[关键词]红楼梦；文学；影视；再创作
明清时期是我国小说繁荣时期。长篇章回小说有罗贯中的历史小说《三国演义》、施耐庵的英雄小说《水浒传》、吴承恩的神魔小说《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的讽刺小说《儒林外史》、曹雪芹的爱情小说《红楼梦》；拟话本小说有冯梦龙的通俗小说《三言》、凌蒙初的通俗小说《二拍》；传奇笔记小说有蒲松龄的神怪小说《聊斋志异》。西方影视技术引进中国，影视界就不断将这些作品搬上银幕，成就与名著不朽的梦想。《红楼梦》是比较典型的例子。
一、影视红楼梦创作及特点
1924年香港民新影片公司拍摄京剧黑白默片《黛玉葬花》，梅兰芳演林黛玉。1927年上海复旦影片公司拍摄时装黑白默片《红楼梦》，周空空演刘姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍摄古装黑白默片《红楼梦》。1936年上海大华影片公司拍摄古装有声歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新华影业公司拍摄《王熙凤大闹宁国府》，顾兰君演王熙凤。1944年上海中华联合影片公司拍摄黑白有声故事片《红楼梦》，卜万仓导演，周璇等人主演，演员阵容强大。1951年香港长城影片公司拍摄现代时装片《新红楼梦》，李萍倩导演，李丽华等人主演，是红楼梦现代版。1961年香港邵氏影业公司拍摄黄梅调电影版《红楼梦》，袁秋枫导演，是黄梅戏经典版。1962年上海海燕电影制片厂拍摄越剧电影版《红楼梦》，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演，是越剧经典版。1975年香港无线电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1976年香港丽的电视台拍摄剧《红楼梦》，林家声等人主演。1977年香港邵氏影业公司拍摄古装歌舞彩《金玉良缘红楼梦》，李翰祥导演，林青霞等人主演，是香港十佳华语电影。1977年香港思远影业公司拍摄《红楼春上春》，金鑫导演，张国荣等人主演，是。1977年香港佳艺电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1978年香港今日影业公司拍摄黄梅调电影《新红楼梦》，金汉导演，李菁演等人主演，演员阵容豪华。1987年中央电视台拍摄电视剧《红楼梦》，王扶林导演，欧阳奋强、陈晓旭等人主演。是电视剧经典版，1989年北京电影制片厂拍摄电影《红楼梦》，谢铁骊导演，夏钦、刘晓庆等人主演，票房不佳。20世纪90年代台湾中华电视台拍摄73集《红楼梦》，张玉燕等人主演，收视率不高。2003年泰国正大集团、上海电视台拍摄数字高清电视舞台艺术片新版越剧《红楼梦》，钱惠丽、单仰萍主演。
本人认为：“红楼梦的多指向隐义结构决定了红楼梦主题的无正解性。红楼梦的未完成性更是促成了这个谜局的形成”。不同地区有不同的艺术偏好，不同时期有不同的艺术见解，重拍红楼梦在理论上是成立的。综观红楼梦影视史，概括出几个特点。1 拍摄频率高，在短短80年时间里，红楼梦影视版有近20个版本。2 科技进步带动影视发展。黑白到彩色，无声到有声，长镜头到蒙太奇，红楼梦拍摄在不断进步。3 篇幅越来越长。单本剧到多本剧，红楼梦故事越来越完整。4 主题日趋复杂，从塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演绎全本红楼梦。5 艺术形式多样。戏剧片就有京剧、越剧、黄梅戏、粤剧之分。6 艺术风格多样。有古装、时装，有传统、现代，有高雅、低俗。7 演员多用明星。影视创作培养和成就了大批演职人员。8 横向看，成败参半；纵向看，失败居多。
二、红楼梦从文学到影视再创作风险
从红楼梦影视史角度分析，红楼梦从文学到影视的第一次创作风险较小。尊重原著，实现艺术形式转变，基本上就会成功。红楼梦影视版早期作品原创多，相对地位较高。如：京剧版、越剧版、黄梅戏版、粤剧版。
红楼梦从文学到影视的第二次创作风险相对比较大。第二次创作往往是在第一次创作成功的基础上进行的，第一次创作已经转变了艺术形式，第二次创作如果不能在内涵上有所创新，失败概率较大。新版如果要突破旧版的水平，必须从内涵的全、新、深、广的某一个角度上做文章。
三、红楼梦从文学到影视再创作程序
红楼梦从文学到影视再创作分三个步骤，包括从文学到剧本的再创作，从剧本到影视的再创作，从影视到观众的再创作。
剧本是影视的灵魂，它关系到影视的艺术定位，非常关键。有两种思路，一种是选择角度小的某个特定主题进行创作，是单本剧创作。一种是采取多角度、多主题创作，是多本剧创作。这中间主要是新版对旧版的创新问题，如：2003年新版越剧是在1962年旧版越剧基础上，只能在结构和台词上进行创新，就其艺术成就，即使不分伯仲，也是稍有逊色。新版电视剧要突破1987年央视版的高度，可以创新的是开头和结尾，而开头的神话故事是虚幻的思维性的哲理性的内容，对文学有意义，对影视则毫无意义，新版创新空间有限，唯一出路是撇开尊重原著的原则，拓宽创新空间。
剧本搭建故事框架，编写人物台词，把文学红楼梦重组为适合影视制作的影视红楼梦，但它仍然是文字。从剧本到影视的再创作，是将语言文字转化为声音和画面，这需要导演、编剧、摄影、演员、化妆、布景等通力合作。把富于想象的语言文字转化为具体可见的声画形象。影视是综合艺术，某一个环节出问题都会影响到作品质量，所以，团队建设很重要。
影视是遗憾的艺术，从影视到观众的再创作，才能最终实现它的价值。虽然影视在设置剧情时尽量考虑大多数观众的要求，但是，一部作品能完全满足观众是不现实的。观众构成情况非常复杂，他们认知水平有高低之分，感悟能力有深浅之别，艺术趣味有雅俗之异，加上受前人创作成果的影响，部分观众挑剔在所难免。在观众实现再创作的时候，优秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前没有光环，要想成功， “必先苦其心志，劳其筋骨”。
四、文学红楼梦与影视红楼梦的比较
许多人以文学红楼梦为标准评价影视红楼梦，把处在不同历史时期的两种艺术作比较，往往不会有结论。文学和影视彼此特征明显，有很大的异质性，红楼梦从文学到影视的再创作是一个质变的过程。
从创作角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在创作目的、创作主体、创作客体、创作工具四方面存在差异。小说历来都是野官稗史，曹雪芹花一生精力写小说，以致“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”，但他发扬古人发愤著书的优良传统，用语言文字将自己的生命状态呈现在读者面前，记录真实的社会人生，诉说自己对世界的看法，留下宝贵的精神财富。其目的不 是留名青史。红楼梦成为文学名著是历史的选择。影视选择精品题材，选择历史，选择红楼梦，有功利目的。影视发挥群体创作优势，综合利用多种艺术元素，将抽象转化为具象，将静态转化为动态，将间接转化为直接，让观众真切感受红楼梦世界，但它不能完全复原红楼梦。如果没有新点或亮点，不能出彩，成败也是变数。综观红楼梦影视史，几十部只有几部精品，想拍精品不一定就是精品。其实，1962年越剧电影《红楼梦》，如果没有越剧演员千锤百炼的唱腔身段来发挥越剧长于抒情的特点，就不可能成功。好莱坞大片模式固然好，近年从功利出发而拍摄的形式创新内容空泛的只给评委看的作品，观众是不认可的。香港影视的地位，得益于香港影视界对影视的清醒认识：速度、产量、娱乐、大众是影视的灵魂。
从作品角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在作品内容、作品形式两方面存在差异。文学红楼梦具有隐性的特点，容量大，角度多，视野宽。透过文本，读者凭借思维和想象，将红楼梦的意义扩展到政治、经济、文化、家庭、伦理、道德等层面，影视红楼梦具有显性的特点，容量小，角度小，视野窄。通过镜头，观众看到的是真实生活的有限画面，流动的画面不允许观众过多的停留和思考，如：文学用“爬灰”一词交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影视则用真实画面。如：宝玉的玉，文学用模糊概念，影视则具体到20个版本各不相同。一部具有恒久影响的文学因历史产生距离而拓宽了审美空间，这是文字间接性造成的。一部具有大众娱乐特点的影视将名著意义定格在某一个特定时代，满足时尚需求，只能造成短期轰动效应。文学红楼梦与影视红楼梦的比较实际是中西方文化观念的比较，文学红楼梦符合中国传统美学思想，影视红楼梦符合西方传统美学思想。
从接受角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在接受对象、接受方式两方面存在差异。文学是精英艺术，需要读者有较高的文化修养，调动他们的思维展开想象，它的受众比较少，影视是大众艺术，对观众没有特殊要求，只要有视听能力就可以欣赏，它的受众就比较多。在这一点上，影视红楼梦对普及红楼梦做出重大贡献，但是，对于许多没有读过文学红楼梦的观众来说，影视大胆直露的镜头语言可能会造成误导甚至是伤害。在改革开放发展振兴的大背景下，影视红楼梦应该改造文学红楼梦，去除其封建糟粕，赋予其时代精神。
五、红楼梦从文学到影视再创作的建议
1 影视红楼梦的主题创新。
高鹗续书体现出20世纪反封建的时代精神，为红楼梦增添不少色彩，但是，身处2l世纪就应该重新审视这个问题，高鹗笔下的丫鬟大多奴性十足，影视创作为什么不可以稍加润色，使之更加合乎现代女性的要求呢?1987年央视版尊重原著这个缺陷，并且结尾仓促而悲观，影视创作为什么不可以在贾兰等人身上体现民族生生不息的精神，使之更加符合人类成长模式呢?剧组可以先尝试单主题小容量创新，检验一下能力和效果，再进行多主题大容量创新，走在时代前列。
2 影视红楼梦的结构创新。
利用蒙太奇手法，调整文学叙事顺序，使情节衔接更自然更生活化，使画面构成更富有诗情画意，符合观众的审美习惯，1987年央视版从甄士隐开始，引出贾雨村，再引出林黛玉，结构比较好。如果当时用电脑特技制作太虚幻，宣扬一些似懂非懂的大道理，反而会以辞害义，弄巧成拙。但1987年央视版在背景处理上有许多不足，江南景色不够灵秀，北方景物不够厚重，许多镜头借助花花草菜遮遮掩掩不够大气。
3 影视红楼梦的人物创新。
影视是大众普及型艺术，最好选择全新面孔，给观众新鲜感，明星演技固然好，但受以往作品影响，观众不容易接受。选择演员应该以内在气质和外在演技为标准，优选艺术院校中的拔尖学生，挑选那些古典外形扮相鲜活的年轻演员，就能够源于生活高于生活。总之，应该从显性和隐性两个方面把握红楼梦人物形象特点。
一、文学经典建构六要素
经典是什么意思呢？刘勰《文心雕龙宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿论。”意思是说，说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”。所谓“经”，就是永恒不变的又至高无上的道理，不可磨灭的训导。所谓“经典”就是承载这种道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。但是，刘勰所说的那种“恒久之至道”、“不刊之鸿论”并非对所有的人来说的。不同时代拥有不同观点的人，常常对某种文学经典不以为然，认为不是经典；相反他们可能提出另外一些作家和作品为经典。“四书”、“五经”，对于封建时代的士人来说是经典，他们从来不把小说、戏曲作品列为经典。但是到了“五四”时代，由于科学、民主思想成为一种主流的思想，“四书”、“五经”不再看成是经典，倒把像《红楼梦》、《西厢记》一类的带有典范性的小说和戏曲作品列为文学经典。由此可见，文学经典是时常变动的，他不是被某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断地建构过程。
也许我们可以回忆一下“文革”时期的情况。那个时期大学语言文学系的中国古代文学这门课，在“横扫一切牛鬼蛇神”的口号下，连陶渊明、白居易、苏轼、罗贯中等“文革”前是响当当的经典作用，都被“横扫”一空。“文革”后期，大学重新开始上课。那时候被告知中国古代文学只能讲屈原、李白、杜甫、陆游、关汉卿、曹雪芹等少数的作家和作品。就是说，在“文革”时期，只有这少数作家作品被定为经典，许多此前被定为经典的作家和作品，都被看成是封建主义的“黑货”，不许列入讲授的篇目中。这说明文学经典是与政治意识形态密切关联着的。时间过去了近40年，当我们再次面对文学经典的建构问题的时候，我们仍然不能不感叹意识形态的变动对于文学经典建构的巨大影响。但是，我们能不能由此得出结论，文学经典建构的决定因素就是意识形态的变动、文化权力的变动，而与作家、作品的状况无关？进一步的问题是，为什么有些作家作品，如西方的莎士比亚和他的剧作，中国的曹雪芹和他的《红楼梦》成为文学经典的“常青树”，在不同历史时期，在意识形态和文化权力有了很大的变动的情况下，仍然承认他们的作品是文学经典，难道意识形态和文化权力无法操控它们吗？如果我们承认上述问题的话，那么我们就不能不说，在文学经典建构的问题上，目前相当流行的，认为意识形态和文化权力可以决定一切、操控一切的观点是不尽妥当的。
必须看到，文学经典建构的因素是多种多样的，起码要有如下几个要素：（1）文学作品的艺术价值；（2）文学作品的可阐释的空间；（3）意识形态和文化权力变动；（4）文学理论和批评的价值取向；（5）特定时期读者的期待视野；（6）发现人（又可称为“赞助人”），就这六个要素看，前两项属于文学作品内部，这里蕴含“自律”问题；第3、4项属于影响文学作品的外部因素，这里蕴含“他律”问题。最后两项“读者”和“发现人”，处于“自律”和“他律”之间，它是内部和外部的中介因素和连接者，没有这二项，任何文学经典的建构也是不可能的。
二、文学经典建构的内部要素
让我们来考察一下作品内部要素的重要。
首先，文学作品本身的艺术价值是建构文学经典的基础，决不像某先学者所说的那样可以忽略不计。如果一部完全没有艺术价值的艺术作品，它所描绘的世界，所表现的感情，真的不能引起读者的阅读的兴趣和心理共鸣，不能满足读者的期待，即使意识形态和文化权力如何“操控”，那么，最终也不可能成为文学经典。反之，能够建构为文学经典的作品，总是具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，能够满足读者的期待。有清一代所产生的言情、人情世态、才子佳人小说很多，如《林兰香》、《金云翘传》、《女开科》、《平山冷燕》、《情梦拆》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》、《好逑传》、《吴江雪》、《定情人》、《玉之玑》、《赛红丝》、《锦香亭》等等，不可胜数，可许多作品不但没有成为经典，而是逐渐湮没无闻，只有《红楼梦》一部被后世建构为文学经典。再以上个世纪中国五、六年代的作品情况而言，当时出版的以革命运动和革命战争为题材的作品相当不少，每年少说也要出几部到几十部长篇小说，可为什么只有《红旗谱》、《保卫延安》、《红岩》、《红日》、《林海雪原》、《青春之歌》、《百炼成钢》、《上海的早晨》、《创业史》等少数作品入选为“经典”，而其他作品则没有入选。就是被提到的长篇《开不败的花朵》、《新儿女英雄传》、《战斗在滹沱河上》、《野火春风斗古城》、《火车头》、《金色的兴安岭》、《欢乐的金沙江》、《三千里江山》等，虽然也不错，但比“三红一创”等作品来说，其经典性就不能与前述经典相提并论，这难道是意识形态和文化权力的刻意操弄吗？应该看到，“三红一创”等作品在艺术特色和艺术价值上面，确实比后者以及未被提及的许多作品有更多的优点，更具可读性，更符合读者的期待。这是应该得到公正的评价的。
在作品艺术价值上面，还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的“人性心理结构”和“共同美”的问题。就是说，某些作品被建构为文学经典，主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感，这些情感是人区别于动物的之所在，容易引起人的共鸣。如上个世纪五、六是年代，把南唐李后主李煜的词（后期的词），也列入文学经典，这与意识形态与文化权力并无密切的联系，这是因为“作者从自身遭受迫害屈辱的不幸境地出发，对整个人生的无常、世事的多变、年华的易逝、命运的残酷……，感到不可捉摸和无可奈何，作者怀着一种悔罪的心情企望着出世的‘徹悟’和‘解脱’，但同时又念念不舍，不能忘情于世间的欢乐与幸福，作者痛苦、烦恼、悔恨，而完全没有出路……。这种相当错综复杂的感触和情绪远远超出了狭小的个人的‘身世之戚’的范围，而使许多读者能从其作品形象中联想和触及到一些带有广泛性质而永远动人心弦的一般的人生问题，在情感上引起深切的感受。……后主词长久传诵不绝，在古代和今天，许多不幸者仍然能在其中找到自己情绪的表现和共鸣，不是完全偶然的事情。” ①1956年那场关于李煜词为何至今仍具有魅力和仍是经典的讨论中，有些人就企图从生硬的意识形态――所谓的“爱国主义”――来解释李煜词的经典性，结果很别扭，完全不具有说服力；倒是上面这段从人性心理结构着眼的文字，更能贴切地说明李煜词具有经典性的原因。实际上，许多描写山水、田园、乡土的诗词和其他作品虽历久而不衰，一直被当作文学经典来看待，其中主要涉及“共同美”的问题。这个问题在讨论文学经典问题时是不容回避的。如果回避了作品超越阶级性的人性问题和超越功利的审美问题，过分夸大文化权利的操控，那么关于文学经典建构中的微妙的复杂的现象就很难说清楚。
其次，文学作品的言说空间的大小，也是文学经典建构的必要条件。文学作品本身描写世界是否宽阔，作品所蕴含的意味是否深厚而多义，对文学经典建构是十分重要的。如果我们面对的作品的思想意义比较狭小，可供挖掘的东西很单一，那么就是一部长期被列为文学经典的作品，也可能经不起意识形态风暴的摧残，而被迫退到文学经典的之外。反之，如果我们面对的作品思想意义比较开阔，可供挖掘的东西很多很深厚，就是人们通常所说的某部作品“说不尽”，那么虽有意识形态风暴和文化权力的横行，也可能出现作品的意义“东方不亮西方亮”的情形，而在“文学经典”里立稳脚跟。最典型的就是我们前面谈到的西方的莎士比亚和中国的曹雪芹。曹雪芹的《红楼梦》由于它所描写生活的广度和深度达到极致，艺术表现的客观性与主观性的所产生巨大张力等，因而是一部具有辽阔阐释空间的作品。它经得起不同意识形态的冲刷和解释。在乾隆年间，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下来，化了十年时间，默默无闻写出了《红楼梦》前八十回，正如他自己所言“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。乾隆56年（1791年），高鹗续成了120回本，并两度印刷。在冲破了封建统治阶级以“淫书”为名最初的“焚书毁版”灾难之后，《红楼梦》开始盛行，遍及海内。当时有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”。此后，有所谓“索引派”的“旧红学”的解释，有胡适、俞平伯的所谓“自叙传”观点“新红学”，有1954年受到毛泽东支持的“革命红学”，还有更为激进的“文革”红学，有“文革”后的五花八门的新新红学，……，虽然对《红楼梦》的意义发生了争论，各种意识形态在这里角力，赋予《红楼梦》各不相同的意义，但它们都不能不说是这样或那样地抓住了《红楼梦》部分意义，而《红楼梦》作为“文学经典”地位则不但始终没有受到冲击，反而在争论中更更见灿烂和辉煌。诚如鲁迅所言：对于《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”②各种意识形态都承认《红楼梦》是文学经典，都从《红楼梦》里发现了自己所需要的东西，而且都有其一定的理由和说服力。这难道是偶然的吗？这说明了作品本身的辽阔阐释空间，是作品建构为经典的一个必要条件。
不重视文学作品内部的因素，就寻找不到文学经典建构的基础和条件，也就寻找不到文学经典建构的“自律”。
三、文学经典建构的外部要素
政治意识形态的变动，文化权利的变动，对于文学经典的建构的影响是很大的。但第一不能把这种“影响”归结为“决定作用”，第二不能认为只要是意识形态的影响都是“操控”，都是负面的。
政治意识形态状况在不同历史时期是不同的。当一个新的社会建立起来了，但还未稳定的时候，主流的意识形态必然要加强思想舆论的控制。折射到文学经典上面，它必然要对文学经典来一次“重新洗牌”，破除一些旧经典，建构一些新经典。例如，1949年中华人民共和国建立以后，国家需要巩固，社会需要安定，因此思想舆论管理得比较严，这是必然的。这些情况也肯定要反映到新编的“文学史”的撰写上面。我手边保留了由当时北师大年轻的教授丁易编写的《中国现代文学史略》（1955年作家出版社出版）③，据说，这是建国后第一部“中国现代文学史”，从目录上，我们即可看见，这部“文学史”主要是确立了鲁迅为“中华民族新文化的旗手共产主义者鲁迅”的地位。在目录中安排“章”的有鲁迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，安排“节”在上述三人基础上增加了瞿秋白，安排“目”的则有叶绍钧、郁达夫、蒋光慈、胡也频、老舍、巴金、闻一多、洪深、曹禺、丁玲、张天翼、叶紫、萧红、艾青、田间、柯仲平、东平、艾芜、夏衍、马凡陀、沙丁、陈白尘、赵树理、周立波、刘白羽、柳青、草明和李季，而胡适、周作人、冰心、庐隐、徐志摩、李金发、戴望舒、沈从文、张爱玲、穆时英、施执存、梁实秋、丰子恺、钱钟书等作家和作品，则完全没有列入。现代文学经典的如此排列状况，比较准确第折射出建国以后数年的意识形态对于现代文学经典的挑选。“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的大师级别排列则是1961年进行调整时期的产物，折射出国家意识形态的相对“放宽”。到了“文革”时期，国家动乱，政治意识形态以极“左”为主流，对所谓的“封、资、修”实行全面打击，除曹雪芹的《红楼梦》外，除鲁迅及其作品外，除毛泽东及其诗词外，其他所有的作家作品都被排除在文学经典之外。由此可见，意识形态的变动，文化权力转移，在很大程度上影响了文学经典的秩序。
但是，我们要看到，最终起决定作用的并不是作为观念形态的意识形态，而是社会的经济关系。社会观念形态的解释不是最终的解释，只有社会经济关系的解释才是最终的解释。这种最终的解释往往要从经济发展的生产关系中才能获得。就较现实的层次而言，在每一次意识形态的转移的背后，“都隐藏有实实在在的现世利益”④。作为意识形态转移的深层原因的所谓“现世利益”驱动，也许才是最终解释文学经典秩序变动的理由。特别是在市场经济和商业潮流兴起的时期，对于文学经典的出人意料的种种操作（这真是操作），千奇百怪的出新，经典秩序的变动，极度的好评和恶评，吹捧这个而打压那个，这里并无许多道理可讲，其中物质和经济利益的驱动，更常常成为直接的或间接的原因。如果我们不从经济利益驱动这个角度看问题，我们就很难解开何以在一夜之间某个作家的作品受到吹捧而成经典，而某个作家的作品遭遇恶评而声名扫地。这种情况与其说是什么“意识形态操控”，还不如说是“现世利益”操控。因此，在如今的市场经济主导的商业社会里，文学经典的建构所遭遇到的问题，远比非商业社会所遭遇的问题要多得多、复杂得多。难道事情不是这样吗？
另外，我们又不能不看到，在文学经典建构过程中，社会意识形态的影响不总是负面的。有时候意识形态对于文学经典建构的影响是一种可怕的偏见，有时候意识形态对于文学经典的建构，也可能是一种洞见。“偏见”堵塞了我们通往作家作品的路，而“洞见”则打开了通往作家作品之路。在后一种情况下，某种意识形态的作用，可能成为理解文学作品的一种新视野，从而揭示出作品所隐藏的未经发现的新的意味和新的景观。
这里还是举《红楼梦》研究为例，来说明各种研究虽然都带有意识形态的性质，但也都从一个角度揭示《红楼梦》的意义。作为“旧红学”的“索引派”由于其方法缺乏科学性，所得出的结论很难令人苟同。但曾经遭到1954年刻意批判的“新红学”，即胡适、俞平伯的曹雪芹“自叙”说，就有相当的价值。尽管这种研究也是具有“五四”时代的意识形态性的，即从“个性解放”出发，更多关怀个人的身世变化，而与“索引派”往往关心种族不同。⑤“新红学”从考证《红楼梦》作者的身世出发，得出结论：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙，里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身，甄贾两府即是当日曹家的影子。”⑥作者以“自然主义”之笔墨，展现了一个封建世家由盛及衰的过程。这应该是一种“洞见”，它揭开了《红楼梦》“写实”的精神⑦，揭开了作品所展现的艺术世界与作者亲历亲闻、切身体验的密切关系，认为可以从曹雪芹家事的考证中，获得了解《红楼梦》的钥匙，为《红楼梦》的研究开辟了新路。1954年在毛泽东支持下，开展运动，批判胡适、俞平伯《红楼梦》研究中的“唯心主义”，并不是恰当的。
但是当我们说对“新红学”的批判并不恰当的时候，我们又不能否定以李希凡、蓝翎为代表的“革命红学”。李希凡、蓝翎的“红学”观点当然是充满政治意识形态含义的，那就是到了封建社会运转到了后期，封建贵族阶级已经不配有更要的命运，他们的没落是历史发展的必然趋势。但是从这种意识形态催化出来的“革命红学”，也自有合理之处，也贴近作品本身，也成为一种“洞见”。李希凡、蓝翎最早的评红论文《关于〈红楼梦简论〉及其他》⑧写道：“红楼梦出现在满清帝国的乾隆盛世，并不是偶然的现象。乾隆时代正是满清王朝行将衰落的前奏曲。在这一巨变中注定了封建官僚地主阶级不可避免的死亡命运。这恶兆首先是有腐朽的封建统治集团内部的崩溃开始。曹雪芹就生活在这样一个时代，他的封建官僚家庭在这时代的转变中崩溃了，使他不得不过着贫苦的生活。自然，作为在富贵荣华中生长起来的曹公子，在‘贫穷难耐的凄凉’的生活中，对‘当年笏满床’的盛世是不无惋惜怀念的。作者通过书中许多人物的对白，时常流露出追怀往昔的哀感，这正是作者世界观中的矛盾所在。像其他伟大的现实主义大师一样，曹雪芹的同情虽然‘是在注定要灭亡的那个阶级方面’，但是他从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中已预感到本阶级必然灭亡的历史命运。他将这种预感和封建统治集团内部崩溃的活生生的现实，以完整的艺术形象体现在红楼梦中。把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实地暴露出来，表现出它必然崩溃的原因。作者用这幅生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运。尽管这是一首挽歌，也丝毫未减低它的价值。”我之所以要不厌其烦地引用这段话，是因为从这段话中我们可以概括出“革命红学”的基本观点：1、腐朽的封建统治阶级必然灭亡论；2、阶级论；3、作者亲身体验论；4、挽歌论；5、现实主义论。应该说，“革命红学”的这些观点几乎统治了半个世纪，至今仍有它的价值，这是为什么呢？显然，这些观念尽管是充满政治意识形态的，但也是符合作品的实际的。从《红楼梦》具体感性的描写中，我们的确可以看到“封建统治集团内部崩溃的活生生的现实”，的确可以感受到作者用一幅“生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运”，的确可以感到作者的描绘是“从自己的家庭遭遇和亲身生活体验”得来的，的确感到这是作者为自己所同情的阶级唱起了“一首挽歌”，的确可以感到作者整个描写是“现实主义”的。特别值得注意的一点是，关于作者亲身体验的观点，与胡适、俞平伯的“新红学”观点并无二致，实际上是把“新红学”的考证的结果原本地接受过来，这说明了“革命红学”与“新红学”之间的联系，而且是密切的联系。
从“新红学”到“革命红学”，它们的意识形态的支持是完全不同的，一个是“五四”时期所形成的启蒙思想，一个是在中国共产党领导下的马克思主义阶级论和唯物史观，但它们支持《红楼梦》作为文学经典，都形成了对于《红楼梦》经典的“洞见”，都揭示出《红楼梦》所蕴含的某种意义。由此可见，政治意识形态对于文学经典的建构，不完全都是负面的，不都是偏见，有时候倒构成一种研究的视野，而生发出对经典作品的一种真知灼见，那种认为意识形态只是一味“操控”的看法并不是完全妥当的。
在文学经典建构的外部要素中，文学理论与批评的观念的变更，也起到了相当重要的作用。文学理论与批评的观念主要是一种学理，它与意识形态的变更有关，但又有一定的距离，两者不能混为一谈。文学理论和批评的观念的变化，主要体现为：是强调作品内部的语言文字意义，还是强调作品外部的社会意义，是强调作品形式的意义，还是强调作品内容的意义，是强调作品的结构意义，还是强调作品的心理意义，等等。文学理论和批评的这种观念的区别，在选择文学经典的时候，必然要产生影响。关于这一点，只要我们比较一下“文革”以前十七年和新时期以来差不多也是十七年对文学经典的不同选择，就可以看得很清楚了。在建国后的十七年，由于我们的文学理论和批评以所谓的“社会主义现实主义”理论体系为正统，就外国文学而言，所肯定的作品主要是批判现实主义和革命现实主义的作品，而外国的文学经典也只能从这里选择，外国的正在流行的现代主义的作品一概被排斥在外。这是大家都知道的，无需举例。新时期后的十七年，由于文学理论和批评观念的逐渐多元化，西方各种文学理论和批评观念都被理论批评界所吸收，这样我们对西方的现代派的作品才逐渐开放，从艾略特以下的各流派的现代主义作家作品才被我们所认识，并把其中一部分编入教材，承认它们为经典。这是大家都知道的，无需赘述。这就是说，文学理论与批评的观念的开放，外国的现实主义的、浪漫主义的、现代主义的才进入中国学者的视野，外国文学经典在我们编写的文学史中才逐渐丰富起来。可见，我们不能不说，文学理论和批评的观念的变更是文学经典建构的先导。
四、读者――文学经典建构的重要力量
在文学经典建构中，有两类读者，第一类就是作为文学经典的“发现人（赞助人），第二类是文学经典的一般阅读者。可以这样说，读者（包括发现人和一般阅读者）是联系文学经典的内部和外部的力量。外部的意识形态力量，文学理论和批评观念的力量，并不能以命令的方式，强令读者接受某个经典。它们必须与读者商兑，得到读者的认同，文学经典才可能流行起来。离开读者的阅读和再创造活动，或者说在读者不买账的情况下，无论意识形态和诗学观念如何强力推行，文学经典是无法成立和流行起来。可见意识形态和诗学必须与读者商兑成功之后，文学经典才又可能靠读者的的充满热情的阅读和再创造活动而流行起来。这是一方面。另一方面，读者又是了理解并再度创造作品的力量。无论文学作品所展现的世界怎样，它不会自动变为审美对象。必须经过读者的阅读和理解，当文学作品所描绘和抒发的一切，真的符合读者的期待视野，真的为读者感受到，并成为他们的内心幻化为审美视象的情况下，文学经典才不会仅仅是读者头脑中一连串枯燥的题目，而成为活生生的美的现实。正如接受美学的创立者姚斯所说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”⑨说到底，一部作品能不能成为经典，最终是由广大的读者批准的，不是由意识形态的霸权所钦定的。读者在文学经典建构中也决不是被动因素，它无疑是连接文学经典外部要素和内部要素的纽带，它一方面承接着外部意识形态和诗学的影响，另一方面它又成为文学所展现的世界的知音、欣赏者和赞助人。
在这里，区分文学经典建构过程中两类读者是重要的。
第一类，发现人（或赞助人）。发现人就是最早发现某个文学经典的人。发现人可以是一个人，也可以是不同时代的好几个人。发现人要具备的品质是，第一是具有发现能力，提出对于作品的新体会新理解，第二具有较大的权威性，他的这种权威性使他的发现能推广开来。发现人及其品质的重要意义，我们可以从陶渊明及其作品如何成为文学经典的过程来加以说明。陶渊明生活于由晋入宋时期（公元365－427），尽管他的诗在后世影响很大，被确认为经典，但在当时并没有什么影响。晋末的诗人当时只举殷仲文、谢琨，由晋入宋的诗人，江左并称颜、谢（颜延之、谢灵运），都没有注意到到陶渊明。当时文坛领袖沈约所撰写的《宋书》，只把他列入《隐逸传》，并不提他的诗。另外沈约在《谢灵运传》后所的长篇评论，力图概括一代文风，其中也没有说到陶渊明。《南齐书文学传论》，以及晋宋各种史传，都没有对陶渊明诗的评价。刘勰的《文心雕龙》被称为“体大虑周”，所提到的作家看起来阵容豪华，但竟然没有提到陶渊明和他的诗。《隐秀》有一处引了陶渊明的诗，但文论界认为是伪作。钟荣的《诗品》提到陶渊明的诗，但只列为中品，说成是“隐逸诗人之宗”。陶渊明及其诗真正被发现首先是梁昭明太子萧统，为陶渊明写了“传”，并在他所编选的《文选》中选了陶诗，陶渊明及其诗歌才算有了一个较高的地位。此时离陶渊明生活的东晋已经过了三个朝代。也许是正是由于萧统《文选》的权威推荐，陶渊明在唐代才开始被人注意，对他作出了一些较好的评价。如杜甫的《可惜》：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”；白居易《题浔阳楼》：“常爱陶彭泽，文思何高玄”。李白的《山中与幽人对酌》：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，这是把陶渊明饮酒的故事编入自己的诗中。总的看唐代对陶渊明的评价，在与对谢灵运等人的评价相比，并不算很高。对陶渊明及其诗歌的第二发现人是宋代的苏轼。苏轼是宋代大文豪，他的诗、词、文都是一流的，在文坛上有很高威信，同时少年得志，在中央和地方历任高官，是一个有文化权力的人。他对陶渊明可以说是心悦诚服地尊敬，真心实意加以推荐。特别是他推重陶渊明的理由是基于他对“枯淡”风格的喜爱，他在《与子由》书信中说：“吾于诗人吾所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……然吾与渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉。”⑩质，质朴；绮，华美；癯，原是瘦的意思，引申为单一；腴，肥胖，引申为丰富。这意思说说，陶渊明的诗，表面上质朴，实际上华美，表面上单一，实际上丰富。这样一种审美理想是符合苏轼的艺术追求的。所以苏轼对于陶渊明的为人为诗的理解，乃是出于他的意愿和情感的，是由衷的佩服。这样的出于权威文人的推荐和赏识，对陶渊明成为中国文学经典作家，真正地起到了奠基的作用。从苏轼以后，各种诗话诗评推崇陶渊明，也就是水到渠成的事情了。应该说，只有梁代的热爱文学的太子萧统和宋代富有盛名的文学家苏轼才是作为陶渊明及其诗歌经典的真正的发现人、赞助人。
第二类，一般读者和批评者。这也是文学经典建构所不可或缺的。一个作家和作品得到了权威的赏识和推荐之后，能不能真正地成为文学经典，还又代广大读者和批评者的主动的阅读和欣赏。这就说，发现人的推荐是否能转化为建构文学经典的力量，还必须得到一般读者的响应和认同，这个过程是一个作家作品、发现人与一般读者三方的对话过程。因为，作家作品再好，发现人再有权威，如果得不到一般读者的响应和认同，建构经典所必须的对话链仍未形成，作家作品的经典性仍然还是文学活动中得到真实的确认。只有在三方对话成功之后，作家作品才最终得到了读者大众的批准，那么文学经典的建构最终才得以实现。
①李泽厚：《谈李煜词讨论中的几个问题》，见《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第445－446页。这篇文章是作者于1956年参与李煜词论争的论文，作者所作的解释，比起当时从李煜词的“爱国主义”来寻找李煜词的魅力的文章更有道理。
②鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1957年版，第419页。
③叶丁易教授出版于1955年这部《中国现代文学史略》不是新中国第一部现代文学史，早在1951年王瑶教授即出版了《中国新文学史稿》上册，1953年又出版了下册。但叶丁易教授所编写的“文学史”则最能反映建国后的意识形态的状况。
④恩格斯：《论早期基督教的历史》，《马克思恩格斯全集》第22卷，人民出版社，第526页
⑤蔡元培《石头记索引》中认为：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。”见《古典文学研究资料汇编红楼梦卷》上，第319页，中华书局出版社1963年版。
⑥胡适：《红楼梦考证》（改定稿），《胡适红楼梦研究论述全编》，上海古籍出版社1988年版，第108页。
⑦鲁迅在《中国小说史略》中说：《红楼梦》“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”见《鲁迅全集》第8卷，第196页，人民文学出版社1959年版。
⑧李希凡、蓝翎文章发表于《文史哲》1954年第9期，《文艺报》同年18期加以转载。
王国维与鲁迅都经历过清末民初的国家转型期,也都曾东渡日本留学深造,相似的时代、教育环境却造就了二人不同的文学批评观。下面,笔者就以王国维的《〈红楼梦〉评论》与鲁迅的《中国小说史略》中的“清之人情小说”一文及各篇杂论为例,从三方面来具体分析王国维与鲁迅对《红楼梦》评论的不同。
一、人物形象来源:集体还是个人
王国维在《〈红楼梦〉评论》中直接阐明了对贾宝玉真实身份的界定:“故《红楼梦》之主人公,谓之贾宝玉可,谓之‘子虚’‘乌有’先生可,即谓之纳兰容若可,谓之曹雪芹亦无不可也。”这种创新式的观点将红学的研究从传统的索隐、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他认为主人公是谁这个问题并非小说实质性问题,“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质,贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下。”这种用西方美学的观点来阐述有血有肉的人物形象之创举具有进步意义。鲁迅则认为《红楼梦》中的兴荣衰败之所以耐人寻味,是因为作者亲身经历过世间的人情冷暖,由此推断出这部小说是曹雪芹的人生传记。“盖叙述皆存本真,闻见悉所亲历,正因写实,转成新鲜。而世人忽略此言,每欲别求深义,揣测之说,久而遂多。”他坚信贾宝玉的经历就是曹雪芹人生的真实写照。鲁迅否定了王国维的观点:“而世间信者特少,王国维(《静庵文集》)且诘难此类,以为所谓‘亲见亲闻’者,亦可自旁观者之口言之,未必躬为剧中之人物也……”笔者认为,王、鲁二人之所以拥有相悖的观点,究其原因是由于思维方式不同。王国维借鉴西方的美学观点,认为小说中的主人公形象是复杂化的,作者所构思出的人物并非只是个人的形象,而是时代、社会的缩影。把小说主人公置于大的时代背景下并全方位分析人类的共性与人生的状态,这种宏观的思维方式无疑是恰当的。鲁迅对于此问题的见解则稍显不足,他认为《红楼梦》最重要的一个特质就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的亲身体验,他把贾宝玉身上所有的特质都归于作者曹雪芹一人,而忽略了小说的包容性与虚构性,这种微观思维方式略显狭隘。在这一问题上,王国维的观点更值得借鉴。
二、主题思想:消极避世还是积极进取
纵观《〈红楼梦〉评论》全文,我们不难发现王国维的思想是悲观避世的。他认可叔本华的观念,认为生活的本质是欲望。王国维把世间所有的疾苦都归为欲望作祟。“呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之:此即宇宙之永远的正义也。”对待生活的苦痛,他认为“自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱”才是正确的处理方式,而忽略了人的主观能动性,与此同时,他强调“出世”的力量,由此认为《红楼梦》中唯惜春、紫鹃与宝玉三人达到了真正解脱的境界。在民族矛盾异常激烈的清朝末期,这种思想是消极且妥协的,同时也为他日后自尽的悲剧命运埋下了伏笔。而鲁迅则以清醒的民族意识在《红楼梦》中嗅出了反封建、反阶级的气味。他见解独到,从一个毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,从而论断出“看《红楼梦》,觉得贾府上是个言论颇不自由的地方。”同时,他把焦大所受的马粪灌嘴的委屈与屈原所受之委屈相提并论:“所以这焦大,实在是贾府的屈原”,将身份卑贱的仆人与受人敬仰的历史伟人并举,这也从另一个侧面反映出了其平等、反阶级的先进思想。在中国处于内忧外患的关键时刻,鲁迅先进的思想觉悟更具有启迪民智与指引方向的意义。
三、艺术价值:世界的还是民族的
论文摘要：徐复观针对红楼梦研究中的考据学方法与台湾的红学界发生过激烈的论战。他指出以科学研究为标榜的红学考据派走向最不科学，最不客观的研究，演变成一种历史的猜谜游戏。进而，徐复观对“诗史互证”的研究方法表示了谨读的态度，认为这样的研究混淆了丈学与历史的界线。他认为，丈学是想像的产物，不是历史的记录。文学的职责并不在于忠实的记录历史，充当历史的补充文件，文学的生命在其艺术的表现和充满情感的想像，以及由此创造的艺术形象。
新儒家的学者徐复观以思想史研究而成名，但同时他对中国艺术和文学用力甚勤，他的《中国艺术精神》一书，对庄子美学的发明甚巨，影响很大。与此相应，他对中国文学研究也作出了很大的贡献。
学术研究很少有像红学研究这样引起大众广泛兴趣，风靡一时的。百年红学研究曾经有过多次的论争，新儒家的学者徐复观虽不是专门的红学家，却以他深厚的国学修养和良好的文学理论素质，对红学研究中存在的问题提出了自己的观点，挑起了一场红学的论争。①论战的起因是徐复观对香港中文大学赵冈的《红楼梦新探》一书提出了批评，除了对该书的具体红学问题进行了细致的辨析和批评之外，他对赵冈在红学研究中运用的考据方法提出了批评，指出以科学研究为标榜的红学考据走向了最不科学，最不客观的研究，演变成一种历史的猜谜游戏。他说:“每门学问都有它自己的世界，这即是一般所说的学术的自律性。目前之所以不能出现一部像样点的(中国文学史》，就我的了解，只因为大家不肯进人到中国文学的世界中去，而仅在此一世界的外面绕圈子。有的人，对于一个问题搜集了许多周边的材料，却不肯对基本材料—作者的作品—用力。有的人，对基本材料做了若干文献上的工作，却不肯进一步向文学自身去用力。以在这类文章中，使人感到它只是在谈无关乎谈的文献学，而不是谈文学，不是谈文学史。在某一文献本身有问题时，谈谈文献学，当然是需要的。在没有文献问题的典籍中去大谈而特谈其文献学，便只有把文学驱逐得更远了。”
他认为红楼梦考据派最大的误区在于忽视文学与历史的区别，“胡适一开始便把小说作品当作自传的史学作品，于是从这一错误前提出发的考证’，。川他这样批评胡适所倡导的红学考据:“自胡适起，《红楼梦》考证这一巨大的派系在《红楼梦》的研究中，似乎都忽视了上述的常识，挂出‘科学考证’的招牌，非把《红楼梦》贬成私小说不可。并且把由阅者所引起的僻、共感而来批语，一概认为非批者亲身经历过便不能写出而加以夸大，作为自传或合传的证明，这便把《红楼梦》的感染力也抹煞了。以这样大的人力，费了几十年之久的红学家的工作，站在文学的立场，几可称为《红楼梦》的大劫”。徐复观认为，从作品里面去考证身世，是很荒唐的，这是将文学作品的虚构当作真实的历史依据，它完全无视红楼梦的文学性。作为文学的红楼梦就一定要需要有想像的虚构。即使是现实(写实)主义的小说也必须有虚构，写实并不是对现实社会的记录，这样的小说毋宁说是社会的文件记录而不是小说。他指出，胡适的科学的考据实际变成了最不科学，最不严肃的学术研究，它导致红楼梦研究走人一种猜谜式的田地。究其因就在于考据派红学研究忽视了文学作为想像不同于历史的根本特点，忽视文学乃是想像的产物。他指出，即使是写实主义(现实主义)的文学创作也决不是对现实的照搬，否则“这就是历史，而不是小说。”那种从小说的文学叙述来考据作者身世的做法，无疑是混淆了小说和历史之间的界线，将小说的想像虚构当作历史的真相予以考证。其结果就是:“至于考证性的‘红学’，则完全变成了满足少数人的考据癖的对象，早使《红楼梦》本身与文学及一般青年，两无干涉了。
他指出“对《红楼梦》背景的研究属于史学的范围，此一工作也有它的重要意义。”但文学研究应该集中在文学欣赏本身，红楼梦作为文学作品他的价值在审美。用历史的真实来考证小说，无异于是南辕北辙，如此不但离历史的真实越来越远，离小说的艺术也越来越远。从文学理论角度，亚里士多德大概是最早对历史与文学进行比较和区分的人，他在其《诗学》中对诗的概念规定，在现在并不完全适用，但他还是较好地区分了历史作为真实事件记录，诗作为虚构想象的本质特点。正如徐复观所说:“我们今日可以批评亚氏对诗的界定，实际失之于太偏，站在中国传统文学的立场，尤其是如此。但想像在文学创造中所占的重要地位，是无可争论的。徐复观将亚里士多德对诗的定义扩大到整个文学，他认为:“亚里士多德在他的《诗学》中，对历史与诗的界定是:历史是叙述已经实现的事物，而诗则是叙述尚未实现的事物。文学中的许多分野，大体上是诗发展出来的。所以亚氏对诗的界定，也可适于其他重要的文学分野。由亚氏的界定，立即可使人明了，文学乃生活于想像(Imagination)世界之中的。”川对文学叙述与历史叙述的区分，是徐复观对红学考据派的文学研究批评的文学理论基点。
他认为，红楼梦的最重要的价值在于其具有感动人的魅力，在于其艺术性。文学的艺术性的标志就是想象。将红楼梦当作作者自传的研究者总希望通过对作品情节内容的考证，挖出作者的身世以及情节的本事，将虚构的情节坐实为历史事件。他指出，“在小说中所流注的感情，并非必须由作者亲身经历过的事情才可以发生。不过成功的小说中，一定有作者个人的背景，及由此种背景所引起的深厚感情。但若作者只能顺着自己个人的背景感情写成一部作品，这种作品，日本有一个特定名词，称为‘私小说’，写得再好的私小说，在文学上的地位也不高。”只涉及个人身世的小说，还不是完全意义上的小说，它只是私小说，这样的小说并没有太大价值，因为局限于个人的情感领域而不能升华到对整个社会人生的境界，这种文学因此缺乏相应的感染力。真正的文学不但是个人的，还是社会的，它从个人扩展到了社会，个人的心灵史往往就是一个时代的写照，而这是私小说所不能达到的艺术境界。红楼梦的艺术魅力显然超过这种私小说，它并不局限于对个人琐碎情感的描写，它进入了一种超越的审美境界，而红楼梦史学化的做法，则是用红楼梦的史学考据遮蔽了红楼梦的文学视野，忽视了红楼梦作为文学的价值，喧宾夺主。直至近来，走出考据泥潭的红学研究才真正挖掘出了红楼梦的文学意义和美学价值。比如，刘再复从存在论美学的角度研究红楼梦，认为“红楼梦则是从‘存在’的层面的提问。它的哲学问题是:世人都认定为‘好’并去追逐的一切是否具有实在性?到底是这一切(色)为世界本体还是‘空’为世界本体?在一个沉酒于色并为色奔波、为色而亡、为色你争我夺的泥浊世界里，爱是否可能?诗意生命的存在是否可能?在这个有限空间中活着究竟有无意义?意义何在?这些问题都是超时代、超政治、超历史的哲学问题。这种红学研究的所关注的问题就从根本上将《红楼梦》的研究方向扭转过来，使得《红楼梦》获得一种超越于具体历史与个人的永久的审美魅力。
不过，徐复观将文学本质定位在想像并不是否定文学存在真实，反而在他看来，文学的真实就是由想像构成。文学的想像之所以区别于空想，就在于文学的想像构成一种情感的真实。他说，“当我们要求把想像与空想加以区分时，乃是因为‘文学所以表现生命的真实’，因此，对‘科学之真’而言，也应当强调文学之真。而空想则不是真的。若想像与空想混而不分，则所请文学之真便不容易成立。但就三种想像的自身来说，怎样也不容易把它与空想加以区别。我的看法，由感情所推动的想像，与感情融和在一起的想像，这才值得称为文学的想像。不是由感情所推动，不是与感情融和在一起的，这便不是想像而是空想。文学之真，指的是在想像中的感情，及由想像所赋予于感情的力量;感情是人生之真，所以与感情融合在一起，并对感情的表出给与以莫大助力的想像，便也是真的。若从想像中抽掉了感情，也就等于从想像中抽掉了真实，于是我们便应当称之为空想。由空想所构成的作品，可以满足人的好奇心，有如推理小说、武侠小说之类，或者也可以称为文学;但写得再好，也不过是三流以下的文学。
文学的真实与想像是联系在一起的，文学的想像是一种心灵的真实，想象是一种主观真实，它表达了主体的真实体验这说明文学的想像首先在于它建立在感情的基础上，文学的想像浸透了作者的切身情感，来自情感的推动。徐复观认为:“有了某种感情，便常自然而然地要求某种想像来与以满足。因为感情的郁勃只有在想像中方可加以抒发而且是满足。例如杜甫《闻官军收河南河北诗》:‘剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。’后面四句，全系想像。但后面四句的想像，乃是由‘初闻涕泪满衣裳’的感情所推荡出来;而‘初闻涕泪满衣裳’的感情，只有在后面四句的想像中才可得到满足”。
其次，文学的魅力来自艺术形象，塑造艺术形象是文学的第一要务，而艺术形象是想像的产物，所谓文学就是通过将虚无缥缈的感情转化为具体生动的艺术形象的过程，否则无所谓文学。徐复观认为:“感情是幽暗漂荡，无从把握的东西。感情的发抒，即是感情由幽暗而趋于明朗，由漂荡而归于凝定。要达到这一步，最好是不要诉之于概念性的陈述;因为若是如此，便可能进人到哲学或其他学问的范围，而渐脱离了感情的本质。感情发抒的艺术性常常是感情的形象化。而感情的形象化，只有凭想像之力而不能凭概念之力。在凭想像之力而赋予某种感情以适当的形象时，此时的感情即随形象而明朗，而凝定，而得到发抒的效果，他用白居易的《长恨歌》作为例子，这首诗是以唐明皇与杨贵妃的悲剧为主题而作的，“长恨”即是此一主题的“题眼”。此诗从“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”起，一直到“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”止，凡二十句，都是长恨的“恨”的发展。但上面的发展，主要是用景物来烘托，而没有直接从明皇自身加以描写，则恨的高峰还没有表现出来，“于是白居易便通过自己的想像，写出‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠，迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天’的四句，把一个因长恨而彻夜不眠的明皇的形象，显露出来了，这便成为‘恨’的发展的高峰。
白居易的《长恨歌》中“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠，迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”的四句。曾引起过一个关于考证的插话。宋邵博《闻见后录》一九，对“孤灯挑尽”的想像，不以为然，而谓:“宁有兴庆宫中夜，不烧蜡油，明皇亲自挑灯者乎?书生之见可笑。”以后许多研究者被邵博这一说法迷惑了。陈寅倍在《元白诗笺证稿》第一章中就说这是因为《长恨歌》系在白居易未任翰林学士以前所写的，不明白宫禁夜班是烧烛的情状。针对此一说法，徐复观说:“殊不知当时的富贵人家及游乐之地，已多是烧烛或挑灯，杜牧‘蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明’，即其证明。白居易作《长恨歌》时，早成进士，岂有连宫禁中烧烛的情形，也不知道。问题是在:明皇到底是烧烛或挑灯，不是考证上的问题，而是何者适于反映出明皇凄凉寂寞的情景间题。李白心中的愁，要求他说出‘白发三千丈’，他便说出‘白发三千丈’。在白居易对明皇因长恨而不能人睡的想像中，要求的是挑灯，他便说是挑灯。rr [ 131因为，从本质上说，文学“想像的合理性，不应当用推理、考证的眼光来加以衡量，而是要由想像中所含融的感情，与想像出来的情景，是否能够匀称得天衣无缝，来加以衡量的。何况今人在上床睡觉时，常喜光线强的电灯转换为红绿色的微弱灯光。何以见得明皇睡在床上时，不会不愿用强光的烧烛，而偏要用光线较弱的油灯呢?
徐复观准确地抓握到文学中情感与艺术想像和真实的关系。强调艺术的核心在于人的感情，而感情之为感情是飘渺的，它是抽象的，往往难以用语言表述。感情只能诉诸于具体的艺术形象，艺术形象倾注了主体的感情，艺术形象诞生于艺术家的想像，艺术形象是想象的产物。可以说，文学的本质是想像，“科学地真实，是由科学家的发明而见;文学地真实，是由文学家的‘发见’而得。而发见的最大工具便是想像”。文学的创造离不开想像，虽然文学必须反映真实，但是文学的真实是一种心灵的真实，想像的真实，不是历史事件的真实。徐复观以为对文学的研究，对历史的研究必须要把握住此一点。对文学研究而言，我们应该重视的是其艺术性，有关作者以及背景的考据应属于历史背景的研究，它对文学研究有所帮助，但并不是文学研究的核心。正如钱钟书所说:“我们愈加明白文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就要失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会;而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在适这个意义上，我例不妨说诗歌、小说、戏剧比历史来得高明”。
文学与历史当然存在互补关系，尤其中国文学中本来就有诗史的观念，历史文学或历史材料常常成为历史学家治史的旁证。陈寅悟《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》对“诗史互证”的运用炉火纯青。事实上，徐复观对陈寅惜的史学成就十分钦佩，对同时代的学者，他在文章中很少有赞扬的，陈寅悟仿佛是一个例外。他说，“我常把我读《元白诗笺证稿》的经验告诉我的学生，鼓励他们去读，但没有一个学生能领悟到”。因为他在读该著作时，“我觉得没有问题的地方，他却能看出问题;而且一经他道破，便感到的确是有问题。经他把问题提出后，又觉得‘人海茫茫’，在什么地方可以得到解决这问题的线索?但看来与问题并无关连的材料，经他一番分析、疏导后，居然引出了解答问题的线索，终于得出可以承认的结论。这对我的启发性太大了”。可见他承认陈寅格诗史互证具有很强学术价值的方法。
但是他认为在此陈寅惜“诗史互证”的过渡阐释无意之中将历史与文学等同起来。历史与文学之间有必然的界线，文学毕竟是来自虚构。即使是再写实的诗人如白居易，他的诗歌中也还是有想像，不能句句落实在历史的考据之中。诗史互证当然有一定的合理性，历史的真实性在文学中常常有所反映，文学研究中的事实考据有助于了解历史处境中人物的真实情感，从而对更准确地把握历史真实有所帮助。中国古代文学中将诗歌与事实联系，所谓的本事诗早在《诗经》中就开始。《诗经》里面有很多是历史的记录，可以充当历史的文献材料。后来的很多诗话作品中，常常会附会和杜撰出诗歌本事，这表明中国古人习惯将诗歌看作不但是“缘情而发”，还是“缘事而发”，而这个事与情总是相关联的。对于一首抒情诗人们也倾向于把它落实在一个具体发生的故事当中，而不认为它是纯粹的一种抽象的情感。诗歌的感情总是来自一个具体事情的激荡，然后再把这个具体的事情抽象化升华，使得诗歌的感情又具有普遍性的特征。如钱钟书所说:“我们可以参考许多历史资料来证明这一类诗歌的真实性，不过那些记载尽管跟诗歌在内容上相符，到底只是文件，不是文学，只是诗歌的局部说明，不能作为诗歌的惟一衡量。也许史料里把一件事情叙述得比较详细，但是诗歌里经过一番提炼和剪裁，就把它表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深永的效果。反过来说，要是诗歌缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那末，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件。”虽然我们不能忽视文学中保存了大量的历史史实，文学在历史时空当中建构了历史的世界，但文学的职责并不在于忠实的记录历史，充当历史的补充文件，文学的生命在其艺术的表现和充满情感的想像，以及由此创造的艺术形象。因此，徐复观与钱钟书一样对“诗史互证”的研究方法表示了谨慎的态度。“诗史互证”的治学方法表明了文学中的历史记录可以充当历史的鲜活材料，从而为历史研究带来一条新的路子;也说明了作为个体情感表达的诗歌与社会全体记录的历史之间密切的关系。而且，中国诗歌的想像往往是一种建立在实际生活上的想像，因此其想像比较的具体，总与具体的历史事件有关联，是由具体的事情推动的想像。这类诗歌也有较强的历史意味。但一方面，我们不能将文学完全等同于历史事件的记录，另一方面历史史实的考据对于艺术研究本身来说具有局限性，文学研究的根本目的在于得到文学性，在于对作品的艺术性作出的审美判断。人们从艺术中获取的是情感和思想的力量。文学研究不能被知识化的旨趣完全地占据，文学的知识化并不是将文学研究的目的。文学史研究必然要求其从考据进人审美与思想的内在根本，考据在文学史研究中虽然有举足轻重的作用，但考据本身并不是文学和历史本事，更不是其目的。“考据工作，未尝不有助于增深对于文学本身之了解与欣赏。然此究属两事，不能便把考据来代替欣赏。这需要我们适度地把握文学的想像和历史真实之间的界线，将文学的想像完全当作历史的真实对历史而言是不恰当的，对文学而言也是如此，这二者之间必须留有一定的界限。
徐复观通过与《红楼梦》考据派的论战与对“诗史互证”的批评，强调了文学的本质在于想像，并对文学的想像作了研究，进而由《史记》他研究了文学想像与历史想像的区别，文学真实与历史真实的区别，从历史的文学性他高度评价了史记。这说明从根本上说，文学与历史都不能离开研究者的想像，这种想像来自自身的生命体验，这植根于它们都是表现人性的特性上。想像是如此的重要，以致历史也离不开想像。如果说在文学中真实与想像很难区分，也不必区分，那么历史中的事实与想像就很容易区分。《左传》宣公二年所记录的一个历史事件，大概是我国历史叙述中运用想像最早的一个例子:
宣子骤谏，公患之，使锄魔贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝，尚早，坐而假寐。魔退，叹而言曰:‘不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠。弃君之命，不信。有一于此，不如死也。’触槐而死。
后人对上面叙述难免发生怀疑。因为锄霓行刺时所说的话，因为他当时已经死了，又有谁人能听到，而被史臣所记载呢?可见，锄魔的话是来自史臣的想像。但并不意味着这种想像是对历史的虚构。徐复观说:“锄霓受君命去杀赵宣子，何以有刺杀的机会，却自己触槐而死呢?当时的史学家感到对此应加以心理上的解释，便通过自己的想像而加以解释”。这是由想像而来的解释，“此种解释的真实性，决定于所能解释的程度。如果解释得天衣无缝，使读者所挟的疑团，涣然冰释于不知不觉，也是发现了一般人所不能发现的真实”。对历史来说，真实性就是一切，但历史叙述也需要文学的艺术表现能力和情感心灵的感通能力。
徐复观因此认为像文学一样，历史也离不开想像。“想像，不仅应用到文学里面，有时也应用到科学，尤其是史学里面。相对来说，历史的想像是一种客观的想像，它必须依赖客观的历史本身。历史的想像是对各种零散的历史材料做重新组合，找出内在的联系，对历史作出解释，是一种解释性的想像，但不能通过想像改变材料本身的真实性;史料以及相关的考古、训沽的成果直接决定着历史想像的界限。而文学就是由想像创造构成，想像本身就是文学。历史中的想像只是出于一种无奈的必须，因为历史事件的久远，历史记录的不完备，尤其在涉及历史人物的心理和语言时候，历史的叙述只能通过想像去补充。历史想像侧重在对历史人物心理的同情之了解，通过体验来想像，它必须受到历史时空的限制，不能脱离历史事实的限制。
正是基于此，我们对文学和历史的理解不能持一种绝对的客观主义态度，尤其不能将文学等同于自然科学，也应该反省过去那种过于偏重实证倾向的文学研究，那种将文学当作历史文献材料的做法，忽视了文学是想象的产物，具有情感内涵。在对文学的理解中，想像是一个必要的手段。正如徐复观所指出的历史本身都离不开想像，故此，想像是现代人沟通历史的必要手段，文学与历史都是通过想像向我们展开。
徐复观看到，文学的本质就在于想像，想像构成艺术形象。文学的想像倾注了主观的情感，它可以脱离时空的限制，创造出属于自己的时空。同样，文学的理解和解释不能离开想像，这种想像是与现代人自身体验互相融合在一起的。在体验的过程中，实际包含着想象，对艺术作品中作者体验的追溯也就把含着解释者的体验，徐复观说:“想像是文学表现的重要手段，但并非是惟一的手段。想像以外，还有推理、体认、观察、观照等等。但想像经常或多或少的与上述那些手段，亲和在一起，使其得互相发挥的效用”。也就是说:
第一，艺术创作中想像与体验是结合在一起的，“在联想过程中必然会渗人进‘体认’与‘洞察’的工夫和能力”。
第二，艺术中的解释依赖想像而存在，对艺术形象的理解和解释，从本质上说都是想象。作为解释性的想像，徐复观认为，对于某种情境所含有的意味的解释。哲学家对意味的解释是通过思辨;文学家则常常是通过描写，以使某种意味成为人们容易感受到的具体形相。科举的意味，是由《儒林外史》所描写的具体形相而得以表现出来的。把不易捉摸的意味加以形相化，只有通过想像才有其可能。这样，“所要表现的意味若是真实，则为了解释这种意味所成立的想像也是真实的。”
一 引言
在美学与德国哲学的洗礼下，王国维将西方的思想融入到对《红楼梦》的探究中，它突破了传统的美学观与文学观，接受了叔本华、康德等人的游戏说;，王国维认为美在自身，而不在其外;，这种文学观念突出了文学的审美特性。《红楼梦评论》中所阐述的文学观是一种新的思想与价值取向，它开辟了独立的文学批评，因此，它在文学界上有着不可替代的学术价值。
二 《红楼梦评论》中的悲剧美学
王国维生活在文化融合、裂变和冲突的时代，因此，王国维将中国哲学作为基础，将西方哲学作为辅助，将西方哲学和东方哲学融会贯通。对《红楼梦》悲剧美学的阐释和发现，指的是将叔本华的悲剧美学观点转变为自身的文艺思想，将文艺实践和文艺理论相结合，将中国传统思想和西方思想相结合。《红楼梦评论》将庄子和老子的哲学作为基础，阐释了痛苦的本源，又以佛家的思想解释了如何解除痛苦，使人生超脱。在王国维的思想之中，传统的伦理思想和宗教观念具有很重要的位置，有着浓厚的学术功底和学术兴趣，在融合了叔本华的悲剧哲学之后，将西方思想作为立足点，创作了《红楼梦评论》。
悲剧艺术最早出现在古希腊时代，并且在当时产生了许多优秀的悲剧作家，王国维《红楼梦评论》中的悲剧意识来源于西方的悲剧理论，并在其思想的影响下突破了传统的文学观与美学观。王国维在《红楼梦评论》的第一章就明确指出欲望是生活的本质，而人生之所以痛苦，就是来源欲望的满足与否。由此可见，王国维认为，人生的本质就是悲剧的演化。作为西方的悲剧家，叔本华认为，人在意志的驱动下不断产生欲望，论文联盟这些都为《红楼梦评论》奠定了一定的思想理论依据。王国维认为，《红楼梦》体现了人生的悲剧色彩，并且文中的人物也蕴含着个体生命的悲剧。王国维在《红楼梦》中看到了充满深刻的悲剧思想，并站在与传统乐天思想相背离的高度上，对该文学作品进行评价，这些都在无形中表现了王国维独到的文学素养与审美眼光。悲剧来源于哲学，将人的本质作为最本质的问题，是人对自我意识的发掘，哲学的归宿和出发点是人，悲剧的归宿和出发点也是人，《红楼梦》将人作为描写的目的，是其悲剧理论的重要基础和内容。在《红楼梦评论》中，王国维认识到，生命和人世都不能让我们得到满足，《红楼梦》通过优美的文笔向我们展示了人世的巨大痛苦，展示了人们通过减少生活的欲望而获得的解脱。但在实际生活的过程中，解脱主要有两种方式：第一，觉察自身的痛苦；第二，观察别人的痛苦。例如，贾宝玉的解脱就是一种悲壮和悲剧的解脱，将生活作为立足点，将悲剧的苦痛作为基础，最终成就人世的解脱，正是《红楼梦》这部作品伟大的原因。
叔本华的悲剧理论是王国维《红楼梦评论》悲剧美学的主要来源，并且对《红楼梦评论》产生了深远的影响，王国维认为，《红楼梦》之所以为悲剧，主要就是其文中塑造了带有悲剧色彩的人物，并且认为《红楼梦》的结局就是悲剧人物在经过漫长的痛苦挣扎后最终放弃了生活的欲望，从而在精神世界上得到了解脱。《红楼梦》中的贾宝玉就是典型的悲剧人物，他目睹了大观园中的生命走向痛苦与绝望，并深刻感受到个体在悲剧命运中的渺小，最终他在悲剧性的人生中寻找到解脱的方式，放弃了世俗的享乐与美好。在王国维的思维意识中，只有没有了欲望才能真正得到心灵上的解脱，故而，他认为贾宝玉最终真正走上了解脱的道路。由此可见，在西方悲剧理论与哲学思想的影响下，王国维的《红楼梦评论》深刻揭示了富有悲剧色彩的悲剧美学。但是，由于叔本华是唯心主义的代表，所以王国维的悲剧理论也存在一定的片面性，因此，应从西方哲学悲剧思想的角度客观评价王国维的《红楼梦评论》。
在叔本华的悲剧理论中，悲剧主要被划分为三种，其中一种的悲剧是由于命运的不幸造成的，另一种是由于他人的陷害造成的，还有一种就是由于人物的相互差异而造成的，在王国维的《红楼梦评论》中，也深刻揭示了这个观点。王国维认为，《红楼梦》中的悲剧也体现在这三点，但是，他觉得《红楼梦》悲剧中最后一种最感人。在《红楼梦》的故事情节中，更大的悲剧体现宝黛之间的爱情，由于人物性格以及命运的不同，黛玉与宝玉最终都走向了悲剧的结局，他们在痛苦的挣扎过后，终于找到了解脱各自痛苦的方式。王国维正是看到了别人忽视的悲剧性，以悲剧的角度对《红楼梦》的评价做了新的诠释。由此可见，王国维的《红楼梦评价》对中国的传统悲剧模式来讲是一种新的突破，对中国悲剧美学的发展有着不可替代的重要意义。王国维认为，悲剧能够将真善美相结合，在没有建立完善的美学历史的前提之下，使用美学理论对悲剧进行审查，在深层次上对人类进行研究。通过对悲剧的了解，使民族避免浅薄而带来的危害，虽然王国维《红楼梦评论》的悲剧美学具有一定程度上的消极意识，但是转变以往中国悲剧的开展模式，对中国悲剧的发展有深远的意义和影响，为悲剧美学提供了新方法和新思路。因为在现实生活中，我们通常使用艺术审美的方式对痛苦进行逃离和忘却，王国维反对以文载道的思想，重视在文艺中存在着的独立价值，具有强烈的反对封建传统的意识。在《红楼梦》中，林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧，甚至于整个大家族的兴衰，都是由于人和人之间的矛盾产生的，是因为人内在的问题，在通过痛苦的经历之后得到解脱，将中国的传统思想和西方的悲剧思想相融合。在使用悲剧理论的过程中，王国维从小说无功利的、人性的和艺术的角度出发，避免了外部环境对现实生活的干扰，将人作为本体进行结构和剖析，对人性进行道德评价，通过人和人之间的关系，对悲剧的固有性和深刻性进行揭示，让读者有振聋发聩的感受。王国维的美学和哲学观点，正是对人生的关怀，对人生意义和人的问题的阐释。
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王国维的悲剧意识突破了传统的乐观主义精神，在他的精神世界内一切始于悲者，他认为，传统的喜剧美学没有真正正视现实的弱点。因此，王国维在《红楼梦评论》中揭示了中国传统的文化崇尚，由于中国人不喜欢悲痛，所以，中国悲剧必须要通过喜剧的结局呈现出来，而中国的作家正是抓住了人们的这一心理特征，所以，小说往往是呈现完美的结局。王国维在《红楼梦评论》中深刻批判了传统文学的某种狭隘、庸俗的观念，为了真正地体现人性的真、善、美，王国维觉得有必要宣扬悲剧的存在价值，王国维从人性的角度描绘了人生本质的痛，同时深入探讨了悲剧中善的伦理价值。所以，在王国维眼中，悲剧的伟大之处就在于它不仅可以净化人的灵魂，同时也呈现了人生的价值取向。因此，在王国维的思维意识中，悲剧是人性真、善、美三者的有效结合，并在关于美学的探讨上有着重要价值。
三 《红楼梦评论》的学术价值
1 表现在悲观主义与美学思想上
在《红楼梦评论》中，王国维接受了叔本华的悲观主义与美学思想，他对人生的内涵做了新的诠释：生活之本质何？欲而已。;王国维认为，人们由于无法满足欲望，必然会产生对生活的痛苦，这些虽都是暂时的，但是欲望一旦满足后，将会产生对生的厌倦。所以，生活、痛苦、欲望三者无法超越，最终构成了悲剧。在王国维的眼中，文学不仅在于表面上这种生活、痛苦、欲望的结合，同时也蕴含着要从悲剧的生活中解脱出来，他认为吾人之知识与实践之二面，无往而不与生活之欲相关系，即与痛苦相关系然则，非美术何足以当之乎？;在王国维的思想意识中，对于人物的描写都离不开痛苦与解脱的纠结，因此，要想与欲望作斗争，就要学会从痛苦中解脱出来。由此可见，《红楼梦评论论文联盟》的学术价值也体现在悲观主义与美学思想的探讨上。由此可见，王国维是站在美学的角度上，用西方的美学理论来审视《红楼梦》中的人物，并且深刻揭示了个体生命所呈现的悲剧命运，这种新的观念对作品本身而言也是一种突破与创新，不仅扭转了传统的悲剧模式，同时也对中国悲剧的探究有着不可替代的重要意义。
2 突出地表现在文学艺术的独立与自由上
在王国维的《红楼梦评论》中，他的悲剧思想打破了传统的乐观意识，这不仅唤醒了民众的悲剧意识，同时也促使人们在生活的痛苦中解脱出来。在德国美学思想的影响下，王国维的悲剧说、游戏说都冲击了我国传统的文学观，并且与原有的文学观有着明显的区别。王国维认为，《红楼梦》中描写了人在痛苦中的解脱，如文中的贾宝玉身上所折射出的就是在封建社会中痛苦挣扎的影子，最终摆脱了对世俗的束缚。同时，王国维还认为《桃花扇》与《红楼梦》有着异曲同工之妙，二者都表现了世人厌世，想要寻求精神上的解脱，但他认为，《红楼梦》中的解脱才是真正的解脱，而《桃花扇》中的解脱非真正的解脱，由此可见，王国维将《桃花扇》与《红楼梦》进行对比，实质上就是将文学与人生、国民、历史、政治等问题的结合，并且在生活中反映出文学艺术的独立与自由。在《红楼梦》中的个体生命中，贾宝玉与林黛玉是代表独立与自由的典型形象，处于封建社会的特殊环境中，为了追求生命的价值，他们毅然选择了对个体自由的向往，但是，最后在命运的压迫下，他们只好放弃了最初的追求，选择了解脱的道路。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值也体现在文学艺术的独立与自由上。
3 突出地表现在文学观与美学观的转变上
《红楼梦评论》突出了王国维新的文学观与美学观，他认为，文学美术亦不过成人之精神的游戏;，文学则是可爱玩而不可利用者;，这种新的文学观与价值观强调了文学非功利性的一面，并且赋予着新的审美特征，这在无形中也突出了消遣;与游戏;的独特性。王国维的这种文学观集中体现在富有开创性的评论中，他站在美学的高度上揭示《红楼梦评论》的重要价值，从历史的角度看，他用西方的现代思想批判了传统的文化思想。同时，《红楼梦评论》也是一种新的文学批评，它从人生的角度出发，突破了传统的文论诗学，这在文学史上有着重要的价值。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值主要体现在文学观与美学观的转变上。
关键词： 《水浒传》 《红楼梦》 女性形象 差异 成因
《水浒传》和《红楼梦》都是我国古典小说中的璀璨明珠，代表着我国古典小说的最高成就。二者虽成书于不同的时代，内容、主题也大相径庭，但早已有前贤指出二者之间的关联。俞平伯先生曾指出：“《水浒》、《金瓶》、《红楼》三巨著实为一脉相连的。”“《红楼》作者心目中固以《水浒传》为范本。”近人王振星的《〈水浒传〉对〈红楼梦〉创作影响探析》一文也从“神话构思、座次表、十二钗、绰号”等方面探讨了二者的关系。本文拟从《水浒传》和《红楼梦》中的女性形象入手，探讨其女性形象的异同及成因。
一、《水浒传》和《红楼梦》中的女性形象
《水浒传》是一部“男人书”，《红楼梦》则是一部“女儿谱”。但是，正因为两者中的女性形象都极其特别（前者是“女性极少，作者极力贬低”，后者是“女性极多，作者极力颂扬”），所以历来关于这两部书中的女性的讨论就极多极热烈。
1、《水浒传》中的女性形象
目前，关于《水浒传》中的女性形象研究特别多。观点归纳起来大致有两种：一种是认为《水浒传》作者轻视女性，女性形象大多丑陋不堪。有貌美却是“万恶之首”的潘金莲、潘巧云、阎婆惜等，有歹毒的虔婆王婆，即使是好女人，如梁山仅有的三位女将，也是形同小丑般，顾大嫂和孙二娘形貌丑陋，完全没有女性特征，唯一貌美的扈三娘却麻木，如同木偶般没有感情。贞洁的林冲娘子等更只是作为受害人和祸水出现，没有任何艺术生命力。
二是虽然《水浒传》中女性不如男性那样光彩照人，但作者并没有一味轻视女性。相反，作者对女性还存有尊重敬畏之心。典型例子就是梁山好汉的“尊母”情节，还有九天玄女授予宋江天书，等等。
总的来说，《水浒传》中的女性的确引人深思。作者无意刻意描绘女性，但女性在其笔下多是祸水或无力反抗的受害者。在一部完全以男人为主角的小说中，这样描写女性也不为过。但是，作者为何偏偏在梁山好汉中加入三位女性？授予宋江天书的为什么偏偏是九天玄女？所以，《水浒传》中的女性角色是模糊与矛盾的。
2、《红楼梦》中的女性形象
对于《红楼梦》中的女性，大家的观点基本一致，都认为曹雪芹打破了“男尊女卑”的传统，推崇女性，贬低男性。最常被人们引用的例证便是那句由男子之口发出的：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”其次，作者对“女儿”和“女人”的态度又截然不同，对于出嫁前的青春“女儿”是赞扬，对于出嫁后被男人污染过的“女人”则颇有微词。其实，对“女人”的不满，也是由男子引起，所以说到底，作者是对男子不满。与《水浒传》不同，《红楼梦》中女性众多，且以“女儿”为主，虽然女儿们身份、性格各异，但作者都对他们寄予了深厚的感情。高洁孤僻的黛玉、知书达理善解人意的宝钗、心直口快敢作敢为的晴雯、有自己小心思的袭人、高傲能干的探春等共同建构了一个美好的大观园，一部伟大的《红楼梦》。
因此，有人指出曹雪芹是“女性主义的先知和曙光”，“为女性翻了个大案，从根本上奠定了女子的‘好’地位，一扫把女子视为‘尤物’、‘祸水’的男性陈腐偏执话语”。也有人指出《红楼梦》“崇尚女性，甚至将女性神化”，“蕴含着女性崇拜意识”。
综上所述，《水浒传》和《红楼梦》中的女性形象在人们心目中已有定论。对于前者，贬多褒少；对于后者，几乎全是歌颂及赞赏。是什么原因使这两部长篇巨著有如此差异呢？
二、《水浒传》和《红楼梦》中女性形象差异的成因分析
1、成书过程
从成书过程方面来看，《水浒传》可以算作“历代累积型”小说。首先是有《宋史》、《资治通鉴长编》等史书记载相关事件，然后有“说话”形式的水浒英雄故事广泛流传。最重要的是南宋末年出现了一部详细的《大宋宣和遗事》，编年叙述水浒故事。元代更是有众多的水浒戏，如“双献功”等。在这样的基础上，《水浒传》诞生了。它的作者有众多的材料和传说可以依据，因此，主观创造成分就相对少了。而《红楼梦》不一样，是一部“独立创作完成”型小说。尽管其作者和内容一致备受争议，但在这部作品面世以前，世间是无“贾宝玉”“林黛玉”之传说的。作者自传也好，臆造影射也好，他的创作完全是个人心血而无材料可依是毋庸置疑的。所以，《红楼梦》一书的主观创作成分大。
作者的主观创作凝结着作者的态度、认识、感情、倾向等于小说非常重要的因素。《水浒传》当然也凝结了作者的感情及价值判断，但作者没有办法改变宋江的性别、姓名和排行。同样，作者也不能把梁山一百零八将全换为女性。《水浒传》注定及本来就是一部以男人为绝对主角的小说。《红楼梦》则不同，作者随心所欲地给人物起名字，赋予他们性格，安排他们的归宿。作者的情感态度价值观对小说起到了决定性的作用。于是，作者喜欢女儿，便能让男主角说出“见了女儿便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人”这样离经叛道的话。
2、作者的思想
前面说到，作者的情感态度对小说起着关键作用。而作者总是人，人的观点总是受到环境的影响。《水浒传》和《红楼梦》，一个成书于元末明初，一个成书于清朝乾隆时期，不同时代的人，观念必然受到时代的影响。
《水浒传》作者施耐庵的生平一直都有争议。但不管是元朝还是明朝，官方的统治思想都是“理学”。宋朝理学大盛，这种思想的强势没有随着王朝的覆灭而销声匿迹，反而因为其已深入人心和其强大的“自律”要求而成为统治阶级的工具。在“存天理、灭人欲”的大旗下，人们努力追求“天理”，剿灭“人欲”。对于梁山的绿林好汉，“天理”就是“忠义”二字，对朝廷忠，对兄弟同胞义。而“人欲”，首先就是男女之欲。这种欲求越是强烈，人们就越会努力地去剿灭它。战胜的困难越大，取得的成就感就越大。因此，淡漠男女之欲就成了梁山好汉追求并践行的准则。所以，《水浒传》中出了那么多的“”，而有些在今天看来不过是大胆追求爱情。梁山好汉们在对待女性时所采取的手段都极其残忍，残杀“”也是他们实现“存天理”目标的一种手段。
清朝统治者大兴文字狱，人们已经不敢继承宋人爱阐述义理的习惯。文人们有话也不敢说，思想被禁锢，考据无奈“被兴起”。但是，历史总是向前发展的。晚明时期已经有无数人为“情”呐喊。三言二拍，《金瓶梅》，大量的性灵小品等，已经凝成一股风气，荡涤了没有人欲的变态社会，吹进了满族建立的大清朝。
清朝统治者也充分利用人欲让汉人们“灭掉”心中的“忠义”天理以巩固统治。《红楼梦》作者不是汉人，没有国家覆灭的苦痛，因此没有写历史小说让人们“以史为鉴”的情怀。但他有独特的经历让他在胸腹中积聚了“满纸荒唐言、一把辛酸泪”，不吐不快。家庭的衰落和不幸让作者深刻思考这一切的原因。他似乎得到了答案，于是，他要将这一切的经过半自传半虚构地写出来。我非常欣赏王国维先生用叔本华的悲剧理论来解读《红楼梦》，说其是“悲剧中的悲剧”，但我更认为《红楼梦》是一部哲理小说。他经历了某些事件，继而发现了某些问题的症结和原因，然后将一切付诸笔端。
《红楼梦》作者发现了什么哲理呢?便是他那关于男子女子著名的论断。如刘再复先生说：“从审美角度真正发现女子尤其是青春女子的无尽价值，即不是认识论上的发现，而是本体论上的发现。也可以说，不是伦理学上的发现，而是美学上的发现。女子是宇宙的中心，世界的精华，美的价值源头。这是本体论。”
据此理论，我们便不难理解《红楼梦》中的女儿赞了。
3、接受心理
《水浒传》赞扬农民起义的绿林英雄的豪杰义气。它就是一部以历史事件为基本依据的武侠小说。对于宋江等人的“忠义”，统治者是接受的；对于好汉们的义气和刺激的杀伐，普通读者特别是下层普通百姓是接受的。作者没有将女性列为预定接受者之一，因为那个时代的女性基本没有话语权。《红楼梦》是自传哲理小说，所写内容也以家庭生活为主要。三纲中的两纲（夫为妻纲、父为子纲）都发生在家庭里，如果没有人伦情感，家庭就不能够称其为家，小说也就枯燥而不真实，不仅读者不接受，作者也不能借小说抒发自己“一把辛酸泪”了。
从《水浒传》中模糊矛盾甚至被妖魔化的女性到《红楼梦》中圣洁纯净的女儿群体，中国古代女性走过了漫长但必然的一段路程。一路上，女性的数量在逐渐增多，声势越来越浩大。她们的个性也越来越鲜明，不再只为男性的观赏而存在。她们大胆追求“情”（如杜丽娘），或凛冽如男子甚至超过男子而追求“义”（如李香君），甚至只为追求自己独特的存在（如林黛玉）。明清时期是女性生命本体意识复活的时代，各种美好女子走进人们心里，走进文人笔下，她们成为了和男人一样隽永的主题。这是历史发展的必然，所以，这也是文学发展的必然。
参考文献：
［1］朱一玄编、红楼梦资料汇编［M］、天津：南开大学出版社，2001、
［2］刘再复，刘剑梅、骑士精神与女儿崇拜［J］、书屋，2008，（2）、
［3］朱一玄，刘毓忱编、水浒传资料汇编［M］、天津：南开大学出版社，2002、
《红楼梦》是中国历代以来唯一以一本书的研究，而建立起一门专门学问的作品，这就是大家所称的“红学”。进入“红学”圈子的人，上至高层官员，国学大家，著名作家，下至普通的研究者，人数之众多，可与西方的“莎士比亚学”相比美。特别令人困惑的是，不论政治权力如何变化，不论意识形态如何“操控”，《红楼梦》的文学经典地位不可撼动，不像其他作品那样在权力的更替和意识形态的变动中起起伏伏，可以说《红楼梦》是经典的“长青树”，这里究竟存在什么奥秘？
一 《红楼梦》的艺术品质与文学经典第一极
《红楼梦》作为中国十八世纪的一部古典小说，其后成为文学经典的“长青树”，首先是它的艺术品质非同寻常。它所描写的是当时一个大家族的兴衰和一个爱情悲剧，题材并没有什么独特的地方，但他的描写、叙事和抒情，却带有高度的艺术印记。
《红楼梦》的艺术品质可以就以下四点来谈：
1、《红楼梦》艺术描写的重大突破。它把客观性的描写和主观性的描写艺术地融合在一起。《红楼梦》对生活的描写，就像生活本身那样原始、丰富、多样和复杂，可以说达到了浑然天成的地步。虽然大体而言《红楼梦》只写了一个大家族的生活，但涉及的生活面是很宽的。我们甚至于可以说，生活有多么辽阔，《红楼梦》描写的世界就有多么辽阔。问题还不完全在作者反映生活的辽阔上面，而更在对待生活的忠实把握上面。即作者尊重生活固有的逻辑去写，“尊重”笔下每一个人物自身的性格轨迹，不把他们当傀儡，不把自己的好恶强加到人物上面，随意进行褒贬，哪怕就是对贾政、王夫人、王熙凤作者也能很客观地加以对待，让他们说他们所说，做他们所做，充分写出了他们的多样性和复杂性。不论作者同情谁，厌恶谁，决不把自己的感情倾向表露出来。作者喜爱林黛玉、贾宝玉、晴雯、鸳鸯等，但他尽力把这种喜爱隐藏起来；作者厌恶贾母、贾赦、贾珍、贾琏、王熙凤、薛宝钗等，他也尽力把这种厌恶隐藏起来。诚如曹雪芹自己所说的：“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿鑿，至失其真。”
《红楼梦》描写的客观性又不是“冷”的，它是“热”的。或者说它的描写又是最主观的，因为作者把自己对生活的诗情画意的审美体验，充分地艺术地渗透进对生活的描写中，形成了“冷眼深情”的艺术特征。或者说，作者通过对描写素材的进行了熔铸和提炼，加以审美化和诗化，似乎每一回都留下了曹雪芹诗人的体温，灌注了他的心血，让人感受到所描写的一切都是有生命的，生气勃勃的，趣味盎然的，读者不能不为他的描写所感染和感动。诚如作者自己所云：“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。这“字字是血”我们可以《红楼梦》中从字里行间体会出来。
最客观又是最主观，在《红楼梦》中形成了一个具有张力的冷眼深情般的艺术悖论，正是这艺术悖论，是《红楼梦》的生活世界既超越了客观的世界，又超越了主观的世界，真正寻找到艺术的世界。
2、“言情”小说模式的重大突破。中国古代描写爱情的小说很多，为什么这许多爱情小说都经不起历史和时间的筛选，《红楼梦》独能“脱颖而出”，二百多年来赢得无数读者的青睐，在文学史上获得崇高的地位，成为永远不被摧垮的文学经典呢？这里我觉得有三点是其他言情小说无法达到的：第一，《红楼梦》创造了言情小说的新范式。我们注意到，此前的小说、戏剧和诗歌也有不少描写爱情的优美篇章。但是，其范式是这样的：“才子”在一个偶然的机会遇到了“佳人”，或倒过来“佳人”在一个偶然的机会遇到了“才子”，两人一见倾心，瞬间产生了感情，于是暗中传递消息，表达彼此爱慕之心。但他们的心思或行动终于被人发现，因为违反礼教而受到阻绕，“必旁添一小人拨乱其间”，彼此相思、痛苦，其状十分令人同情。最后必是“才子”科甲及第，一般是中了状元，皇上知道了事情原委，终于赐婚，有情人终成眷属。这种范式的写法构成了一个“文学社会”，如著名的《西厢记》、《牡丹亭》等，都属于这个“文学社会”，连朝鲜的《春香传》也无比如此。更不要说那些比这些作品更差的言情作品。有清一代所产生的言情、人情世态、才子佳人小说很多，如《林兰香》、《金云翘传》、《女开科》、《平山冷燕》、《情梦拆》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》、《好逑传》、《吴江雪》、《定情人》、《玉之玑》、《赛红丝》、《锦香亭》等等，这些作品都是这样或那样地重复这个范式，而落入窠臼，逐渐湮没无闻。在这个范式里面所演出的各种各样的小说的意义都是有限的。《红楼梦》则冲破了这个陈旧的“范式”，开创了言情小说的“新范式”：贾宝玉与林黛玉则因经过长期的相互了解，并因都反对“仕途经济”而相互爱慕。可他们的爱情终因违背了封建礼教的规定而遭到封建卫道士的扼杀而失败，并酿成了悲剧。林黛玉死了，贾宝玉出家了。这个爱情“新范式”的要点是：男女主人公的相爱乃是由于共同的思想感情的基础，和相互之间长期的了解和爱慕，但由于反人性势力的压迫或由于无法避免的原因，最终造成了悲剧。这个新范式容纳了现代爱情悲剧的要素，因而具有现代意义。实际上，《红楼梦》的爱情新范式一经流行，那种“才子佳人”式的“文学社会”就被拆解，而一个以《红楼梦》言情新范式的故事框架的“文学社会”就被确立起来。不论哪为作家，只要他写的是现代的爱情悲剧，就自觉不自觉地、或多或少地加入《红楼梦》新范式的“文学社会”中。鲁迅的《伤逝》、张爱玲的《金锁记》、鲁彦周的《天云山传奇》，差不多都是《红楼梦》新范式的变异。可以肯定，我们今后还会有新的“爱情小说”，特别是爱情悲剧，不论如何创造，很难跳出《红楼梦》新范式的“窠臼”，真是写不完的《红楼梦》。
3、典型、意境和意象同时并现。一般的作品或者创造典型，或者营构意境，或者塑造意象。唯有《红楼梦》三者兼而有之。《红楼梦》创造了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等许多典型，已经是十分可贵。但同样可贵的是，它还营造诗一般的意境、读者走进大观园，就会走进有情景交融所构成的或热烈或温馨或凄凉的或悲哀的意境中，让人体验到一种既熟悉又陌生的情感，使人达到物我皆忘的境界。在《红楼梦》还有那奇怪的写满字的石头，有绛珠草，有贾宝玉生下来就挂在脖子上的玉，有“太虚幻境”，有“正册”、“副册”……这些象征意象，给人以扑朔迷离之感，其中的文化和哲学意味都耐人寻味，至今仍是未能解开之谜。典型属于“知”的领域，意境属于“情”的领域，意象属于“意”的领域，《红楼梦》是人的全部心理功能的全部展开，是人的智慧的结晶。
4、汉语白话的成熟形态。《红楼梦》所使用的语言是白话。它的白话是最纯净的，最典范的，最丰富的，最生动的，最具有表现力的。《红楼梦》之前，没有产生这样的白话；《红楼梦》之后，白话则因受东洋和西洋文化与语言的影响，各种意识形态的影响，遭到各种“标准化”的影响，而遭到“污染”，失去了纯净的丰富的品质。我们现在很难想象还有谁能超越曹雪芹用纯熟的白话写出新的小说来。
以上四点，是我对《红楼梦》艺术品质的看法，应该说多数人都这样那样地肯定过《红楼梦》的文学价值。只有著名的“红学”家之一的胡适尽管拿《红楼梦》的考证来宣传他的研究方法，可他对《红楼梦》的文学价值缺乏认识的，甚至认为“《红楼梦》在思想上比不上《儒林外史》，在文学技巧上比不上《海上花》（韩子云），也比不上《儒林外史》――也可以说，还比不上《老残游记》。”①这只能证明胡适并不十分懂文学或他持有文学偏见。他的这些说法与鲁迅等绝大多数人的看法相反，因此他的观点无法掩盖《红楼梦》的艺术光辉。
文学经典有两极：一极是作品的艺术品质，即作品的艺术原创性、意义的丰富性、艺术描写的特点、艺术展现的辽阔空间和艺术语言的生动性等。只有高度的艺术品质所产生的艺术魅力，才能征服一代又一代的接受者。这才能保证作品经得起历史和时间的冲刷而作为文学经典保留下来。一部艺术品质不高的作品，可能因一时的权力推崇和意识形态的推波助澜而喧嚣一时而成为经典，一旦推崇它的权力和意识形态过去，那么它就必然要跌回非经典的地位。《红楼梦》之所以能成为文学经典的长青树，是因为它的艺术品质这一极是经得起严格的审美检验的。离开这艺术品质这一极，无论谁权力多大，鼓吹得多么卖力，都无法保证《红楼梦》的文学经典地位。
二 “红学”与文学经典第二极
文学经典的成立不仅需要文本的艺术品质第一极，还需要“文本接受”这第二极。如同“接受美学”所阐明的那样，当一个文本未被阅读之前，还不能成为审美对象，文本的艺术品质再高，也是没有意义的。只有当文本被读者阅读之后，其艺术世界被具体化之后，那么文本才构成审美对象，才真正成为作品。对于文学经典来说，它必须经过历代作者的持久的阅读、评论和研究，特别被一些具有权力的人、具有学者资格的人所评论和研究。《红楼梦》成为文学经典的长青树，就是它的艺术品质被众多读者所评论和研究，并非常幸运地形成了“红学”，从而使这第二极变得十分强大。因此考察几代“红学”及其背后的意识形态，考察它们从哪个角度切入《红楼梦》的艺术世界，对于解开《红楼梦》的文学经典长青树之谜，是十分重要的。
然而，要做到这一点，还需要从《红楼梦》的意义空间说起。《红楼梦》实际上围绕着贾宝玉和林黛玉的悲剧，描写了一个大家族贾府由烈火烹油之盛到“落了个白茫茫一片真干净”般衰败的过程。中国封建社会是由家族为单元的。所谓“齐家治国平天下”，就意味着，“家――国――天下”是一个链条，可以透过一个“家”看一个“国”，透过一个“家”与“国”再看一个“天下”。这样，曹雪芹的《红楼梦》由家族描写所展开社会生活的广度和深度都远远超越了许多小说。从这一个意义上看，《红楼梦》历史地具体地生动地描写了一个“家族”，其意义的多义必然是多元的，说不尽的。人们必然可以从中解读出不同的东西来。诚如鲁迅所言：对于《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”②
大家知道，乾隆年间，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下来，化了十年时间，默默无闻写出了《红楼梦》前八十回，正如他自己所言“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。乾隆56年（1791年），高鹗续成了120回本，并两度印刷。在冲破了封建统治阶级以“淫书”为名最初的“焚书毁版”灾难之后，《红楼梦》开始盛行，遍及海内。当时有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”。此后，有所谓“索引派”的“旧红学”的解释，有胡适、俞平伯的考证派的所谓“自叙传”观点“新红学”，有1954年受到毛泽东支持的“革命红学”，还有更为激进的“文革”红学，有“文革”后的五花八门的新新红学，……，虽然对《红楼梦》的意义发生了争论，各种意识形态在这里角力，赋予《红楼梦》各不相同的意义，但它们都不能不说是这样或那样地抓住了《红楼梦》部分意义，而《红楼梦》作为“文学经典”地位则不但始终没有受到冲击，反而在争论中更更见灿烂和辉煌。各种意识形态都承认《红楼梦》是文学经典，都从《红楼梦》里发现了自己所需要的东西，而且都有其一定的理由和说服力。这难道是偶然的吗？这说明了作品本身的辽阔意义空间，引来不同读者对文本的不同接受，这是《红楼梦》建构为文学经典的另一极。
那么，具体说来，各派“红学”都是如何来接受和阐释《红楼梦》的呢？这种阐释是否都是勉强的？他们把自己的意识形态投射给《红楼梦》的时候，根据的理由是什么呢？
我们首先来看最早产生的“索引派”。“红学”中的索引派是把《红楼梦》中的本事与历史上某些实有的人物与事件相互比附。那么这种比附是否能从《红楼梦》的描写中找到它的道理呢？原来红学索引派的产生确有作品本身的某些原因。《红楼梦》第一回引作者的话说：“此开卷第一回也。作者自云:因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借"通灵"之说，撰此一书也。故曰‘甄士隐’云云、但书中所记何事何人?自又云:‘今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上、何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉?实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也!当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨裤之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人:我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也、虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者、虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎?’故曰‘贾雨村’云云。此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”这段话对于一般的读者可能会觉得毫无疑义。但对于研究《红楼梦》的人来说，其意义是巨大的。作品中的确有“甄士隐”和“贾雨村”两个线索人物，看来作者的确是把真事隐去了，用假语村言写出来了，那么作者隐去的“真事”是什么呢？这就不能不使人去推测而想揭示其真事。其中又有“已往所赖天恩祖德，锦衣纨裤之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人”等忏悔的话，似乎用此书回忆一个曾经兴盛过的家族的往事。这样，就怪不得有人去猜测这是否是写清初一个大家族的兴衰过程。于是早期索引派的“明珠家事”说、“傅恒家事”说、“和坤家事”说、“张侯家事”说相继问世。这些索引派总是通过小说人物与现实人物的所谓“关合处”，使小说与历史构成某种“互文”关系。
“红学”索引派的文化蕴含在于古文章的一种风尚，即所谓“文人感事，隐语为多；君子忧时，变风将作”。就是说，文章做法有隐有显，隐是一层，显又是一层。隐为谜底，显为谜。用今天的话来说，即通过文章的隐语来暗指某人某事，已发泄心中的感情，成为一种文化传统。所以索引派对于《红楼梦》的“真事隐去”、“贾语村言”特别加以关注，并由此切入展开对《红楼梦》的影射对象的解读，是有一定根据的，是中国写作传统的一种延续，根本不为足怪。至于说到后期的索引派，如蔡元培的《石头记索引》，明确提出《红楼梦》是一部政治小说，就更有另一重理由。那就是“排满”。蔡氏认为，《红楼梦》的作者“持民主主义甚挚”，“书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤以汉族名士仕清者寓痛惜之义”。如“书中红字多影朱字，朱者明也，汉也。”即“红”字影“朱明”王朝；“宝玉有爱红之癖，言以满人而爱汉族文化也；好吃人口上胭脂，言拾汉人唾也；小说中之人都以生活中人为依据，并有象征的作用，如贾宝玉“言伪朝之帝系也；宝渔者，传玉玺之义也，即指胤初。”③这种解读中已经隐含“反满”的意识形态，这对于“反满”、“反清王朝”的一代知识分子来说，自有他们的批评眼光，也与《红楼梦》所写的事件与细节有某些“暗合”。
“五四”新文化运动后，胡适、俞平伯的曹雪芹“自叙”说，相对于索引派的“旧红学”，被称为“新红学”。他们认为《红楼梦》是作者的“自传”。他们通过大量的曹雪芹家世的考证，力图说明《红楼梦》所写的人与事不过是曹雪芹自身的家世，是他的亲历亲闻亲见。应该说，这种“新红学”是有一定根据的。从大量的考证来看，曹雪芹的祖父曹寅是当时政府的重要官员，曾任“江宁织造”，很有权势也很富有，但后来获罪，最终被抄家，全家被勒令回北京。家族的这一由盛而衰的变故，对于少年的曹雪芹印象极深，体验极深，严重影响其日后的人生出路。 “新红学”从考证《红楼梦》作者的身世出发，得出结论：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙，里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身，甄贾两府即是当日曹家的影子。”④作者以“自然主义”之笔墨，展现了一个封建世家由盛及衰的过程。这应该是一种“洞见”，它揭开了《红楼梦》“写实”的精神⑤，揭开了作品所展现的艺术世界与作者亲历亲闻、切身体验的密切关系，认为可以从曹雪芹家事的考证中，获得了解《红楼梦》的钥匙，为《红楼梦》的研究开辟了新路。胡适和俞平伯的“自传”说与《红楼梦》所描写的场景大体契合，也就具有了相当的价值。当然，这种研究是具有“五四”时代的意识形态性的，即从“五四”的新精神，特别是“个性解放”出发，更多关怀个人的身世变化，而与“索引派”往往关心影射某个家族不同。
1954年在批判胡适唯心主义的运动中，胡适和俞平伯的“新红学”遭到严厉的批判。而当时青年教师李希凡、蓝翎为代表的“革命红学”观点则得到毛泽东的支持。从今天的观点看，对胡适、俞平伯的“新红学”的批判并不恰当。“新红学”一派观点完全可以存在和继续发展。但我们这样说的时候，又不能否定以李希凡、蓝翎为代表的“革命红学”。李希凡、蓝翎的“红学”观点当然是充满政治意识形态含义的，那就是到了封建社会运转到了后期，封建贵族阶级已经不配有更好的命运，他们的没落是历史发展的必然趋势。但是从这种意识形态催化出来的“革命红学”，也自有合理之处，也贴近作品本身，也成为一种“洞见”。李希凡、蓝翎最早的评红论文《关于〈红楼梦简论〉及其他》⑥写道：“红楼梦出现在满清帝国的乾隆盛世，并不是偶然的现象。乾隆时代正是满清王朝行将衰落的前奏曲。在这一巨变中注定了封建官僚地主阶级不可避免的死亡命运。这恶兆首先是有腐朽的封建统治集团内部的崩溃开始。曹雪芹就生活在这样一个时代，他的封建官僚家庭在这时代的转变中崩溃了，使他不得不过着贫苦的生活。自然，作为在富贵荣华中生长起来的曹公子，在‘贫穷难耐的凄凉’的生活中，对‘当年笏满床’的盛世是不无惋惜怀念的。作者通过书中许多人物的对白，时常流露出追怀往昔的哀感，这正是作者世界观中的矛盾所在。像其他伟大的现实主义大师一样，曹雪芹的同情虽然‘是在注定要灭亡的那个阶级方面’，但是他从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中已预感到本阶级必然灭亡的历史命运。他将这种预感和封建统治集团内部崩溃的活生生的现实，以完整的艺术形象体现在红楼梦中。把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实地暴露出来，表现出它必然崩溃的原因。作者用这幅生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运。尽管这是一首挽歌，也丝毫未减低它的价值。”我之所以要不厌其烦地引用这段话，是因为从这段话中我们可以概括出“革命红学”的基本观点：1、腐朽的封建统治阶级必然灭亡论；2、阶级论；3、作者亲身体验论；4、挽歌论；5、现实主义论。应该说，“革命红学”的这些观点几乎统治了半个世纪，至今仍有它的价值，这是为什么呢？显然，这些观念尽管是充满政治意识形态的，但也是符合作品的实际的。从《红楼梦》具体感性的描写中，我们的确可以看到“封建统治集团内部崩溃的活生生的现实”，的确可以感受到作者用一幅“生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运”，的确可以感到作者的描绘是“从自己的家庭遭遇和亲身生活体验”得来的，的确感到这是作者为自己所同情的阶级唱起了“一首挽歌”，的确可以感到作者整个描写是“现实主义”的。特别值得注意的一点是，关于作者亲身体验的观点，与胡适、俞平伯的“新红学”观点并无二致，实际上是把“新红学”的考证的结果原本地接受过来，这说明了“革命红学”与“新红学”之间的联系，而且是密切的联系。
从索引派的“旧红学”到“新红学”，再到“革命红学”，它们的意识形态的支持是完全不同的，“索引派”背后的封建社会写作文化传统，或者是“反满”的意识形态；“新红学”背后的意识形态是“五四”时期所形成的启蒙主义思想，“革命红学”背后的意识形态是在中国共产党领导下的马克思主义阶级论和唯物史观，但它们都支持《红楼梦》作为文学经典，都形成了对于《红楼梦》经典的“洞见”，都揭示出《红楼梦》所蕴含的某种意义。不同意识形态却都支持同一部文学经典，这种现象说明了什么？首先，这三者都指向“一个家族的兴衰”，可见“家族的兴衰”对于中国社会历史面貌的一种缩影，具有广阔的意义空间，不同的观点都可以从“家族的兴衰”中作出不同的解读。当然，描写家族的兴衰的作品不止《红楼梦》一部，还有别的作品也写“家族的兴衰”，为什么就不能获得与《红楼梦》相同或相似的阅读效果呢？
当然，这与《红楼梦》的艺术品质相关，与《红楼梦》的意义空间是否辽阔相关；但更为重要的是与文本接受状况相关。文本接受的权威性、普及性很重要。像《红楼梦》接受的权威性和普及性，是任何作品无法比拟的。如索引派的存在，与乾隆的阅读参与有关。索引派中的“明珠家事”说，广为流传，据说与乾隆有关。据《能静居笔记》作者赵烈文回忆，他曾听说过：“曹雪芹《红楼梦》，高庙末年，和坤以呈上，然不知所止。高庙阅而然之，曰：‘此盖明珠家事也。’”⑦这条记载的可靠性如何，很难断定。但起码有此传说，则是无疑的。另外毛泽东对《红楼梦》的阅读、评论是大家都知道的，以他领袖地位和在国内外的崇高的威望，他的正面阅读参与和文本接受，使《红楼梦》的文学经典地位更为稳固，也是在情理中的。“新红学”的创始人也非平凡之辈，胡适是“五四”新文化运动的领导人之一，在学术界颇有影响。更令曹雪芹感到幸运的是，他的《红楼梦》获得普通百姓的欣赏，自一百二十回的程甲和程乙本印出来后，不胫而走，红楼故事几乎家喻户晓。这就回答了为何以一个“家族的兴衰”的故事写的小说，而获得大家都认同为经典原因。由此也说明，政治意识形态对于文学经典的建构，不完全都是负面的，不都是偏见，有时候倒构成一种研究的视野，而生发出对经典作品的一种真知灼见，那种认为意识形态只是一味“操控”的看法并不是完全妥当的。
三 《红楼梦》研究视野与文学经典化两极的连接
前面我们以《红楼梦》研究为个案，阐明了文学经典化的两极。但是“艺术品质”这一极与“文本接受”这一极不能连接的话，那么文学经典的建构仍然是不可能的。那么文学经典化这两极如何才能连接呢？这是一个必须进一步探讨的问题。我们知道有不少作品艺术品质并不差，但因文本接受情况不好，而不能成为经典。反之，有些著作文本接受情况很好，却因艺术品质差，而难以成为经典。这里的问题关键仍然是作品本身的思想意义是否开阔，可供挖掘的东西是否深厚，就是人们通常所说的某部作品是否“说不尽”，总之仍然要“回到文本本身”。只要是作品的思想意义无限辽阔，可供人们挖掘的东西很多，那么虽有意识形态风暴和文化权力的横行，也可能出现作品的意义“东方不亮西方亮”的情形，而在“文学经典”里立稳脚跟。最典型的就是西方的莎士比亚和中国的曹雪芹。如上所述，曹雪芹的《红楼梦》由于它所描写生活的广度和深度达到极致，艺术表现的客观性与主观性的所产生巨大张力等，因而是一部具有辽阔阐释空间的超越性的作品。它经得起不同意识形态的冲刷和解释，也经得起研究视角的探索与挖掘。换句话说，由于作品本身的艺术品质，它以多元的召唤结构，可以向各种研究视野敞开，从而形成文学经典化两极的对接。
“红学”流派除了上面所举的“旧红学”、“新红学”和“革命红学”之外，也许更重要的还有王国维开始的《红楼梦》批评，这种批评的视野和价值取向显出更为多样的形态，从这里也许我们可以更清楚地看到“两极”连接的桥梁。
例如，王国维的《〈红楼梦〉评论》，与前述的索引派和考证派专从作品外部下功夫不同，它力图回到《红楼梦》自身的价值结构。王国维评论的视野是叔本华的生命哲学。曹雪芹乃中国18世纪作家，叔本华是德国19世纪哲学家，他们之间有何关系呢？曹雪芹的“色空”观念与叔本华的生命哲学有和关系呢？但是王国维在熟读了《红楼梦》之后，在理解了叔本华之后，终于在生活与欲与痛苦三者为一的生命哲学，与《红楼梦》“之人有与生活之欲相关者，无不与痛苦相始终”的现实之间，实现了一次顺理成章的连接。
又如，夏志清的《〈红楼梦〉里的爱与怜悯》一文，也是着眼于《红楼梦》的内部的“爱”与“情”的层面。但《红楼梦》的中的“爱”与“情”会与基督教的教义有联系吗？当然一般人根本不会从这个视野去考察《红楼梦》。然而，夏志清的上述文章就是从基督教的教义的视野对《红楼梦》作出诠释。夏志清说：“《红楼梦》虽是一部言情小说，它最终关怀的‘圣爱’（agape）原胜于‘爱’eros，是怜悯与同情远胜于情欲。”这种诠释对于《红楼梦》提出的“意淫”的确可以对接起来。
我们来说说王蒙的“红学”研究。我们读王蒙的《红搂启示录》，觉得王蒙把《红楼梦》读活了。似乎他把红搂人物和事件看成是我们身边的亲戚、朋友、同学、同行等，他似乎在评论《红楼梦》，又似乎在评论我们经历过的生活本身。为什么会这样呢？曹雪芹曾想到二百多年后，会有人这样来解读他的书吗？按照我的观察，王蒙是按照现实的人、人的生活来理解《红楼梦》的。在王蒙那里，生活里有什么问题都可以到《红楼梦》中去寻找答案。印象非常深的是，他曾写了对王夫人的分析，我读后，就觉得他是对照某个年生的人和事来写的。但王蒙否认这一点。他说他只是照作品所反映的生活本来的样子分析王夫人。王蒙提问：“为什么《红楼梦》偏偏提供了歧义性？同是著名中国古典小说《三国演义》《水浒传》怎么就没听说过被研究成‘密码’，‘缩微’，‘图是信息’？外国文学瑰宝多矣，怎么也没听说这种独特命运？”王蒙自己回答：“说来说去还是由于《红楼梦》相当全面、真实、丰富、准确、而又包罗万象地、规模宏大地反映了生活，反映了人。人们对《红楼梦》的兴趣就是对于世界、对于生活、对于人自身的兴趣。”⑧看来王蒙对于《红楼梦》的研究，也就是对于现实人生自身所存在问题的研究，他觉得红楼故事中的每一个人物，不过是现实生活中的一种角色。我们可以通过《红楼梦》种种人物来理解现实生活中的角色。王蒙的“红学”研究是通过人、生活本身在《红楼梦》文学经典两极之间搭起了一座桥梁。
上面所举三例，研究的视野完全不同，但都可以“艺术品质”和“文本接受”两极实现连接。这就说明对于文学经典化过程的两极，可能会因作品的不同而有不同的连接。我们不能肯定那种一概以外部的所谓权力作用、意识形态的“操控”的单一视野，来解释文学经典化问题。在文学经典化问题上，充分理解这两极及其连接是十分重要的。对于目前正在进行的文学经典问题的讨论，我们理应有更具说服力的精微的思考。
参考文献
① 《胡适红楼梦研究论述全编》。上海古籍出版社，1988年，第290页。
② 鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1957年版，第419页。
③ 蔡元培《石头记索引》中认为：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。”见《古典文学研究资料汇编红楼梦卷》上，第319页，中华书局出版社1963年版。
④ 胡适：《红楼梦考证》（改定稿），《胡适红楼梦研究论述全编》，上海古籍出版社1988年版，第108页。
⑤ 鲁迅在《中国小说史略》中说：《红楼梦》“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实转成新鲜。”见《鲁迅全集》第8卷，第196页，人民文学出版社1959年版。
⑥ 李希凡、蓝翎文章发表于《文史哲》1954年第9期，《文艺报》同年18期加以转载。
陈宣章
妇孺皆知：中国四大名著（全称“四大古典文学名著”）是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》。这四部著作历久不衰，是汉语文学中不可多得的作品。其中的故事、场景，已深深影响中国人的思想观念、价值取向。四部著作都有很高的艺术水平，细致的刻画和所蕴含的思想都为历代读者所称道。
如果细细比较这四部著作，发现其中既有“异”，也有“同”。四部著作的题材、红线、作者、笔法等等均不相同：
《三国演义》故事始于刘、关、张桃园三结义，结束于王浚平吴，描写了东汉末年和三国时代魏、蜀、吴三国之间的军事、政治斗争；反映了三国时代各类社会矛盾的渗透与转化，概括了这一时代的历史巨变，塑造了一批咤叱风云的历史人物。
《水浒传》以农民战争为主要题材，塑造了一批梁山英雄，揭示了当时的社会矛盾。《水浒传》有多种版本，主要有70回本、100回本和120回本。70回本以108将聚义结束，100回本在“招安”后，有“征辽”和打方腊起义等情节；120回本又插增了打田虎、王庆的情节。
《西游记》是以唐僧取经为题材的神话小说。从孙悟空出世，随唐僧西天取经，沿途除妖降魔、战胜困难，终于成佛。
《红楼梦》是中国唯一一部明确以“谈情”为主旨，并且取得极高成就的小说。《红楼梦》所谈的情与先天之性有关，与后天学力有关，与伪相反。
中国四大名著是浏览中国古典文学的智能之海，也是阅历中国传统人文、社会、伦理、历史、地理、民俗、心理、处事策略的知识之库。这是其最大的相同之处。另外，中国四大名著还有一点相同：结局。
《三国演义》中，魏、蜀、吴三国之间的军事、政治斗争并不是实力之战。《三国演义》中的三大战役（官渡之战、赤壁之战、夷陵之战）都是以少胜多（注：历史上，夷陵之战蜀军有7万人，吴国明面上是5万人，加上运送粮草和其他的士兵，吴国实际有10多万人，这是三国三大战役中唯一一次不是以少胜多的战役）。《三国演义》突出智谋，把诸葛亮描绘成智慧的化身（“智绝”），神机妙算到“状诸葛之多智而近妖。”（鲁迅评语）可是，“智绝”的诸葛亮并不能统一中国，不但五丈原“汉丞相归天”，最后蜀国也被灭。俗话说：“老不看三国。”大概就是告诫：不能过高估计智力（计谋）的效用。《三国演义》开篇诗词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”《三国演义》的结局本身否定了“智绝”的神奇。说到底：“得人心者得天下。”
《水浒传》中，每一个好汉出场，都是武艺高强。在小说中，似乎谁的武艺高强，谁就能得胜。但是，聚义于水泊梁山的108将不但没有推翻贪官，在被“招安”后，“征辽”、打方腊、田虎、王庆。最后，108将大多数没有好下场。由此看来，《水浒传》的结局本身否定了“武艺”的效用。俗话说：“少不看水浒。”大概就是告诫：不能过高估计武力的作用。《水浒传》开篇诗词：“试看书林隐处，几多俊逸儒流。虚名薄利不关愁，裁冰及剪雪，谈笑看吴钩。评议前王，并后帝，分真伪，占据中州，七雄绕绕乱春秋。兴亡如脆柳，身世类虚舟。见成名无数，图名无数，更有那逃名无数。刹时新月下长川，江湖桑田变古路。讶求鱼橼木，拟穷猿择木，恐伤，弓远之曲木，不如且覆掌中杯，再听取新声曲度。”历史上，不可一世的战争贩子，结局都一样。说到底：“得人心者得天下。”只有正义的战争，最后才能获得胜利。
《西游记》中，处处夸张“神通广大”。在小说中，似乎谁的神通广大，谁就能得胜。但是，自负神通广大的孙悟空，最后自己也否定了“神通广大”的效用。一开始，孙悟空就认为：神通广大是除妖降魔的法宝。可是，后来他遇到妖魔，却首先想到寻找妖魔的“后台”。俗话说：“男不看西游。”（注：以前说“男不看西厢。”）大概就是告诫：不能过高估计神通的作用。《西游记》开篇诗词：“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。覆载群生仰至仁，发明万物皆成善。欲知造化会元功，须看《西游释厄传》。”现今，有些人就是凭借所谓的“后台”，以身试法，最后身败名裂。说到底：“得人心者得天下。”只有老老实实做人，以雷锋为榜样，全心全意为人民服务，最后才能获得人民的尊敬和爱戴。