具有一种再现功能。当这种艺术成为真正资产阶级的艺术时,它才成为资产阶级自我理解的对象化。在艺术中表达出来的自我理解的生产和接受便不再受制于生活实践。哈贝马斯把这一现象称之为剩余需求的满足,亦即已渗透在资产阶级社会的生活实践之中的那些需求的满足。现在,不但是生产,而且接受也成为个体性的行为了。完全沉浸在作品之中,也变成那种远离资产阶级生活实践的创造活动相应的模式,尽管这类创造仍宣称是对生活实践的解释。然而到了唯美主义,亦即资产阶级艺术最终达到自我反映阶段的艺术,这样的说法便不再出现。与生活实践分离,
祭祀艺术宫廷艺术资产阶级艺术
目标或功能崇拜的对象再现的对象资产阶级自我理解的描绘
生产集体性的技艺个体性的个体性的
接受集体性的集体性的个体性的
(祭祀)(社会性的)
这必然是体现出资产阶级社会中艺术发挥作用特征的前提条件,如今,这种与生活实践的分离变成为艺术的内容。我们这里所概括的拓扑学可以用上面的表格来说明。
这个表格使人注意到这些范畴的发展不是同步的。这种体现出资产阶级社会艺术特征的个体性的生产,有其自身的起源,它一直可以追溯到宫廷的赞助人。但是,宫廷艺术却仍与生活实践整合在一起,虽说和崇拜功能相比,再现功能在淡化艺术发挥直接的社会作用这种说法方面,迈出了重要的一步。宫廷艺术的接受也仍是集体性的,尽管集体活动的内容已有所改变。就接受而言,资产阶级艺术所出现的重要变化在于:其接受是通过个体来进行的。长篇小说正是这样的文学类型,在这种文学类型中,接受的新模式找到了适合于它的形式。资产阶级艺术的出现也是艺术用途或功能决定性的转折点。虽然祭祀的艺术和宫廷的艺术有所不同,但它们都和接受者的生活实践整合在一起。作为崇拜和再现的对象,艺术作品被服务于一种特殊的用途。这一要求在同样程度上不再适用于资产阶级的艺术。在资产阶级艺术中,资产阶级自我理解的描绘便出现在那些生活实践之外的领域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活动)的公民,可以作为“人类”出现在艺术中。这里,人们可以展示自己丰富的才能,虽然以如下情形为条件,即艺术领域和生活实践严格地区分开来。用这样一种方式来看,艺术与生活实践的分离成为资产阶级艺术自律性决定性的特征(这一点上面的表格并未充分表现出来)。为了避免误解,有必要再次强调,这一意义上的自律性确定了资产阶级社会中艺术的地位,但关于艺术的内容的主张却并未涉及。尽管作为体制的艺术在18世纪快结束时已经完全形成了,但作品内容的发展却受制于一种历史的动力学,在唯美主义中才最终到达其顶点,因为在唯美主义中,艺术变成为艺术的内容。
欧洲先锋派运动则可以界定为对资产阶级社会中艺术的这种地位的抨击。它所否定的并不是早先的艺术形式(即一种风格),而是作为体制的艺术,它和人们的生活实践已经分离开来。当先锋派要求艺术再次成为实践时,他们并不是表明艺术作品的内容应该具有社会意义,这种要求并不是在个别艺术品的内容水平上提出来的。确切地说,它直接指向艺术在社会中的功能,指向决定艺术作品效果的某种过程,就像指向艺术作品所表达的特定内容一样。
先锋派把艺术和生活实践的分离当作资产阶级社会中艺术的主导特征。这样的分离所以可能,其原因之一在于唯美主义已经找到了限定作为体制的艺术的本质内容的要素。体制和艺术作品不得不一致起来,以便使先锋派质疑艺术在逻辑上成为可能。先锋派指出艺术脱节(sublation)——即黑格尔意义上的脱节:艺术不只是被破坏,而是被转变成生活实践,正是在生活实践中艺术才得以保存。所以,先锋派接受了唯美主义的一个本质因素。唯美主义已使艺术的内容和生活实践拉开距离,唯美主义所要道出和否定的生活实践就是资产阶级日常生活的手段-目的理性。然而,现在先锋派的目标并不是把艺术整合进这一实践,而是相反,他们赞同唯美主义者对世界及其手段-目的理性的否定。但是,先锋派不同于唯美主义之处在于那种在艺术中从某种基础出发来组织新的生活实践。在这方面,唯美主义也转而成为先锋派意图的必要前提条件。特定艺术作品的内容完全有别于现存生活(糟糕的)实践,只有在这时艺术才构成某种核心,这个核心就是建构新生活实践出发点。
马尔库塞对资产阶级社会中艺术双重特征作了理论阐述,由于这一理论的推波助澜,先锋派的意图也就可以清晰地加以理解了。竞争的原则遍及各个领域,所以在日常生活中不能满足各种要求,便在艺术中找到了归宿,因为艺术可以远离生活实践。像和谐、欢乐、真理和团结这样的价值显然在生活中被排除了,但却在艺术中得以保存。在资产阶级社会中,艺术具有一种矛盾的角色:它规划了更好的秩序,在某种程度上又反对无处不在的坏秩序。但是,通过在虚构中形象地实现更好的秩序,尽管只是一种虚构,它可以缓解现存社会导致变化的各种力量的压力。这些都只限于一个理想的领域。在马尔库塞的意义上说,艺术完成这一功能就是“肯定性”的。假如资产阶级社会中艺术的双重特征在于如下事实,即远离社会生产和再生产过程构成了自由和非限制性的因素,以及任何后果的消失,那么,可以认为,先锋派力图将艺术融入生活过程本身就是一种深刻的矛盾追求。因为如果要构成对现实的批判性认识,艺术对生活的那种(相对的)自由同时就是必须加以实现的条件。一种不再和生活实践拉开距离而是整个融入其中的艺术,将会失去保持一定距离而对生活进行批判的能力。在早期的先锋派运动中,力图消解艺术与生活距离的尝试是其历史进步性的表征。但是这一时期,文化工业已经造成了艺术和生活之间距离的消失,这也就使人们认识到先锋派事业的矛盾性。
在以下段落中,我们将概括消解作为体制的艺术之意图,如何在前面说到的自律艺术三大特征中找到表述的,这三种特征亦即目标或功能,生产,接受。假如我们不谈先锋派的艺术作品,我们将会说到先锋派的宣言。达达主义的一个宣言并不具有作品的特征,但它却是艺术上的先锋派真正的表露。这并不意味着先锋派生产的不是作品,也不意味着用一时的事件来取代作品。我们将会看到,虽然先锋派没有摧毁作品,但他们却深刻地改变了艺术品的概念。
在这三个方面中,先锋派见解的意图目标或功能最难加以界说。在唯美主义的艺术作品中,作品与生活实践的分离,作为资产阶级社会艺术地位的特征,已经变成为艺术品的本质内容。在艺术品这个概念完整的意义上说,艺术品成为它自身的目的,这不过是事实上的结果而已。唯美主义使艺术的社会功能丧失,这一点是显而易见的。先锋派艺术家则反对这种功能丧失,他们不仅是通过在现存社会中有所作用的艺术来反对,而且是通过艺术在生活实践中的断裂原则来抗拒。然而,要以这样的观念来界定艺术的意图目标是不可能的,因为一种被重新整合进生活实践的艺术,即使显然缺乏社会目标,在唯美主义中也仍是可能的。而当艺术和生活实践合二为一时,当生活实践成为审美的或艺术变成实践的时候,艺术的目的就不再显现出来,因为艺术和生活实践这两个独特领域的存在,构成了目的或有意用法的概念,而两个独特领域现在却寿终正寝了。
我们已经看到,自律的艺术作品之生产是一种个体性的行为。艺术家是作为个体来生产的,这里的个体性并不被视为某种东西的表现,而是意味着根本不同。天才的概念证明了这一点。唯美主义所获得的艺术品可制作性的准技术意识,看来正好与这一点相对立。比如,瓦莱里一方面通过把艺术天才还原为心理动机,另一方面又把有效性归诸于艺术手段,因此而消解了艺术天才概念的神秘性。当灵感的伪浪漫主义信条逐渐被当作艺术生产者的自我欺骗时,艺术正是为了个体这个创造性主体的概念便应运而生。事实上,艺术中存在着引以为豪的某种力量,它激发和推动了创造过程,瓦莱里关于这一力量的原则再次更新了对资产阶级社会艺术至关重要的艺术生产个体性特征的概念。就其最极端的表现而言,先锋派对这一概念的反应并不是针对作为生产主体的集体的,而是对个体创造范畴的激进否定。当杜桑在那些批量生产的物品(如小便器,瓶装干燥剂)上签上名,并送到艺术展上去的时候,他便否定了个体性生产的范畴。在艺术品上签名的本来目的是在作品中标名某种个体性的事物,它把作品的存在归诸于特定的艺术家,但杜桑的签名却写在随意选择的批量生产的产品中,因而嘲弄了一切个体创造性要求。杜桑的挑战并不是揭露艺术市场,在那里签名所表明的不过是艺术品的某种特质而已。它激进地质疑了资产阶级社会中艺术的这个原则,依据这一原则,个体被认为是艺术品的创造者。杜桑的现成物并不是作品,而是一些提示。人们可以推测出来的意义,并不是来自杜桑签名了的具体物品形式-内容的总体性,而是来自以下两个方面的对立:一方面是大批生产的物品,另一方面是签名和艺术展。显而易见,这种挑战有赖于它所反对的东西,亦即这样的观念:特定个体是艺术创造的主体。然而,一旦签上名的瓶装干燥剂作为一个值得在美术馆里展出的展品而被接受,这样的挑战便不复存在;因为它转向了自己的对立面。假如一个艺术家在烤火炉烟囱上签上名并展出它,那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场,而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念,而是确认了这样的观念,这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术,这种反对被当作艺术而为人们所接受,而后来的新先锋派(theneo-avanr-garde)的反对姿态逐渐变得虚假了。新先锋派的这种抗议已显得无法实现,因而也就不再坚持了。这一事实说明了为什么先锋派艺术品常给人以一种追求艺术-技艺的印象。