[关键词]情景喜剧言语幽默跨文化差异研究
[中图分类号]H05[文献标识码]A[文章编号]1009-5349（2014）02-0065-02
王新新（1970-），女，吉林长春人，长春工程学院外语学院讲师，硕士。研究方向：应用语言学。
语言是文化的载体，因此以特定语言为载体的言语幽默将会反映其语言背后的文化现实。情景喜剧已经成为当今媒体时代的一种主要喜剧形式，其言语幽默效果的传达将会由于跨文化差异的存在而受到制约和影响。
一、情景喜剧中的言语幽默
随着媒体时代的到来，情景喜剧已经成为一种主要的喜剧形式，国外的情景喜剧尤其是美国的情景喜剧大量涌入中国市场，并产生了巨大的影响。
（一）情景喜剧的定义
西方学者MintzLarry（1985）对于情景喜剧所下的定义一直被沿用：“这是一种半个小时长度以情节为主的电视系列剧，剧中人物一成不变。情景喜剧一般在现场观众面前拍摄完成。它的最重要的特征是循环式的叙事，出现矛盾，压力、变化的威胁，但是最后矛盾解决，压力消失，一切又恢复到开始时的状态”。中国学者吕晓志（2008）认为：“夸张的罐装笑声、滑稽幽默的角色表演、一成不变的场景设置、简单的故事情节，这一切几乎成了情景喜剧的代名词”。
情景喜剧的幽默主要体现在其个性化的对白和旁白上面。由于情景喜剧密切地反映了社会生活，因此对白多采用生活化的语言，例如流行语、俚语、歇后语以及方言，等等。
（二）情景喜剧中的言语幽默
情景喜剧是以电视为主要载体的轻喜剧，与幽默文学作品相比，其幽默手段更加多样化。我国学者杨斌认为情景喜剧中的言语幽默手段指的是语言符号系统内的幽默手段：包括有声语言、方言和字幕。
言语幽默（verbalhumor）指借助、利用语言而形成的幽默，或同语言有关的幽默。西方学者RaphaelsonWest（1989）将言语幽默分为三种类型：语言类幽默、文化类幽默和普遍意义上的幽默。国内学者董海雅将情景喜剧的言语幽默分为：（1）独立于语言特性之外、具有文化共性的情景或概念类幽默；（2）文字游戏类幽默；（3）文化专属类幽默。
无论哪种分类，各种幽默类型都不是完全独立的，有时也会相互渗透和补充。例如美国情景喜剧《老友记》，主要以文字游戏类幽默为主，并辅以美国大众文化中各种节日、文艺作品及知名人士等文化专属类幽默。
二、情景喜剧中言语幽默的跨文化差异
在幽默研究领域有一种普遍的看法就是“幽默不旅行”，从中可以看出跨文化差异对于幽默的传播具有非常大的影响和制约。在诸多的制约因素当中，作者将选取以下与言语幽默关系较大的三个方面进行研究。
（一）言语幽默的语言体系差异
语言是文化的载体，文化差异对于言语幽默的影响不仅体现在不同语言体系当中，即使是统一语言体系内部也会由于地域文化的不同而产生影响。例如，以东北方言为主的情景喜剧《东北一家人》未必能引起广东人的笑声；而以微妙和尖锐的讽刺为主的英国情景喜剧也不一定符合美国人的口味。
情景喜剧中的言语幽默就是利用语言各要素，比如说语音、文字、词汇以及句式的变异使用而产生的。这种变异使用必须突破语音学、词汇学以及语法等形式逻辑的一般规律，创造出超出常规的话语。例如，在《老友记》中菲比开玩笑时说的“frienaissance”（友谊复兴）就是根据“renaissance”（文艺复兴）自己创造出来的。
这种利用英语语音和词形的变异来表现言语幽默的方式与英语语言的特性紧密相关。而由于英汉两种语言体系无论是在书写方式，还是在发音以及语法方面都存在着巨大差异，因此此类属于英语文字游戏类的言语幽默很难被中国人所接受。
（二）言语幽默的文化认知差异
幽默大多数是建立在共同熟悉的话题或知识的基础之上，因此要求接受者具备一定的社会文化知识的认知能力。社会文化知识不仅包括专业性的知识，还包括理解幽默所必备的生活常识性知识。
情景喜剧中取材于大众流行文化的人物、话语和事件等言语幽默体现了各个文化的特质，但是并不一定为其他国家的观众所了解，因此不易存在于其他文化语境当中。这种文化共享知识方面的不对等造成了情景喜剧中的言语幽默在传递中的困难。例如，在《宋飞正传》中，杰瑞在派对上为了结束无聊的对话，跟伊莲对暗号，不停地拍自己的头。对方问他怎么了，杰瑞回答说：“It’sanervoustic.I’monL-Dopa.”这句话中所要表达的幽默就是左旋多巴是治疗老年帕金森病的药物，如果没有关于左旋多巴的文化共享知识，那么这句话的言语幽默就无法传递。因此，无论是在意识形态、思维方式还是认知层面，国内外观众在文化共享知识方面的不对等是造成言语幽默传递困难的重要因素。
（三）言语幽默的幽默主题差异
由于跨文化差异的影响，世界各国的幽默主题和传统也呈现一定的差异，从而间接影响情景喜剧中言语幽默的传播和接受。
在西方的情景喜剧中，以性、政治以及种族为主题的笑话比较常见，但是在东方，尤其是中国的情景喜剧中，则多以日常生活中的友情、爱情和亲情为主题。例如，在著名的美国情景喜剧《三人行》《老友记》和《威尔和格蕾丝》当中就有相当多以性为主题的玩笑；而在中国的情景喜剧《家有儿女》《我爱我家》《东北一家人》和《炊事班的故事》之中则很少出现这样的玩笑，即使偶尔涉及这样的主题，也表现得比较含蓄。因此说，在性这个主题方面，西方表达直率、暴露；而东方则含蓄、回避。这种幽默主题的差异则源于中西方不同的性观念，性话题一直是中国文化阵地禁忌，在公共场合很少被人提及；而西方人尤其是美国人的性观念较为前卫，因此这类幽默主题可以被接受和欣赏。
三、克服跨文化差异因素对言语幽默译制的影响
跨文化差异的存在必定会对情景喜剧中言语幽默的译制产生巨大的影响，因此译者应该充当文化之间的协调者，努力克服意义转化过程中不相容的阻碍性因素。
在跨文化差异因素中，语言体系对于情景喜剧的配音译制影响较大，尤其是在方言和外语的翻译方面受到较大的制约。
如采用字幕译制的方式可以保留原音，使观众体会到这种语音变体的效果，因此字幕译制更容易传递情景喜剧中的言语幽默。但是，单纯的字幕翻译并不能反映跨文化差异中的各种因素，因此在字幕翻译时应该适当进行简短的注释，使观众对于源文化能够有所了解。
总之，情景喜剧中言语幽默的传递过程也是语言的转换过程，而这个转换过程必然会受到跨文化差异的各种因素的影响和制约。只有充分研究并了解跨文化差异对于言语幽默在传递中的各种制约因素，才能在译制过程中保留其喜剧效果，在另一种语言和文化中发挥同样的作用。
【参考文献】
[1]Larry，Mintz.SituationComedy[A].InB.GRose（ed.）TVGenres：AHandbookandReferenceGuide[C].Westport：Routledge，1985.
[2]RaphaelsonWest，DebraS.OntheFeasibilityandStrategiesofTranslatingHumor[J].Meta，1989.
从温柔到俏皮，双子座的刘思言说自己可能性格里就有这两面，所以演起来没那么难。参与尚敬执导情景喜剧的表演，这不是第一次了，就表演来说，即使说五种方言，见哪人说哪话，倒口或角色性格大反转她并没感觉吃力。但说起2007年第一次参演情景喜剧《卫生队的故事》的“艰难”，刘思言还是“心有余悸”，当时因为导演的一句夸奖几乎掉眼泪。而《大学生士兵的故事》里，她成了尚导树立的正面典型，为什么会有这样大的转变呢?
电视指南：之前跟尚导也合作过，感觉有什么不一样?
刘思言：合作《卫生队的故事》的时候，尚导对我特别严格，我之前没有合作过，而殷桃、闫妮、高亚麟他们都和导演合作过，我进团比他们晚，在里面演一个小兵，也不知道情景喜剧应该怎么演，导演要什么，当时心里特别没有底，是很紧绷的状态。导演一般觉得谁演得好，就会立马说出来：这个不错!但头三天，对我的表演没什么反应，到了第四天，演完一场戏，导演说：“这下你找到感觉了。”这样一点我就知道他要的是什么，就开始往那个路子去演了。后来跟好朋友讲我都快哭了。其实演员很自尊，很希望得到导演的夸奖。
电视指南：那场戏是什么?
刘思言：其实很简单，词儿没两句，就是其他连的战士来问我件事儿，我说：不知道，不知道，你找他去吧!转头很快地走了。特别随意、放松的状态表演出小兵那种很下意识、很诙谐的东西。导演的肯定让我忽然明白了，他要的是那种很随意很下意识的东西，不是要像正剧那样演，很绷着的东西，你要越认真越可能出不来。后来导演也说，情景喜剧的表演要有很真实的交流，但要很夸张地表现出来。我们中戏学的都是规里规矩的，都是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《骆驼祥子》这样的，很少往幽默、搞笑轻松的方向去做。后来我觉得你不了解的东西不能去鄙视它：之前我觉得情景喜剧很容易，不能和正剧比。演完之后我才知道它和正剧是两个概念。如果没有演过，真的挺难的，不容易找到它的节奏和点。当时还有个小插曲，一开始拍戏的时候，导演说你这段词给别人说，你不要说了。我以前在中戏都是班里拍大戏挑大梁的那种，这样的事对我就好像是一种侮辱，我的轴劲上未了，跟导演说：这是我的词，我能说好，如果我说不好，你可以教我。我坚持说了那段词。而在《大学生士兵》里面，和之前有特别大的反差，经常听到导演夸我：刘思言你是越演越好了!甚至还起了带头作用，因为我已经知道尚导的方式。我以前也参加过其他的情景喜剧，比如高亚麟的《乐活家庭》，而其他人都是第一次跟尚导合作。
电视指南：情景喜剧和正剧的表演更喜欢哪一种?
刘思言：都喜欢，我已经能掌握两者的区别，但不喜欢同时接两种类型的戏，所谓的“GA戏”我基本不做，如果这个戏结束了，哪怕明天拍另外一个剧都没问题，因为可以把之前那个打包，完全可以放开来去投入另外一个角色了。
关键词：幽默字幕翻译；功能翻译理论；情景喜剧
随着中国与世界的接轨，文化交流日益频繁，英文情景喜剧如潮水般涌入中国，如《成长的烦恼》、《老友记》等。由于语言及文化上的差异，要想真正看懂外国影视作品并非易事，要通过字幕的形式使观者能同步理解其中所包含的幽默信息就难上加难了。
本文试图以功能翻译理论为指导,以情景喜剧字幕翻译的特点提出相应的翻译策略，最终帮助人们跨越语言阻碍,准确欣赏到外国的影视作品。
1功能翻译理论及应用概述
功能翻译理论20世纪70年代产生于德国，它将翻译由静态的语言现象视为跨文化交际的行为，其宗旨就是“目的决定方式”。功能翻译理论包含三大原则,即“目的原则”、“连贯原则”和“忠诚原则”。其中,“目的原则”是最高准则,其他两项居于从属地位。
根据功能翻译理论，字幕翻译也是一种跨文化的交际活动。交际通过符号（sign）实现，符号的使用具有目的性，它要到达特定的目标，而符号具有规约性和文化特殊性。交际活动的成功要求交际符号必须在意义方面达成某种共识。在翻译过程中，译者将原作语言文化中具有特定意义的符号转换成被译语言文化中的符号，因此，翻译过程本身就是一种跨文化的交际活动。
此外，字幕翻译是文本处理的活动。因为翻译活动是基于“某种文本”（somekindoftext）而展开的，在特定的历史、社会、文化情景中，把非语言文本因素转化为语言文本因素具有文化特殊性（culture-specificity），所以情景喜剧的字幕翻译就要相应减少文化负荷。翻译实践中应尽可能减少源语言特有的幽默因素，而用目标语中对应的幽默脚本来替代，以使译文观者在看到字幕的同时产生与源语观者尽可能相同的幽默效果。实际上，不同的影视文本因为不同的交际目的，其整体的翻译策略均应有所不同。
2情景喜剧字幕功能翻译的内涵
情景喜剧字幕片的翻译与普通文学翻译有相似之处，但因其本身特有的局限给翻译提出了更高的要求。根据功能翻译理论，字幕翻译也是一种跨文化的交际活动。由于字幕语言翻译之外的制约因素，尤其是时间和空间的限制，翻译过程中对原作对话字数的缩减和句式调整以便观者能够即时理解是成功的前提之一。除此之外，字幕翻译和其他翻译类型相同，其目的亦是将源语文本转化成目的语，使观者能够理解的目的语文本。
3情景喜剧字幕功能翻译的策略
字幕翻译是将字幕的原语文化信息转换成译语文化信息并求得二者相似的思维活动和语言活动。幽默的字幕翻译旨在通过译者的翻译给观者带来快乐。译出的字幕失却了幽默的效果，也就失去了翻译的意义，进而也就失去了存在的理由。幽默预期的达成需要多种翻译策略的综合使用。常见的字幕翻译策略主要包括直译、意译、移植、补救等。
3.1直译
直译是“按照译文语言的语法规则翻译出原文的字幕意思，仍保留原文的文体风格和文化特征”。当然，“直译不是死译、硬译、呆译，是在保证原文语意不流失的情况下，尽量直译”。《老友记》的字幕译者对源语与目的语的字面意义和隐含意义相同或相似的信息采用了直译的策略。如：
Frank:Youjustdon’tknowhowharditis,Phoebe.There’sjustsomanyofthem.Youknow,twoIcanhandle.Two’sgreat.Youjustholdoneineachhand,butwhatdoIdowhenthethirdonerunsatmewithhisbikehelmeton.I’vegotnomorehandstoprotectmyarea!There’sthreeofthem,Phoebe,three!
弗兰克：你不知道这有多难，菲比。他们太多了。知道吗，两个我还能行。两个就太好了。你正一手抱着一个，可第三个带着自行车头盔朝我跑过来的时候我能怎么办？我又没有另一只手来保护我的要害！是三个，菲比，三个呀！
这是菲比的弟弟照顾三胞胎时的一段自诉。文字平平淡淡，却透出了其中的幽默气息，结尾中的“我的要害”，画龙点睛地将弗兰克这一年轻爸爸难以应付孩子的形象活灵活现地表现出来。
3.2意译
意译，是指根据原文的大意来翻译,不作逐字逐句的翻译。通常在翻译句子或词组(或更大的意群)时使用较多,意译主要在原语与译语体现巨大文化差异的情况下得以应用。从跨文化语言交际和文化交流的角度来看,意译强调的是译语文化体系和原语文化体系的相对独立性。大量的实例说明,意译的使用体现出不同语言民族在生态文化、语言文化、宗教文化、物质文化和社会文化诸多方面的差异性。意译更能够体现出本民族的语言特征。例如：
Phoebe:Areyougonnagooverthere?
菲比：你想过去吗?
Joey：No,yeah,no,ok,butnotyet.Idon’twannaseemtooeager.OneMississippi,twoMississippi,threeMississippi.Thatseemsprettycool.
乔伊：不想,呆会再说,我不想显得太急于见她了。三、二、一，这样显得比较酷。
这是乔伊咖啡馆瞧见前女友,犹豫是否应上前打个招呼。“OneMississippi,twoMississippi,threeMississippi”其实是橄榄球运动员开球前以数数鼓舞士气的方法,相当于中文中倒数“三、二、一”,是乔伊在给自己鼓气。如果直译出地名,不仅令人莫名其妙，也会造成前后语义不连贯。
3.3移植
所谓移植策略，即在字幕翻译过程中，将源语中的文化信息和表达形式从源语文化域内移植到目标语观者的文化域内，使得观者能更大限度地理解源语信息。比如：
Ross：Excuseme,uh,that’s,that’smypuck.
罗斯：不好意思，冰球是我的。
Kid：Ifoundit.Finderskeepers,losersweepers.
小孩：我找到的。谁先找到谁先得。
这是罗斯在观看冰球比赛时不幸被冰球打到鼻子，在诊所中为了要回冰球和一个孩子的对话。这里小孩的对话中包含一个很古老的童谣：“Finderskeepers,losersweepers.”意思是东西谁捡到就是谁的了,丢了东西的人只能哭。但是目标语中没有相应的童谣，所以通过译者的移植，用汉语中的“谁先找到谁先得”来移花接木，更好地传递出了孩童的幽默气息。
3.4补救
同一社会文化背景中的观者，基于相同的认知环境，一般都具有关于这一社会文化的共同知识，因此在进行字幕“言语”交际时，根据语言使用的省力和经济原则，双方（源语作者和观者）会省去那些他们认为是不言自明、属于共知的内容，从而提高交际效率。这种由于双方作为共享而加以省略的内容叫做缺省(default)。如果被省略的内容属于字幕语篇之外的文化背景知识，就是文化缺省(culturaldefault)。文化缺省的内容，有人称之为“先有知识”(priorknowledge)或“背景知识”（backgroundknowledge）。这种“知识”往往无法在字幕内找到答案，使得字幕内的信息与字幕外的知识和经验难以联系起来形成连贯的语义，因而在字幕理解上出现了困难。所以在文化缺省的情况下，字幕翻译工作者不仅要译出台词意义，而且还要在后面加注，指出其出处，填补因缺省造成的意义空缺。例如：
Ross:Okay,thenwhydoyouhavetowearunderweartonight?
罗斯：好，那么你今晚为什么一定要穿内裤呢？
Joey:It’sarentedtux.Okay.I’mnotgonnagocommandoinanotherman’sfatigues.
乔伊：这是件租的晚礼服。我可不想不穿内裤去穿。
（注：commando突击队员方便训练都不穿内裤。）
这是乔伊和钱德勒因为争座位的一段对话，其中commando,原意本来为（南非布尔战争时代的）义勇队的突击队（队员）的意思。因为队员为了便于训练，所以经常不穿内裤，才渐渐有了gocommando（不穿内裤）这种说法。为了补救文化缺省，可在译文后面加注，以免目标观者感到突兀，既补偿了文化缺省中遗漏的信息，也使目的语观者一目了然。
认真解读并充分借助功能翻译理论可以有效地指导情景喜剧中幽默字幕的翻译实践和研究。功能译论指导下的翻译行为必须坚持以“目的决定方式”为前提，综合分析译文的文本功能、交际环境和观者需求并充分考虑字幕翻译的时效性和连贯性，整体运用多种翻译策略，以最佳时效比足质、足量传递幽默信息，进而达到即时幽默预期。做到这些，字幕翻译就可以最大化消除理解上的偏差，从而大大提高情景喜剧中幽默字幕的翻译质量。
参考文献：
[1]Baker,M.2004.RoutledgeEncyclopediaofTranslationStudies[M].Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress.
[2]Bassnett，S.TranslationStudies(ThirdEdition)[M].Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress，2004.
[3]谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，1999.
一、场景的固定
中国情景喜剧的出现得益于外国情景喜剧的高度发展和中国室内剧的出现。美国的情景喜剧在50年代出现，到90年代已经有了一定的规模，而且美国最大的电视类奖格莱美奖也开设了最佳情景喜剧奖，情景喜剧在各大电视台的黄金时间播出，逐渐形成了专业的制作团队，并且出现了几种固定的类型。“中国情景喜剧之父”英达对于情景喜剧的个人爱好也促成了中国情景喜剧在上个世纪90年代出现。而《渴望》的出现开创了中国室内剧的先河，人们第一次看到一个电视剧差不多一直是在一个空间出现的，故事的发生和结束都在一个或少数几个场景中出现，室内剧的出现为情景喜剧的顺利开始进行了铺垫，使情景喜剧进入中国时，既让观众感受到新鲜，又没有完全不适应的感觉。在情景喜剧刚进入中国时都要冠以“室内”情景喜剧，但是情景喜剧的一个重要的地方就在于它的场景的固定化，一部戏的主要发生地就是室内的固定场景。
情景喜剧的空间相对固定，大部分剧集都集中在最多人物出现的地方，相对固定的空间场景，就决定了一次出场的人物不能很多。在拍摄过程中就具备了使用舞台化的灯光效果和同期录音等的可能性。同时完成了一个场景多机摄影的舞台式拍摄。固定的情境就要求情景喜剧的情节大部分都要尽量集中在相对固定的空间演出。情景喜剧的特点就是有固定的场景。情景喜剧一集一般30分钟左右。情节的发展主要是靠演员的语言交流，所以不可能转换太多的场景，简单的场景更有助于人物对话的展开，能够更多的产生喜剧效果。情景喜剧的喜剧特性是建立在一种空间化的现场情境的基础上的，所有的事件的发生都是依据这个非常固定的场所而展开的，这种空间上的固定和局限是情景喜剧的必然需要，《我爱我家》、《闲人马大姐》等几部成功的情景喜剧就非常符合固定的场景拍摄，基本很少有外景，这种空间是平面的、非线性的、片断性和片面性的。但是情景喜剧就是要在这种情境之中把人物置身其中并被激发喜剧效果，正是这种比较狭小的空间中要激发演员的表演潜力，更真实的模拟百姓的日常生活场景。在这种固定场景中，由于误会、巧合、冲突或夸张、对照。让剧种人物陷入一个尴尬的局面之中，并和其中的若干人结成怪异夸张的关系，由此衍生出一系列滑稽可笑的事情。从而产生喜剧效果，使观众产生愉悦而轻松的感觉。
二、题材样式的多样性
情景喜剧的发展很快速而且优秀的作品非常多。从《我爱我家》到最近的《武林外传》，情景喜剧在题材上并没有局限于一个家庭或一个空间，而是尽可能的展现了大众生活中能遇到的一切场所和故事。《我爱我家》讲述了一家老小的家庭生活。家庭题材是情景喜剧最常用而且是运用比较成功和容易掌握的类型，中国大部分的情景喜剧都是按照这个模式制作的。而这种家庭题材的情景喜剧在美国的情景喜剧中也是比较常见的，像我国观众非常熟悉的《成长的烦恼》就是描述了一家五口的生活，中国的情景喜剧发展了这种传统并使它更加本土化。更加调动中国人和对情景喜剧的热情。最近热播的《家有儿女》有着明显模《成长的烦恼》的影子，一样是家庭题材，一样是三个孩子，为了符合中国的国情，编剧让三个孩子来自两个家庭，既有了戏剧冲突的人物，又有了很明显的中国特色。另外还有《闲人马大姐》、《外地媳妇本地郎》、《老娘舅》、《东北一家人》等情景喜剧都是家庭题材的成功示范。
除了家庭题材的情景喜剧外，中国的情景喜剧导演们还着力于其他市民的生活状态，在中国经济发展飞速发展的今天，各种行业都发生着新鲜有趣的事情。所以发生故事的地方也特别多。《候车大厅》、《旅行社的故事》、《网虫日记》、《都市男女》等描写的人物都不是一个家庭，他们是来自五湖四海的人，聚在一个地方，成为一个小团体，或者是同事或者是伙伴，同样在一个比较固定的空间展开各种各样的情节。在情景喜剧中。尔虞我诈是不复存在的，人们看到的不管是同事也好、朋友也好，其中只有和乐融融，没有勾心斗角，人们都像一家人一样，相互扶持。开心快乐。这就是情景喜剧的魅力，它的娱乐功能就是要让人们忘记忧愁，看到电视剧中的男男女女，就看到自己在公司或在家中感受到的快乐。
在众多题材中，尚敬导演的《炊事班的故事》引起了大众的广泛关注。这部情景喜剧讲述了空军某军区的一个炊事班的故事。这部电视剧属于军事题材。一般军事题材都是宏大叙事，表现我国的英勇善战和高度崇高的军人素质，可是《炊事班的故事》却描述了在空军部队中做后勤的一个炊事班的故事。他们除了具有军人的报效祖国的一腔热血之外，还多了很多平常人的特点，军事题材要拍成喜剧是具有很大难度的，但是《炊事班的故事》和观众见面后，大众的反响却是非常好，这部电视剧既是一部非常教育人的军事片，教育人们要怎样为祖国和人民作贡献，一方面又让大众了解到当兵的人的生活状态。
同样是尚敬的作品《武林外传》的题材更是让人耳目一新，它是古代位背景武侠故事为依托，开创了情景喜剧新的一页，从情景喜剧的收视群来看，家庭妇女和普通阶层的观众为多数，而《武林外传》的热播却使得逐渐远离电视的年轻人重新打开电视并受到众多年轻人的追捧，剧中男女主要角色更是拥有众多的追随者。
三、小品式的幽默语言
喜剧区别于其他剧种的最主要特征就是它的喜剧性，它不仅结局是让人快乐开心的，而且在剧中每一集都通过演员的夸张表演来获得观众的笑声，有的戏剧是通过演员高超的肢体语言表现的，比如英国的《憨豆先生》系列，情景喜剧与《憨豆先生》等喜剧不同的是它是在一个固定情境中展开的，情景喜剧一般都是长篇剧作。美国的《老友记》一共演出了十季，这么多集内容都在一个或几个主要场景演出。场景的固定就决定了人物的动作不是很多，这就需要人物的语言非常精彩，而且在语言上要与平常的日常生活中的语言有所区别，近似于小品式的表演方式。陆谷孙教授在给毛荣贵先生所著《毛荣贵：英语幽默语言赏析》一书的代序中提到了幽默的两种界定，一种是狭式的界定，如19世纪英国文人黑慈里特、梅瑞迪斯等所主张，把幽默视作绅士风度十足的含蓄诙谐，不可张狂，更容不得低级趣味。另有一种宽式的界定，把幽默与机智、滑稽、喜剧和逗笑完全等同，认为幽默和笑犹如一个钱币的正反面。德国作家让・保罗和法国哲学家柏格森都持这种见解《毛荣贵：英语幽默语言赏析》书中对于幽默的这两种一宽一狭的界定，陆谷孙教授本人是倾向于宽式的，他的理由有三点，他说：“今天，我们生活在超音速时代，细嚼慢咽的阅读方法已经不合时宜。兼之电视崛起并普及至家庭，一切信息，包括幽默，莫不以声音和图像结合的方式直接传送到每人的眼前耳畔，一切想象都成为多余。幽默如果继续追求含蓄，在宇里行间深藏不露，只怕就等于幽默主旨的埋没和失落“幽默这种文化行为时最为接近大众的日常生活的一种文本，在人们的生活中起到了非常重要的作用，在日常生活中，到处都充满了竞争和压力，很多时候人们面对的是节奏飞速发展的经济社会，人们在空闲的时候就更需要娱乐来缓解压力，而幽默就是好的方式，人们需要幽默来缓解压力过大带来的暴躁等不良情绪。幽默既是调节、抚慰和娱乐，更是渲泄和排遣。中国的大众在选择娱乐方式烦恼时。人们选择最多的就是情景喜剧。创造收视奇迹的有如美国的长篇情景喜剧Friends(中文译名《老友记》)，中国的大型室内情景喜剧《我爱我家》、《闲人马大姐》等。在这一系列中外情景剧中，我们都感受到同样的东西在刺激我们的笑神经，这就是幽默。
情景喜剧中有很多这种普通生活中不会出现的违背语言习惯的小品式的语言出现，小品式语言的运用给情景喜剧的喜剧效果带来了非常大的帮助。
四、动态的漫画――个性化的人物表演
电视剧是在电视机这样的小屏幕上演播的大众艺术，电视剧作为艺术，它同电影、话剧、舞台剧等一样是需要演员的肢体和动作相互协调表演来完成的。通过演员的表演和观众的交流来完成一次完整的互动。演员表演的好坏直接影响着电视剧的收视情况，演员能不能得到观众的喜欢是一部电视剧成功与否的关键。演员的表演首先要做到真实，所谓真实首先要在形象上真实，首先要让观众从形象上认可，让观众一看就觉得这个角色就应该是这个样子。情景喜剧的发展在中国的成功有很大一部分得益于演员的出色表演。情景喜剧的演员很少有长的特别帅或漂亮的，从《我爱我家》中杨立新、宋丹丹、文兴宇、沈畅等演员让观众首先获得了一种认同感，他们就是北京的一个普通家庭，情景喜剧除了在语言上要获得观众的笑声，在形象上要符合观众对于表现普通平民生活的要求。情景喜剧是一种大众文化，观众在看电视的时候看到跟自己的生活是一样的或还不如自己的生活的时候，心里就会产生一种优越感，在观看上会产生一种认同或同情的快乐。其次、情景喜剧的演员气质要符合剧中的人物特质，气质的真实要求他和他要出演的角色有着精神上的一致性。人的社会教养、成长环境、家庭教育、职业习惯都会对其行为产生影响，演员的动作和语言等各方面越能和角色相似，就越能引起观众的认同，才能在观众中留下深刻的印象。比如《我爱我家》中扮演小保姆的沈畅，她的样貌不是很出众，给人很纯真然后有点小农意思，正是这样的一种对于角色的很好的把握才让观众感到电视剧的真实可信。《武林外传》中无双的扮演者倪虹洁在接受电视节目访问时说她当时特别想演郭芙蓉一角。但是观众可以看出她的气质是不符合郭芙蓉的，而郭芙蓉的扮演者姚晨就很符合郭芙蓉那样一个开朗、泼辣、机灵、搞怪的形象，要是演员与角色错位。喜剧效果就会减少很多，而且通常情景喜剧的剧集很长，少之几十集多至上百集甚至更多，如果演员不符合角色的需要，那么观众群会变得不配合，那样就不是一部成功的作品了。第三、行为动作的真实，它是指人物在特定环境里的特有动作和情感表现的真实性，情景喜剧是一种贴近生活的大众文化，每一部情景喜剧的制景都追求朴素的真实，表现的是最普通的人群生活，演员的细微动作都要符合在情景中的真实。作为一个好演员，举手投足之间都要向剧中角色靠拢。《闲人马大姐》中的马大姐是一个有点琐碎，热心过度的下岗工人，关心着家庭和邻里的许多事情，但是在其中扮演马大姐的蔡明在实际生活中是一个漂亮时尚的女士，因为蔡明的形象非常时尚，而且她的年龄与马大姐也相差甚远，在《闲人马大姐》还在拍摄期间。许多观众就对蔡明的形象表示怀疑，但是《闲人马大姐》播出后，观众都觉得蔡明演的非常好，因为除了化妆效果以外，蔡明从动作到神情都和观众印象中的一个爱“管闲事”的大姐。
超越媒介:丰富多样的互文本
互文作为一个理论术语,主要指涉的是一个文本和别的文本有某种关联,互相吸收和转换的现象。它源自于文学研究,后来又扩展到诸如电影、电视乃至广告等众多文化文本的研究领域。仔细梳理《爱情公寓》,就会发现这部情景喜剧中存在着丰富多样且超越媒介的互文本。①
传统电子媒介:电视剧及电影。在传统的电子媒介如电影、电视之间存在的互文现象由来已久。譬如电视剧与电影之间典故、片段的借用等,国外早已有很多成功的范例。史蒂文・约翰逊(StevenJohnson)在论述情景喜剧时,曾经指出《辛普森一家》(TheSimpsons)等剧集都存在着某一段情节、某一段对白或是一个有名的片段的“视觉双关”。毫无疑问,《爱情公寓》模仿了美剧《老友记》(Friends)。从四男三女的人物搭配以及各自形象性格的设置,到具体的某个场景甚至情节,都足以说明一切。比如第11集吕子乔和胡一菲约好各自给对方介绍男女朋友,结果吕子乔忘记给一菲约人了,在酒吧找了个同名的人作为一菲的约会对象,这是模仿《老友记》里Joey与Phoebe的情节。在《爱情公寓》中还能见到美剧《老爸老妈浪漫史》(HowIMetYourMother)的桥段,如第14集蟑螂鼠的情节与《老爸老妈浪漫史》第一季第7集,第16集曾小贤租住在外的情形与《老爸老妈浪漫史》第二季第5集都非常相似。
该剧中还能见到不少电影的互文本。比如第10集关谷模仿周润发《赌神》中的片段、第15集街道老年艺术团演出的《加勒比海盗》与《变形金刚》等等。正如史蒂文・约翰逊所言,当“所指”“从一个虚构世界跳跃到另一个虚构世界”,②观众熟悉的经验或记忆就被调动起来,如果观众真的知道其中的奥秘,感受显然会更加丰富多彩。
新兴电子媒介:互联网文本及语汇。互联网作为新兴的电子媒介,开启了一个真正的大众化传播时代。中国的互联网在20世纪90年代末开始进入快速增长期,网络文本及语汇的创造与传播到如今已是风生水起,并且明显地影响了情景喜剧的制作,《武林外传》是个鲜明的范例。
《爱情公寓》每集中都会出现许多网络语汇,例如吕子乔的那一段在网上流传甚广:“我的忧郁历史要从8岁开始说起,那时候天还是蓝的,水也是绿的,鸡鸭是没有禽流感的,猪肉是可以放心吃的,那时候照相是需要穿衣服的,欠债是需要还钱的,丈母娘嫁闺女是不图你房子的,孩子的爸爸也是明确的”。又比如第4集林婉瑜关于理想的房子“屋顶是杏仁糖片,烟囱是烤猪肉卷,床是蜜糖红枣糕,枕头全都是水晶虾饺……”的台词,实际上也是网络小说《午门迨隆返32节清乔的台词稍作改动而成。这些充满了现代流行元素的幽默对白加强了剧集的喜剧性效果。
流行歌曲、社会现象及广告等互文本。除了电视剧、电影、网络语汇,还有流行歌曲、社会现象及广告等等都成为《爱情公寓》的互文本。
以流行歌曲为例,第3集吕子乔唱到:“幸福,我要的幸福,不交房租。”源自孙燕姿的《我要的幸福》,而原歌词是“幸福,我要的幸福,渐渐清楚”。第11集中关谷唱“我不是蝗虫,我不是蜈蚣,我只要贱哥哥,完美的爱情”则是源于王蓉的《我不是黄蓉》:“我不是黄蓉,我不会武功,我只要靖哥哥,完美的爱情”。由于有歌曲原来的歌词作为映衬,更加加深了其幽默性。
又比如将社会现象作为互文本,在当前语境中使用。第3集曾小贤解释自己为什么偷窥别人的卧室时说到:“我,我不是故意的。你知道,我,我只是出来打酱油的。”第12集中林婉瑜面对艾伦的问题,也用了“我只是出来打酱油的”来回答。“打酱油”这一词最初出处是广州电视台采访某市民对陈冠希艳照门的看法,他说:“关我×事,我出来打酱油的。”该语后来成为流行语,指事不关己高高挂起之意。又比如第8集展博说:“它两个月大的时候就在吃牛肉,我两个月大的时候还在喝三鹿奶粉呢!”明显讽刺的就是国内的奶粉事件。除此之外,广告在剧中也运用颇多。比如第3集吕子乔说“羊羊羊、猪猪猪”无疑是对电视上狂轰乱炸的重复性电视广告的戏仿。第8集婉瑜对美嘉说狗饼干吃了以后“头发去无踪,头屑更出众”则是将洗发水广告进行了错置的戏仿,既搞笑又表现了婉瑜紧张的心理。
总之,《爱情公寓》将中国当代的焦点事件和社会现象,以及电视剧、歌曲、广告等大众文化文本都融合在剧集中,形成了一个丰富巨大的互文系统。相比于《我爱我家》等传统情景喜剧,《爱情公寓》更兼具了时尚与流行文化,其互文本既有横向也有纵向,也建构了令人爆笑的喜剧话语。
互文作为表述策略与构成机制的意义及反思
如此丰富多样的互文本,通过拼贴与戏仿的表现手法造成了《爱情公寓》强烈的喜剧效果,如前文提到的“打酱油”即是拼贴的鲜明的例子。而“戏拟”和“仿作”则是派生于原文的互文现象,在实际的运用中,这两种手法往往会混合在一起,因此被称为“戏仿”。《爱情公寓》中胡一菲被弟弟形容为:“静若处子,动若疯兔”,美嘉说“只许州官放火,不许美女点灯”等一类台词都可以归于戏仿之列。作为互文运用的典型文本,《爱情公寓》中对各种互文本的拼贴与戏仿,选取的大部分是大众尤其是年轻人很熟悉的内容,当熟知的文化与趣味被置于另一个语境,“笑”就自然产生了。
从某种意义上说,情景喜剧突出戏仿、拼贴意义上的互文性,恰恰体现出了美国大众文化研究专家费斯克所提出的大众文化文本是“生产性文本”的概念。因为互文性的特别之处就在于其意义的展开甚至识别都有赖于受众的参与:它一方面与受众建立了一种依赖关系,激发受众更多的联想,另一方面通过对互文现象的识别,又体现出每个人的文化、记忆等之间的差别。对于互文性文本来说,受众是一个关键的因素。无论这些互文的标志在多大程度上被准确地衡量,不容忽视的事实就是:借助互文,文本的诸多层面都得到扩展,也使得以往的文本在新时代得以延续,有时候我们甚至可以在不同的文本之间看到一种循环参照。
观众要领悟一个玩笑时需要的外部信息量是非常大的。观众只有能够填补相关的信息才能领会到其中的幽默,感受其丰富多彩。互文性对受众把握剧集所造成的直接影响就是对剧集的接受不再是一种线性的方式,而可能是交叉的、跳跃的。很大程度上受众被互文吸引,来源于其意味着对记忆的一次重新开启,意味着对原有秩序的打破乃至对自身理解文本的创造性的挑战,甚至在不断的玩味之中由对自己的深层挖掘能力的肯定而获得一种心理上的满足感。
因此,情景喜剧突出戏仿、拼贴意义上的互文性,其实质在于大众能够以此方式进行情感宣泄,获得智性,而且将不同的话语、事件脱离原来的语境,更注重与现实情境的相关性,因此使得情景喜剧本身更容易被大众所接受和喜爱。大众只有将这些话语置于日常生活的特定语境中才会产生对己有用的意义或者是对之加以嘲讽。流行文化本身就贴近大众的日常生活,因此对其进行拼贴、戏仿既能引起观众的熟悉感,又能在新的语境中产生更多的意义。尼尔・波兹曼(NeilPostman)在《娱乐至死》一书中认为,以电视为代表的现代媒介文化的一个主要功能就是娱乐。而拼贴与戏仿的互文既能够起到消除人们在日常生活中日益强烈的压力、紧张情绪的作用,又映射了大众文化的娱乐性。互文性打乱了叙事的精确以及对单一意义的追求,文本意义因为互文关系被投射到过去或同步的作品而不断延伸,某种意义上也体现出了情景喜剧作为大众文化文本的创造力。但是,有技巧的、能自然融入剧情的互文运用能在情景喜剧中起到好的效果,一味的模仿则易陷入抄袭的怪圈,没有创新。《爱情公寓》中既有高明的东拼西凑,也有没有技术含量的对美剧完全的拿来主义,对于看过《老友记》和《老爸老妈浪漫史》的观众来说这一点是相当明显的。天涯上有个帖子甚至将剧集的截频贴在网上供网友对比,以证明《爱情公寓》中的确有不少的情节甚至台词都完全借用了美剧。③
在全球化背景之下,文化文本的形成与接受本身就是一个多重交流的体系,所有的文本都处在一个庞大的文本系统网络之中。在文本系统网络之中,不同的文化以不同的文本形式纵横交错,形成的是一个四通八达的网络。尤其是以互联网为代表的新媒介使成千上万的电脑通过密切相关的超文本链接网络连成一体,更是超越了时空的限制,也影响了传统的电子媒介――电视。情景喜剧作为大众文化的一种,当然会想方设法吸引更多的大众,而互文正是一种基本的表述策略与技巧,也体现了娱乐性与狂欢化特质。在当前文本与互文本的相互参照、彼此牵连之中,形成的是一个巨大的开放的体系。《爱情公寓》中部分情节台词对美剧的一味模仿也提醒我们,在全球化背景下,中国情景喜剧如何在既吸收国外优秀剧集优点的同时又加强本土特色,的确是一个值得深入思考的问题。
(作者单位:华中师范大学)栏目责编:曾鸣
注释:
①“当前文本”指的是被研究的具体文本,“当前文本”将“互文本”以引用、仿作、戏拟等方式纳入自身。
一、情景喜剧的低成本,吸引更多的眼球来占领商机
情景喜剧最初发源于大洋彼岸的美国,1985年播出的《成长的烦恼》便让人们领略到了情景喜剧的魅力,1985～1992年它在美国成为收视率最高的剧集,随后被翻译为多国语言,受到各国观众的喜爱。
较少的固定演员,简单的道具,几乎完全在室内拍摄,简单的外景作为情景间的转换,大大地节省了拍摄经费。情景喜剧不同于电视连续剧,无需过多纠缠于繁琐细节,以及耗费大量心血的后期制作,从而使整个制作团队更多地专注于剧情本身,从而面向市场、面向观众,只有这样才能赢得收视率。1993年播出的《我爱我家》是中国情景喜剧的开山之作,也让国人领略了情景喜剧的独特魅力。
情景喜剧通俗易懂,幽默风趣,最容易吸引青少年、家庭主妇。恰巧这类社会群体是刺激消费的中坚力量,也是电视台广告商品的主要消费群体。仔细观察不难发现,电视广告以生活用品、食品、药物三大类为主,而这三大类也主要是被这些社会群体所消费的,在节节攀高的收视率背后隐藏着巨大商机,而商机又会转化为情景喜剧创作生产的资金,从而推动整个情景喜剧团队的创作动力,使情景喜剧成为一种品牌产业。
二、情景喜剧的独立性,像“坐公交”一样随心所欲
让尽量多的人群对电视剧产生浓厚的兴趣与依赖,从而提升收视率和收视份额,这是制片人与放映商追求的目标。儿童正处于身体发育阶段,并且没有自身的合理认知能力,监护人会去干预其长时间观看电视节目,也会反对其观看某些电视节目;青年由于繁重的学业,没有大块时间去观看某一电视节目;而中年人因为众多因素的约束而身不由己;老年人更有其作息时间和身体状况的差异,并且复杂的剧情结构也会扰乱其自身的观看热情。作为一部电视连续剧,少则20余集,多则40余集,而电视连续剧,由于它的连续性,错过一两集便会难以衔接,随着遗落次数的增长,从而对整个剧情逐渐失去兴趣进而放弃继续观看的念头。
而情景喜剧的优势在于集与集之间没有情节的关联与纠葛,是相对独立的故事,剧情仅在一至三个拍摄场景间变换,错过一集丝毫不会影响整个剧情的发展,更不会影响整个核心主题与收视群体的观看效果。最重要的是,情景喜剧每集约为电视连续剧每集所需时间的一半,适合各类人群观看,在充满欢乐的故事中体悟人生哲理,给人以教益,特别是以小见大的故事让儿童从小学会做人的准则。
三、情景喜剧选秀,将演员推向舞台,通过舞台延伸情景喜剧
在当今电视娱乐节目中,电视选秀无疑是吸引大众眼球的重磅炸弹,它能吸引广大社会群体的真情投入,确保了收视率。情景喜剧演员的选拔无疑可以借鉴“超女”、“快男”等一系列选秀节目,并将这种选拔方式升华。
首先,情景喜剧需要形形的人物来演绎,而形形的人物可以来源于社会的各个阶层。而主要针对群体为两大类。其一,参赛选手可以是学习表演的专业人员,这类群体为学习表演的在校学生,他们苦于毕业后没有成为电影、电视剧主角的机遇,而情景喜剧为刚刚走出校园或正在学习的在校生提供展现自身才华的舞台,为而后的演艺道路提供跳板,为社会缓解就业压力。其二,参赛选手可以是各个行业的普通工作者,只要有表演的梦想与展现自我的渴望即有可能投身其中。
其次,将情景喜剧分为若干轮次,而每一个轮次都将以选秀形式推选演员,并且每一轮次情景喜剧都具备相应的主题;在选秀时,增加了观众对即将开拍的情景喜剧的关注度,而在一个轮次的选秀结束后,情景喜剧开拍直至开播,观众在观看了开播的情景喜剧后通过选秀预告,关注下一轮的情景喜剧选秀,最终将观赏与娱乐演变为一种参与,从而拉动收视率的提升,最终将这一类型的选秀与情景喜剧共同延续下去。
四、面向各类人群精选剧本,推动情景喜剧发展
剧本是情景喜剧的核心,剧本的选择至关重要。一般来说,每一集情景喜剧都可以被当作一场独幕舞台剧,而再将其压缩精简,便又成为了一个多人戏剧小品,既是戏剧的重要情节,又是戏剧中最精华的部分。
情景喜剧要求以最短的时间生产出优质的产品,一切流程都可以加速运转,唯独剧本的创作需要相对较长的时间仔细推敲和反复论证。所以面向社会群体征集剧本是最行之有效的取材方式之一。随着社会的发展,互联网的出现,可以便捷、快速地征集剧本,为有才华的剧作者提供短篇剧本创作的平台,推动商业运作,将资源与商业结合,推动情景喜剧的创作发展。而在征集剧本的同时,又扩大了情景喜剧在社会中的影响力,提高了收视率,一举两得。
五、结论:情景喜剧的发展潜力与前景
情景喜剧每一集的精短性、独立性决定了它在当今社会中强劲的发展潜力,而其适合各类型人群的可观看性决定了它有着广泛的收视群体。