关键词：新型自动站；能见度
中图分类号：S165文献标识码：ADOI：10.11974/nyyjs.20170133210
1能见度异常记录处理
能见度传感器故障时，非定时观测时次的正点数据中，所有能见度数据均按缺测处理；定时观测时次要进行人工补测能见度，人工观测能见度记录存入Z文件CW段能见度和VV段10min平均能见度，其他VV段自动能见度数据按缺测处理。因能见度自动观测数据异常造成的视程障碍现象判别错误，也应在定时观测时次进行人工订正。
例如，54707站2016年3月7日07：01―08：11能见度传感器故障，导致8：00能见度数据缺测，其中8：00定时观测时次人工补测能见度为5.0km，该数据输入在CW段能见度和VV段10min平均能见度（图1），1min和最小能见度缺测。
已实现自动观测的气温、湿度、风向、风速、气压、地温、草温记录异常时，正点时次记录替代顺序为：正点前10min记录、正点后10min记录、备份自动站记录、内插记录。其中风向、风速异常时，均不能内插；瞬时风向、瞬时风速异常时按缺测处理。
若无自动记录可代替时，仅对定时观测时次记录进行人工补测（草温除外），其他时次按缺测处理，若某要素人工观测仪器已撤除或超过正点后10min，则该要素不再人工补测。
特别提示，如定时观测时次人工补测发报（或用备份站数据替代）后，发现正点后10min内采集到有效数据，根据替代原则，则需要重新维护并上传该正点数据。
例如，54707站2015年6月3日采集器故障，造成17：00前后气温、相对湿度、气压部分分钟数据缺测，17：00正点数据维护按照上述规定进行处理：17：00气温用16：52数据代替为28.3℃，气压用16：58数据代替为1004.7hpa，相对湿度用17：06数据代替为16%，水汽压、露点温度用替代后的气温、相对湿度反查求得，最小相对湿度从实有正常分钟数据中挑取，而挑取值大于正点用06分替代的值16%，因此最小相对湿度应改为16，出现时间为1700。
需要注意的是，气温、相对湿度任何一个要素为替代值时，都需要重新反查水汽压和露点温度。
3称重式降水异常记录处理
称重式雨量传感器承水口内沿堆积雨淞或雪时，需要及时清理并收集到容器内，由此产生的异常数据，若能判断降水结束时间的，降水量加入到降水结束的时次，该时次降水时段内的分钟数据按缺测处理；不能判断降水结束时间的，降水量加入到有降水量的最后一个时次，该时次内分钟数据按缺测处理。
例如：54707站某日8：31―10：43分有降雪天气，分钟降水量记录10：30有0.1mm降水。12：10清理承水口沿e雪产生了0.2mm异常降水记录。降水处理分为3步：进入11：00“正点数据维护”，将0.2mm降水加在11：00小时降水量栏，然后将10：31―10：43分钟降水量置为缺测，质控保存并上传；进入12：00“正点数据维护”，重新统计3、6、12、24h降水量质控并上传。3、进入13：00“正点数据维护”，删除13：00小时降水量和12：10时0.2mm分钟降水量，重新质控上传。
4小结
摘要：中唐的历史变局，推进了天人关系的理论思考，并逐步颠覆了盛唐诗文书写中“心物同一”的体验模式，书写者成为“造化”的打量者与参与者，其与世界的和谐至此打破，怪奇、晃动的世界成为中唐文儒生存体验书写的重要意象、日常的世界被频繁书写。与此同时，为确立儒学的核心价值，“言尽意”的坚持则为必然之途。影响所及，中唐诗文中尚议论、言求其尽、象求其确的理论与实践之尝试触处可见。此外，因中唐的时局变动所产生的连带效应，诗文兼擅的“通才”成为文儒的典范。
中图分类号：I206.2文献标志码：A文章编号：10012435（2013）06074308
当历史即将步入20世纪的关口，清季诗学巨擘陈衍、沈曾植论诗有三元、三关之说，虽持论略异，然以元和乃古今诗歌变化之关纽则未始有差，足为清初叶燮以中唐为诗文“百代之中”之嗣响，其后钱锺书“诗分唐宋”、缪钺“唐韵宋意”之说，实本清人而踵本增华也。及内藤湖南“唐宋转型说”与陈寅恪“赵宋华夏文化巅峰说”影响日盛，中唐之历史地位遂趋稳固，叶、陈、沈、钱、缪诸人之说解，亦由一家、一时之见，逐步定型为古典诗学研究界之共识。中唐所以得为古今诗运文运之关键，有承前启后之功，自为诗文之主流格调体式由熟而老，必腾挪辗转、另生波澜方见生机之不得不然，但诗文之运改辙变向，能成功于中唐，则尤赖一二特出之士如韩愈、柳宗元者，足成典型，方始可能。然韩、柳诸人所作诗新之尝试，本为思想与政治革新尝试之自然下延，故而，欲明了中唐诗文新变之所以呈现后人聚焦中逐步典型化之特征，必以探究当时文儒思想之新变为前提。略而言之，在历史的危局面前，中唐文儒关于天人问题、言意问题的思考及以“通才”自许的自我定位，奠定了中唐诗文新变的方向与格局。
一、诗界开拓的自觉
随着盛唐的荣光沉淀为士人的历史记忆，曾经稳定唐人意义框架的思想，似乎也随之失去应有的效用，无论是天下一家的夷夏观，还是学行并重的士族门风，在历史变局之际，都难免隔靴搔痒，其尤甚者则为天人感应的气化宇宙观，已无法为人间礼法与国家秩序提供形而上的支持。世界在中唐士人特别是大历之后的士人眼中，已再难有类似盛唐士人笔下正向态的“心物同一”之感。[1]士人生存于其间的世界，多逼仄、怪奇、晃动甚或恐怖，曾经可游可赏的“世界”不再是个体居处于其中的安顿自我的家园。在打量世界却不得安顿于其中的焦虑中，“世界”逐渐丧失了曾有的稳定：
长安百万家，出门无所之。岂敢尚幽独，与世实差次。（韩愈《出门》）
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。（李贺《梦天》）
荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。（李贺《南山田中行》）
繁华而陌生的长安、幽寒且冷斜的田野、天界均是拒绝个体接近的世界。表层的“世界”图景的变化对应的是深层的意义框架的变化。中唐的剧变打破了原有的思想平衡，将天人关系的思考再一次推到历史的前台，成为中唐文儒应对危机的思想场。中唐文儒群对于天人问题的不同运思，也成为其诗文书写中人与“世界”关系差异的要因所在。
在今日可见的中唐文献资料中，深度参与天人问题思考与讨论，依然是最为当下思想史、文学史之典型人物的中唐文儒韩愈、柳宗元与刘禹锡。韩愈近乎极端地认为天与人交相残者众，虽天人间有感应之可能，但一改儒家学说中应有之善意，此或为昌黎因所体受与所亲见之人间不公与人际关系之紧张而作的愤激之语。“诚知天至高，安得不一呼？江南有毒蟒，江北有妖狐。皆享千年寿，多于王质夫。不知彼何德？不识此何辜？”（白居易《哭王质夫》）当小人得道，君子受辜，歹人长寿而贤者短夭为世人所常见习见之态时，呼天、哭天乃至詈天亦为惯常应对之法。与韩愈、白居易之言多为情绪表述不同，柳宗元与刘禹锡则达到了中古思想界关于天人思考的精微之处。在柳宗元的论述中，天地阴阳与宇宙间草木无二，并无自然属性之外的神秘能力，故而，天人不相预，“变祸为福，易曲成直；宁关天命？在我人力。”[2]67柳宗元的天说虽较韩愈之说后出转精，但在刘禹锡看来，依然为“有激”之言，故于天人之精微处尚未能体察，天、人之道本异，各有擅场，此所谓“交相胜”，然天、人之际又有影响存焉，此所谓“还相用”，“用天之利，立人之纪”方为知天人者。[3]韩、柳、刘的天论，其所言之系统与精微或有可商之处，然作为中古向近世转型的标志事件，三人通过自身的思想探究，在冲击两汉天人感应的气化宇宙观的同时，也将天人问题带入了思想的核心区域。由于在柳宗元的天人中，天人不相预，故而诗文书写中的“世界”常陌生而不能感通，虽强者有担荷之能自可贞定天地之间，但其常态则为窘迫、压抑。[4]与此相较，刘禹锡的天人观似乎更为通达，也最易与气化宇宙观产生勾连，其诗文书写中的世界与“人”亦少隔膜、对立之态。惟有韩愈一系的儒者以天人交相残，故而个体常以“世界”的对立者、抗争者的面目出现。此一系的儒者对于“世界”的观察和想象最为丰富，于诗文“新世界”之开拓也最为有力。
“造化”开始出现在中唐的文本书写之中，非始于文儒士，但在进入9世纪后被韩愈一系的文儒群频繁使用。“世界”在被打量、感受、思考与书写的同时，逐步拉开了与个体之间的距离，在“世界”面前，个体是打量者，也是影响甚或决定者：
规模背时利，文字觑天巧。人皆余酒肉，子独不得饱。（韩愈《答孟郊》）
二十八宿罗心胸，九精照耀贯当中。殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。庞眉书客感秋蓬，谁知死草生华风。我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙。（李贺《高轩过》）
文儒书写着世界不为常人所能知的秘密，也在挑战着世界，他们不只是“世界”冷静而不实机敏的观察者，也是雕刻“世界”的主动参与者――在韩愈笔下之“双鸟”的鸣叫中，世界失去了原有的运行法则。无论是“文字觑天巧”，还是“笔补造化”，韩愈等人危机时代里略带“狂妄”的自信，在深化诗学之思的同时，也促成了中唐诗文的大变。以其显处而言，文儒书文特别是诗歌中的“世界”较初盛唐，外延有了较大的变化，即想象的世界与日常的生活被大量书写。
书写“想象的世界”自非自中唐文儒始，但中唐文儒突破了“想象的世界”之书写的盛唐模式，丑怪、恐怖、变形甚且匪夷所思的图景构成了中唐文儒光怪陆离的“想象的世界”：
青鲸高磨波山浮，怪魅炫耀堆蛟虬。山獠欢噪猩猩愁，毒气烁体黄膏流。（韩愈《刘生诗》）
女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石，引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦。月里栽桂养虾蟆，天公发怒化龙蛇。此龙此蛇得死病，神农合药救死命。（卢仝《与马异结交诗》）
“想象的世界”作为中唐人表现生命感受与生命思索的箭垛，好似“风月宝镜”翻转到了另外的一面，非形体的丑陋、声音的鼓噪、气味的窳败及行为的怪诞不足以表明感受的真实。在个体遭际与时代危机的双重重压之下，中唐文儒，无论是强而为之的勇者，还是冷眼旁观的达者，都无法真正的寻获生命的安顿，前者的一往直前中总有孤独前行者故作姿态的虚枵，而后者的强作洒脱中也无法摆脱身心两歧的内在焦虑。李贺、卢仝诸人笔下无法逃脱死亡的、“去魅”的仙人与仙界，象征着诗人对于想象边界的触探，同时也晃动了盛唐人关于“想象的世界”与“此间的世界”之间的区分结构，在亦此亦彼、非此非彼的模糊化处理中，中唐文儒置身于“造化”之外，却又面临无法立定跟脚进而真正与造化争衡的尴尬。
日常生活中平凡而琐碎的事件与场景成为书写对象，自陶潜始，而大其波澜于被后人目为“集大成”者的杜甫，作为诗歌史上承前启后的人物，杜甫不但在诗歌技法与诗歌美学领域为后来者之标尺，以题材之开拓而言，杜甫亦足为中唐乃至两宋的引领者。但身后寂寞的杜甫，必经大历诗风而后，至韩愈等方有千秋万世名，未始无因。韩愈诸人对于杜甫的认同，自然也包括了对杜甫题材开拓的认可，甚或以中唐“天人”之辩的思想语境为观照杜甫题材开拓意义的支援意识，恐亦非臆测。昌黎于奇险处争长老杜为论诗者所常道，但于平常凡俗处铺叙而去，所不为论诗者所留心，但亦为昌黎乃至同时代之元白所刻意用心处：
去年落一牙，今年落一齿。俄然落六七，落势殊未已。余存皆动摇，尽落应始止。（韩愈《落齿》）
白发生一茎，朝来明镜里。勿言一茎少，满头从此始。（白居易《初见白发》）
落齿与白发皆为日常生活中所习见者，常为诗人所冷落，但当个体被时代的大事件拒斥于外，开始在私人空间中感受生命的快适，并进而在此空间中理解生命之新视角之时，日常生活中的平凡事件与习见场景也会因个体的凝视而发生意义的变形，老杜入蜀地如此，韩愈、白居易试图在庭院和自我的小型园林中书写生活、理解生活莫不如此。虽然，刘禹锡拟民歌体的《竹枝词》创作也展现出明显的日常化倾向，但不敢以“糕”字入诗，却恰恰表明刘禹锡在开拓诗歌“新世界”上的识见与限度。韩愈一系的儒者大大开拓了诗歌的书写世界，但似乎尚难处理日常题材如何由俗见雅的问题――此问题的调适至宋儒方等平衡。
二、“言尽意”的尝试
严羽在《沧浪诗话》中论及盛唐诗歌时曰：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处玲珑透彻，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[5]吟咏情性为诗之正格，盛唐诸公所谓“兴象玲珑”之妙，乃为作诗以“兴会”为主，而情意与物象和融无间也。唐人殷《河岳英灵集序》概述初盛唐诗歌发展脉络时曰：“贞观末，标格渐高，景云中，颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣。”于盛唐诗歌声律而外，颇重风骨，及评陶翰诗时又曰：“既多兴象、复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。”则“兴象”又与风骨并重为盛唐诗歌之衡量标尺。殷之说与后世严羽及王士祯论诗之语，于“兴象”处，密合无间，自可曰“兴象”为盛唐诗歌的核心特征。然“兴象玲珑”的时代旨趣中，却暗藏“言不尽意、立象以尽意”的理论前设，虽然，在思想平庸的盛世，依靠常规与常识即可有效理解生活之时，言意关系自难成为思想的焦点，但当思想必须承担挽救危机、重新整合社会的使命，而中唐的思想变革又与儒学的复兴合二为一时，言意关系必然受到应有的关注。
言意问题的讨论，先秦时已为思想界热点之一。儒家意识到语言在达意之上的困境，故于言意之间，立象以为沟通之途。于儒家而言，以言达意虽非率而可成，然以言达意终为可能；于道家而言，则“道可道、非常道”，语言实无言“道”的可能，作为古人语言之记录的书籍，不过为圣人遗留的糟粕。故而言意关系的不同解读，关涉者对于语言特别是书籍历史价值的定位。在唐代特别是盛唐时期的思想版图中，道家几有为中心之中的态势。崇道之风盛极有唐，于此时代风习之下，老庄关于言意问题之见解，可借国家行政之力为士人之共识当非虚语。与此同时南宗禅也开始在南方流行并渐有自边缘而入中心的趋势，及马祖道一之江西禅大行天下，南宗禅遂于中唐取得对于北宗的压倒性优势。马祖道一“不立文字、直指人心”的传法方式，也开始颠覆自家的佛经注疏系统与原有的讲经传道方式：
师（按：马祖道一禅师法嗣大珠慧海禅师）曰：经论是纸墨文字，纸墨文字者，俱是空寂，于声上建立名句等法，无非是空。[6]
不立文字与“机锋棒喝”的传法方式，弱化了经典的存在价值，也改变了对传统口传方式的理解，师徒间的问答与互动成为传法的重要方式。当中唐文儒特别是韩愈、李翱等人逐渐将复兴儒学与排佛合二为一，试图构建以儒家为中心的内外体用之学时，佛教对于经典意义的消解，对语言功能的质疑（即使是场景性的对话，在立言之时也需作扫言的工作）自然无法赢获认同与尊重。在此意义上，韩愈等人对于六经的尊重，即成为确立儒学价值的不得不然。
相对于道家以“道可道，非常道”，禅宗以真如法性不可寻不可问不可言，儒家的传统则认为道可言，而六经即为儒家之道的完美展现。“人声之精者为言，文辞之于言，又其精也。”[7]233道家以文辞为糟粕，禅宗以经论为拭疮疣纸，而韩愈以文辞为人之精华也即宇宙间的精华所在。圣人言辞所存处，道班班可见，故“士不通经，果不足用”[7]273：
六经为载道之书，不得以文目之，然而宇宙间之至文莫如六经。何哉？道存故也。后世工文者，代有其人要皆文士之所为，而不得与于斯道也。自唐韩子出始昌明道学，约六经之旨以为文。[8]
韩愈诸人对于言能尽意、辞可明道的坚持，于文而言，以六经为宇宙至文古文运动越两汉而上追先秦，以六经为取法对象，异于李华、梁肃等以西汉文为文章典范亦自在情理之中。以言意关系而论，言意之间本存隔碍，以言尽意，实非易事，世人日常所认为之言能尽意者，多限于经验领域，且满足于平均理解，毋须深究，而某一理解即可达成，但当语言试图言说非经验领域之“对象”，如所常论及之道时，语言似乎无法以表诠的方式予以言说，而能获得普遍认同；此外，当语言欲言说涉及个体感受领域之事又力图表述感受的“个体性”时，语言也常能感受到自身的困境，略而言之，则语言在言说“不可对象化”（即作对象化的处理时，所言即已不是）的言说对象时，所需作出的跨越即越大。以诗文而言，言欲尽意，其常态方式大体有二，韩愈诸人亦不外于此。此其一，即好议论、好说理：
世有伯乐然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有；故虽有名马，只辱于奴隶人之手，骈死于槽枥之间，不以千里称也。马之千里者，以食或尽粟一石。食马者不知其能千里而食也。是马也。虽有千里之能，食不饱，力不足，且欲于常马等不可得，安求其能千里也。策之不以其道，食之不能尽其材，鸣之而不能通其意，执策而临之曰：“天下无马。”呜呼，其真无马邪？其真不知马也。[7]3536
好议论、说理者，不必每出新见于众家之外，“千里马常有，而伯乐不常有”以喻士人求遇之难，自楚骚《怀沙》而下即为文人常谈，本不足标韩愈氏之新见特出处，然韩氏于常理却能尽其曲折，以策、食、鸣诸端论知马之难，且结束以“不知”之说，士人不遇之慨，一语道尽。此外，好议论、说理者常求于旧材料发新见解：
比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈于前以为欢，此有类于令德；又，商论之际，或不容人之短，如任私尚胜者，亦有所累也；先王存六艺，自有常矣，有德者不为也，犹以为损，况为博塞之戏与人竞财乎？君子固不为也，今执事为之以废弃时日，窃实不识其然。[9]
张籍指责韩愈好奇，好以文字为戏，而好奇之态，则既含文法、题材诸处之奇，亦含意奇。以桃源意象而言，昌黎直言“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”，与陶潜、王维以来写“桃源”如真，差异甚显。许学夷论昌黎曰：“退之五言古，如‘屑屑水帝魂’、‘猛虎虽云恶’、‘驽骀诚龌龊’、‘双鸟海外来’、‘失子将何尤’、‘中虚得暴下’等篇，凿空构撰；‘木之就规矩’，议论周悉；‘此日足可惜’，又似乎书牍。”[10]许氏所论本着眼于昌黎以文为诗开宋人门户，然其所言及韩诗凿空构撰与议论周悉的特点，却可为昌黎好议论、好翻新出奇之佐证。与韩愈同时的皇甫曰：“夫意新则异于常，异于常则怪矣。词高则出众，出众则奇矣。”[9]7020意新词高，如世间必有鸾凤之音乃自然合理，虽有出奇炫众之处，却非为文者刻意为之，实大手笔固有反常而合正之文。
言欲尽意要点之二，则为善能“因语成象、象以尽意”。欧阳修《六一诗话》曰：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔夫》一联曰：眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。说者云患肝肾风。又有咏诗者云：尽日觅不得，有时还自来。本谓诗之好句难得耳，而说者云此是人间失去猫儿诗，人皆以为笑也。”[11]诗人之语，当理而外，若书写之对象为可见之物，准确而外，则求传神，诗人于“写物如物”而外，且求力避常语，惟善于形容方见奇妙，故而不言体而言用、不言静而言动，为中唐文儒以语尽意所着力之处：
山狂谷很相吞吐，风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门，三光驰隳不复暾。虎熊麋猪逮猴猿。水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄，煨孰飞奔？祝融告休酌卑尊，错陈齐玫辟华园，芙蓉披猖塞鲜繁。千钟万鼓咽耳喧，攒杂啾沸篪埙。（韩愈《陆浑山火和皇甫用其韵》）
韩愈《陆浑山火》诗，程学恂《韩诗臆说》许之为“大奇观”，以此诗极意侈张，满眼彩绘，却意旨清绝，所生辟独造“山狂谷很”、“天跳地踔”、“神焦鬼烂”之语，写山火了然。[12]1678《唐音审体》评此诗曰：“此诗望之骇目惊心，按之词义，了然无不可解。其荒唐、怪诞大都本之《天问》、《招魂》，而创辟奇横，乃天地间从来未有之文。”[12]1676山火乃习见之象，如何写山火既使他人了知所写者为山火，且复使他人知此为何处、何时、何状之山火，而此山火之诗又具何人之面目，则殊非易事。韩愈以自家所感受或所想象山火之态写陆浑山火，善造语象，是此诗所以能有“奇观”之誉也。与《陆浑山火》齐名的《南山》诗，刻意造象而外，以连用“或”字五十余，标异诗坛。“或”字的铺排，乃化赋入诗之法，虽以赋法入诗，工部《北征》已创其始，然刻意铺张则自吏部而然。“或”字的叠加使用，打破了盛唐常自整体与静态把握自然山水的惯例，诗人在行踪的变化及视角的转换中，观看并感受着“人在南山中”的南山，诗中的南山随之转静为动而万态尽出。相较于写可见之物，乃象中择象，书写不可见之物，而又必欲使之可见，则其难转增加。若书写对象虽不可见，但均属个体感受领域，其可能之法即为打破官能的区分，化可听、可闻、可感、可味者为可见者，如此，则所图之象或见荒怪陆离之状或见数种感觉融合于一词：
澹师昼睡时，声气一何猥。顽飙吹肥脂，坑谷相嵬磊。雄哮乍咽绝，每发壮益倍。有如阿鼻尸，长唤忍众罪。马牛惊不食，百鬼聚相待。木枕十字裂，镜面生痱。铁佛闻皱眉，石人战摇腿。孰云天地仁，吾欲责真宰。幽寻虱搜耳，猛作涛翻海。（韩愈《嘲鼾睡二首》其一）
韩愈写澹师鼾声，笔墨铺张，牛鬼蛇神、木镜石铁驱遣笔下，怪诞满纸而澹师鼾声之特异读者如亲聆。李贺《李凭箜篌引》造“所听”之象，笔法一如韩愈，然李贺善融数种感觉于一词或一句之中，则为韩愈所不及。在《贵公子夜阑曲》中，四句各写及视觉与嗅觉、听觉与视觉、视觉与听觉、视觉与触觉，而又似乎举重若轻、妙合无间。而诸如李贺诗中所习见之“冷红”“寒绿”“团红”“细香”语象，则尤见李贺以“未分化的感觉”写不可见如可见，写可见者而有自家面目的努力。[13]及所书写之对象为超越特定时空与个体感觉领域之“对象”时，因所书写者多涉及人生与历史意义的感悟即日常所谓之形而上者，故化不可见为可见难度更甚。[3]237238所谓“工于诗、达于诗”者，乃可罗万象于心中，涵群动于一静，且能有语简意丰之能者，此类诗人可状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，故善写“形而上者”亦必此类诗人。然欲状“形而上者”则必表遮双诠始可，若刘禹锡“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”，前句言人生之变动不居，后句言山水之静止常在，一动一静，人生易失、世事易空之感遂见于象外；若杜牧“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”则多、少兼举，亦见诗人于人生于历史深沉之感慨。此外，大小并立、有无双关、高下相承等亦为常见之法，然法有常法，惟善能写象者方可真得境生象外之妙。
中唐文儒对言能尽意的理论自觉，助推了中晚唐的精思、苦吟之风及唐诗由重情之“兴象”向重义之“意象”的过渡进程，对于中唐诗文之尚议论、求怪奇、善摹象亦厥功甚伟。及北宋儒者兴起，亦多持言能尽意之主张，辞达一说遂常见于宋儒文论，流风所及，禅宗亦有所谓“语言学转向”之态度转圜矣。参见龚隽《禅史钩沉――以问题为中心的思想史论述》，三联书店2006年版，第305-312页。
三、“全才”的自我期许
皇甫《题浯溪石》云：
次山有文章，可惋只在碎。然长于指叙，约洁多余态。心语适相应，出句多分外。于诸作者间，拔戟成一队。中行虽富剧，粹美君可盖。子昂感遇佳，未若君雅裁。退之全而神，上与千载对。李杜才海翻，高下非可概。[14]
皇甫此诗言“次山有文章”，然以李杜为文章之才如海滥河翻，则文章之旨当指诗歌而言。元结诗才有足越窦常、子昂处，但相较于韩愈的“全才”则归于一偏。另《集注草堂杜工部诗外集酬唱附录》所录伪题韩愈《题杜工部坟》诗曰：“有唐文物盛复全，名书史册俱才贤。中间诗笔谁清新？屈指都无四五人。独有工部称全美，当日诗人无拟伦。笔追清风洗俗耳，心夺造化回阳春。”[15]此诗虽非出昌黎之手，然以“全美”论杜，与皇甫以此论韩机杼同出，伪作者或为韩门后人，即非者，亦当对韩门以“全美”为典范有足够之了解，其诗中“心夺造化”一语可谓于韩愈诗思了然于心矣。至中唐，工部声名显赫，已足并肩太白甚或略超身位，韩愈以李杜并举，而元稹则径以工部为“集大成”者，古今惟此一人。[16]
柳宗元《杨评事文集后序》论及有唐文坛曰：
文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之象、系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。厥有能而专美，命之曰艺成。虽古文雅之盛世，不能并肩而生。[3]579
与元稹论杜仅及诗歌不同，柳宗元以著述者、比兴者的分梳兼及诗文。虽序中柳宗元礼貌地称赞了作为长辈的杨凌有诗文兼擅之能，然参校柳文回眸唐初以来文坛仅称许陈子昂为诗文兼长者，即有盛名如张说、张九龄者亦不免各有偏胜，则在柳河东看来，诗文并擅，实属难能。殷《河岳英灵集》中，以诗笔双美称许者亦陶翰一人，然陶翰现存文20篇，诗18首，数量甚少，虽诗文数量大体平衡，但以中唐而后标准观之，恐难当大家之称。日本学人川合康三氏统计盛唐孟浩然、王昌龄、王维、李白、高适、杜甫、岑参诗文数量之比，最高者为岑参近100%，最低者王维86%，诗过文远甚。而中唐文儒韩愈、白居易、刘禹锡、柳宗元、元稹诗文数量之比，最高者白居易80%、次刘禹锡79%，最低者为柳宗元29%。[13]50盛唐诸人以诗立名以后，中唐诸人则多诗文兼长，甚至有如柳宗元、元稹以文为大端者，则中唐文儒关于“全才”与“诗文有殊”之论，已非仅为理论之探究，而化为个体自期之标准，见之与诗文创作之实践矣。
相比于盛唐以诗名世者如孟王李高杜岑，以进士科进者鲜，中唐诸人韩柳元白刘五人，除元稹以明经举外，均由进士科进，进士科取士之法于中唐诸人追求诗文兼长当有关联。开元二十五年正月，玄宗颁布《条制考试明经进士诏》，进士科试帖经、杂文与策论遂成定式。由于进士科及开元而大盛，为士林华选，故而进士科之三项试与科举相关的行卷与纳卷活动，对于文士兼习诗文当有助成之用。及第而后，由于知识人生产过剩的危机，通过礼部与吏部考试的士人依然要经过长时间的待选方可获得一任官职，但无法根本消解的官僚体系膨胀问题及安史乱后藩镇林立的时局，促使士人将应辟入幕作为进身的重要途径。“今之俊，先辟于征镇，次升于朝廷；故幕府之选，下台阁一等，异日入为大夫公卿者十八九焉。”[17]690“凡使府之制，量职之轻重以命官，揆时之远近以进秩；俾等衰有常序，迁次有常程，劳逸均而名分定矣……况今之公卿大夫，皆由此途出。慎尔职事，尔无自轻。”[17]738白氏所谓“公卿大夫皆由此途出”自属夸张，然士人及第后就职幕府进而入朝为官者中唐后人数甚多，且为高官者亦不乏其人。在中唐的藩镇中，由于中原及东南镇“非河朔化”过程的推进、藩帅的文职化与中央化，士人入幕多以中原与东南为主，而又以富庶之西川与淮南为首选。士子入幕后，为掌书记之职者众。参见戴伟华《唐代使府与文学研究》，广西师范大学出版社2007年，第72-79页。“书记之任亦难矣！元戎整齐三军之士，统理所部之氓，以镇守邦国，赞天子，施教化，而又外与宾客四邻交，其朝觐聘问慰荐祭祀祈祝之文，与所部之政，三军之号令升黜，凡文辞之事，皆出书记。非闳辩通敏兼人之才，莫宜居之。”[7]85掌书记责掌甚重，而文辞之事为其要者，韩愈以为非“兼人之才”莫当此任，出于入幕之亲历，于此可以推进文士兼诗文之才亦为适应时代之需而不得不然，公务而外，使府中常有诗酒雅集：
唐高相崇文，本蓟州将校也，因讨刘辟有功，授西川节度使。一旦大雪，诸从事吟赏有诗，渤海遽至饮席，笑曰：“诸君自为乐，殊不见顾鄙夫，鄙夫虽武人，亦有一诗。”乃口占曰：“崇文崇武不崇文，提戈出塞号将军。那个儿射落雁，白毛空里落纷纷。”其诗着题，皆谓北齐敖曹之比也。[18]
雅集中斗酒会诗乃为常态，即一介武夫亦欲一近风雅，则入幕文士日常公文而外，必兼诗才，以为求群之认同与才艺之展演当可想见。
科举、入幕的体制性要求面前，士人不得不或主动或被动地加以应对，中唐士人诗文兼擅的格局，也即自然地生长于此过程中。而中唐历史变局中，士人主体意识的兴起以及人才典型自帝王师型向王佐型的过渡，士人所思考与应对的问题越趋具体与复杂，遭际与感受越趋个体与深化，则可视为诗文兼擅格局的非体制性助缘。虽诗文兼擅格局的形成，要因时代变局使然，但文儒的努力却引领了特定时期诗文新变的历史走向，也为全才的追求确立了成功的典范。老杜不能文，曾巩不能诗，宋人以为常谈，然“第五恨曾子固不能作诗”之叹，则可想见见，“全才”的自我期待何等深入人心。当诗文兼擅之全才成为士林之标的时，诗文之间的边界随之也渐模糊，“以文入诗”遂受关注。[19]以文法入诗自工部始，然必自中唐韩愈、白居易等方能大其波澜，变一时之文风，而垂响于后世。白氏以文入诗，终不及韩愈影响之巨，韩氏以古文之法入诗，遂能一破唐诗匡格，为诗歌辟一新境界：“南宋刘辰翁评诗，寻章摘句，小道恐泥，而《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》云：“后村谓文人之诗，与诗人之诗不同。谓其言外，似多有所不满。而不知其所乏适在此也。文人兼诗，诗不兼文。杜虽诗翁，散语可见，惟韩苏倾竭变化，如雷霆河汉，可惊可快，非无复可憾者，盖以其文人之诗也……颇能眼光出牛背上。与金之赵闲闲，一南一北，议论相同。”诗歌之境至昌黎、东坡竭其变化，遂二人力破文体之隔，后人有“要非本色”之讥，[20]但诗文之能力不至韩苏不能尽其能力，钱锺书许刘辰翁论韩为眼光出于牛背上亦自卓见。
至此，盛行于盛唐的“心物同一”的体验模式，在历史巨变的冲击之下，已然失效，怪奇、晃动的世界成为中唐文儒生存体验书写的重要意象，天人关系的理论思考亦得推进，人与世界的和谐至此打破，人成为世界（造化）的打量者与参与者，怪奇的与日常的世界被大量书写。与此同时，为确立儒学的核心价值，“言尽意”的坚持则为必然之途。影响所及，中唐诗文中尚议论、言求其尽、象求其确的理论与实践之尝试触处可见。此外，因中唐的时局变动所产生的连带效应，诗文兼擅的“通才”成为文儒的典范，凡此诸种，非特变改李唐思想与文学之样态，亦成就日后宋学之新局。
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关键词：观察体验意境创造
从自然到艺术这个过程需要画家艰苦的实践，这种实践就是艺术创造，是在画家头脑中进行的精神活动的物质再现。我们很多时候会遇到这样的情况：几个人同去一个地方深入生活，同处一个环境，甚至同画一个对象，选了同一个题材，在这种情况下就必须找到自己最受感动、最适合自己表达的东西，就能创造出各自不同的意境来。为什么同样的静物写生，甲画出来的会与乙不同，而且画得比乙好？是单纯的技术问题吗？不，画家是将生动的自然物象和胸中之象存于脑海之中，使自我与自然融化为一，在“自然物象”和“脑海之象”的基础之上方可发挥“手中之象”。比如凡·高的向日葵，到底是凡·高眼中的向日葵“表演”成这个样子，还是向日葵一直就是这个样子，凡·高只不过是通过向日葵在“表演”自己？我们无法否认，真有人能看出“静物”在“动”，能听到“风声”在“说”。如菊花这个对象，婉约派词人李清照笔下是“人比黄花瘦”，而在农民起义领袖朱元璋的笔下却是“欲与西风战一场”。同是菊花，李取它的“瘦”咏物悲秋，比花自怜；朱比它的“战”傲霜斗秋，豪情万丈。因此，艺术创作的灵感来源于对自然万象的长期体验和积累，这种积累会存在于创作者的物质与精神世界之中。每个艺术家对自然的理解，对生活的感悟，还有语言的选择，画面的处理有很大的差异。艺术家就是借助自然对象的再创造，使自己独具一双慧眼，能在寻常中发现美、认识美、创造美，能在被别人重复表现千万次的事物中挖掘到与众不同的美，创造出与别人不同的意境，形成鲜明的个性和独特的风格。因此，观察体验自然是进入创作状态的前提，是挖掘内心感受，也是赋予自然以精神内涵的过程。离开造化，疏远自然，创作将失去本源而没有生命活力。
画家的“观看”是否敏锐、深刻，决定着形象的力度。如果说形象是呈现于画面之中的，那么“观看”则是隐藏在画面背后的，它标示出了每个画家所独有的视觉方式。相同的是“观看”的人，不同的是观看人的眼睛和眼睛背后的视角。不是所有进入视线的东西都会使我们留意，进化的结果也会让我们无意识地去吝惜自己的视觉。但长久地满足于“走马观花”往往会造成视觉的麻木，当我们的眼睛已降格为仅用于识别分辨时，留给我们的只能是“视而不见”。李可染先生曾说：“心存成见，视而不见。”到自然中若视而不见就失去了到自然中的意义。对画家而言，视觉的钝化就如同双眼被蒙住，它意味着失去了与自然的视觉沟通，没有了感觉，情感和心智就更无从谈起了。名胜风景是人类文化的遗产和结晶，具有较高的审美价值，和艺术有着密切的联系。历史上，有许多名人“发现”了名胜大川，同时名胜大川也孕育出许多著名画家，如：李可染、傅抱石、吴冠中等。名胜大川有许多美的因素，容易唤起人的艺术灵感。只要我们用心观察，处处都可能挖掘出艺术的美。笔者每年冬天都要到东北农村采风，爬冰卧雪、走村串巷，几年来画出一批东北特有的但又司空见惯的景象，逐步形成质朴的艺术风格。因此，绘画重在用心观察和发现。要从多方的体察、多次的感受来丰富最初的印象。当然，作画意图也很重要，没有意图就失去了目标。我们经常去画我们熟悉的景物，但最熟悉的东西往往又是我们最容易忽视的东西，这就更需要我们提高观察发现的能力。只有深入观察，才能越过浮光掠影的外部现象，进入艺术的境界之中。
画家是愿意看什么，才愿意画什么；愿意怎样去看，才愿意怎样去画。因此，绘画艺术取决于画家的观看对象和观看方式。这里简要回顾一下西方艺术的“观看史”，在对比中去理解每一个历史阶段人们都愿意看些什么，画些什么。
古希腊和罗马艺术——希腊人拥有最先进的城邦制度，他们的经济最发达，生活更富有，体魄也更健美。因此，人们愿意看自己，同时，也愿意看到神，因为正是由于这些神的带领，他们才赢得了无数的战役和丰收。他们的观看是用原始神话的方式，因此，他们描绘了人性化的神。但贵族们变得越来越骄奢，把自己看成了神而导致最终的衰败。
中世纪艺术——罗马的衰败使人们看到了人类自身的缺陷，于是人们把自己交给了基督教。人们用无比敬仰的方式去看上帝、众神和圣徒，而避免去看现实的物质生活。因此，中世纪的艺术描绘了至高无上的上帝和他虔诚的子民。通过规定的程式，尽量避免描绘真实的人和物，形成了对现实物质生活的抵御。
文艺复兴时期的艺术——单纯地强调信仰，使人们丧失了活力，于是，人们把视线从上帝的身上逐渐移向人自身，移向自然。随着人对自然的不断认识，人们越来越自觉地认识自己、认识生活。画家们发现了光线照射下的明暗现象和固定视点所产生的焦点透视，并把明暗和焦点透视运用于绘画中。以古希腊完美的神的塑像作为现实中人的造型蓝本，因而，创造出了具有空间的和形体的，同时又是具有理想的人的造型的新绘画。
现实主义艺术——在此之前的艺术都是理想化的艺术。现实主义艺术是用相对客观的眼光来看周围的人和事，特别是看下层的民众及他们的日常生活。
罗丹说：“所谓大师就是用他们自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”可见艺术家只有面对丰富的现实生活，用敏锐的眼光捕捉住艺术创作所需要的具有本质特征的素材。例如，摩尔的灵感肯定来自自然界中的怪石、骨头等生物形态。他塑造的人物形象，实际上是女人与怪石的综合体。雕塑作品中的空洞，暗示了摩尔对形体的一种穿透心理，他并不是要用石头塑一个人体，而是要做一个像人体的石头。
基弗尔的艺术形象是烧焦的土地、破败的城堡，断壁残垣斑驳陆离，苍茫厚重，这些自然界的原始物象正好迎合了他对历史的深刻思索，因此，画面上才有了如此震撼人心的力量。
凡·高实际是对蠕动的短线更感兴趣。在他的绘画中，到处充满了这种蠕动的短线，形成了像行云流水般的运动节奏。任何物体在凡·高笔下都变成了蠕动的线条，麦田、大地、绿树、蓝天、星空、花卉都成了画家心理表达的符号。他独创的绘画语言，淋漓尽致地表露了他躁动不安、极度扭曲的心理世界。在凡·高眼里，那一组笨重、黑黝黝的皮质的高光的农鞋，摆在那儿，就像上帝赠送的礼物。在他看来，那就是画。只要角度稍微一换，它同样会出现新的姿态让凡·高眼睛发亮，如此不停地出现，凡·高就会反复地去画它。
有一些画家利用自己生活中的体验，捕捉到资料速写及照片，而不是局限于景物写生及三度空间的表达。对生活与时代的精神感触，也许参考的是一张很真实的高清晰照片，画家却画出一张很平面或是很抽象的画面，也许是很模糊的一张照片做参考却也能画出一张很写实的具象画作，这靠的是画家成熟的艺术修养能力。
有了正确的看，看和认识才变成一种真正的看和认识。而“熟视无睹”是一种惯常的观察方式。它就像一个束缚制约着人们的所见。下了乡的城里人成了乡下人之后，再回到城里，看城市肯定和以前不一样。因为当初是用城里的眼光看城里，现在是用乡下的眼光看城里。这代表两种不同的观察方式。当“乡下的眼光”取代“城里的眼光”时，也意味着一种观察方式被打破。画家陈丹青曾针对“观察”这一课题说过这样的话：“在观察过程中不要忽略一些不起眼的局部，如农民的袖口是怎样挽起来的？这个人的袖口与那个人的袖口的挽法有什么不同？”在日常生活中，人们对周围常常打交道的事物的变化规律似乎是司空见惯、一目了然，长此以往，对生活的种种变化麻木不仁、视而不见，生活在眼中就会变得平平淡淡。
结束语
艺术是讲求个性的。正是由于艺术创作中个性的存在，才会产生出不同的风格样式。同西方发达社会相比，我们要承认时代的差异，正是这种时代差异才导致了文化的差异。不同的文化之间只存在互相渗透交融，不存在谁吃掉谁的问题。搞艺术创作应该是在自己熟知的文化层面上进行独立的思考和运作。我们有些人从事艺术创作，不注重自身所处的独特时间、地点和条件，不注意自己独特的历史环境，生搬硬套，结果搞出来的东西不伦不类，不知道他的文化根基在哪里。再有，我们每个人的生存状态和生理、心理状态也不尽相同，创作出来的作品必然会有差异，可实际情况并非如此，原因是有些人忘了自我的存在。别人的经验和感受不能代替你自己的经验和感受，只有自信才不会盲从，才善于感受他人未曾感受到的心理情感，而且能把感受中最新鲜、最微妙、最敏锐的东西表现到画面上，创作出让人信服的作品，否则作品必然流于一般。绘画技术的提高是一个艰苦的历程。画家要耐得住寂寞，禁得住诱惑，沉下心来，潜心研究，默默表现自己的真实，笔者认为这才是重要的。
参考文献
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[2]《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，孙国兴、高士明著，中国美术学院出版社
写意花鸟画是以工笔画法，即用简练开阔的手法绘写花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等自然生物的一种绘画形式，创作主体为文人。较之工笔花鸟画，其形态描摹并不全然是仿照自然的写实，而是在识鸟木兽的基础上“夺造化而移精神遐想”，将个人志趣倾注其中，立意上更多地关注人情，实现了人与自然的和谐统一。从这一角度来看，中国传统文人的写意花鸟画创作已经触到了生态美学的核心问题。
一、“自然之美”——生态美学的核心问题
20世纪中期由于不合理的人类活动，自然生态环境发生了巨大变化：科技的发展与滥用、对经济效益的狂热追求使得自然资源被大规模过度开采，环境污染日益严重，同时自然灾难频发，整个地球的生态系统变得十分脆弱。不同领域的学者纷纷批判这种以自然为代价的现代化道路，生态美学正是于这种文化思潮中发生、发展起来的。
挪威哲学家阿伦·奈斯把自然科学实证研究与人文科学世界观相结合，将生态学理论进一步延展至哲学与伦理学领域，形成了深层生态学，这成为生态美学的哲学理论基础，而阿诺德·柏林特在《环境美学》中提出的“重新界定环境，承认其美学内涵”成为生态美学的理论目标。生态美学一开始就旗帜鲜明地反对“人类中心主义”，从整个生态系统出发对人与自然的关系进行观照，对二元论和工具理性进行批判，主张“人—自然—社会”的协调统一，既不是自然对人的绝对制约也不是人对自然的单方面依附。同时，它极力反对过去的价值论，将审美对象扩大至整个生态系统，承认各种自然生物与自然物质本身的审美价值，其中也包括归属于自然的人类社会的各个层面。由此可见，生态美学对自然生态系统本身具有美学内涵与美学价值的强调虽然否定了过去“人化的自然美”观念，但这并不意味着人类在自然审美过程中的缺席;生态环境之美并非隔绝于人类之外孤立存在，而是自然的审美属性与人的审美能力交互作用的结果。它指向的是一种和谐相处的“自然之美”，即一种“包括人与自然、社会以及自然的生态审美关系”，一种“符合生态规律的存在论美学观”①，其终极目标是追寻人类的“诗意的栖居”②。由此可见，生态美学对“自然之美”的哲学与方法论思考包含了自然观、自然美以及人与自然的关系等几个维度，成为生态美学亟待解决的核心问题。
二、天人合一——中国写意花鸟画的生态美学追求
自然何为，自然何美，人与自然如何相处，这些问题都是生态美学讨论的核心。与写实性相比，中国写意花鸟画更为注重对物象生命灵性的展现，一方面要见出物象的内在精神，同时也要见出画家自身的情感人格。中国写意花鸟画正是以自己的独特方式触到了生态美学的核心问题，并以自身绘画实践对这一问题做了解答。
(一)道生万物，万物有灵——中国写意花鸟画的自然观
南朝谢赫提出的“气韵生动”这一命题是中国绘画“千载不易”“万古不变”的重要法则，其中“气”指向宇宙万物的生命。在这一艺术法则指导下的中国写意花鸟画充满了诗情画意，不仅描摹自然万物且能从中见出自然万物的灵性。它表现在以下两个方面：
一是自然万物的生命力。写意花鸟画所描摹的物象十分丰富，飞禽走兽、水果草木，千千万万种皆可收纳其中，观中国写意花鸟画便如观自然万象。绘画是一种静态的艺术，但中国写意花鸟画通过笔墨处理使画面中静态的物象获得了生命的动感。鸟、兽等物象出现在绘画中时因其在日常生活中的动态印象天然地使欣赏者产生一种动态的错觉;植物等物象的生命力在日常生活中因其不易察觉的动态变化而往往被忽视，但却在写意花鸟画中得到恣意地张扬。清代郑板桥的《风竹图》，竹势挺拔坚韧，竹叶疏密有度，颜色深浅不一，皆顺风同向而高扬，不但见出竹叶动态的生命之美，且见出竹立烈风而不弯不倒的强劲生命力。二是自然万物的象征意义。中国写意花鸟画中的自然物象往往带有人类感情寄托的所指功能：梅、兰、竹、菊四君子常喻高洁，松、鹤、鹏、凤则喻祥瑞等，并由此出发形成了独特的花鸟文化。
对自然万象生命力的描摹和情感寄托的象征固然是由于古老诗歌中的意象积淀，但从其根源来看则是源于中国写意花鸟画所秉持的“道生万物、万物有灵”的自然观。道家认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，天地生灵自道之育化而出，并因“道”的运动而获得生命动力。天地生灵不是静态的、僵死的，而是动态的、鲜活的，万物在获得生命力的同时便有了自己的生命意志和情感指向，因此画家描摹自然万物，本质上是对育化万物的“道“的观照。
(二)思与物游，传神写照——中国写意花鸟画的人与自然关系论
“道”育化万物，人与自然物象都由“道”而生、统一于“道”，因此在中国写意花鸟画的创作中人与万物虽然构成创作主体——审美客体的关系结构，但两者之间并不是二元对立的，而是并列同一关系。“气韵生动”中“气”的另一重要范畴指向创作主体的生命力和创造力，因此中国写意花鸟画中不但浸润着天地万物的生命灵性，而且包含着画家的生命力和创造力，体现着画家的情感世界和精神追求。因此中国写意花鸟画并非画家被动地描摹物象，而是寄之情思得象之精神的“写意”，这是一种能动的再造自然的活动。八大山人的《孔雀牡丹》正是画家寄情于物、托物言志的再造产物。画上的孔雀丑陋不堪，满身光华不再，仅头部形态与臀部三支尾羽可略见孔雀之形;孔雀所立之处顽石上大下小，不稳而欲坠;石旁有牡丹一株，花枝低垂，几片竹叶散见其中;并有题诗曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。孔雀尾羽正是清朝官员所戴领带花翎，孔雀丑陋亦如清朝官员人格丧失，为了追求荣华富贵而奴颜婢膝。此画笔墨雄奇酣畅，一方面泼辣恣意地表达画家之讽刺，一方面又体现出画家狂傲不羁与孤傲出世的文士品格。
由此可见，画家再造自然的过程实际上是画家“涤除玄鉴”以审美心胸观照花鸟物象，同时也受到花鸟物象的感发引发主体心理的情绪变化，由对物象的被动观照进入主动的艺术想象，进而描摹浸润着主体情思的自然物象之“神”的过程。在创作过程中，画家的审美想象活动始终与事物形象结合在一起，主体情感越强烈鲜明，审美想象越奇妙丰富，对物象的观照就越具体而明晰，主客二者相互生发促进达到“情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进”的效果。因此“传神写照”便形成主客二体交通相应、同构契合的双重内蕴：中国写意花鸟画不仅是对花鸟物象外在形象的写照，而且是对画家审美想象的写照;不仅反映着花鸟物象的生命神韵，而且传达着画家的精神追求。人与自然在这个过程中达到一种和谐状态，自然生发人的情意，人能动地改造自然物象，传达情思。
中国写意花鸟画创作过程中充分体现了“道生万物”的生态美学自然观和“天人合一”的生态美学追求，实现了艺术美与自然美的有机融合，对于生态美学学科具有启示作用。
松柏是一种生命力非常顽强的植物，广泛分布在我国各大区域。在古代，松柏这一意象备受广大文人墨客的喜爱，这些文人都喜欢将松柏题材应用于自己的文学作品当中，以表达自己的情怀。本文以墓地松柏、老松柏和连理松柏为切入点，详细具体地对我国古代文学松柏题材及其意象做了分析，以期为相关研究提供一定的参考意见。
关键词:
古代文学;松柏题材;意象;分析
松柏是一种较为常见的花木，但和其他花木相比，松柏又具有特殊性。松柏不仅不畏严寒、四季常青，其枝干也非常坚韧挺拔，通常都被用来作为名堂梁柱，能够跨越千年却不衰，所以很多文人墨客都非常喜欢借松柏这一意象来咏志”。在中国古代，关于松柏题材的文学作品层出不穷，并且其中大部分作品的质量都非常高，还有不少文学作品被后世广为传颂。
一、墓地松柏题材和意象分析
早在商周时期，人们就开始在墓地周围种植松柏，这对我国古代的社稷和丧葬制度造成了一定影响。墓地松柏在一定程度上寄托了先人们渴慕长生、尊崇祖灵和崇拜土地的意识，是我国古代各民族心理和情感观念的特有体现，更是其生活中的一套较为独特的文化景观。因为墓地松柏与历史和声名牵连甚密，所以成为了追悼、祭祀和怀古一类的文学题材的重要意象。从汉代起，墓地松柏就开始作为一种文化意象出现在文人的各类文学作品当中，在魏晋六朝时期，尤为兴盛，常常被文人墨客用来表达怀亲吊友、生死之叹等各种复杂情感。墓地松柏的文化意蕴主要体现在以下两个方面。一方面，墓地松柏以一种坟墓标识的形式而存在。《礼记•檀弓》对孔子安葬其父母的情形做了如下记载:吾闻之，古也墓而不坟。今丘也，东西南北之人也，不可以弗识也。”于是封之，崇四尺。”可见，孔子将墓改成了坟，其之所以要崇丘四尺，主要目的是为了能够使其更加易于识别。从古至今，大多数平民都是用土堆坟，只有少数的富贵人家会用砖来砌坟。因为土丘被雨水冲击之后，就会被流失，经年之后很有可能就会变成平地了，所以很多人都会在墓地前面种植松柏作为表识，后人见到松柏时，便可知其墓。因为这种方法非常简单，也易于操作，所以很快便在上流社会中流行开来。在《三辅旧事》中有这样的记载:汉文帝霸陵，稠种柏树”。另外，在《驱车上东门》中也有这样的表述:驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。”除上述例子之外，还有很多文学作品中有这样的表述。因此可见，无论是在帝王还是平民的墓地前，松柏森森的景象都是极为常见的。另一方面，墓地松柏还有另外一种功能，即护佑地下的亡灵。前引《风俗通义》里曾经就有这样的记载，据说秦穆公时，到处都流传着媪食死人脑，但是松柏却能杀其首”的这样一个传说，这也反映了在民间人们还是存有松柏能够驱邪除恶、保护亡灵的意识。后来，唐代段成式所著的《酉阳杂组》、元代陶宗仪所著的《说郛》、以及明代彭大翼所著的《山堂肆考》、清代陈元龙所著的《格致镜原》等文学作品中，都有引用到这一传说。也正是因为这个原因，古人更倾向于对墓地松柏进行细心的呵护，并不允许他人有任何的侵犯行为。比如，《晋书•庾衮传》中就有这样的记载:或有斩其父墓柏者，莫知其谁，乃召邻人集于墓自责焉，因叨头泣涕，谢祖祢曰:德之不修，不能庇先人之树，衮之罪也。＇父老咸为之垂泣，自后人莫之犯。”子孙通过在先人墓地种植松柏或者是选择松柏较为郁葱的地方作为先人的墓地等行为，表达自己对先辈的孝敬之情，同时也希望能够由此获得各祖灵的庇佑，以保后代更加发达和昌盛。有的子孙为了对祖先的福佑之德进行表彰，还专门为墓地松柏修亭和赋诗。除此之外，松柏的耐旱抗寒性较强，栽培历史非常悠久，是墓地之木和社稷之木的首选。并且，松柏还是一种长寿之木，具有一定的医病和延年功效。因此，其在各种民间传说中便成为了人们仙寿理想的精神寄托，松柏四季常青和岁寒后凋的属性与人们渴望长生的理念有着较高的契合度。所以，从某种意义上讲，墓地松柏还有另外一种含义，就是希望亡灵们在另外的世界中能够如松柏一样，长生不死、永葆青春。
二、老松柏题材和意象分析
从先秦到六朝时期，常青和劲直是松柏比德和审美的核心所在。而自唐代起，松柏的雄奇、苍老和丑怪等便开始受到了众多文人墨客的关注。这些文学作品将老、枯、病、怪的松柏意象描摹得非常逼真，将其真性情展露无遗，而对其所做的审美评价也是合情合理，让人产生了不少美的感受。这不仅仅只是让松柏审美的表现更加全面，还是对自然审美的一种充实和丰富。如下，是对老松柏意象和枯、怪、病松柏意象的具体分析。就老松柏意象而言，其形象美是在唐代才被全面发掘出来的，唐代出现了一系列的以老松柏或者古松为主题的文学作品，庄南杰著有《古松歌》、孙妨著有《老松柏》、齐己著有《古松》、皇甫松著有《古松感兴》等等。另外还有一些没有用古松为题，但是其所描写的对象仍旧还是古松，比如孟郊的《品松》、齐己的《灵松歌》等等。这些作品能够明显说明，在唐代，关注和描写老松柏古柏已经成为了一种极为普遍的文学现象。当然，在宋代和元明清时期，也有大量有关古松老柏的文学作品出现。例如，在《全宋诗》中，以其为题的诗歌就有54篇，元代李材曾著有《席上赋老松柏怪柏》，明代金幼孜著有《古松图》、吴宽著有《马远古松高士图》等等。老松柏这一意象能够使人产生极强的物色美体验，其最主要体现在如下三个方面。首先，形体美。所谓形体美，是指某一自然物的外在形貌体态所呈现出来的美感，无论是老松柏树叶、枝干还是树皮或树根等方面，都能给人一种美的感受。其次，姿态美。所谓姿态美，就是指老松柏整个整体形象的特点，是老松柏的树干、树枝、树叶以及树皮等因素的一个综合呈现。在不同的自然环境当中，老松柏都会呈现出不同的姿态，比如晨昏晦明发生变化之时的老松柏姿态一定和光影声色衬托之时的松柏姿态是大不一样的，但其有一个极大的共同点，就是都能给人以美的感受。最后，神韵美。是指老松柏所表现出的内在精神韵味及其审美个性，是其自然的属性美的一种凝聚和升华，具有更高层次的美学意义。其精神美主要体现在沧桑、丑怪、以及雄奇这三个方面。就老松柏的文化意蕴而言，老松柏这一文学意象在长期的文学创作与风俗继承中还是积淀了一定的比德内涵和文化意蕴。具体表现在如下两个方面。一方面，仙灵长寿。老松柏这一意象最早出现在汉晋朝代的各种仙话传说当中，这些神话将长寿仙灵的各种神奇魅力彰显出来，鼓舞人们去追求成仙之梦。人中之有老彭，犹木中之有松柏”就是在说，在木中，松柏以长寿著称，其还被称为木中之仙”，而老松柏的仙灵之性主要体现在其独享的寿龄之上。另一方面，仙灵人格。唐人对老松柏所体现出来的人格之美深有感悟，宋之问曾经在《题张老松树》中提出:百尺无寸枝，一生自孤直。”此外，白居易也在《题王处士郊居》中写到寒松纵老风标在”，这些对老松柏的描写，处处都体现着老松柏的孤高正直，其格调也是风骨凛然。
三、连理松柏题材和意象分析
连理松柏虽然异根，但却枝干连生，是一种不为常见的自然现象。而中国道家思想强调的是天人合一”，所以，非常善于联想的文人墨客便赋予了这种自然现象极为丰富的文学和文化内涵。连理松柏在民俗理念中被视为祥瑞之兆，是仁木”。在很多文学作品当中，这些文人墨客便由木及人，将连理松柏比喻成为恩爱的夫妻。尤其是在宋代，连理松柏这一意象在文学作品中的意蕴更为丰富。因为宋代非常重视伦理道德，松柏的连理属性还被生发出了岁寒同心的美好爱情寓意。并且，对佛理非常精通的黄庭坚还挖掘出了随俗婵娟”这一禅学至理。对连理松柏这一文学意象的分析具体表现在如下两个方面。首先，具有吉祥嘉瑞的文化寓意。受古代天人合一”和天人感应”的观念影响，很多自然现象都被赋予了上天”吉凶征兆，连理松柏通常被认为是吉祥的预兆，晋代《中兴征祥说》中有这样的描述:王者德泽纯洽，八方同一，则木连理。连理者，仁木也，或异枝还合，或两树共和。”很多地方官员发现松柏连理的现象之后，就会将其上报朝廷，就是因为无论是在帝王还是平民眼中，连理松柏都是吉祥嘉瑞的象征。其次，忠贞不渝的爱情象征。白居易曾经在《长恨歌》中写到:在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”可见连理枝的爱情寓意也是相当美好的。连理树枝树叶覆盖、树枝相交，在很多文人墨客的文学作品中通常被用来作为夫妻恩爱和至死不渝的爱情象征。通过上述对松柏意象的分析可知，松柏题材的文学作品不仅具备较高的文学价值，还具有一定的审美和认识价值。在文学表达上，墓地松柏既可以用来表达忧生之叹和悼亡之情，还可以用来咏史怀古。老松柏这一意象的文化底蕴不仅体现在各种有关仙灵长寿的神话中，还体现在孤高正直和风骨凛然的人格品质当中。而连理松柏这一意象所蕴含的美好爱情寓意也承载了世人对美好爱情的向往和寄托。
作者：曾萍单位：信阳职业技术学院
参考文献:
［1］王颖．中国古代文学松柏题材与意象研究［D］．南京师范大学，2012．
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对策之三：审题立意独到
“发前人所未发，明今人所未明”，“人无我有，人有我新”，这样的作文方能给人以新鲜的感受与教益。作文立意要尽量新颖、有创见、有个性。立意创新主要指文章表现的中心思想或基本论点新鲜、别致、独到；当然也包括文章内容当中有某些新鲜、别致、独到的看法、观点或主张。
1.微著法。所谓“微著”即见微知著。大千世界到处散布着细小的、不起眼的沙粒，我们可以通过这些沙粒来悟出大千世界的种种道理。追求立意的创新，以小见大，见微知著，见解新颖会令人眼前一亮。从内容上看，对人与社会、人与自然、人与人、人与自我之间的关系的探讨，成为立意的主要内容，所以应牢牢把握时代、社会、生活、人文、哲理等层面进行立意。