论文摘要：费密，明清之际重要的学者和诗人。他的学术思想以儒为宗，诗歌创作理论上也秉承儒家中正平和的诗教观念，在博学众家的同时，追求自己独特的诗歌风格。费密强调诗歌创作的法度，以为诗歌应“以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙”。他的诗歌创作分别从诗歌的内容、艺术形式和创作手法方面作出努力，形成独特的美学风格。
费密(1625-1701)，字此度，号燕峰，明末清初新繁(今属四川)人，曾组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后以遗民身份流寓于扬州、泰州一带，布衣终身。费密在扬、泰期间交游广阔，所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士稹、龚贤等，形式大多为以诗会友。所至之处，评价颇高，渐至于名动一方。其青年时期即被称之为“西南三子”之一，后<清国史馆儒林传》评之日“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”。…费密著作颇丰，《燕峰集》有诗二十卷之多，但大多散佚，现存《燕峰诗钞》有诗三百余首，艺术价值极高，在明清易代之际遗民诗人作品中有着重要的地位。
费密成名于蜀中，大半生生活于扬、泰之间，诗歌创作以宗唐为主，也受到扬、泰地域群体性诗风的影响，但费密诗歌并未拘泥于前人诗作或受时人诗歌风气左右，而是有着自己明确的诗歌认识与追求。费密的思想以儒学为宗，这一点也成为费密诗歌美学的基本出发点。费诗总体上秉承了中正平和的儒家诗教观念，从此出发，费密在诗歌创作上极为看重诗歌的法度，费密子费锡璜在《中文先生家传》中提到：“(费密)教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，故凡得闻考余风，诗文有法度”“……于八家则爱昌黎，故所为文浩然如水之无涯，而未尝骋才矜气也；为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”此两段评价皆是其子品评费密之言，从中可以间接判断出费密对诗歌美学风貌的认识和追求：诗歌应遵循儒家诗教念，讲求法度，分而言之，则应以内容深厚为根本，从容和缓为表征，在此基础上再追求善兴寄之妙境。费密的诗歌创作佐证了这一点，从其诗歌作品角度来阐释其诗学追求，所谓深厚，是指诗歌内容要深重厚实，关注现实，不为虚言；所谓和缓，是指诗歌的气韵要舒展从容，不能急迫局促，大气而不促狭；所谓寄托，是指诗歌需要一定的艺术技巧，切忌浅白直露，而以比兴寄托为佳。作为儒学思想家，费密“不为矫异，不为苟同，广而不滥，博而有要，剿绝浮辞，引归大道，议人从恕，遇事持平。”其修身立命的思想在于保持中正平和的态度，戒绝骄躁之心，不以性情从事，仁和宽恕，不作妄言。这些思想外化到诗歌创作中，便使得费密诗歌有了谨严的法度和深厚、和缓、善兴寄的风格。
1深厚
费密诗歌所追求的“深厚”风格主要是指诗歌的内容而言。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，也就是在诗歌创作所反映的思想内容与社会内容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度；在诗歌创作所反映的情感内容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。具体而言，费密诗歌对内容的深厚的追求，反映在以下两点：
首先，任何文章都应是作者所体验的社会生活的反映。在政论和思想方面的著述中，费密感慨时人对明末蜀中张献忠之乱的不了解而妄加揣测，遂根据自己的亲身经历著述《荒书》来为历史正名；同样，在文学创作上，费密也认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。
费密“常谓锡琮、锡璜日：‘吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也”’[218著述总是写自己所历、所见、所闻、所思，不作虚妄度测之言。诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于自己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密在蜀乱期间，饱经沧桑，年少早熟，创作了大量诗歌，这些诗歌如《北征》、《易裙行》等均取材于诗人实际生活，以主观视角去反映蜀乱惨况，现实主义风格强烈，可谓清初蜀乱史诗。费密出川后足迹所至一十四省，结交名士不可胜数，诗歌风格呈多样化发展，代表其主流诗风的感怀诗、田园诗风格也前后不尽统一，但这些诗歌都源自于诗人真实生活体验，毫无矫情之言。费锡璜在评价他父亲的创作时说道：“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也”。这样的评论正印证了费密诗歌的特点，唯有务实，不为虚言，诗歌的主旨方得以深厚。
其次，费密诗歌的内容深厚，表现出费密有意识地追求丰富深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识：一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础；另一方面，要强调诗人丰富的识见，抛弃杂说，宗于儒术。有了深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，自然表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然，深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。费密在授徒诗法时形象地描绘了这一过程：“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往毓己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。”费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌佶屈聱牙的弊端，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费密的诗歌，大多具有平白晓畅之美，在诗歌中应用典故较少，生僻字更可说全无。费密提倡深厚丰富识见主要是为了避免诗歌轻滑浮躁之病，只要在为学时循序渐进，戒除浮躁，真正的具有深厚的学问与丰富的识见基础，久而久之，诗味自然醇厚。
2和缓
费密诗歌追求的“和缓”风貌主要是针对诗歌内涵的表现形式而言。费密主张诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促；诗歌气格庄重典雅，大气而不促狭；语言文字朴素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。费密对诗歌风格的和缓追求仍是从中正平和的儒学诗教观出发而产生的，从整体上创作风貌上来看，费密诗歌正表现出他所追求的“和缓”艺术特色。
首先，费诗和缓风貌表现为诗歌的气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不追。从费密的总体诗歌创作来看，他的诗歌风格乃是宗于唐诗的，尤其是初、盛唐诗歌。而盛唐诗歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐诗歌往往气韵饱满，气势飞动，诗歌流畅而气脉贯通，从而在整体上显现出气韵饱满、流畅的风貌。费密的诗歌并不追求宋诗的理趣，宋诗好议论的特点必然会影响到诗歌气韵的流畅性，这也是费密诗歌宗唐的原因之一。当然，唐人诗歌情感上的抒发手段多种多样，费密在对唐人诗歌进行批评时，鲜明的表现出自己的倾向性，他对中、晚唐诗人与诗歌大多予以贬低，而对初、盛唐诗人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他自己的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，尤其是费密的感怀诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格追求庄重典雅，在整体上现出大方之气，免于流俗之弊。费密作为儒学思想家，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气”，要求诗歌达到有气有格的境界。他在与友论诗时说道：“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻俚、温李之织艳，长吉、卢仝之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣”。从此可见，费密认为为诗歌应重气格，元白诗歌过于轻俚导致滑俗，温李的诗歌风过于格艳丽浮华陷于庸俗，李贺、卢仝的诗歌过于追求奇巧而导致怪癖，这些诗风都绝非正途，在气格上陷愈流俗之弊，不够庄重典雅，最终导致“小近卑寒”，诗歌气格卑小而毫无大方之气。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李峤之和平。王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”姗，这些诗歌气格方是“洵文章之能事也”。在费密诗歌中创作中，他对各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并时有悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。
再次，与费密对诗歌气格的追求相适应，费密诗歌追求语言的凝练深厚、平白晓畅之美。一方面，费密饱经世乱，身兼爱国志士与儒者双重身份，身世经历与杜甫相类似，诗风受到杜甫影响很大。尤其表现在诗歌语言上，费诗非常重视遣词造句与文字的锤炼，诗歌语言大多精干有力，安排意象时空间、时间感强烈，往往达到峰峦层障、波澜迭起的艺术表现效果，气势雄健奇矫。以其代表作《过朝天峡》为例：
过朝天峡，巴山断入秦。大江流汉水，孤艇接残春。
暮色偏悲客，风光易感人，明年在何处，妻子共沾巾。
诗歌并未采用新奇的语言，也没有使用典故，但语言凝练、厚重，而且语意连贯，中间没有丝毫停顿，诗语汩汩滔滔而来，一气呵成。诗歌中的“断”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的应用可谓千锤百炼，夺造化之功；另一方面，在对诗歌的功用上，费密遵循了“诗言志”的传统，只是将之作为抒发自己胸怀和情感的载体，而未将之作为载道的工具，诗歌里没有丝毫枯燥的说教。他的诗歌既不追求使用尖新、生僻的词语，也不轻易化用前人的旧作与使用典故，更没有卖弄文采、炫耀学问，诗歌的整体语言风貌显得平白晓畅，极为自然。
总之，费密诗歌的语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，，凝练而不事雕琢，流畅而不事尖新，不用生僻词汇，不卖弄文采、炫耀才学，整体效果干净利落，其语峰所指，表意尽兴方止。这种凝练晓畅的语言与费密抑郁不平的感情配合起来，形成了费诗雄深雅健的特色。
3善寄托
费密虽然强调诗人学问的深厚，追求诗歌内容思想的真实与表现形式的和缓、庄重。但费密并不排斥诗歌中艺术性的表情达意的技巧和方法。缺少比兴寄托等手法，诗歌直白式的表达方式只会导致诗歌情感、内容的浅显乏味，在诗歌中表情达意应该“以善寄托为妙”——将诗人自己的情感融于景物、意象、人、事当中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强诗歌艺术效果。
费密诗歌追求“善寄托”的艺术效果在诗作中表现极为明显。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇的情感抒发，这样的情感由于费密的不幸人生际遇而起，自然属于本自于费密内心的真情实感。费密在抒发这样的情感时，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”中的景物利用：大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓是景情相生，水乳交融。费密诗歌主体情感基调是清冷哀伤，但诗人漂泊多年，历尽沧桑，晚年安居田园生活自然会生出欣喜之情。作者在田园诗中抒发这样的感情时，也并不直白，如“日暮掩书徐出户，水边闲立看鸭飞”(《村中晚吟》)，诗句中无片言只字提到诗人的情感，但择取的一个生活典型细节就足以表明作者对闲适乡居生活的惬意之情。
费密追求诗歌的“善寄托”也典型地反映在费诗对意象的运用上。费密作为遗民诗人，入清以后，国破家亡，为生计四处奔波，身世凄凉，多有亡国之恨与身世之悲，内心情感低沉悲怆。他的诗歌在表达这些情感内容时，善于使用兴寄手法，利用一系列的特定意象来表达情思。在费密诗歌意象体系中。“江”、“山”出现频率最高，成为费密诗歌中的核心意象。一方面，费密大半生浪荡江湖之中，无论是四川，还是扬州、泰州地区都紧临大江，所做诗歌与江水相关本是自然不过，但其中更深层次的原因在于江水作为意象与费密的心境有着契合之处：江水本身漂浮不定的特征与费密在江湖中乱世漂泊、沉浮不定的身世际遇可以相通；江水绵延不断，与费密王国离家的满腹愁情可以相通；江流浩荡，一望无涯，对应个人之渺小，易使人产生江湖之大，此身何寄之感，也与费密的心境契合。因此费密常借与江水相关的事物比兴，抒发自己亡国之恨与羁旅愁情，这样便以江水意象为核心，将舟船、芦苇、江月、山川、孤客、雾、霜等意象结合于一处形成一个小规模的抒情意象体系。另一方面，费密在出川时饱览蜀中山川，在流寓东南的过程中也遍访名山。
山具有艰险的特征，尤其是蜀山，难于上青天。费密在客旅中常借山川之艰险寄托人生旅途艰难之意，长诗《北征》便是代表。但在费密诗歌中，“山”意象的比兴意义不止于此。中国文人很早就有隐遁山林的传统，乱世隐遁尤其是文人普遍愿意接受的一种生活方式。费密作为儒学思想者，修身齐家的思想让他抵触隐居修道之念，社会现实和繁重的家庭生计也不容许他这样做，但费密的内心世界却隐藏着渴望一份幽清安静的情怀，这种情怀正好和“山”意象富含的象征含义相通。配合大半生不幸的悲凉情绪，费密在诗歌中以“山”意象为基础，兼采云气、山鸟、山月、老树、苔藓、山雾、松风、雪、霜等意象，形成又一个意象体系，来寄托自己心灰意冷，渴望隐逸之意。
关键词:严羽;以禅喻诗
中图分类号:I2
文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)03-0245-01
诗话,是中国古代一种独特的论诗之体,它始创于欧阳修,而后历经数代,到清发展成为中国古代诗歌理论批评的一种主要形式。在这个发展过程中出现了很多优秀的著作,如继欧阳修的《六一诗话》之后,南宋又有张戎的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗话》、严羽的《沧浪诗话》,钱钟书先生在《中国文学史》中将后三者定位为“鼎足”之三者。其中《沧浪诗话》它集宋代诗学研究之大成,是“宋代诗话的压轴之作,也是宋代文学批评特别是诗学批评的代表作,在中国文学批评史上占有极其重要的历史地位”。
《沧浪诗话》全书分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五门,卷末附有《与吴景仙论诗书》一文,以第一部分为核心。严羽论诗立足于它“吟咏性情”的基本性质,《福建文苑传》亦以“扫除美刺,独任性灵”总括严氏诗论。全书完全不涉及诗与儒道的关系及其在政治、教化方面的功能,而重视诗的艺术性和由此造成的对人心的感发,这与理学家的文学观恰成对立。
1 严羽写《沧浪诗话》的时代背景
我们知道,诗歌艺术发展到唐代,已经达到了古典诗歌艺术的最高峰。宋诗要有新的创造,必须独辟蹊径。散文化和议论化便成为当时宋代诗坛的一个特色,这确实是宋代诗歌出现了新现象。但是江西诗派却过分强调,他们过多地发议论、讲道理,排比典故、掉书袋,片面追求文字工巧,这些倾向的恶性发展,违背了诗歌发展的艺术规律,产生了极坏的影响。
被奉为江西派之祖的黄庭坚就提出诗歌创作要“以理为主”,认为“词意高深要从学问中来”(《论诗帖》),强调“无一字无来历”,“取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金”(《再答洪驹父书》),提出“夺胎法”和“换骨法”(参看《冷斋夜话》卷一),主张创作要对古人名作“不易其意而造其语”,“窥入其意而形容之”。王若虚《滹南诗话》曾尖锐指出:“鲁直论诗,有‘夺胎换骨,点铁成金’之喻,世以为名言。以予观之,特剽窃之黠者耳。 如方孝岳先生所说:“严羽生在南宋之季,当江西派盛极一时之后,所以他的立论,多半是针对江西派而发。”严羽在《沧浪诗话》中,对以黄庭坚为“宗祖”的江西诗派的诗歌创作弊病的攻击,一是指斥他们“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”;二是指斥其作诗一字一句,必论出处来历。由此也便涉及了宋诗的具有普遍性的弊病,认为“本朝人尚理而病于意兴”,对苏轼、黄庭坚都表示了相当的不满。这在揭示宋诗的主要弊病方面,力图扭转歪风确实起到了一定的作用。
2 “以禅喻诗”
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”,并在此基础上提出“妙悟”说。他说:“大抵禅道,惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”
以禅论诗,并不始于严羽。在唐代自从禅宗思想广泛流行之后,禅宗那种“不立文字,教外别传”的思想,对文艺创作就有很大影响。司空图提出“象外之象”和“味外之旨”,就很明显地反映了这一点。宋代诗人、诗论家借参禅来谈诗的也大有人在。“学诗如参禅”之说,自北宋苏轼发端,苏轼以参禅比拟对诗作审美鉴赏:
“暂借好诗消永夜,每逢佳处辄参禅”(《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》)。
而吴可有三首《学诗诗》,再三以“学诗浑似学参禅”点出学诗与参禅的相似处,并描述在参悟之后所呈现的境界,后来便引起两宋人士一连串的迭相应和,开启了“以禅论诗”的风气,并在诗话、诗论中广泛出现“以禅喻诗”的评论潮流。
严羽集“以禅喻诗”之大成,并以明确的理论意识使用这种方法。在《诗辨》篇中,严羽宣称“故予不自量度,辄定诗之宗旨,且借禅以为喻,推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法。虽获罪于世之君子,不辞也。” 由于严羽并不精通禅学,以至于在他借用禅的术语时发生了一些舛误,因而授人以口实,尤其以清初评论家钱谦益及其学生冯班的批判为最。钱谦益在《唐诗英华序》中说:“严氏以禅喻诗,无知妄论,谓汉魏、盛唐为第一义,大历为小乘禅,晚唐为声闻、辟支果。不知声闻、辟支果即小乘也。谓学汉魏盛唐为临济宗,大历以下为曹洞宗,不知临济、曹洞初无胜劣也。”冯班也在他的《严氏纠谬》中批驳严羽“剽窃禅语,皆失其宗旨,可笑之极。”钱冯二人对严羽“以禅喻诗”的批评,主要是抨击严羽对于禅学没有专门研究,对禅家用语较一知半解,而不是要理解严羽提出“以禅喻诗”的动机和内容。但是应该看到严羽目的并不是要谈禅论道,而是要借助于禅师建构自己的诗学思想体系,是用“禅道妙悟”来比喻“诗道妙悟”,以说明诗歌创作的内在规律与本质特征。
另外严羽“以禅喻诗”还有一个特别的原因,那就是他力求使其摆脱作为儒学婢女地位、以弘扬其审美特征。
因为历代以来诗家都是以儒治诗,而儒家诗学的着眼点在于社会人生,先秦儒家的诗学,都是为着政治的、社会的、伦理的目的。后期儒家诗学也一直沿着这条轨道发展。“文以载道”“文以明道”之说,就是最典型的命题。白居易的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》)的口号,就明确揭示了儒家诗学这种浓厚的外在目的性。诗歌创作的目的与功能,在儒家看来,不在于审美,也不在于艺术,而是为了“载道”,或者是为了裨益于社会政治。那么,对于诗歌的自身规律、内在特征以及思维特质等问题的忽略、欠缺,也就带有某种必然性了。严羽正是觉察到了儒家诗教的缺欠,同时,他也朦胧地认识到了诗歌的内在审美特征以及思维与禅学有着某种共同性。所以禅学便成为他治诗学的一种思想工具。禅不依恋、不迷信于外在的神灵与权威,禅是心灵的超越,禅是最具有心理学色彩的。禅的核心在于“悟”,而“悟”正是一种心理过程,也可以说是一种思维方式。而诗歌最根本的内在特征,不在于韵律、格式乃至句法等因素,在于诗人心灵中所孕化的审美意象。诗是用文字符号创造出审美意象来表现诗人的情感。审美意象是一种非逻辑思维方式,而非逻辑思维同样是“禅家妙悟”的基本特征。禅宗教义强调“直指人心,不立文字”,就是要求众生以独特的、不可言喻的个性体验,返照自身的“佛性”。严羽论诗,正是深入到这个层次。他的“以禅喻诗”,意义上也就在这里,他用禅的思维特征,比拟出了诗歌的思维特征。
采用“以禅喻诗”使诗学抛开了儒道以及它的政教功能,而重在诗的艺术性和由此造成的对人心的感发,与与理学家的文学观恰成对立,这不能不说是严羽诗学的独到之处。
参考文献
关键词：卞之琳 自译诗歌 诗体特征 节奏 韵律 结构
基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014CNT0018）
卞之琳，1910年12月生于江苏海门，我国著名翻译家、诗人和文学评论家，是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始，其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论，因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中，由于卞之琳的诗歌没有融入主流，鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视，张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》，开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上，如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征，[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时，卞之琳是一位有重要影响的翻译家，他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响，从上世纪40年代开始，其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌，足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而，除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外，鲜有其他相关的评论和研究。
由此发现，当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究，忽略了其诗人和译者的双重身份，且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点，以其诗歌翻译理论为基础，从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点，探索英译诗歌语言的特点。
一、卞之琳自译诗歌简介
据现有数据统计，从20世纪40年代以来，卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》，分别为：《春城》（Peking）、《距离的组织》（The Composition of Distance）、《 水成岩》（The Aqueous Rock）、《断章》（ Fragment）、 《 第一盏灯》（First Lamp）、《音尘》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、 《鱼化石》（Fish Fossil）、《旧元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《泪》（Tears）、《候鸟问题》（The Migration of Birds）、《半岛》（The Peninsula）、《无题三》（The History of Communications and a Running Account）、《 无题四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妆台》（The Girl at the Dressing Table）。
1947年，卞之琳远赴英国，开始为期一年的研究学习。在这期间，他自译了两部作品，《无题五》和《车站》，于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。
二、卞之琳自译诗诗体特征
毫无疑问，卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的，这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看，自译诗和原诗表现出了各自的特征。
（一）节奏
作为中国新诗代表人物，卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征，在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者，他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来，诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置，以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]
纵观20首原诗，其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快，符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中，共有两节，每节都有4行，这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果，它的节奏划分是这样的：2/2/2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/3/3/3，3/3/2/3。其中，没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口，节奏起伏，不会太压抑或散漫。同时，这8行诗中，每行的停顿次数是一样的，都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看，这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。
作为一位翻译家，卞之琳一生翻译过多部英文诗歌，在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”，那么在其自译诗歌中，是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢？通过研读发现，尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理，但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说，20首自译诗歌中，只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。
譬如在《灯虫》这首原诗中，作者在每行都使用三顿式的行式。事实上，如果把原诗的押韵特征连同考虑的话，这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中，十四行诗都是五步格诗，要么是抑扬格，要么是扬抑格。所以，在原诗翻译过程中，卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力，但还是有五行没有成功转换。
在《飞临台湾上空》的翻译过程中，“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟，以该诗的第一节为例。在该节的八行里面，只有三行做了严谨的变换，从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行，从原先的四顿变成了五顿。显然，这样的翻译并不符合卞的替换策略，但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。
（二）韵律
尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要，但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读，不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是，他在诗歌创作中，跳脱了传统在韵脚使用上的局限，实现了灵活多样性，结合了不同的押韵方法，譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中，随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中，脚韵得到了充分的运用。
这首富有哲理的新年诗共有两节，每节四行，与中国传统律诗类似。但在押韵方面，脚韵的使用遍布整首诗。在第一节，第一行与第三行押韵，都以“子”结尾，第二行与第四行押韵，结尾使用了一样的韵脚格式“an”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时，卞之琳在脚韵的运用上，基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现，如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然，在这20首诗中，也有其他押韵方式的使用，如随韵、复合韵和音韵。
如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗，可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中，第一行与第三行押韵，以“了”和 “责”结尾，拥有相同的韵脚“e”。 第二行与第四行押韵，以“雨”和“去”结尾，拥有共同的韵脚“u”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，以“枕”和“寸”结尾，脚韵都为“un”。可以得出这样的结论，在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中，只在第二节的第一行和第二行相互押韵，也就是所谓的“随韵”，不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见，英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中，亦是如此，譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。
（三）结构
如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导，那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗，它们都展现出了极具独特的结构特征，使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。
严格意义上讲，诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里，所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序，而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗，从表面看，是首严格意义上的格律诗。但不难发现，除了第三行，其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“灯”，在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声，也就是降升调、升调和阴平。可见，韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看，只是对不同音调的使用，实则从内部结构看，韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉，即劳苦大众的艰辛和经历的苦难，使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排，这首诗也失去了它想要产生的效果。
再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看，只有两小节，每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”，第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外，从停顿次数看，诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3，3/2/3/2，2/3/2/3，2/2/2/2。这些对称的使用，充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。
同样，卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言，这是很难实现的，因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳，作为自译者，有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中，没有沿用原诗中的押韵结构，而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”， “beasts” 和 “blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首，让读者意识到这是对前面的总结。“blessed” 的使用是具有开创性的，也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末，英译版的放在了句首。很显然，他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。
三、总结
卞之琳的身份是双重的，既是一位诗人，又是一位翻译家，一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点，从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢？希望有更多的学者进行探究，进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。
参考文献
[1] 张曼仪、卞之琳著译研究[M]、香港：香港大学中文系，1989、
[2] 袁可嘉，杜运燮，巫宁坤、卞之琳与诗艺术[M]、石家庄：河北教育出版社，1990、
[3] 陈丙莹、卞之琳评传[M]、重庆：重庆出版社，1998、
[4] 江弱水、卞之琳诗艺研究[M]、合肥：安徽教育出版社，2000、
[5] 戴皓、论卞之琳早期诗歌艺术[D]、华中师范大学，2006、
[6] 夏莹、卞之琳诗歌语言艺术研究[D]、华中师范大学，2010、
[7] 王峰峰、卞之琳诗歌特色分析――以《尺八》为例[J]、北方文学，2012（12）：33、
[8] 郭丽、翻译家卞之琳研究[D]、四川大学，2007、
[9] 肖曼琼、翻译家卞之琳研究[D]、湖南师范大学，2010、
[10] 卞之琳、雕虫纪历[M]、北京：人民文学出版社，1979、
问题之一：文章第②自然段应归属哪一部分？
《谈中国诗》共有八个自然段，据文意，可将文章分为三大部分，①②||③④⑤⑥⑦||⑧，第二部分还可以分为两层：③④⑤||⑥⑦。这是笔者的分法。
有人将第②自然段归结到第二部分；还有人将第②自然段单独分为第二部分，共四部分（《语文教学与研究》2008年4期）。其实这两种分法，没有本质上的区别，根本就是没弄懂第②自然段的含义和作用。
文章开篇：“什么是中国诗的一般印象呢？”细读第①自然段，回答了三层意思。什么样的人会提出这样的问题？“一定是位外国读者，或者是位能欣赏外国诗的中国读者。”诗歌审美评价标准是什么？“避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。”评价中国诗歌的立场或出发点“是比较文学的”。
文章虽然开门见山提出了问题，但在整个第①自然段却未作回答。那么中国诗歌给一个初阅读中国诗的外国读者留下什么迹象呢？这个问题就要在第②自然段作答。第②自然段开头写中国诗歌与西方诗歌的不同：中国诗歌在没有史诗和戏剧诗的前提下，抒情诗“一蹴而至崇高的境界”。接着以中国绘画和中国哲学作类比，说明这种现象在中国文化里数见不鲜。然后以“梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层”来说明中国诗在外国读者心中的初步印象。经过层层铺垫，最后作者才点明：“中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁。” “飘飘凌云的空中楼阁”，就是中国诗给外国读者的一般印象。
很显然，①②两段是不能分开的，是一个结构严密的整体，属于文章的引论部分，提出并回答了什么是中国诗的一般印象。第二部分是文章的本论，回答为什么中国诗歌会给人这样的印象。这是由中国诗歌的基本特征所决定的。第三部分是文章的结论，提出了作者对中西方诗歌的根本观点，即中西诗在本质上是相同的；同时表明了作者写作本文的针对性：反对西方文化本位。这三个部分既环环相扣，又独立成章，清晰地表明了作者的观点和写作思路。
问题之二：中国诗究竟有哪几个最基本特征？
对中国诗的基本特征理解，也是说法不一。有人认为中国诗的基本特征包含：具有抒情性，篇幅短小，富于暗示性，笔力轻淡，词气安和。（此观点见百度百科）还有人将“社交诗多，几乎没有宗教诗”也列为中国诗的基本特征之一。这样的理解确实有点牵强附会。
中国诗具有抒情性，这是作者为了回答什么是中国诗的一般印象，针对诗歌的发展、分类及中西诗歌的异同而言的，属于文章的第一部分的内容。而且作者着重论及的不是中国诗歌的抒情性，而是中国抒情诗先于史诗和戏剧诗而产生。
文章的第③自然段，确实论及中国诗篇幅简短的特点，但作者重点却放在中国诗为什么简短。中国诗里一字不许两次押韵的格律要求限制了中国诗的篇幅，诗歌的行数、字数及其他形式要求也限定了中国诗内容的表达和篇幅的延长，中国诗篇幅短小，是本段论述的第一层，但论述的重点还在后面，“中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者”，因此他们要在有限，即“易尽”里追求“无垠”。这是第二层，谈中国诗人的艺术追求，它使中国诗具有“一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示”。当诗歌的外延受到禁锢时，中国诗人着力在诗歌的内涵挖掘，开拓——在诗歌的含蓄暗示性上下功夫。所以说，文章的第③自然段是用来说明中国诗富于暗示性原因：一是中国诗篇幅简短，二是中国古诗人的艺术追求。
中国诗的第一个基本特征是富于暗示性。这是③④⑤围绕论述的中心。只要我们尽心阅读，就会找到第二个特征。第⑥自然段起首一句：“西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡，词气安和。”这里“也”字表承接，与前面中国诗的第一个特征相照应。中国诗较之西洋诗“比重”轻，就“好比蛛丝网之于钢丝网”。“西洋诗的音调像乐队合奏。而中国诗的音调比较单薄，只像吹着芦管。”为什么？作者说“这跟语言的本质有关”。这个结论还开启了第二个原因，紧接着作者又以“何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的”进行论述，其中“何况”表递进。为什么呢？因为这与中国古诗人的素质有关，此为原因之二。不仅如此，作者还对中国古诗人进行了三个层次的延伸评价：一他们视叫嚣与呐喊为低品的，二他们有凌风出尘的仙意，三他们能听得见诗中所表现的良心的声音。于此可见文章论述之层次严谨。
本文所论之中国诗只有两个基本特征，绝没有第三个或其它什么特征。如果我们把这两个基本特征的论述思路做一梳理和归纳，不难发现：前一层论述特征一，先说明原因，再归纳基本特征，并加以解说，然后举例具体分析，最后明确指出中西诗都以一种惊人相似的疑问式来表现诗人“深挚于涕泪和叹息的静默”——情感。后一层论述特征二，先概括说明基本特征，再分析其中的原因，然后用例举和对比的方法分析欣赏，最后归纳中西诗 “不但内容常相同，并且作风也往往暗合”。这两个特征的论述在思路上是一致的，目的只有一个，是为后面所得出的结论服务，即通过这样的分析与归纳，水到渠成地得出全文的观点：无论在形式还是内容上，中西诗歌在本质上是相同的。
问题之三：钱先生对中国诗持有怎样的态度？
在谈到“一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层”时，有人认为：“作者以此作喻，批评中国的艺术和思想体构缺乏严密的逻辑性。这个批评是相当尖锐的，比喻中透出了强烈的讽刺意味。”首先，把这句话说成比喻，不确切，应该是一种类比。我想钱先生这“强烈的讽刺意味”是针对中国诗，还是中国艺术和思想呢？如果真是这样，那么钱先生对中国诗乃至中国文化就会心存厌恶的。所以我们就要想一想作者对中国诗乃至中国文化等持有怎样的态度呢？
文章第②自然段末有这样一句话：“这因为中国人聪明，流毒无穷地聪明。”有人说“‘聪明’一词是反语，是没有掌握艺术创作规律只凭臆断从事的思想方法。所谓的‘聪明’不过是自欺欺人。”（见百度百科）这解说可以说是对中国古诗、古人唯我论的攻击和谩骂。笔者认为，这里的“聪明”不是反语，是对中国诗在没有史诗和戏剧诗的前提下，就产生了至善至美的抒情诗的褒扬和肯定。而后一句中的“流毒”确实含有贬义的，是束缚、影响的意思。意味中国诗的这种“聪明”严重影响并束缚了以后中国诗的发展，即指中国古诗所追求的格律上的要求，限制了中国诗歌的篇幅，影响了中国古诗的发展。但另一方面，也开启了中国古诗人在“易尽”里追求“无垠”的先河。作者说：“简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。”在这一句话中，我们可以静静地品味钱先生对中国诗，乃至中国文化的情感态度，其中无不包含着作者对民族文化的自豪感。
作者对待中西诗歌的态度是客观的，具体的。“中国诗里有所谓‘西洋的’品质，西洋诗里也有所谓‘中国的’成分。”这是符合文学的认知规律和评价标准的。西方现代诗歌才运用的表现手法，在中国古诗中已是千年传统了，暗含了先后流变的观点。当然作者也没有唯我独尊的盲目自大。
以上例举的是钱先生对待中国古代诗歌和文化的态度。其次，我们来看钱先生对人的态度。文章的第①和第⑥⑧自然段作者论述了对人的态度。第①自然段作者说：“具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样，避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。他会牢记诗人勃莱克的快语：‘作概论就是傻瓜。’”这就使人不禁猜想：谁在作“概论”？当然是外国人。那么谁是傻瓜，也就不言而喻了。第⑥自然段，作者又说：“何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。”这又涉及到关于人的素质和品质的问题。中国古诗人“斯文”，说的话是文明人的谈话，不是演讲，也不是“野蛮犬吠”；“中国诗人狂得不过有凌风出尘的仙意”；而外国诗人则“有拔木转石的兽力和惊天动地的神威”。最为经典的是“良心”使用，在第①自然段用“文学良心和鉴别力”来谈文学评价的审美标准。而在第⑥自然段结尾作者说：“像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见，除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……”这已经纯乎针对人了。我们不妨让学生学着补足省略号的内容——“没良心的人”。细细品读这些话，我们就会发现钱先生语言幽默犀利的特点；先生批评和嘲讽的对象，不是中国古诗人，而是那些作概论的没良心的“傻瓜”。
一、要把握诗歌的审美特征
1、体会诗歌强烈的抒情性
《沧浪诗话》中有“诗者，吟咏性情也”一说，诗人面对生活接触外物并受到刺激时，情感会发生变化，就会借物载情，以诗明志。因此，抒情性是诗歌最基本的元素。
2、注意诗歌语言的精美性
无论是古代诗歌还是现当代诗歌，其语言都是很精美的。因此，在鉴赏过程中要把握好诗歌语言的精美性和韵律美才能领略到诗歌的妙处。
除此之外，教师还可融入诗歌的意境美；善于发现诗歌的意象美和形象美等，让学生把握诗歌的审美特点。
二、要懂得诗歌的鉴赏过程
1、要了解作者
即所谓的“知人论世”，不但要了解作者的遭际，还要知道作者创作诗歌的写作背景。因此，要鉴赏一首诗，首先应该知晓诗人所处的社会地位、生活经历、写作背景，再来鉴赏他们的诗歌，难度就会降低。
2、要读懂标题和诗中关键词
诗歌标题是探明诗歌内容主旨的窗口，往往交作的对象、内容和题材的时令特征，点明作品的感情基调，明示作品的分类和体裁。
3、要把握感情基调
诗的韵脚往往与诗的情感相映照，通过反复吟诵，可体会到其音乐美、感情基调和思想感情。
4、要知道诗歌的抒情方法和表现手法
抒情方法不外乎直接抒情和间接抒情两类，诗体结构主要有首尾照应、层层深入、先总后分、先景后情、过渡、铺垫、伏笔等，诗中常用的表现手法有对比、烘托、比喻、铺垫、渲染、暗示、象征、夸张、层递等。
5、要展开联想和想象
要依据知识积累、经验积累、审美习惯等，在阅读诗歌的过程中通过联想挖掘诗歌的意境。
三、要把握诗歌的主旨内容
如何准确把握诗词的主旨，主要有以下几种：一是写景在于抒情。诗人以自然之景赋予它们通人意晓人情，融入了作者情感。二是写人在于喻己。反映在作品中，通过写他人来类比暗示自己的处境、心情、个性、志向等。三是写物在于言志。古今的咏物诗，不求形似，多求神似，以物的某种品质来寄托自己的志向、品格和人生百味，单纯的咏物可以说是很少的。四是写古在于讽今。我们在读咏史这一类的诗歌时，如果注意到写古在于讽今这一规律，就可较准确地把握主旨。
[关键词]诗歌评价；证据理论；模糊综合评判法
[Abstract] the ancient poetry is outstanding literary heritage of the Chinese nation, but poetry rating is always difficult, mainly to critics of different views、 In order to solve the problem of Poyang Lake landscape poetry of the rating, the better development of Poyang Lake landscape poetry in cultural tourism resources, we try to establish a set of prehensive evaluation model of poetry、 We use the D-S evidence theory and fuzzy prehensive evaluation method, puts forward a prehensive evaluation method based on evidence theory of poetry、 Through the fuzzy prehensive evaluation method, the evaluation of the qualitative index quantitative, establishes the basic belief assignment function; and then the application of evidence theory to fuse the information, by constructing the evaluation function, gives the final dimensionless quantitative results, to measure the value of poetry、 Through the first three landscape poetry in Tang Dynasty in Poyang Lake prehensive evaluation model analysis, the evaluation coefficient of three poems, provides the basis for the evaluation of poetry、 This method is a better solution for quantitative evaluation of poetry, with a strong operational and practical significance、
[keyword] poetry evaluation; evidence theory; fuzzy prehensive evaluation method
中图分类号： I106、2 文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，还蕴含着一定的社会、文化等价值，而且山水景观诗歌还有一定的现实的经济价值。鄱阳湖是我国最大淡水湖，其独特的大湖湿地自然景观和生态文化，具有深厚审美价值和历史文化价值。东晋以来，众多文人墨客羁旅鄱阳湖，留下大量的有关鄱阳湖景观文化的诗歌，这是一笔有待开发的巨大的旅游资源，尤其是名人诗歌。为了衡量不同诗歌作品的旅游文化价值，我们需要对这些诗人和作品进行品评和分级。但是，历来的诗学评家，都是站在个人主观的立场上进行品评，由于每个人的审美情趣不同，对同一个人，同一首作品，评价往往不一样。钟嵘在《诗品》中将曹操置于下品，引起不少评论家的非议:明王世贞《艺苑卮言》卷三：“曹公屈第乎下，尤为不公，少损连城之价。”；清王士稹《渔洋诗话》卷下：“下品之魏武，宜在上品。” 钟嵘可以说是中国古代最权威的诗歌分级排名大师，尚且留下许多争议，其他的品评家亦不过如此。作为诗学品评这类不确定的问题，在文学史学的研究中，往往避免“一家之说”，而是博采“众家之说”，这也确实不失为一种中肯的方法，如果能将其量化，拟定模型，进行数学演算，则可信度更高。
为了开发鄱阳湖名人景观诗歌文化，对非物质文化遗产的应用性研究进行探索，课题组选择了三首唐代的鄱阳湖景观诗歌，采用多个专家给出的各自的品评数据，利用证据理论和模糊综合评判法对这些数据进行分析和融合，建立专家诗歌评价数学模型，以期解决诗歌评价的量化问题。
1 D-S证据理论
证据理论是源于20世纪60年代美国哈佛大学数学家在利用上、下限概率来解决多值映射问题方面的研究工作，并由他的学生进一步发展起来的用于处理不确定性问题的理论,简称理论。证据理论具有非常好的处理不确定性信息的能力，对于不确定信息的表达以及融合提供了有效的工具，在信息决策、数据融合、目标识别等方面得到了广泛的应用。证据理论能通过证据的融合增强置信度，改善评判等级的可区分性，对于水平相近、等级难确定的评估具有较好的效果。
在证据理论中，一个样本空间称为一个识别框架，常用表示，由一系列两两互斥且穷举的元素组成。若函数满足：（1）；（2）。称为上的一个基本信任指派函数。称为的基本信度值，反映了的信度大小，若，则称为的焦元。由基本信任指派函数可以得到信任函数和似真函数，定义分别为，。表示证据对命题的总支持度，表示证据对命题不否定的程度。
设为在同一个识别框架下的基本信度指派函数，则由Dempster合成规则有：
，、
令，反映了证据间的冲突程度。当时，称之为完全无冲突；当时，表示有一定冲突，且越大则冲突越大，但仍可使用Dempster合成规则合成；当时，合成结果易产生悖论。
2基于证据理论的诗歌综合评价模型
2、1 模型的建立
基于诗歌的特点，选取了3个一级指标和12个二级指标，建立了诗歌综合评价模型，如图1所示。
一级指标分为3个方面：（1）内容主旨，即诗歌的内容取向；（2）艺术特点，即诗歌在艺术创造方面的水平；（3）作者评价，即对作家的整体评价。
二级指标分为12个方面：（1）社会，即反映社会的现实性和真实性；（2）自然，即对自然景观、生态环境的描绘；（3）文化，即展示五代社会生活、文化习俗；（4）人生，即人生态度、人生价值探讨思考；（5）形象，即形象突出，个性鲜明；（6）语言，即语言精致、典雅；（7）音乐，即节奏明快，音韵和谐；（8）技巧，即技巧自然、娴熟；（9）品格，即人品气节；（10）事迹，即为国为民的业绩；11）贡献，即文学上的成就；（12）影响，即对后世的影响。
2、2 权重的确定
由于每个专家的知识和经验等都存在差异，偏好也有所不同，这将导致专家给出的评估意见不完全可靠。为了提高评价的可靠性，故采用多专家系统，建立专家集。
依据层次分析法，由专家对3个一级别指标和12个二级指标分别进行两两比较，获得一级指标权重，二级指标权重。
由于各专家的权威程度有所不同，因此他们所给出的证据价值也会不同。所以我们对专家赋予权值，权重集为，且有。显然权重越高，专家给出的证据的可信度越高。
2、3基于D-S证据理论的诗歌综合评价
由于诗歌综合评价模型中的指标都是定性指标，专家对此的评判多为“好”、“较好”、“一般”、“较差”、“差”等模糊评语，为了分析的方便，我们将这些模糊评语统一转化为1、2、3、4、5这五个级别。其中1级为最高，5级为最低。建立评价集，用5个类来充分表达评价集的含义，并对其进行非排他性赋值，见表1。
表1评价集的含义
定义特征集并赋值作为对评价结果的表达，为了使前面的评价集映射到特征集上，同样需要5个类对中的每个等级进行定义，见表2。
表2特征集的含义
通过表1和表2，我们能够将评价集反映到特征集上。因此，我们建立专家对每个二级指标的模糊评语在特征集中的贴近度函数：
、
式表示了评价集中每个类别与特征集中各等级的匹配程度，且有，由于模糊评语的定义是非排他性的，很可能出现，所以，必须将其归一化处理：
、
以作为诗歌综合评价的识别框架，将前面贴近度函数归一化后得到的构成识别框架上的基本信度指派函数，有
、
表示专家对指标的模糊评语对应特征集中五个等级进行的基本信度分配。
将专家的评价信度函数根据相对可靠度进行调整，调整后的评价信度函数为：
、
应用证据理论合成规则，将调整后的各专家评价信度函数通过（1）式进行合成，求得识别框架上的基本信度指派函数，表示专家组对诗歌综合评价模型中指标的综合评价对应特征集中五个等级进行的基本信度分配。
根据各等级赋值的中心值合成得到二级指标评价的量化结果，即：
、
由二级指标各自的权重，获得一级指标综合评价的无纲量值。通过一级指标的权重，最终获得诗歌综合评价值。
3实例分析
聘请五位专家组成评价小组。1号专家是全国知名学者，2号、3号专家是高校教师，4号专家是文学研究人员，5号专家是文学爱好者。五位专家的权重为。依据层次分析法获得一级指标权重为：内容主旨；艺术特点；作者评价。二级指标权重为：；；。
五位专家对李白的《入彭蠡经松门观石镜，缅怀谢康乐题诗书游览之志》评价如表3。
表3专家组评价结果
通过表3数据，结合表1、表2及（2）、（3）、（4）式可获得专家组在二级评价指标的基本信度指派函数，见表4。
表4指标的基本信度分配
依据（5）式将表4中的基本信度指派函数修正为，见表5。
表5修正后的指标的基本信度分配
通过（1）式将五位专家对于指标的mass函数进行合成，结果如下：
、
由（6）式计算得到专家组对指标综合评价的量化值为
、
通过上述方法，所有二级指标的综合评价结果见表6。
表6二级指标评价量化结果
由二级指标各自的权重，获得一级指标综合评价为，，。通过一级指标的权重，最终李白的《入彭蠡经松门观石镜，缅怀谢康乐题诗书游览之志》获得的诗歌综合评价值为。
应用上述方法，我们又得出了另外2首诗歌的评价量化结果，见表7。
表7 三首唐代鄱阳湖景观诗歌评价量化结果
在文学史上，这三首诗歌的作者地位悬殊，项斯远在李白，白居易之后，但经“诗歌综合评价”数学模型的分析计算，三首诗的差距并不大，量化结果说明：项斯《彭蠡湖春望》这首诗，在内容和艺术两个二级指标方面较真实地反映鄱阳湖湿地景观特色，和李白、白居易的鄱阳湖一样，都具有较高旅游开发价值。
4结束语
本文不仅尝试性的建立了一套合理的诗歌综合评价体系，而且将D-S证据理论和模糊综合评判法应用进去，把具有模糊性和不确定性的定性问题用定量的方法加以解决，从信息融合的角度，对诗歌做出了综合评价，并通过实例分析，进一步验证了此方法的可行性。
这种方法为诗歌评价提供了一种新的思路。并且在日后的应用中，可以根据实际需要，对评价体系进行相应调整。但是该方法也存在一定的缺陷，对于高度冲突的证据，可能会出现和主观结果不一致的结论，所以在证据合成方法上还有待进一步改善。
参考文献
[1]Dempster A P、 Upper and lower probabilities induced by a multi-valued mapping [J]、 Annuals of Mathematics Statistic, 1967, 38: 325- 339、
[2]Shafer G、 A Mathematical Theory of Evidence [M]、Princeton N J : Princeton University Press,1976、
[3]张所地,王拉娣、DEMPTER-SHAFER合成法则的悖论[J]、系统工程理论与实践,1997,17(5): 83-86、
关键词: 《未选择的路》 现代诗歌 文体分析
一、引言
文体学,通常被定义为“文体研究”,可以追溯到古希腊。引用《文学术语词典》上的定义,文体学是“涵盖语言表达的各个方面:音系学、韵律学、形态学、句法学、词汇学的分析科学”。然而现代的文体学却从20世纪Charles Balley开端,他运用索绪尔的结构语言学理论发展了古典修辞学,在20世纪60年代被作为大学课程的一门学科确立下来。虽然它是语言学和文学间的交叉学科,但如今,它对其它领域如翻译理论和符号学影响深远,在不远的将来将对更多的学科如计算机科学、跨文化交际有更大的影响。
诗歌语言因其极富美感的文学性语言和独特的表达形式而具有与众不同的文体特征。《未选择的路》选自罗伯特・弗罗斯特的《山间洼地》,是一首短小精悍的诗。弗罗斯特是美国20世纪最伟大的诗人之一,曾四次获普利策奖。他的诗歌多以新英格兰乡村为背景,具有浓郁的乡土气息和诱人的田园情趣,质朴清新,富含哲理,既继承了传统诗歌的创作技巧,又具有自己的风格。他连同艾略特、庞德、威廉斯、史蒂文斯一起,被誉为20世纪美国诗坛的五巨擎。
二、《未选择的路》文体分析
文体分析关注于文本本身的细节特征识别,通常一个文本有多个文体特征,被称为文体标识,可分为正式标记和非正式标识。正式标识包括语音标识、句法标识、词汇标识和修辞标识。非正式文体标识通过作品的表达方式、作品的基调和作者的性格表现出来。以下主要从正式标识的四个方面探讨一下这首诗的文体特点。
“The Road Not Taken”――Robert Frost
Two roads diverged in a yellow wood,/And sorry I could not travel both/And be one traveler,long I stood/And looked down one as far as I could/To where it bent in the undergrowth;
Then took the other,as just as fair,/And having perhaps the better claim,/Because it was grassy and wanted wear;/Though as for that the passing there/Had worn them really about the same,
And both that morning equally lay/In leaves no step had trodden black、/Oh,I kept the first for another day!/Yet knowing how way leads on to way,/I doubted if I should ever e back、
I shall be telling this with a sigh/Somewhere ages and ages hence:/Two roads diverged in a wood,and I――/I took the one less traveled by,/And that has made all the difference、
首先是语音层面的文体风格或语音标识。为求艺术上的美感,语音标识如头韵、腹韵和尾韵被广泛使用。弗罗斯特的诗歌一般遵循传统诗歌的韵律和形式,包括押韵的双行诗、四行诗、十四行诗等。他非常注意诗歌的音乐效果,强调音和义之间的和谐统一,并创造性地提出了“有意义的声音”这一概念,从此成了他的诗美学的核心。他曾说:“对我来说,所有的诗歌首先是一种声音。”这首诗在形式上是传统的抑扬格四音步,但音步可变(含有不少抑抑扬的成分)。共分为四节,每小节五行,严格按照abaab押韵,四个小节中就有三小节的第一、三、四行都是以元音结尾,如第三小节的[ei]和第四小节的[ai]。在朗读时,元音口型张开拖长的效果就更加给这首诗增添了一种意味深长、惆怅满怀的余韵。而且在每行中也有大量的押韵,如第一行中的road和yellow中的[ou],第二节中第三行中的was,wanted和wear,最后一行的them和same中的[m],第三节中的telling和this。这些韵律使全诗充满了一种回环曲折的音乐感。
其次是词义层面的文体风格或词汇标识。词汇标识通过词语选择反映作品风格。同一意义的不同表达方式会给读者带来完全不同的感受。弗罗斯特的诗虽继承传统,但也确立了自己的语言风格,把朴素随和、鲜活自然又具有地域特色的新英格兰口语融入了传统的抑扬格律之中,从而把华兹华斯推崇的口语入诗的风格发挥到了极致。这首诗在遣词造句方面朴实无华,很少有艰深晦涩的词语出现,除了diverge,undergrowth,以及tread的过去分词trodden稍难,中学生都能读得懂这首诗,但就在这些朴实无华的语言背后却蕴含着耐人寻味的真理和智慧。
再次是语法层面上的文体标识。长短句、主动被动句、简单句和非简单句是一些常见的句法标识。诗歌语言由于其独特性,在语法方面经常不符合常规、出奇制胜,例如卡明斯的诗歌中句子和单词常常不完整、支离破碎,但给人印象深刻。这首诗在语法方面遵循传统诗歌的规则,句子平淡朴实,变化不大,多是简单句。尽管在形式上较为保守,但基调和结构是现代的。
最后是修辞层面上的文体标识。古代罗马美学家Longinus说过形成完美风格的一个要素就是“恰如其分地使用修辞”。本诗运用了象征手法,诗人的“两条小路”象征着现代人面对生活时的两难境地。这种象征手法的运用留给读者丰富的想象空间,虽着眼于平淡无奇的日常生活,却使人窥见智慧的光芒,体会人生的哲理。这与弗罗斯特始终追求“诗以情趣开始,以智慧结束”的美学原则是一致的。
三、结语
不同的文本类型有不同的文体特征,同一种文体在不同的作家手中也具有不同的风格。弗罗斯特的诗歌在朴实无华的语言、日常平淡的生活中发掘生命的内在意义,其中蕴含的哲理发人深省。这首诗兼有传统诗歌的韵律和形式和现代诗歌的主题和基调,表现了他的诗歌与众不同的文体特征。
参考文献:
[1]Katherine Kearns、Robert Frost and a Poetics of Appetite、Cambridge University Press,1994、
[2]Brow Reuben A、The Poetry of Robert Frost、NY:Oxford University Press,1963
[3]刘曦芬、文体分析对诗歌教学的启示、外语与外语教学,2002,Vol、23、
关键词：《阳关三叠》；琴歌；艺术特征；艺术价值
琴歌《阳关三叠》产生于唐代，以唐代著名诗人王维所作名篇《送元二使安西》为歌词基础，以“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新”。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”的七言绝句为核心，进行三次重复吟唱，故称“三叠”。
古琴是我国最古老的弹拨乐器，古琴音乐艺术亦是我国宝贵的文化遗产。经历了三千余年的历史，“古琴独奏”、“琴歌”以及“琴箫合奏”成为了琴乐艺术的三种主要形式。琴歌即抚琴与吟唱同时进行，以古琴为伴奏乐器，是音乐与诗词相结合的琴乐艺术。我国的琴歌历史悠久，现虽无法考证确切产生时期、最早作品等，但据相关史料能看到它早期的面貌，最初的“弦歌”即为琴歌的原型，即琴、瑟、歌同时演奏。我国琴歌保留了大量的音乐文化遗产，它的曲调变化尤为丰富，题材甚广。由于古琴音色较具歌唱性，与吟唱相结合的琴歌音乐更加古朴悠远，琴歌创作方式主要有依词填曲和依曲填声，歌词来源于古诗词，曲调来源除了民间歌曲外还有文人创作等。其创作特点除了曲式调性的丰富变化，它与民间音乐以及古代传统诗词文学都具有极其紧密的联系。琴歌作为古琴艺术和琴学研究中不可或缺重要的一部分，同时也是古琴音乐艺术特征的倒映。
一、发展历程
此曲由唐代诗词旧曲《渭城曲》演变而来，经过音乐的叠加而变成歌词复唱的《阳关三叠》。至宋代，原始曲谱便已失传了，根据文献记载，有人在原诗的基础上进行衍变，将诗词扩充为“渭城朝雨，一霎徘岢尽8洒遍，客舍青青。弄柔凝，千缕柳色新。”的长短句，字数多达103字，但依然保留着“三叠”的唱法，且音乐的作用更为突出，名为《故阳关》。据记载，唐宋时期此曲不仅多以琴歌的音乐形式流传于世，而且还有其他的演唱方式，如用于歌舞、甚至运用多种乐器进行伴奏演唱等。发展至元代，据文献记载，“赖里离赖”的衬词被融入到部分句逗之中，这也是其“三叠”的另一种解释方式。之后流传至明代，有将作品分为八段改编成《江南友人送别曲》的多段体作品，此时的古曲《阳关三叠》则是琴歌经过乐师加工整理后的多种变体的作品。其旋律虽与之前大致相同，但除了王维原诗的四句核心歌词外，其余所配歌词都不尽相同，各版本均具较大差别。到了清代，多段体琴歌逐步让位三段体琴歌，《阳关三叠》记载于1867年由张鹤所编《琴学入门》中，此版本的应用最为普遍，流传甚广。王维的原诗不仅在张鹤改编的三叠歌词重复的基础上，而且还加入了一段尾声，更加情深意重，荡气回肠。现存《阳关三叠》的曲谱 ，共计33种版本，收录于这些琴谱之中。最早见于公元1491年前的《浙音释字琴谱》中，其中刊存了约十种版本。
二、艺术特征
琴歌作品通过对章法、结构、旋律的合理组织，运用古琴的音色特点及乐器性能，同时再与传统诗词的韵律特点相结合，使其音乐表现力得到增强，唱词朗朗上口，音韵悠长、余音袅袅。古琴余音旷远，古琴弹奏中左手的吟、猱、绰、注等的加入，使古琴音色更具歌唱性的音乐特点，与人声吟唱紧密结合。弹奏时左右手的相互配合以及手指力度、弹奏方向等因素，与吟唱相结合使音乐线条更具表现力。
此曲以《送元二使安西》为歌词基础，作为古代汉族民间歌曲经过数展流传至清末明初，经过各朝代、各琴人进行不同程度的扩充和艺术加工后，成为了流传最为广泛的古典送别艺术歌曲的代表之作。琴歌《阳关三叠》不仅被中国各地琴家广泛传唱，而且被我国传统声乐领域纳入必学曲目。唐代诗人王维描述了当时由于政治经济腐败，对农民的剥削压迫以及戌边征战时的悲凉情景。亲身经历了送别名为“元二”的好友服兵役，写下了这首诗以反映社会现实且表达了与好友依依惜别之情。至清末明初后，该曲逐步演变为三段体结构琴歌。
全曲结构三大段加一个尾声，由主歌与副歌两部分组成，副歌部分由后代琴人加入其它诗句作为歌词，使音乐更为抒情。《阳关三叠》的曲式结构如“叠”所示明，是一种特殊的结构形态。每叠均为两段，每叠中的第一段基本相同，后一段却各有变化发展。在古琴弹奏方面，第一段结构短小，节奏舒展，音色低沉内敛，主要为演奏手法比较单一的散音。从第二段开始便加入了左手走音的弹奏技法，乐句也进行了一定程度的增加，演奏技法上的发展与乐句的扩充，使音乐情感得到了推进，更具表现力。乐曲第三段不仅继续采用了第二段的音乐素材，还在此基础上增加了全新的素材，这一段将整个乐曲推向高潮。乐曲尾声与第一段首尾呼应，虽然短小，但音乐情感至深，依依惜别、意境深邃幽远。
其中“叠奏”旋律音韵悠长，素材集中、简练，处理方式细致独特，以五声商调式为中心调式基础，运用其属调羽调式穿插其中进行变化，最终仍终止于商调式，全曲以叙事性为主要音乐风格，使曲调更加情深意重。
三、 艺术价值
琴歌《阳关三叠》作为我国古代艺术歌曲的代表性作品，直至今日也被我国传统声乐教学所珍藏收纳。我们从音乐艺术发展的规律切入，音乐文化的发展有其自身规律，传统音乐文化不仅具有传承性，还有演变性的文化特征，琴歌歌词在传统基础上进行二度改造，即演变性。琴歌《阳关三叠》最初为唱词《送元二使安西》，至宋代经过扩展演变为词，至元代后则为曲。它是中国古代文体发展规律的具体表现，更是传统音乐文化具有演变性的成功典范。随着时展，音乐与文学的结合，直至今日还在继续扩展、演变甚至音乐形式、内容也极具创新性。近现代钢琴曲《阳关三叠》以及建国后由王震亚所编的混声合唱《阳关三叠》等展示了中国传统音乐发展过程中的“流变 ”。
四、 结语
琴歌《阳关三叠》从唐代起始已有一千余年的历史，在此期间，这首琴歌在不同时期经过不同程度的扩充、改编等艺术加工，经过了由诗到词再到曲的发展历程，集中体现了中国古代文体发展规律，直至今日仍是我国古典艺术歌曲的典范。然而，明清以后，随着古琴曲目、内容等的丰富以及古琴演奏技巧趋于成熟，由于受到与诗词结合的唱词的影响，此时作为古琴曲独奏，其音乐性得到增强，琴曲的演奏与发挥受到了一定程度的制约。一些琴家觉得情感的抒发以及对音乐的需求仅用古琴独奏就能表达与满足，所以他们大多数致力于古琴独奏以及独奏曲目的探究，却与琴歌渐行渐远。琴歌作为中国琴乐艺术与琴学研究中不可分割的一部分，明清时期经历过低潮逐渐淡出视野，但其艺术特征、艺术价值和魅力却是不可抹杀的。现今的琴学研究，除了对古琴演奏技法、曲目探究外，更有必要加强琴歌的继承、吸收、研究、探索工作，振兴琴歌艺术，日益为世人所瞩目。（作者单位：云南艺术学院）
参考文献：
[1]章怡雯《琴歌艺术研究》上海音乐学院硕士学位论文2010年6月