［关键词］贺岁片；“俗”；艺术真实；人性美；情感真实
贺岁片受其影片类型的限制，在当代中国的受众更多的是普通的中国民众。其次，贺岁片的形成和上映时间与中国春节的民俗紧密联系。因此，贺岁片对影片艺术真实性的追求，就必须植根于中国审美文化传统中的艺术真实，以及在此影响下形成的中国普通民众的审美心理。在中国儒道审美文化传统中，艺术真实是源于人性原初的真、善、美的真挚情感。在长期本土审美文化的熏陶中，这种艺术真实观不仅成为大众的审美风尚，而且积淀为一种深层的审美心理。它表现在中国传统的审美语境中，便是我们所称谓的“俗”。“俗”，就其审美属性而言，它折射出的是普通民众对人性原初所具有的真、善、美的渴求和认同。
2010年的三部有代表性的贺岁片《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰Ⅱ》，却对产生于中国审美文化传统中的艺术真实观——“俗”，进行了片面的误读。在这几部贺岁片中，将“俗”定位于扭曲的人性或者说是人性的负面性。此种解读，无疑与传统的艺术真实观即对人性原初美的肯定构成悖论。同时，也是对人性美的片面式的理解。本文力图通过还原“俗”在中国审美语境中的内涵，对当代中国电影的艺术真实性的定位予以探讨。
2010年贺岁片之“俗”与人性美的悖论——传统艺术真实论的消解2010年具有代表性的三部贺岁片，运用电影语言对俗的阐释中，出现了一种共同的倾向，即将人性中的消极面运用电影语言放大。这种放大了的人生中的消极面，成为影片中展示给普通观众的真切的人生，或者说是电影的艺术真实性在此凸显。简而言之，对蕴含人性原初真、善、美的真挚情感的消解，成为决定2010年贺岁片的艺术真实性的重要因素。
《让子弹飞》中，观众透过张牧之高大的英雄形象，看到的是一个绝对腐败的社会与人性的卑劣。张牧之的出场，带出政府内部买官卖官的腐败现象，民众面对政府的欺压时的懦弱无能。受众在感受张牧之那劫富济贫的豪迈英雄形象时，在心底所被激发的只是仇富心理的膨胀，对社会现状的深深地绝望。张牧之的个人英雄行为的展示，诸如以劫富济贫与腐败政府形成的对抗，让观众在观影中获得了暂时的心理快感与安慰。但是，究其实质，影片对政府官员的贪婪的夸大与民众的懦弱的夸大，成为影片的主旋律。张牧之的英雄形象所代表的人性中的善，在影片的主旋律中被悄然消解。
与姜文在《让子弹飞》中塑造的英雄张牧之相比，形成鲜明对比的是《赵氏孤儿》中的程婴的负面形象。在历史故事《赵氏孤儿》中，程婴是一个舍生取义的忠臣形象，弘扬了中华民族仁义至上的美德。其中，不乏对友情的忠贞，对权势的无畏抗争，对国家的忠诚。人性中的至真至善至美在这样一个历史故事中得到升华。然而，电影《赵氏孤儿》中，程婴这一集聚人性之美的历史英雄形象，却经历了从英雄到一个自私残忍的负面形象的蜕变。陈凯歌在这部影片中，彻底解构了历史上那个集聚人性之美的英雄形象——程婴。在影片的前半部中，程婴为了挽救赵氏孤儿而舍弃了自己儿子的生命，受众看到了一个熟悉的历史英雄形象。然而，在影片的后半部分，影片将程婴从英雄的神坛上拉了下来：一个内心充满仇恨，处心积虑进行复仇的阴暗形象，在影片中得到浓墨重彩的刻画。如此一来，整部影片的主题与历史故事《赵氏孤儿》是背道而驰的。在影片中，导演通过对程婴复仇形象的展示，旨在积极地解构历史上已经树立的集聚人性的真、善、美的程婴的英雄形象。
如果说，《让子弹飞》和《赵氏孤儿》是对人性美的消解，那么冯小刚的《非常勿扰Ⅱ》则是对人性原初美所应有的自由和尊严的彻底否定。影片开头李香山的离婚仪式的举行，让笑笑和秦奋对婚姻的神圣性产生了质疑。带着对婚姻和爱情的迷茫，男女主角在各自的生活中行走。在李香山的人生告别仪式上，让深陷情感迷茫的秦奋和笑笑顿悟了人生的意义：活在当下才是重要的，婚姻就是将错就错。李香山为自己的人生不断在奋斗，却在英年之时得了绝症，人生的奋斗成为一场可笑的告别仪式。无论是笑笑对真爱的追求，还是李香山的奋斗人生，其本身都展示了个体对人性美的追求所拥有的自由度及由此突出人性区别于物性的尊严。影片对他们人生的选择的否定，无疑也同时否定了人性美背后人应拥有的自由和尊严，将人性的存在等同于物的被动性的存有。
综观这三部贺岁片，无疑都将关注的视点投向对草根生命群体的关注。三部影片的导演试图通过对人性的大众化模式的解读，以使影片符合民众的审美风尚，即达到“俗”的标准。然而，我们在这里质疑的是，对人性的负面性的过度夸大是否契合当下民众的审美风尚。我们知道，在中国传统的艺术真实观的影响下，中国民众所形成的审美心理是对人性原初的真、善、美的认同与追求——“俗”。显而易见，三部贺岁片对“俗”的解读，无疑远离了中国民众对原初的人性美的崇尚，并由此构成一种与人性美的悖论。脱离中国传统审美语境，影片的艺术真实性不可避免地出现了偏移甚至是“失真”。
中国当代电影的艺术真实性究竟应该建构在怎样的基础之上？
电影作为一种艺术，真实性是电影的生命力所在。虽然，电影在中国固然作为一种舶来艺术种类，但是它的受众是中国民众。因此，中国电影的艺术真实性的追求必须建立在中国审美文化传统的基础之上。在中国审美文化传统中，有着自己对艺术真实特定的界定。
中国审美文化传统中的艺术真实观——“真”
中国审美文化传统中对“真”的追求，反而成为艺术最高的境界，形成以真为美的传统。儒道哲学思想是中国审美文化传统主要的思想发源地，“真”在儒道思想中占有重要的一席之地，将“真”视为人生最高的追求境界和人格理想。
在儒家思想中，对“真”的追求落实到“诚”。《中庸》中，将“诚”视为君子人格修养的最基本也是最高的人生境界。“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之始终，不诚无物。是故君子诚之为贵。”［1］246s诚，作为客观自然的规律，没有诚，就没有万物。所以，作为世界存在形态之一，诚也是君子之本然之性所在。“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”［1］238由此我们可以发现，儒家对“诚”的追求，不仅是一种至高的人生境界，而且从更本源的意义上来说，是对人性本真的关照。在儒家看来，当人返归诚的本性，就可以达到天人合一的自然之境，这是一种更高层意义上的人性本真的返归。但是，值得注意的是，以“诚”为指向的人性本真定位在“仁”的基础上，“诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。”［1］246仁，按照其最为基本的内涵来解释，就是一种最为本真的合乎礼的同情心。从这一层意义上讲，仁就是人的本真的道德情感。因此，诚作为人性本真，也就是这种人的本真道德情感的呈现。儒家对真的追求表现在艺术创作中，就是强调对人的真挚情感的表现。《毛诗序》中提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［2］在这里，真挚的情感是一切艺术产生的起源。道家思想中对真的追求，也是将对人性本真的探讨作为起点。在道家思想中，将守护天地万物自然本真的天性视为人生存的本然状态。在此基础上，庄子对守真作了进一步的阐释，提出了“法天贵真”的命题：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。
礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。［3］
人对自然本真状态的守护，也就是人性原初所具有的真善美的保有。在庄子看来，人之本性之真的外露就是真挚的情感，它是人回归于其本然应有的存在状态。庄子“贵真”的思想，在后世艺术的创造中产生了深远的影响。钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等文艺论著，都将情感的真挚视为艺术创造的本质；《诗品》中提出以真情为内涵的“真美”说，《文心雕龙》则提出“为情而造文”的艺术主张。以至后期，在晚明时期形成了“以真为美”的传统。李贽的“童心”说、公安派的“性灵说”和汤显祖的“唯情说”无不强调真情作为艺术创作的本质。
一言以蔽之，无论是儒家还是道家思想，在中国审美文化传统中，以真为美的审美传统更为强调真情作为艺术真实的本质。在艺术中对真情的强调，积聚了对人性真、善、美的坚守与澄明。更进一步来说，真情在中国的审美文化传统中有着更为深厚的人文底蕴，它是对人性本真的关照与守护。这种以真为美的艺术真实观积淀为中国民众深层的审美心理，使他们将人性原初的真、善、美视为艺术真实性的标准，我们将这种特定的审美心理称之为“俗”。
当代中国贺岁片创作中的“俗”与人性美——中国电影创作的艺术真实性的解读坚守人性原初的真、善、美，体现出了人性的自由存有，由此区别于被动被外界任意改变的物性。这是中国传统艺术真实观核心所在，也是中国民众的深层审美心理。
在中国审美文化传统中，中国受众接受的艺术真实是在对人性本真予以肯定的基础上的真挚情感。这种真挚情感，它本身就包含着对人性固有的真、善、美的肯定。具体来说，儒家审美文化偏重对将善视为人性本真，而道家审美文化则更为重视人之存在的本然状态——真，并以此为人性本真。儒道对人性本真的认知表现在艺术中，就是将以人性的真、善、美为基础的真情视为艺术真实。在中国审美文化传统语境中，“俗”与人性本真美从来都是在受众对艺术真实的肯定中得到统一。在艺术作品中，只有表现了人性所应有的真、善、美，即表现人性的本真；才能获得观众在情感真实层面上的体认，才真正可以称之为“俗”。处于中国审美文化传统的语境中，贺岁片的创作应立足于中国受众对艺术真实的特定的理解——包含着人性美的情感真实，影片的艺术真实性才能达到“俗”的层面。
中国当代电影对艺术真实的追求，应以本民族的审美心理为基础，才能够创作出符合中国民众审美风尚的影片。因此，在当代中国电影的创作中，对艺术真实性的追求应立足于对人性原初的真、善、美的彰显，以情感真实为内核。唯有如此，电影才能够真正地唤起受众内心深处的人性原初的真、善、美，给予他们人性的真挚关怀。
［参考文献］
［1］来可泓。中庸直解大学直解［M］.上海：复旦大学出版社，1998.
引言
无论是作为个体的人还是作为整体的人类，始终都在实践上追寻一个问题，那就是真善美的统一。然而要真正地实现其统一，如果不建立在对其关系的辩证理解上，必然导致进入认识上的误区，从而延缓和阻滞人类在实践上实现真善美的统一。基于此，理解和解读真善美的辩证关系问题，成为了首要的实现其统一的认识途径。
一、科学、伦理学和美学贯穿真善美的内涵
首先、科学是开启“真”的钥匙。真，是真理。贯穿着人类科学的一根主线就是对真理的探求，自人类诞生以来，要征服和改造自然，必先发现自然，学习自然，揭示自然规律为己所用。面对大自然，人们是一手拿着锤子，一手拿着尺子来考量并索取，人按照自己的目的有意识地改造自然界，征服自然界，通过“格物致知”，再以“知”（即“真”）来指导实践活动，从而能动地改造和征服自然。最早的“知”在量的范畴上很小，那时人们对自然界尚存恐惧和敬畏心理，随着人类社会的进一步发展，人类在科学（认识论）上的进步也愈益明显，真理和知识在量上的迅速积累叠加，由此获得了更多的科学技术知识，获得了更好地改造和征服自然的力量和手段，从而奠定了人类在自然界中的主宰地位。这便是从科学层面所理解的“真”，它就是真理，是人们在一边向自然进行索取的实践中，一边又不断地学习和总结其规律的过程中获得的。因此，在科学的道路上，真理也是有其曲折的发展过程的，“科学知识的幼芽萌发于早期的人类社会实践。根据当时的水平对事实的经验观察推测事物变化发展的因果关系，又不得不以想像和猜测填补知识之不足。”这样就造成了真理和谬误的分野，即真和假的对立。但是坚持真理的科学精神会将谬误抛弃，并经过人类实践的检验而得到真理。因此，只有科学才是开启“真”的钥匙。
其次，伦理学是铺垫“善”的法则。善，意指善良或至善，自西方第一本伦理学巨著《尼各马可伦理学》的问世起，亚里士多德就在伦理学的高度上对善作了学术的阐释：“每种技艺与研究，同样地，人的每种实践与选择，都以某种善为目的。所以有人就说，所有事物都以善为目的……医术的目的是健康，造船术的目的是船舶，战术的目的是取胜，理财术的目的是财富。”这就从伦理学的角度上说明了人的每一实践活动都带有自己的目的和意志，且每一种技艺与研究，或者说每一种事物都以善为目的，这便是西方伦理学最初所解读的“善”。善，也只有在伦理学的层面上来阐释和理解，才能具备善的全部意义。伦理学也认为，善也指人的善良或至善（最高善），如何才能做一个道德上善良的人？或者成为一个至善者？这都是伦理学所研究的内容之一。因此，只有站在伦理学的高度上，研究社会习俗、道德规范及其在生活中的广泛运用，构成伦理学的基础，才能有效地铺垫“善”的法则。
综上所述，科学、伦理学和美学都从其本真的求实精神出发，在各自的领域和范畴内发挥作用，分别构成了对真善美三者的开启、铺垫和把握的知识基础，从而贯穿了真善美的内涵。在此基础上，才能进一步科学合理地分析真善美之间的辩证关系，厘清人们对其辩证关系的认识误区，更好地在实践的意义上实现真善美的统一。
二、从科学、伦理学和美学来解读真善美的辩证关系
科学、伦理学和美学简单来说，无论是作为个体的人，还是作为整体的人类，都是主体的知、意和情的体现。从主体自身来看，任何主体都具有知情意三种心理特征，知是主体的认识和理解力，意是主体的意志和调控能力，情是主体的情感和审美能力。知在认识量上的积累和进步就是科学，意在善恶的价值之间取舍就是伦理学，情在审美的鉴赏之间升华崇高就是美学。基于此理解，就能从科学、伦理学和美学来解读真善美的辩证关系，概括为以下几个方面：
（一）真是善和关的知识基础
人类为了自身生存发展的需要，从来都没有停止过对自然的研究和探索。没有对真理的探索和追求，就没有科学技术的产生和发展。现代人类掌握了先进的科学技术并用之以改造和征服自然，极大地促进了生产力的发展，为自身创造了丰富的物质文化生活。在丰富的物质文化生活的基础上，善和美的发展才不会偏离原本的航道。这是因为，真是善和美的知识基础。首先，由于“真”的进步和发展，满足了人类的物质文化生活的需要，善和美的发展才成为可能。众所周知，仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。如果没有现代的先进科学技术，在当今的人口爆炸的世界中，不但无法立足于基本的法治和道德社会，而且还会处于战乱状态，使整个世界成了社会达尔文主义的纷乱的战场，这个战场中只适应丛林法则，人类对善和美的追求将受到严重的制约。幸运的是，科技的发展一旦进步，将呈马太效应的几何级增长，21世纪的人类社会，基本上可以在合理的制度和管理下，凭借先进的科学技术手段来创造出日益丰富的物质文化条件，满足人类生存和发展的需要，使善和美的发展成为可能。其次，由于“真”的进步和发展，保证了人类求善和求美的路径不向恶和丑的方向逆转。首先，如果没有知识的进步和发展，也就没有伦理学的研究成果，也就没有良好的社会习俗和道德规范来引领求善的道路，善也就会因为缺乏正确的道德标准而偏离原本的航道向恶的方面发展。其次，知识的进步和发展，为美学提供了知识基础，同时也提供了审美判断和审美能力，从而保证人类在求美的道路上不至丧失审美旨趣，将丑当作美来追求。总之，离开了“真”的进步和发展，善和美就无从谈起。
（二）善是真和关的道德保障
真和美也有自己的标尺，这个标尺就是善。如果离开了一定的善的道德保障，同样会走向假和丑，也就是说，善是真和美的道德保障。首先，科学技术的发展如果偏离了伦理学的轨道，也会贻害无穷，真也会变成假。现代科技的发展速度迅猛无比，很多科技的成果如果不在伦理学的轨道下加以制约，则会造成危害人类和生态环境的巨大破坏力。科技是一把双刃剑，在促进经济和社会发展以造福人类的同时，也给人类的生存和发展带来了消极的后果。其次，对美的追求也不能没有善的航向，否则也会走向丑的审美价值观。关于伦理学与美学的关系，康德在其《判断力批判》中就浓墨重彩地予以了高贵的赞誉，甚至提出了“美是道德的象征”这一命题，引发了现代哲学关于伦理学与美学之间关系的追寻与反思。康德认为，最崇高的美是与善相结合相统一的美，最高的善是与美相结合相统一的善。他说：“审美，好像用不着过强的跳跃，即可使‘从感官的魅力转到惯常的道德兴趣’为可能，因为它表象自由中的想象力为能够听从一对知性而言的“合目的性的决定”者，它并且教告我们，甚至在感官对象中，亦可去找出一“离开任何感官的魅力”的自由愉悦。”可见，伦理学与美学在康德看来是有着非常紧密的联结的，如果没有这种联结，或者换句话说，如果没有善的航向作为道德保障，再好的审美活动也会缺乏道德的美而失去生机。
[关键词]鲍姆嘉通；美学思想；述评
abstract:alexandergottlielbaumgartenisnotonlythenamefounderofaestheticsdiscipline,butalsoputforwardaseriesofvaluableaestheticsquestionsinaestheticshistory.thesetting-upthatbaumgartenputforwardaestheticsdisciplineisnotinenthusiasminnovatedblindly,buthegoonachievementthatreviewtoleibnitzandchristianwolff＇srationalphilosophyandthewholemankindallknowledgesystemdeeply,thistheoryisfullofmeaningofrationalaesthetics.alexandergottlielbaumgarten＇saestheticstheoryhavesureenlightenmenttobuildcontemporarypracticeaestheticstheory.
keywords:alexandergottlielbaumgarten;aestheticstheory;review
亚历山大·哥特利市·鲍姆嘉通（alexandergottlielbaumgarten,1714—1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用“aesthetica”的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。他的主要美学著作是博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学百科全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。他的思想对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响。
一、将美学定位为“感性认识的科学”
在十八世纪三、四十年代，德国文学界苏黎世派和莱比锡派的大辩论中，鲍姆嘉通是站在苏黎世派一边的。同时作为莱布尼兹和沃尔夫的信徒，鲍姆嘉通已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。追本溯源，莱布尼兹的理性主义承继自笛卡儿，不过是发展了笛卡儿唯心主义的方面。而洛克则发展了笛卡儿哲学的唯物主义方面。洛克否定一切先天的观念，莱布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》从理性主义观点对洛克进行批评。他认为审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”。究其实质，这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。从他关于音乐的一句话来看——“音乐，就它的基础来看，是数学的；就它的出现来看，是直觉的。[1]”他已经把审美活动看成一种直觉活动了。而沃尔夫又是莱布尼兹的忠实信徒，其主要成就在于对莱布尼兹的理性主义哲学加以系统化和通俗化。就美学思想来说，他的有关美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件。在沃尔夫的哲学体系中，理性认识被看成是高级的，感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学，感性认识被排斥在哲学研究之外。到了鲍姆嘉通，他已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“埃斯特惕卡”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力[2]。1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。
在一般的美学史著作中，往往只把鲍姆嘉通看成美学学科的创名人，似乎他并没有提出什么值得注意的美学问题。应该说，这种看法本身是不符合实际的，降低了鲍姆嘉通在美学史上的历史成就。鲍姆嘉通从根本上改变了美学学科有名无实的境况，他提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，同时这也是在此之前西方哲学发展的一个历史成果。
二、未完成的美学巨著《美学》中的主要美学思想
鲍姆嘉通的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张[3]。
首先，鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆嘉通从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。而在鲍姆嘉通这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美[4]。因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆嘉通美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。
其次，鲍姆嘉通认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”[5]等。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。由此可见，鲍姆嘉通并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。同时，鲍姆嘉通认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。
再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆嘉通提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。而鲍姆嘉通则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]。”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发，鲍姆嘉通把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。
再次，鲍姆嘉通认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善[7]”。审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。
三、作为理性派美学的鲍姆嘉通美学的认识论意义
理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等，理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系，当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。在他们看来，美应该精确、明晰、完善、真实，充满理性的光辉和典雅的格调，而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型，主张和谐与对称。
作为十八世纪德国理性派美学的代表人物之一的鲍姆嘉通认为，意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”，“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鲍姆嘉通主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说：“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多，因此，更有助于诗的完善。正因为如此，广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多，就越具有诗意[8]”。毋庸讳言，在近代，美感的冲击力实在太大，理性派美学只好步步退守，这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。他说，“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”，“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”[9]。鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”，从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为，鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立，并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”，但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基，而只是要为感性直观保留一些地盘。所以卡西尔说：“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是要压制和消灭它们”。因此，虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家，但他并没走出理性主义和科学主义的门槛[10]。从根本上看，在鲍姆嘉通那里，审美只不过是逻辑认识的一个低级形式，是“类似理性”或“理性的畸形变体”。鲍桑葵断言，鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是快感”[11]。
四、鲍姆嘉通美学的当代意义初探
强调审美的实践特性而不是解释或认识特性，是当代西方美学中的一股潮流。当我们在依据某种现代西方美学理论来改造实践美学的时候，也应该关注西方美学这种最新的变化。当然，这里并不是以追求西方最新的思想为最高目标和最大光荣，也不是在有意无意地抹杀当代西方美学中的实践与马克思哲学中的实践之间的区别。我们认为不是争论实践美学，而是要进行美学实践。
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。认为美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面：作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范；作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题，主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：(1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；(3)提议一个扩大的、身体中心的领域，即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色[12]。
因此，在殊斯特曼看来：这种所有艺术中最有价值的、最令人满意的生活艺术，应该在一个人的具体生活品质中检验，而不是在一个人的理论著述中检验。正如塞涅卡所说，哲学将幸福作为她的目的，而不是将书本知识作为其目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。第欧根尼·拉尔修报告说，某些杰出的哲学家，根本什么都不写，他们像苏格拉底那样，主要通过他们的榜样生活的品行，而不是以系统阐述的学说，来传达他们的教导。蒙台涅的说法似乎更为明确：写作我们的品性，而不是写作书本，是我们的义务……我们伟大而光荣的杰作，是适当地生活。而这一切，显然和鲍姆嘉通当年试图将美学限定为“研究感性的科学”的理论出发点大异其趣，而从中我们也可体味到当代美学发展的某种趋向。
参考文献：
[1]朱光潜。西方美学史（上）[m].北京：人民文学出版社。1979,287.
[2]李醒尘。西方美学史教程[m].北京：北京大学出版社。1994,259.
[3]朱立元。西方美学名著提要[m].南昌：江西人民出版社。2000,105.
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[10]戴茂堂、李斌斌。康德前近代西方美学的认识论倾向[j].湖北大学学报。（哲社版）2000(5).
关键词：黄远生新闻思想美学
作为我国新闻事业的开创者之一，黄远生当之无愧地被新闻界誉为新闻通讯的奠基人，被称为“报界奇才”。虽然他从事新闻工作的时间并不长，但却凭借自身各方面的素质和能力而名声斐然。身为一位有着光辉业绩、高尚品德以及独特新闻思想的著名记者，黄远生短暂的一生一直都被人们特别是新闻界普遍关注着。已有众多学者对黄远生的新闻思想及新闻通讯写作等做过相关研究。下面本文主要以美学作为研究黄远生的切人视角，分析其个人、新闻思想以及通讯写作所体现的美学价值，剖析其在新闻学方面“美”的表现，以期找到黄远生在新闻学与美学上所体现的价值契合点，从而更好地展现其对我国新闻事业所作出的巨大贡献。
热爱美、追求美和创造美，是人的天性。人类的一切实践活动无不体现着审美意识和美的规律的积淀，新闻活动也不例外，它也理所当然地是人类的一种审美理想、审美创造和审美欣赏的活动。那么，黄远生的新闻活动及其新闻思想等到底是怎样与美学不谋而合的呢？下面笔者将从三个方面进行阐述。
一、新闻题材的真与美学的“真”是一种完美的结合
“美，作为人本质力量对象化的产物，它是一种真实性存在。”在美学中，“真”不仅包括自然物和社会中存在物的基础的真，而且还包括真理和情感的真，而且后者是美的灵魂。真实是新闻的生命，黄远生主张新闻报道要客观、真实，不能随便发议论，而应把事实摆出来。这无疑体现了美学的真与新闻的真的完美结合。他自从登上新闻舞台就把真实报道事实作为自己的准则，求真求实。他新闻思想的核心正是严格尊重事实，坚持公正客观，他推崇的“真”，是推崇新闻事实的真和情感的真，而这也正是美学所极力表现的客观现实存在和主观情感的真实。
“黄远生的通讯真实、公正地记录了历史，不象历史上某些史学家难免要为尊者讳，为亲者讳。”他敢说敢骂，从不隐讳自己的观点，甚至还点名道姓地将矛头直指袁世凯，揭露和批判当权者。日本向中国提出丧权辱国的《二十一条》从酝酿直到最后签字，他都作了详细报道，把事实的真相都一一地揭露出来。同时他又公然指责那些自称为平民的贵族横行霸道，残酷不仁，追逐享乐的腐朽行为。而对于人民，他确实十分同情。他总是爱憎分明地将自己的情感注入其报道中，注重感情的真实表露和事实的客观报道。这正是美学观点在其新闻报道中的完美融合。
由此可见，正是由于黄远生对新闻题材真实性的坚守。才使得新闻有了源源不断的生命力，才使得新闻具有了本质上的意义和价值。而这里所体现的“真”与美学中自然物和社会中存在物的基础的“真”、真理的“真”无疑是一种不谋而合。与此同时，他个人情感的爱憎分明以及在新闻报道中感情的真实表露又与美学中情感的“真”彼此呼应、互相交织。总之。美是一种真实性存在，且正是真理的“真”和情感的“真”造就了美的活的灵魂，而新闻的“真”正是真理、情感的“真”的完美结合，没有这两者的“真”就没有美的“真”，新闻的“真”也就无法得到实现和升华。
二、新闻主题的“善”是美学中“善”的内在诠释
“在伦理学中，善是主体活动现实性对目的性的肯定，即动机与效果的一致。”而新闻的善，则是将伦理的善具体化、对象化。善是一种哲学化的思考，是义务、良心和责任的内化，新闻的善亦是如此，是现实性的表达，是善的目的的实现途径。更是从业者道德素养的体现。而黄远生的新闻思想和作品恰恰体现了这种内在的善。
他主张为“主持公理，指斥时弊”而办报，主要是针对当时民国报界堕落而提出的对策，他提出，由于种种原因，“神州之正气，日以消绝”，眼看“大难将至”，中国优秀分子，应有人站出来，创办报刊，“主持正论公理，以廓清腐秽，而养国之元气”。在这里，我们足见其强烈的时代责任感，足见其为国为民办报的善的目的，足见其新闻主题的善与美。
而他的新闻作品中总是饱含对人民疾苦的同情，对国家命运的担忧，他总是力图用真实的新闻作品，用对帝国主义、当局政府凶恶嘴脸的揭露来唤醒人们救国救民。虽然他多以报道重大政治新闻为主，并将许多丑陋的社会现实报告给读者，但他的意图是善的，他的新闻的主题是善的，他正是通过这种情感理性化的善来引导和启迪人们救亡图存，帮助人们摆脱苦难和压迫。不难看出，他的报道中所注入的忧国忧民、关心国家命运和前途的善的意识，以及他通过报道所满足的人们迫切要了解事关大局的一些问题的需要，无不体现和印证了美学中的“善”，无不展现了美学中“善”的倾向。
因此，新闻正是用其忧国忧民、主持公理、惩恶扬善的“善”的主题和本质演绎着美学中“善”，它是美学的“善”的内在诠释。而这种对美学的“善”的演绎和诠释不仅是现实生活中人们所祈盼的价值归宿所在，更是人类社会不断向前健康、有序、快速发展的恒久动力和必要机制。因为，只有当时代朝着好的、善的、公平正义的方向前进。人类才能和谐共处，社会才能安定团结。而众所周知，新闻是构建社会舆论环境的有力武器，新闻主题只有始终坚持美学中的“善”，并不断诠释美学中“善”的本质和内涵，才能营造出“善”的舆论环境，才能使人们在“善”这一准则的制约下坚守对美的追求，使人类社会不断走上更好、更快、更健康的发展道路。
三、新闻价值的“美”是美学中“美”的外在表现
新闻活动体现着人们的审美追求，体现着美的规律。从价值角度讲，美是新闻作品中不可或缺的一个重要因素。只有具备了美的价值，才能更好地体现其新闻的价值；而同时，新闻价值的美也就反映了美学中美的价值和美的规律。
黄远生在自己的新闻实践活动中，极力追求新闻的新以及新闻的美，这都体现了其新闻作品的价值，从而也从侧面认同和验证了美学中美的价值。他新闻通讯的特点在于能够抓住具体的场景细节，进行形象而深刻的描绘，正如丁淦林所说：“黄远生的通讯善于抓住具体的场景细节进行绘声绘色的描绘，嬉笑怒骂，涉笔成趣。对人物的刻画非常的形象。”而这无疑使其新闻具备了美的价值，使其能够吸引广大读者和民众，从而更好地反映和揭露现实。
黄远生还善于在新闻报道中引入丰富多彩的表达方式。他一改往日刻板官样的文章和枯燥的议论，从美学的美的价值来升华报道的内涵。他提倡“从新文学人手”，“以浅近文艺，普通四周”。他有深厚的文学造诣和超群的才华，善于捕捉细节，而且往往不乏批判性和讽刺口吻，将叙述、描写、议论和抒情等多种表达方式融入新闻通讯的写作之中，这大大丰富了新闻表现的手段，从而有力地将新闻的美学价值提到了一个更高的层次。此外，他还创造了多样化的通讯形式，创造性地发展了通讯的表现方法，除了记述体外，他还常用漫淡体、日记体以及书信体等等，极大地展现了新闻价值的美与美学的美的完美契合和统一。
在这里，还值得一提的是，从新闻作品的报道角度来讲，虽然黄远生多以揭露社会黑暗，当局政府残酷、腐朽，军阀奸商，民不聊生等负面现象为主，但其同样体现了新闻的价值，是新闻美学价值的间接表达。正如季水河先生在《新闻美学》中所说到的一样：“负面报道与正面报道一样具有美学价值，只是其表达方式不同而已。”因为这些负面报道和正面报道一样，都是现实世界的真实体现，是对客观社会存在的现象所进行的如实反映，它不仅具有美学中“真”的价值，更能从侧面更有力地反证出新闻价值真正的“善”和“美”。此外，也正是由于新闻作品负面报道和正面报道的强烈对比，才更加凸显出新闻“美”的价值所在，从而更好地表现出美学中“美”的价值。因此，黄远生虽然以揭露社会黑暗现实，控诉当局政府残酷、腐朽等负面现象为主要报道内容。但其也具有无可比拟的新闻美学价值。他对社会黑暗面的负面报道不仅能够强化人们对当局者丑陋面目的认识，而且更可以从侧面加强和丰富人们对美的深入了解，从而唤醒人们的责任意识和历史使命感，使其对现实进行监督和反抗，最终使社会趋向美的正轨。