我之所以高兴地答应下来，一来这部诗选是迄今为止中国普米族诗人们的第一部诗歌选集，在中华文学的版图上，具有填补空白的历史意义，能为之做点添枝加叶的工作，非常荣幸；二来作为一个诗歌爱好者，借此机会在第一时间领略普米诗人们的精美诗篇，自己的心田也能得到滋润。这样一举两得的事，我自然乐意为之。
在我认为，诗歌最能引起大家的共鸣。因为诗歌与我们的情感有关，与我们的生活紧密相联，它无处不在，“写”或“不写”只是呈现与否的问题罢了。无论中外什么民族，诗歌是人们最初对这个世界发出的声音。翻开距今三千多年的中国最早文学作品集《诗经》，那些诗行像鸟一样飞入我们的眼帘：关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。这是我们迄今能够看到的中国最古老的诗歌了，也是我们听到的最为古老的“声音”了。那是多么美丽的诗啊：关关叫着的水鸟，互相追逐着；美丽的姑娘，是小伙子最心爱的对象。这样的诗“乐而不淫，哀而不伤”，至今对我们有着深远的影响。而《诗经》所倡导的诗的类别风、雅、颂和诗的技巧赋、比、兴，至今闪烁着诗歌恒久的魅力。
为什么这些诗歌历经漫长的岁月，依然能打动我们的心，让我们久久回味？
我想，主要原因在于诗歌这一独特的文学样式所承载的独特“声音”所致。它具有至抵心灵的力量。
普米族是中华民族大家庭里有着悠久诗歌传统的少数民族之一。普米族主要居住在丽江、怒江、迪庆等“三江并流”世界自然遗产地。这里物产丰富，风景优美，民风淳朴，文化多样，是诞生诗人的神奇之地，也是最能触发诗人灵感的绝妙所在。所以，当生活在这片土地上的普米族诗人们把自己出类拔萃的作品汇集成一部《当代普米族诗人诗选》展示给中国诗坛的时候，我一点也不奇怪。
诗歌在普米人民的生活中无处不在。据有关学者考证，东汉时期的白狼歌诗三章，就出自普米族先民白狼磐木王。作为崇尚英雄的民族，普米族有英雄史诗《支萨甲博》（有的译作《冲格萨甲博》）等多部，还有婚俗歌、礼仪歌、劳动歌等等。即便有人离开人世了，还有韩规为死者吟诵指路，用诗歌让逝者的灵魂回到祖先居住的地方。小时候，在火塘边聆听老人们吟唱那些古老的歌谣，那些歌谣仿佛是从遥远的星空飘落人间，给童年的生活带来了无限的憧憬和遐想。说普米族是一个诗的民族，一点也不过分。
相对于丰富多彩的民间文学，普米族的书面文学作品起步较晚，在中国实行改革开放政策后才出现。可是，这些作品一经出现，就散发出其独特的魅力，为人们广为称道，成为中国多民族文学一道亮丽的风景。
说到普米族诗人们的诗歌，第一个自然说到何顺明，他是普米族书面文学的拓荒者。他的诗歌《啊，泸沽湖》以饱满的笔触赞美了故乡，荣获了第一届全国少数民族文学创作“骏马奖”，登上了中国文学四大最高奖之一，翻开了普米族书面文学崭新的一页。从此，普米族的文学新人不断登上文坛。继何顺明之后，又有殷海涛、尹善龙、尹秀龙、鲁若迪基、蔡金华、曹翔等登上了“骏马奖”领奖台；曹匹初、马秀英、汤格・萨甲博、和文平、和建全、戈戎n措、曹媛、杨万生、杨子兴、杨德贤、杨武、曹文山、杨芳等新老作者不断奉上脍炙人口的佳作。在已举办的10届全国少数民族文学创作“骏马奖”里，普米族诗人、作家有7届榜上有名，甚至在鲁迅文学奖里，普米族作家已入围该项大奖，在其他诸如徐志摩诗歌奖，《人民日报》《光明日报》《人民文学》《民族文学》《诗刊》等众多重要文学奖项里，我们都能看到普米族诗人、作家的影子，创造了小民族的“大文学”现象。这些作家作品的出现，对于提高本民族的自豪感，提高人们对普米文化的了解和认识，增强民族文化的自觉性都具有积极的作用。我常常认为，一个没有商人的民族，大不了经济落后而已；但是一个没有诗人的民族，那是没有未来可言的。诗人是一个民族的精神代表。一个民族没有了精神，还谈什么未来？！
我非常自豪的是普米族虽然是个人口较少民族，然而我们这个民族是有诗人的民族，而且它的诗人还不止一个，是一群！我非常关注普米族诗人群的成果，他们有了什么新作时，鲁若迪基诗人会经常拿来让我欣赏。所以，当我在《中国文学通史》这样的著作里翻看到普米族诗人的名录和诗歌时，当我在《中蒙文学作品选》这样代表中国和蒙古国两国优秀作家作品选里看到普米族诗人的作品时，当我在《人民文学》外文版《路灯》在译介中国少数民族文学的专号里看到普米族诗人的作品时，当我在中国作家协会对外翻译工程里也看到普米族诗人的诗集时，当我在在澳大利亚出版的《in your face：contemporary chinese poetry in english translation》看到普米族诗人的诗歌时，在英国的刊物《Mordern poetry in translation（MPT）》看到普米族诗人的诗歌时，甚至在只选了两位少数民族诗人作品的《中学生朗诵诗100首》里也看到普米族诗人的作品时，我确实由衷地感到骄傲和自豪。诚然，这是新中国成立以来，国家对少数民族文学艺术人才大力培养的结果。但无疑这也聚集着这个诗性民族诗人们的天分和努力。
翻开这些诗人的作品，我仿佛面对一个个诗人。无论是已离开我们的文学拓荒者何顺明先生，还是用他的诗歌让世界知道普米族的鲁若迪基，还是其他各具特色的诗人们的诗歌，仿佛都不是写出来，而是从他们的血管里流出来，最终凝结成了一个个文字。那样浓烈、那样炽热！读着这样的诗，眼前有一颗颗心在跳跃！他们在诗歌里流露出来的对故乡、民族、祖国的爱，对自然万物的深情歌咏，都深深地让我感动。我曾在诗人李黑的诗集序里谈过，我早年是有很深的诗歌情结的，我曾为中外很多诗人的诗歌着迷过。所以，在看到普米族诗人们的诗歌时，我心中的那根琴弦又一次被拨动了，它唤醒了沉睡在我脑海里的诗歌记忆，久久挥之不去。这也让我明白了：在人类永无止境的想象世界里，在人们至高无上的精神世界里，诗歌是多么重要啊。这也让我感悟到：面包可以让人活着，而诗歌会让人生活得更有情趣。
普米族诗人们的诗歌是民族自豪的放歌，是眷恋故土的咏叹调，也是对爱的深情吟唱。
诗歌欣赏课对于学生提高审美能力,体会母语的音韵美,有重要意义。但在中学教材中诗歌只是纯粹作为欣赏艺术让学生品味,并没有引起学生和教师的重视。因为在中招考试中,作为四大文体之一的诗歌,一直不提倡让学生写,在评价体系内也没有分值体现,这不利于现代诗歌真正在中学课堂登陆。但在高考中,检测学生的诗歌赏析能力又不可缺少。让中学生真正学会赏析诗歌,做好高中的过渡是不无裨益的。
二、教学目的
(一)通过本次活动的开展,拓展学生的文化视野,培养学生对诗歌的欣赏兴趣。
(二)通过学习一般课题的研究方法,培养学生多角度研究问题的意识,提高学生自主、合作、探究的学习能力。
(三)在活动过程中培养学生口语交际能力和写作能力。
三、教学重点
(一)复习初中语文第六册第二单元教学内容,对教材进行拓展延伸,开拓学生的文化视野,培养学生对诗歌欣赏的兴趣。
(二)促使学生初步掌握现代诗歌的鉴赏方法。
(三)让学生学写诗歌,展示作品。
四、教法学法
教师是活动的组织者,负责创造具体的研讨环境,协调学生的发言,维护秩序,鼓励学生大胆发表见解,并做适当的点拨;而学生则是活动的主体,课前的分工准备、课内的交流发言均以学生为主,通过自我推荐、集体参与,培养学生自主、合作、探究的学习能力。
五、教学流程
(一)课前准备
1、学生准备:(1)复习所学的现代诗歌,要求仔细阅读诗歌,深入了解诗人及其作品,为自己喜欢的诗人写一段人物小传。(2)说说自己对现代诗鉴赏的一些看法,尝试将自己欣赏的诗用散文的意境表达出来。(3)尝试着用诗歌的形式表达内心的思想感情。
2、教师准备:选取电视或因特网上《人物志》中“人物影像”对泰戈尔、冰心、徐志摩等诗人的回眸及至高的评价并下载配乐朗读。
(二)活动过程
1、课堂导入:“同学们,诗歌是一种语词凝练,结构跳跃,富有节奏和韵律,高度集中地反映生活,表达思想感情的文学体裁。它以澎湃的激情和奇妙的幻想等浪漫气质,吸引着千千万万正处于烂漫青春阶段的中学生。中国是一个泱泱诗国,而现代诗歌就像文学花园里的一朵悄然绽放的玫瑰,它娇艳多姿,异彩纷呈。现在就让我们一同走进这块迷人的玫瑰园,去探寻诗歌大师们的迷人风采,去欣赏他们的光辉诗作吧!”
(同时,播放《再别康桥》、《繁星集》、《飞鸟集》等舒缓轻柔的配乐朗读诗歌音乐,屏幕轮流显示电视上《人物志》中泰戈尔、冰心、徐志摩、冯至、戴望舒等著名诗人的经典的画面回眸。营造一种回旋的诗意的意境。朗读的音质浸染力就是诗歌欣赏的一个很重要的载体,学生也在反复的朗读中品味诗歌的思想感情。)
2、现代诗歌鉴赏:讲一讲、议一议、读一读。
(1)讲一讲:“我喜爱的现代诗人”。
学生根据所查阅的资料,理解感悟和分析,就“现代诗歌的鉴赏”这一主题,结合自己所选取的诗人作品畅所欲言,各抒己见。
(2)议一议:“诗歌欣赏之我见”,把自己喜爱的诗的意境变换为个性化散文。
(只停留在朗读层面上是远不够的,作为中学生如何将自己对诗的感受表述出来,又能有诗意的色彩,把诗的意境变换为个性化散文意境训练,不啻为一种较理想的手段。)
教师在此活动中要负责仔细观察各组的表现,协调发言的顺序,控制发言的时间。同时,教师还要根据课堂情况给予指导点拨。要注意的是激励性的点评能将学生压抑的情感激活,这很重要。
(3)自己写作的小小诗歌朗诵会:我诗抒我怀。
黄真理 《生命》
吴振楠 《青春如歌》
施丹丹 《乡音》
江辉航 《茶》
王缘缘 《原以为》
(三)评比总结
1、公布评比结果,颁发奖状。评比依据研讨活动分五大块进行,依次为“评讲诗人”、“散文传诗情”、“资料展示”、“讨论会”、“写作”。每一块尽可能多地设置奖项,使更多学生获奖。这一环节很重要,因为学生在活动中倾注了极高的热情,投入了大量的精力,最为可贵的是他们拥有了搜集、查找、筛选材料的能力,培养了诗歌欣赏的兴趣和合作、探究的品质,颁发奖状是对学生的肯定和鼓励,对他们日后学会独立学习、探究学习、合作学习是很有帮助的,需要注意的是奖项不是“精英们”的特权,也要关注那些平时内向、不善交际、独立学习困难的学生,让每一位学生都有成就感,体验到学习的乐趣。
2、教师结束语:“同学们,中国是诗歌的国度,古人云:诗言志,歌咏言;诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。诗能陶冶人的性灵,可以提升人的素养,丰富我们的精神世界。可不是,这次活动不仅使我们学到了知识,培养了学习、欣赏诗歌的热情,更重要的是我们从中锻炼了自己动手查找、筛选、处理、运用资料的研究能力和自主、合作、探究的学习品质,学会了辩证地,多元化地看问题,并从中体验到学习的乐趣。希望大家从现代诗歌作家的人生经历和优秀作品中吸取前进的力量,为创造诗情画意般的生活而努力学习!”
摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。
综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。
一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提
一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。
在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。
集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。
“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。
二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力
就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。
在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！
问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。
对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。
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关键词：自然辩证法 批评法 诗歌
诗歌是“文学中的文学”，自然辩证法理论知识对于诗歌研究、诗歌研究者是十分重要的，也是诗歌研究者应该掌握的一门学科。
辩证法即对立统一法则，在自然、社会和人们的思维中普遍存在。文学是对生活进行艺术加工的产物，就必然程度不同地反映出对立统一的规律，形成文学艺术的辩证法。社会生活的辩证法反映于作家笔端，就形成了文学艺术的辩证法。批评方法则是文学艺术辩证法的一个分支，更是批评理论的一个重要方面。［1］古代诗论家根据中国古代诗歌的审美特点和规律，提出了“知人论世”、“以诗解诗”、“识鉴诸家”等重要批评方法，这些方法自成系统，不但对古代诗歌的创作、批评及鉴赏产生了重要影响，而且在今天仍具有重要的实用意义。
（一）客观分析批评法在诗歌中的运用
“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法，它要求评诗者按照诗歌本身的特点、规律去客观地评论诗歌。王夫之《姜斋诗话》云：“以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，今古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。”这样解诗评诗，忽视了诗歌本身的审美特点，违背了诗歌的基本规律，势必曲解诗意。中国古代诗歌具有言在此而意在彼的特点，若忽视这一特点，而拘泥于诗之字句形迹，则无法理解诗的真正意蕴。谢榛《四溟诗话》说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”若“泥其迹”，只能割裂诗之本义精神。古代“不以诗解诗”者常有之，这种错误的评诗方法多为古人所指斥。如清代黄锡磺《汉诗总说》云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微，……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”造成这种情况出现的原因，仍在于古代诗歌具有言简意丰、言外有意等审美特点。［2］古代诗歌贵在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“强解”，甚至考据式地解诗，不但无法把握这些诗的寓意，而且只能曲解其意。因而，诗“皆宜细参，不得强解”。
“以诗解诗”，一是要求解诗者不能局限于诗歌的表面文字，而应把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意为主，以韵为次，对于诗中“韵变而意不变者”，不能以韵害意；三是要避免以“拟度”、“强解”、“穿凿附会”等方式解诗。而应入乎诗内，把握诗歌之本义、诗人之本义。这样才能对诗歌作出正确评价。王夫之的“以诗解诗”说是一种十分科学的评诗方法，它体现了评诗应从诗歌本身特征出发的客观精神，它是根据古代诗歌自身审美特征及古代诗歌批评的常见错误而提出来的。这种批评方法不但对于批评古代诗歌具有重要意义，对于其它文学样式的批评，甚至对于今天的文学批评，也都具有重要的意义。
（二）社会历史批评法在诗歌中的运用
“知人论世”是我国最早的诗歌批评方法，由孟子提出。《孟子・万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”“知人”，就是要了解诗人的生平、身世、思想状况等；“论世”就是要了解诗人所处的时代社会背景。“知人论世”要求批评家必须对诗人及所处时代有比较全面地了解把握。这一观点的理论基础是作品与作者及时代三者有不可分割的关系，孟子认识到了诗歌创作受时代社会因素的影响，时代社会影响着诗人的思想感情，诗人的思想感情影响着诗歌作品，即时代诗人诗歌。诗歌受时代社会背景和诗人思想感情的制约，因而，只有把诗歌与诗人的身世及所处时代紧密联系起来，才能对作品作出正确的评价。这种批评方法将诗歌批评与社会历史联系起来，不但具有较高的理论价值，而且具有很强的实用性。古今学者在研究、评论具体作品时，都离不开对作者身世遭遇历史背景的研究。很多诗歌只有“知人论世”，才能理解其本义内涵，如柳宗元的名篇《江雪》，写寒江独钓的渔翁，若不了解柳宗元当时的遭遇、处境、背景，就很难能理解此诗的真义。不知其人、论其事，对诗歌就无法“得其义、知其味、会其精神之妙”。［3］“知人论世”不但是诗歌批评方法，也是其它文学样式的批评方法，不但对古代文学作品的批评有重要意义，对于现在的文学批评也有重要的意义。
（三）横向比较批评法在诗歌中的运用
选诗是古人表述自己诗歌审美态度的一种方式，如徐陵选《玉台新咏》、殷选《河岳英灵集》、方回选《瀛奎律髓》等，选诗也是一种诗歌批评，体现着一定的批评标准。选家选诗须“识足以兼诸家”，这样才能进行比较、鉴别，从而选出符合自己审美理想的作品。兼通诸家而进行横向比较，以显示出优劣高下，也是古人进行诗歌批评的常用方法。如钟嵘的《诗品》将122位诗人的诗歌分为三品，主要就是用横向比较法。《文心雕龙》中多处运用比较法，陈子昂、杜甫、苏轼、严羽、张戒等也多用此法评前人作品。横向比较法主要有不同作品之比较，不同诗人的成就、风格之比较，不同时代的诗歌之比较等。
诗歌作品之比较。将不同诗人的作品进行比较，从而在对比中见出作品的不同思想内容、艺术特征、风格特点等，是最常见的比较法。较早运用此种方法进行诗歌批评的是著名史学家司马迁，《史记・屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不子厚发纤禾农于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］这也是将不同诗人进行广泛比较。此外，严羽、张戒、刘熙载等也都屡用此法。
不同时代诗歌之比较。不同时代的诗歌有不同的特色，通过比较，而能见出不同时代诗歌的特色。如刘勰《文心雕龙・明诗》篇，曾将西晋诗歌与建安、正始诗歌进行对比，云：“晋世群才，稍入轻靡，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”刘勰通过对这三个时代诗歌的对比，指出了西晋诗歌有“轻靡”、“采缛”、“力柔”等毛病，无法与建安、正始诗歌相比。严羽将诗歌分为词理意兴等要素，通过对比，而指出了南朝诗“尚词而病于理”，宋诗“尚理而病于意兴”，各有毛病，而汉魏盛唐诗才词理意兴俱佳。［5］不同时代诗歌的比较，更具有宏观比较批评的特点，其概括性也更强。
这三种批评方法内涵不同，各有特点。这是中国古代最重要的三种诗歌批评方法，它们涵盖了从诗歌生成的社会背景到诗歌文本及横向比较的多维度批评的宏观视野，构成了中国古代诗歌批评方法论的基本理论框架。
参考文献：
［1］杨玉辉、现代自然辩证法原理［M］、北京：人民出版社，2003，P212、
［2］张丰、中国历代诗学论著选集［M］、南昌：百花洲文艺出版社，1995，P78、
［3］傅杰、王国维论学集［C］、北京：中国社会科学出版社，1997，P387、
【关键词】批评方式；诗歌鉴赏活动；批评特点
贾希里亚时期的阿拉伯诗歌，无论是格律，还是题材都己经很成熟，似乎有一种突如其来性，但是任何文学样式在以成熟面貌出现之前必然经历很长的孕育期和发展期，不可能一蹴而就，艾哈迈德・爱敏说过：“我们相信阿拉伯的诗歌达到现在成熟的阶段，是服从发展规律的，是渐进的。”因此贾希里亚时期的阿拉伯诗歌必然经历了漫长的发展过程，尽管这还未得到文字材的印证。诗歌批评的产生在诗歌产生之后，但是诗歌若要达到成熟的境地，诗歌批评对其发展促进作用不能忽视，因此我们可以设想，在阿拉伯诗歌的雏形诞生之后（诞生的最初应是无意识的行为，尔后向在特定目的驱使下进行诗歌创作发展），阿拉伯人并不满意其结构形式和格律表现，于是对这种新事物感兴趣的人开始了他们的探索，修改，不满意，再修改，如此循环往复这样的探索绝非依靠个人之力，而是一大群人在一起切磋琢磨，基于这样的设想，同时基于贾希里亚时期大多数阿拉伯部落一般处于游牧状态之中这样的事实，可以推断只有举办集市这样部落间的集会，来自不同地域的诗人才能集聚在一起，吟诵各自的诗歌，交流创作的体会，在互相比较中形成一些关于诗歌的朴素观点。据此，我们可以认识到集市是贾希里亚时期诗歌鉴赏活动的主要场所。
一、贾希利叶时期阿拉伯文学批评的方式
贾希利叶时期的阿拉伯文学批评并没有公认的原则，也没有明确的标准，只是鉴赏性的观点和一己之见。它阿拉伯人从他们的文学禀赋、本能、感性品味、对自身语言的精确语感、对语言的奥秘的认识、对词语的本义和联想意义的了解所得到的启迪为基础，也以贾希利叶时期阿拉伯人的知识和传统为基础。这一时期的阿拉伯批评家所作出的批评已采取了多种方式，其中包括：“词语批评、意义批评、形象批评、对过分夸张的批评、对诗人的宽泛评判、对部分诗歌质量的评价和对诗歌韵律的批评。
二、贾希里亚时期的诗歌鉴赏活动
（一）文学集市
贾希里亚时期，半岛阿拉伯人定期举办集市，不同的部落从四面八方赶来，一方面从事商品交易，互通有无，另一方面，部落中善于赋诗的人云集于此，当众吟诵他们的作品，除了展现本部落的功勋，还倾力表现各自的创作才能，并有人评点，这样的场面也被称为赛诗会，负责评点的人被称为“仲裁”。在所有集市中，欧卡兹集市最负声望，欧卡兹集市离麦加较近，通常在伊历十一月举办。”
（二）品第诗人
贾希里亚时期的部落逐水草而居，经常为抢夺水源或草场而大动干戈，这种好强不甘示弱的性格特征彰显在各个方面，就诗歌鉴赏活动而言，它体现为盛行品第诗人的地位和创作能力，这样的品第过程被称为“穆法杜勒”。在品第诗人这样的过程中，一个最主要的问题就是关于“谁最富有诗才”，对于该问题的回答因人而异，且主观性、绝对性很强。据传，泰米姆部落四位诗人佐布鲁干・本・白德尔、阿姆鲁・本・艾赫图姆、阿布达・本・塔比卜与穆赫柏鲁・赛阿迪曾要求吟诗人拉比阿・本・哈扎尔・艾塞迪评论他们中谁最富有诗才，拉比阿说：“佐布鲁干，你的诗如烤肉，半生不熟；阿姆鲁，你的诗如同缀满饰物的外衣，乍看光彩耀人，再视则令人目眩；阿布达，你的诗如同水囊，缝制严密，滴水不漏；穆赫柏鲁，你的诗与他们相比有所逊色，却优于他人。”言下之意，佐布鲁干的诗优劣并存，瑕瑜互现，阿姆鲁的诗优美雅致，熠熠生辉，阿布达的诗结构严谨，疏密有致，穆赫柏鲁的诗则在此三人之下，其他人之上。
三、贾希里亚时期诗歌鉴赏的特点
从整体来看，贾希里亚时期的诗歌批评停留于即兴的点评，取决于评诗人的现场感受，过分依靠个人鉴赏能力，缺乏固定的成熟的评判标准，这种批评可称为印象式的批评，即批主体重个人直觉感悟，往往把自己的审美判断用极度概括浓缩的语言点出来，并点到即止，而后诉诸读者的领悟，虽然其中也不乏一些理性判断，但更多的是只有结论而缺少通向结论的知性分析。
・阿里夫・马哈马哈茂德・侯赛因在他的贾希利叶时期文学批评的表象与标准一文中将该时期文学批评的主要特点总结为四点：
（一）宽泛性就是说批评家做出评判或发表个人观点时不提及原因和理由。
（二）简洁性就是说批评家常常用简短的句子提出批评性的判断，其所指可从中悟出，却不作解释或细化。
（三）局部性
就是说批评家仅涉及诗歌艺术中的某些局部，如词汇方面、语义方面、格律方面，而不像现代文学批评全面涉及诗歌的整体。比如说，贾希利叶时期的批评家涉及某一语义或某些语义时，仅说明正确性或错误、清晰或模糊。
（四）感受性和主观性
就是说评论性的判断通常是以批评家对诗歌在他的内心所产生影响的感受为基础，是以话语对他的触动力为基础。评论是与这一感受的强弱密切相关的。阿拉伯人对诗歌影响的感受是本能性的，对它的鉴赏也是很自然的，与生俱来的。因此，他评判常常是以他的鉴赏和本能为基础，并引导得出话语艺术中的精品和诗人中的良才。这意味着他在评判话语中的精品和诗人中的良才时并没有明确的标准和公认的原则，惟有他的本能和品味。“
参考文献：
[1]王有勇、阿拉伯古代文学批评史[M]，上海外语教育出版社，2014、9
[2]仲跻昆、阿拉伯文学通史[M]，译林出版社，2010
关键词：兰州地区诗歌；同声歌唱；蓬勃的西北诗运；诗坛新生代
三四十年代，随着东部地区时事形势的日益严峻，许多院校和文化人士都选择了“西迁”。作为“落脚地”之一的兰州，藉此成为了西北地区现代文学发展的重要地区，并且同时也开展了轰轰烈烈的“西北诗运”、“西北剧运”，文学创作活动一度受到全国文坛的瞩目，诗歌创作尤其成绩斐然。许多外来的诗人在兰州地区“生根发芽”，发表了不少的优秀诗歌作品。对于这一地区诗歌发展脉络的梳理，将会有益于我们更好地了解这一时期甘肃地区的现代文学，同时也会帮助我们更好地理解并把握40年代后期全国诗歌创作的整体状况。
一、时代的鼓声与同声歌唱：30年代及抗战初期诗歌创作
“九一八”前后，起初是一些文艺工作者和爱国青年在报刊上撰写一些诗歌来提倡抗日文艺，如杨希珍(杨静仁)、潘若清、张亚雄、万良才、徐国贞、苏芝畅、王孤萍、薛文波、袁若水、张文郁、徐味冰等人的诗文。但由于甘肃远离东北，人们把西北看作“安乐天地”，本地的文艺工作者又无实际的抗日生活可言，因而那时的作品大都流于空泛。张漫冷的诗词《哀辽东》，杨汉文的诗词《吟北大营》、《九一八》等，基本格调都是浮泛的斥责日寇暴行、诉说东北沦陷之苦，对当局的“攘外必先安内”的政策表示不满，讲些“杀尽倭奴，锄尽汉奸，要将无人性的三岛踢翻”之类的愤慨话。樊大卫的诗歌《朋友不要退》便是这方面的一个例子:
“我醒来时，犹在梦中恍惚 ,/甜蜜的幻景突然破灭;/耳边隆隆的炮声，还在震动我的耳膜，/朋友，你看中华多么衰弱。/我们在青年时代，/不管雪花如何踊跃，/不管大风多么猛烈，/你总得抱着正义，向前去杀敌。/朋友不要退，不要退！/这是我们应负的责任，/你尽管把你的爱国力量发挥尽透。/朋友不要退，不要退！”
在这样的时代潮流下，当时甘肃文坛存在的“为艺术而艺术”，风花雪月、唯美颓废的诗歌作品受到了广泛的批评。如潘若清在《我们的需要》一文中讲:“国家成了破落户，民族走上了困厄的路，如果写作的笔尖跳不出风花雪月，无病的圈子，虽然不是失却灵魂的木乃伊，也是十足的后补亡国奴……”幻人撰文说:“凶暴的强邻，枪口向我们瞄准，我们绝不能捧着诗集受死。所以我们现在的文艺，不应是少数人所能欣赏的为艺术而艺术的文艺，而是需要大众生命推动力的文艺。明白点说，我们中国现在不需要消极的、浪漫的、颓废的、无病的文艺，而是需要奋发的、有为的、唤起民族意识，发扬民族精神的文艺。”
时代的呼声使得诗人们要做出重大的抉择：坚守自我的诗歌风格与追求抑或加入时代的大声音中去。坚守自有其合理意义所在，并且我们不能用“顾影自怜”“风花雪月”等词汇简单地加以否定；放弃自我风格，转而呼吁民众觉醒的努力亦有其重要价值，也自然会呈现出种种的缺陷、留给后人很多遗憾。当然，绝大多数的诗人都放弃了以前的“无病式的伤感”，转而加入到时代的大声音中去，他们的诗歌创作方向也为之一变，或表达对侵略者的愤怒，或赞颂战士们的英勇的精神，或号召全国人民（包括“友人”和“毕业同学”）起来反抗，紧密地围绕着“抗战”“救亡”这样的时代主题来展开创作。或许正如同时代的一位诗人所说：诗人创作的目的“不是要写诗，是要写一部革命史呵！”（绿原《憎恨》），真诚的声音夹杂着跟风的呐喊，共同汇成了一曲“抗战救亡大合唱”，这种状况一直持续到抗战初期。
兰州地区直至1938年还有“具着死的决心/怕甚么大炮坦克/冲锋吧，同志！/努力吧，战士！/碧血白骨/为最光荣的结果！”[1]这一类口号式的诗歌。在此类诗歌中抗战的激情与斗志固然很浓烈，然而艺术方面的粗糙、主题的单调、空洞的呐喊却是它们的阿喀琉斯之踵，然而新的形势和新的转变也即将到来。
一般来讲，1937年7月7日的卢沟桥事变是一个历史分界点。自此时起，战争连着革命，动乱纷纷，时代已经不复是三十年代那样一种“山雨欲来”、“黑云压城”的年月，而是狂风暴雨开始席卷大半个中国的日子。兰州固然因其地理位置未能直接遭遇大规模的战争，然而不可忽视的是40年代来到兰州的许多作家及文人却是战火的波及者，这在某种程度上就使得他们创作的诗歌摆脱了30年代乃至抗战早期的“空洞无力感”。战争的烽火烧遍了大江南北，诗人们再也没有“浅酌低唱”之所，他们面对着生存与精神的双重磨练。
事实上，在早期诗歌界“蛙声一片”的时候，同样也出现了曼霖的《高粱叶》这种饱含着热泪与激情，风格沉郁的佳作。在“编者按”中我们可以了解到：这首诗歌曾经由穆木天在《思想月刊》第二期加以介绍，并惹起了读者的注意与寻求。
“时光已经把记忆剥蚀得模糊/仿佛是姑娘面前不穿/裤子的年龄”，第一章中“高粱地”里保留着儿时“寻觅美味的甜楷和乌米”的记忆，“‘好杂种！’看青的追着骂/小柱，刘秃挟着乌米奔逃/高粱叶悉悉索索地/把我的哭声淹没了”，画面逐渐暗淡，记忆逐渐消逝，“时光已经把记忆剥蚀得模糊/仿佛是姑娘面前不穿/裤子的年龄。”[2]
高粱在生长，在发育，快要丰收了，然而却恰逢动乱的年代，劫匪、“丰收之灾”、日本人的炮火逼迫一村又一村的人起来反抗，“咆哮了王家屯/咆哮了张家屯/咆哮了吴家屯/咆哮了刘家屯/”。
无疑的，这首诗歌是日军的侵略行径所给激发出来的，虽然艺术上仍略显粗糙，但已经不再是单一的“口号式呐喊”，转而从生活中攫取素材，显得内容翔实、感情慷慨悲壮，与同时期的其他诗歌相比，已经是很大的突破。
二、蓬勃的西北诗运：1941―1947年的兰州诗歌状况
大概到1939年的时候，诗歌的发展开始出现了新的变化，陈敬容、沙蕾开始主编《甘肃民国日报》的《草原》文艺副刊可能是其中一个重要的契机。他们约到了很多优秀的稿子，而这些诗作已经没有了早期诗歌的口号式呐喊，开始有了新的转变。比如牛汉就多次向兰州的《民国日报》文艺副刊《草原》(沙蕾、陈敬容主编)投稿，并刊发了几首短诗。[3]由于这一时期的材料比较短缺，所以也很难说明具体情况，只能作为一个问题留待论证了。
1941年12月14日，《甘肃民国日报》的《生路》副刊上有一则信息值得注意。“来函选辑”中选冯振乾《提倡诗歌》，内容如下：
（1）增多诗歌刊量
（2）排版上对诗歌的改革
（3）稿费的提高
（4）出诗歌专号
（5）举行些学生诗歌征文
（6）编“诗歌副刊”
这些都是对于诗歌具体发展举措的一些建议，当然从中我们也可以看出一批热爱诗歌的人的迫切愿望。同一时期，陕南xx西北师范学院同学所组之诗社，因见《生路》颇有起色，来函要求编者为该社辟一诗刊；此外，还有青川等其他新诗爱好者也是亟待“诗歌专页”的出炉。
在如此迫切的请求、期待之下，《甘肃民国日报》的编者沈宗琳终于下定决心要自编“诗歌专页”了；再加上“最近到了兰州”的《帐角集》作者（诗人冯振乾），他热诚自愿帮忙编“诗歌专页”，这无形之中又是一种推动力。
冯振乾来兰州之后，积极推动兰州诗歌的发展，呼唤并号召展开蓬勃的西北地区诗歌运动。他于1942年2月9日发表了《展开蓬勃的西北诗运》一文，指出了抗战早期诗歌的弊病与收获：“初期的诗歌是感情的泛滥，诗人的感情如一般人的义愤一样沸腾，‘为实用而实用’，诗歌作了抗战的喇叭，斗争的号角，诗人鼓起腮加劲的吹，吹出了国民的心声，吹出了民族解放的歌，主题集中在一个焦点，题材是单纯的，形式是极自由的。”
同时他又对当时的诗坛状况提出了批评:“有些人说这时期吹得似乎有点太不美妙了，于是名之曰‘抗战诗歌’（有意的），但这种呼声在时代的巨浪中随着‘为艺术而艺术’的没落而没落了。”
他对诗歌的发展前景极为乐观：“由于抗战的转入长期，诗歌开始由无数沸腾的源泉汇成奔波的河流，题材上广阔了，手法上繁复了，技巧上提高了！于是大家感到‘差不多’已降低了作品的力量，渐渐脱了公式化的桎梏向技术的顶尖上爬。”
他反对纯性灵派的个人主义的诗歌，而提倡诗人对艺术性与宣传性作精炼的调整，走向叙事诗、走向史诗、走向伟大的杰作。
基于以上观点，他主张“诗歌工作者，歌唱在西北”、“在民族主义文艺的旗帜下展开西北的诗运！”
这篇文章可以说是兰州地区诗歌运动即将蓬勃发展的宣言。自此时起，兰州地区的两大报纸《甘肃民国日报》《西北日报》皆按期出有《诗歌专页》，“诗歌专页”的发刊，不仅为西北各地的诗作者开辟了园地，同时也为诗歌的写作起到了初期的示范作用，并且达到了与西北各地以及西北以外各地诗作者的共鸣与交流的目的，冷落之兰州诗坛，行将蓬来。
自此时起，诗人们不再像抗战初期时把诗歌仅仅当成一种宣传工具，而是转而探索讨论诗歌本身的诸多问题，例如“诗的格律问题”、“诗的音韵问题”、“诗的朗诵问题”以及“怎样正视现实的问题”，并且他们还就兰州地区诗歌的发展前途达成了共同认识：“诗歌的发展要走民族主义文艺道路”[3]。
歌谣的搜集、外国诗歌的翻译、西北地区特有题材的融入可以说是这一段时间内的诗歌所应引起我们注意的现象。
首先，歌谣的搜集与整理，为诗歌提供了新鲜的养料、扩大了诗歌创作的题材范围。在兰州，虽然早至二三十年代就已经有人意识到歌谣搜集的重要性并有结集出版（如张亚雄的《花儿集》），然而这些搜集活动却更多是从文化遗产保留的角度加以关注的，真正从民歌中汲取养料与活力并转化为现实功用的人还很少。当然，并不是说1941至1949年的诗歌在这方面的成就有多大，只是诗歌界、评论界对于民歌的搜集整理乃至分析研究都开始渐渐地重视起来，并给予相当多的关注，比如黑人《民歌集》的出版；《西北文灯》《文艺之页》《西北风》等文艺副刊也专门开辟了“民歌专页”“民歌讨论专号”；还有许多探讨诗与民歌关系的评论文章：幽帆《漫谈诗与民歌》、胡扯《由民歌谈新诗》、水心《向民歌学习》等；此外一些少数民族民歌也被译成了诗歌，如森里、仁仲合译的《托合谛与丹妮汉》（新疆维族民歌）；冻之《狼望着牧群》（哈萨克民歌）；里森、浮生《维族恋歌》；黎明《吸尔克纳依》；黎明、彭荫《友爱》；霍然选辑的《维族民歌》等， 民歌的发展一时颇受瞩目。
外国诗歌及外国诗人的翻译情况也颇为引人注意。据笔者的简单统计，这一时期就有这样一些译诗发表在兰州的报刊上面：如《孤独的割者》（ M・华兹华斯作，伊格译）、《海涅诗抄》（海涅作，夏雪译）、《云雀曲》（华兹华斯作，于庚虞译）、《海涅诗三首》（骆忠译）、《清泉》（劳威尔作，雷昂译）、《那不勒斯的忧郁》（雪莱作，家钦译）、《雪莱的两首诗》（袁水拍译）、《奥丽莎》（康巴拉作，李葳译）、《给胜利的兵士》（黎苏赫斯基作，韩卫之译）、《中国兵颂》（奥登作，平水译）、《短歌》（莱蒙托夫作，伊林译）、《天鹅巢之痴想》（E・M・勃朗宁 作，穆柳天 译）、《牧人的悲哀》（歌德 著，海帆译）、《墓碑的诗》《落日的歌》（莱卡兹 作，李白林译）、《炼钢工人》（亚历山大・菲拉托夫，慧冰译）、《雪莱与吉茨（济慈）》（于庚虞译）、《悲歌》（普希金著，李麦宁译）、《无言的爱》《长庚星破船》《朗法楼的格言诗集》《朗法楼诗抄》（朗法楼作，李白林译）、《惠特曼短诗选译》（曼芝）、《生命的诗篇》（朗弗罗作，亚音译）、《忠告少女》（赫里克作，李白林译）、《天使》《战争》（莱蒙托夫 作，胡植译）、《歌》（莱蒙托夫作，冻之 译）、《囚徒》 （莱蒙托夫 作，汤之译）、《我的思想》（谢夫琴科 作，北屏译）、《给》（莱蒙托夫作，君壁译）、《生命的赞美》（佛朗罗作，陈东江译）、《春之歌》（歌德著，郭岂民译）、《晨》（普式庚作，君壁译）、《好与坏》（马雅可夫斯基 作，非子译）、《等着我吧》（莱蒙托夫诗，戈宝权译）、《我建立了一座纪念碑》（普希金诗，葆荃译）。翻译的范围从雪莱到奥登，风格也不拘泥于一种。在这些译诗当中，雪莱、歌德、普希金、莱蒙托夫、朗费罗成为最受兰州诗人喜爱的诗人，个中缘由，可以细细思索。
除了上述两种值得关注的现象之外，这一时期兰州的诗歌也有一些新的变化出现，即西北地区特有题材的融入。当时的一位诗人李白林认为：“西北是伟大的西北，是文化的宝藏。有辽阔的草原，有崎岖的山峦，有浩瀚的戈壁，有雄壮的黄河，有遍山遍野的牛羊，有民族的特异风习，都是诗篇，一草一木一石一砂都是文章。”并且希望“寓居于西北的朋友多有发掘，多多摄取西北的特殊素材，创造独特的风格”[4]。从创作情况来看，“草原”“牧女”“大漠”“黄河”“骆驼”等西北地区较为独特的意象便频繁地出现于诗歌之中，其中“骆驼”尤其受诗人的青睐，例如小月《驼群》、红薇《塞北的驼群》、冯振乾《骆驼二章》《骆驼与道路》、时明《驼群》、史谷风《驼队的摇篮》、李定一《驼队》、范哲民《大西北的列车》（任重致远诵骆驼）、盾子《驼队》等诗篇，红薇甚至还有专门咏诵“骆驼”的诗集《骆驼群》出版。或许在兰州“拓荒”的诗人们就是一匹匹在沙漠中行走的“骆驼”吧，任凭风沙漫天，依然以傲岸的姿态、稳重的步伐在杳无人烟的沙海里不停的搬运；穿行过黄昏与沙阵，带着疲倦的神色却永不疲倦，永久是一个节奏似的：“前进！”、“前进！”。
在不倦地追求与探索诗歌艺术的路途中，相当一部分的诗人也因此脱颖而出，成为兰州诗坛的佼佼者，比如时称“西北三大诗人”的朱古力、冯振乾、韩卫之，以细腻的情感而蜚声诗坛的“抒情诗人”红薇、曼芝、琳书，居于兰市的时间虽短但却发出耀眼光芒的“短暂的歌者”陈敬容、于赓虞、阎栋材，孜孜不倦地为兰州的文艺事业作出奉献的“沙漠拓荒者”沙蕾、夏羊、李白林、李泊，处于诗歌的“沉潜”状态并在日后备受瞩目的唐祈等。可以说，此时兰州地区的优秀诗人与优秀诗歌作品层出不穷，一时蔚为大观。
三、新生代的崛起：1947―1949年的兰州诗坛
蓬勃的西北诗运，为诗歌的创作发展营造了很好的环境，也扩大了诗歌的影响范围，越来越多的诗歌爱好者们逐渐加入进来，继续推波助澜，推动西北诗运的发展。
在抗战胜利之后的一段时间内，陈敬容、于赓虞等许多外地来兰的诗人开始离开兰州，回到内地去。随着这样一批诗人的离去，兰州地区的诗歌一度呈现出青黄不接的景象，然而可喜的是，在学校内成长起来的一批年轻诗人开始崭露头角，为诗坛注入了新的激情与力量，其中比较突出的诗人有：盾子、非子、周伯道、沈流、平白、剑南、采、野藜、波潮、吉星煦等。
他们批评“浪漫派余音”，在诗歌创作方面 “拒绝无病”，强调要“认识诗人现时代应有的态度和应走的路向，表达人民的心声。”当然，这样的诗歌主张更多地是针对当时出现的一些诗歌而言的，并不意味着他们要把诗歌变为传声筒式的工具。他们更多地是感触现实、生命的悲痛，就像盾子在他的诗中所表达的情感一样：
“生活的琴，永远是悲哑的……/声音比哭泣/更要苦涩/ 生命的叶子/被年月的不停的风霜/浸得枯黄/只等待一阵死神的风/
伢亲底生活的故事/像呜咽的江流/说着，说着/给听的我们带来了秋…/再没有悠快的心情/去仰看闪动的星星/心田的泪水/涌流着，没浸着我的眼睛/”[5]
正是基于此种创作追求，他才把当时诗坛上出现的“南江才子派”诸人如唐、郑敏、陈敬容、辛笛、金克木等批评得体无完肤，认为他们“坐在神秘的象牙塔里抒写一些神神怪怪的东西，简直就是在‘企图破坏’新诗的路途”[6]。当然，这种评论的合理性我们暂且不予以理会，更重要的是它反映了新成长起来的一批诗人的诗歌创作方向。
除了这些诗人之外，有一些在40年代初期比较活跃的诗人也在继续着他们的诗歌创作，并且还有新的诗人从外地来到兰州，丰富着兰州诗坛的创作队伍，代表诗人如芭林（即夏羊）、阎栋材等。
与前期相比，夏羊在诗歌的艺术技巧、内在观察方面有了极大的进步，在此时发表的《孤独的树》《森林在哗响》等优秀之作，力求从苦痛的生命之中汲取傲然不屈的精神品格，感情深沉内敛又饱满丰富，被称之为“有生命活力的作品，处处洋溢着生命的热，生命的光芒”[7]
阎栋材是40年代后期来到兰州的诗人，他是“诗歌向下走”的积极鼓吹者。他的两首政治抒情长诗《我走在故乡的土地上》、《据说，这是太平的日子！》曾先后发表于1947年郑振铎、李健吾在上海合编的《文艺复兴》月刊上面。他的人生充满了艰难与挑战，严酷的现实、艰苦的生活磨砺了他坚强的意志，造就了他朴素、果敢的气质，也形成了他的诗歌特有的坚毅、奋进、激昂的风格。从诗歌的艺术方面来看，阎栋材的诗歌固然不能算得上是优秀的诗歌，然而其人其诗其文的那样一种悲愤激情、凌然气势，实属罕见。他的传奇经历，他的坚毅不屈的品格，他的不断进取的精神，无形中造成一种“气场”，影响了许多诗坛新人，由此他也成为了新一代诗人的“精神领袖”。
另外，这一时期的兰州诗歌界有一件值得关注的事情，即李泊的诗集《铁索桥》的出版。这部诗集是诗人李泊自1940年至1949年之间所有诗作的辑录，内容从早期的抒情及师法波德莱尔至后来的现实主义转向，是他创作生命的一次自我蜕变，是一块里程碑。
他在题记中写道：
“我们不吝惜用肢体架桥/你们在险桥上，面色不苍白/敢于挺胸前进
弟兄们！/请踏着自己弟兄们的躯壳走/我们是甘心的/总比我们叫外人吃掉好
说这些你也不要伤心/有泪先不要流下来
等到你们的脚尖/已落在快乐而自由的土地/在那桥头/你们放声大哭”[8]
可以说，《铁索桥》凝结着诗人的血泪真情，充满了热情，其中“热情的果实是呼吁，是抗议，是愤懑”，后期的作品尤为评论者们所激赏，认为《铁索桥》体现了“诗人与时代与群众的相连”，“是诗人主观战斗精神的昂扬，勇敢地与血泪的现实作拥抱，作无情的突击”，“有一种力量强迫人去读去欣赏”，它是兰州地区后期诗歌的代表性作品。
到了1949年，大概是诗人们的敏感使然，他们不约而同地感受到了时代的“黎明的气息”。李泊的一首《献诗》非常贴切地体现了这种预感：“我们蛰伏在/黎明的微光/和黑夜平分的线上/像叶片下的小甲虫/身子停留在阴暗里/但我们的触觉/已伸到了阳光里/ 我们生活在/痛苦的痉挛/和幸福集聚的交点/像梦里那一缕焦急的怀念/形体虽扎挣在苦痛里/但有微笑的遐思/带我们捕吻那永无灾难的明天”[9]。于是，带着对“永无灾难的明天”的憧憬，诗人们开始真诚地讴歌起了即将到来的“春天”，《春的呼唤》《至迎春花》《春雨，我欢迎你》《春天的歌》《春天》等作品纷纷出炉，诗坛一时“春”意盎然。
新的时代即将到来，于是对于诗歌今后的发展道路，文化人士开始各抒己见，百家争鸣。其中，于1949年6月1日《西北日报・绿洲》上发表的郑振铎的诗歌《诗人们唱些什么》或许更具有代表性。它表达了许多人对于诗歌发展道路的期待之情，认为在以后的创作道路上，诗人们“要唱的是人民世纪的新歌；唱出人民痛苦与欢乐，愁闷与跌蹉；唱出人民的的不平与焦躁，悲愤与怒诃；唱出农民的忧郁，工人的生活，如马似骡；歌唱人民的觉醒与奔腾汹涌的人民斗争；唱着民主力量的巨大。”[10]
然而，曙色渐明之时，黑色的恐怖尤为残酷。在政治上的分崩离析造成了人心的离弃，然而他们不甘心就此失败，于是特务们极为猖獗。一个又一个的进步文化人士被列入黑名单之内，就在兰州解放的前夕遭到杀害，其中有阎栋材、李泊、武村等，这无异于对本来就没有发展充分的兰州诗坛是一次沉重的打击。“歌唱的岁月过去了”，相当多的诗人停止了他们的诗歌创作，直到新中国的成立。
【参考文献】
[1]筝友、战士[N]、甘肃民国日报，1938-3-11、
[2]曼霖、高粱叶[N]、甘肃民国日报，1937-12-23、
[3]古力、读诗小组晚会记[N]、甘肃民国日报，1942-4-19、
[4]李白林、新年新文艺新贡献[N]、甘肃民国日报，1947-1-2、
[5]盾子、悲哑的琴[N]、西北日报，1948-2-15、
[6]盾子、读唐《英雄的草原》后[N]、和平日报，1948-10-13、
[7]甘农、读了《孤独的树》[N]、西北日报，1948-11-10、
[8]孙浮生、写在铁索桥上[N]、西北日报，1949-5-4、
每回提起那段糗事，殷欣（化名）都会傻笑，“贼拉有意思。”那是一次春节联欢会，他给全厂工人师傅表演节目，诗朗诵：《再别康桥》。
“不是片段，是全本儿，老带感情了！”他至今忘不了，朗诵结束，底下半天没动静，工人师傅们都张着嘴，傻呆呆地瞅他。“完，砸了。”他低头开溜。掌声在他背后响起，一声，接着是一片。“那是师傅们照顾我情绪，你哇啦哇啦半天了，挤眉弄眼带比画，够累的，安慰安慰你。”
工会主席过来拍他肩膀，“不错，挺带感情的，词儿也美。”到底是工人出身，好话说完偏要带个小尾巴，“谁写的？你呀？咋听不懂啊！”
殷欣后悔死了，“整了篇徐志摩的，整郭小川的也行啊！祝酒歌，今儿晚上哟，咱们杯对杯。跟联欢会多合牙。弄个刘文超的也行啊！”
殷欣承认自己是在显摆，“那时文学青年都显摆。”为文学梦而显摆，说得诗性点，颇似“满载一船星辉/在星辉斑斓里放歌（徐志摩）”。
在“后悔说”里，殷欣提到3个人：诗人徐志摩和郭小川；刘文超是谁？也是诗人。当时，刘文超在沈阳金杯公司任职，殷欣在公司下面的轿车四分厂当铣工。那时殷欣20岁出头，酷爱诗歌；刘文超名气已经很大，跟晓凡、刘镇、高东昶、乔魁才等并称为沈阳的工人诗人，是殷欣的偶像。
现今，50岁的殷欣供职于沈阳一家大报；出生于1941年的刘文超在颐养天年。笔者手里至今保存着刘文超分别在1991年和1992年，在香港亚洲出版社和香港新天出版社出版的两本诗集，《兄弟二重奏》和《飞天》。这是刘文超送给笔者“指正”的。那时，殷欣和笔者同在一家小报当记者。
从受追捧到寂寂无名
“汽车王子的精髓注入你飞翔的骨架/开拓岁月的撞击更使你的心胸豁达。”这是刘文超工业诗《雕像》的头两句，赞的是金杯公司原老总赵希友。这是那个年代工人诗人共同的诗风，如乔魁才的《焊枪》：脑中源源输氧气/口里熊熊喷薄火光/烧沸金浆和玉液/绣出彩图一张张……
很多人不知道刘文超是谁。乔魁才也不为人所知，他已去世多年。
从颇受诗歌爱好者追捧的著名工人诗人，到今天的寂寂无名；从一名诗歌爱好者，到一名跑文艺圈儿的大报记者，刘文超和殷欣各自的人生轨迹，以不同的抛物线，分别并集中地呈现着诗与工人的起落和离合。
1980年代至1990年代中期，堪称新中国最红最火的文学季，那是一个随意碰上某个年轻人，就等于碰上文学青年的时代。走红作家的名字让他们如数家珍，著名诗作也被他们细细研读。文学是那个季节最神圣的图腾，诗歌是这个图腾里最优雅的飞天。沈阳人也在追逐这带韵的优雅，工人诗歌从1950年代末起步，到1980年代，成为沈阳一道别致的风景。
沈阳日报副刊老编辑解明跟殷欣回忆当年沈阳工人诗歌时说：“1950年代末和1960年代初，沈阳涌现出了高东昶、刘文超、郎恩才、徐光荣、乔魁才等一批工人诗人；晓凡创作的《车间风雷》在全国产生了很大影响；著名作家茅盾就曾特意来到沈阳，了解工人诗人的创作。”
沈阳晚报原高级编辑王传章曾在沈阳铁西文化馆任职，是工人诗歌创作组织者之一。“1980年代，沈阳工人诗歌创作迎来第二春，出了一批优秀青年诗人，有刘振明、齐世明、栾国康、苏开、王海轩。等等。”
对当年工人诗歌创作的繁荣，王传章归因为6点：以老带新，诗人晓凡、刘镇等活跃在青年工人中，引导他们创作；自办诗刊，文化馆创办了《五月》、《绿野》等刊物，专发工人作者作品；组织小组，文化馆有“泥土”、“绿野”、“铁花”等6个创作小组；定期活动，周三和周五，工人诗人下班后，会骑车赶到文化馆参加活动；举办诗会，工人诗人朗诵新创诗歌；推荐作品，向《鸭绿江》、《辽宁日报》、《沈阳日报》推荐、发表。
是工人也是诗人
王传章是从诗歌创作框架内寻找成因；从大背景看，供需机制也在起作用。这是笔者与殷欣的共识，“诗歌毕竟也是产品，精神产品。只要是产品，就有供需，没有需，就不会有供；没有供，需就得不到满足。”
所谓供，是指那批老工人诗人当年乐于、勤于创作；如郎恩才，据不完全统计，他已创作诗歌千余首；他们的作品多已结集出版，如刘文超，2009年，他的第5本诗集《刘文超歌诗集》由北方文艺出版社出版。
“工人诗人”是一个复称，他们既是工人，也是诗人，刘文超当了24年工人；乔魁才在沈阳味精厂工作50年；郎恩才在沈阳轴承厂当学徒、焊工。1980年代新生代工人诗人中，齐世明做过8年工人……从他们身上，你看不到所谓诗人的酸腐、乖张；他们的言行举止透射着工人的粗粝和坦荡。笔者曾与刘文超一同参加过作协组织的笔会、向他约过稿、跟他喝过酒。他粗门大嗓，热情四溢，只消一会儿，就跟你整得像熟人一样。
一女诗人讲过某老工人诗人的一件趣事，某次聚会，一青年向他讨教创作经验，他劈头一句，“诗嘛，整个郎……”众人大笑。“整个郎”是东北俗语，“整个”之意。谈诗能用“整个郎”吗？可他就敢这么用。由他们写出的诗歌，有些或许不会离工人很近，但多数不会离工人太远。
所谓需，是指那时很多人，尤其是青年人对诗非常需要。
1980年代一天，殷欣和笔者同去沈阳马路湾新华书店，每人买了一本诗歌集。回去时，我们约定，马上从诗歌集找各自喜欢的诗背，背得少的请客。从书店到家的十几里路，我们边走边背，不觉劳累，只有快意。
同年代某天，殷欣、笔者和另两位朋友帮其中一位朋友收拾婚房。忙完已是半夜，四位没有回家，挤在一张床上。睡不着，我们便联七绝：你拟第一句，他接第二句，第三人接第三句，第四人收尾。如今，这“沈阳四大美男子”均已知天命，但我们一直没有忘记那诗意浪漫的一夜。“沈阳四大美男子”是我们戏谑式自封，不过是4个还算看得过去的一般男。
当时，对很多青年人来说，诗歌是我要看、我要读；我愿意参加诗歌朗诵会、愿意从微薄的工资里拿出钱去买诗集、愿意尝试着拿起笔……
这样的青年遍布沈阳各个单位――多壮观的需求！
“供刺激了需，反过来，需也刺激了供，沈阳工人诗人这才如雨后春笋，沈阳工人的诗歌创作才呈现繁荣。”殷欣的归纳不无道理。
酒淡如水
生活是一杯水/也是一杯酒/有平淡/有烈性……这是沈鼓集团朱连强的诗《人在旅程》中的一句。诗也在旅程，也有如酒，有如水。
正如殷欣在报道中写的那样，进入1990年代，工人诗歌突然从沈阳淡出了，工人诗人出现断代。酒味已逝，平淡如水。殷欣在文章中分析：“没有几个人再想看诗；诗歌似乎也成为诗人自己把玩的私人器物。”
近几年，沈阳两代工人诗人多已出了自己的诗歌集，并做了宣传，开了作品座谈会。但是，再没有多少人像那个年代那样关注他们和他们的作品。无论诗还是诗集，无论座谈还是朗诵，几乎都是诗人在自娱自乐。
在我们看得见的未来，诗歌供需可能还要继续分道扬镳。供方依旧存在，但在买方那里，诗歌不再是我要看、我要读；不再是我愿意参加诗歌朗诵会、愿意从微薄的工资里拿出钱去买诗集、愿意尝试着拿起笔；在诗人即卖方那里，工人诗人正在对自己的诗歌作品做着式、促销式兜售。
殷欣忘不了，一天，他在辽宁工业展览馆前的广场，见一30多岁的女人摆摊，卖的是自印的诗集。路过的人瞥一眼，嘀咕一句：“现在还写诗，谁看哪！”殷欣跟她聊了一会，问多少钱一本。女诗人淡淡地说：“你要想买，看着给。”殷欣掏出50元，塞给她，拿起一本诗集，默默地走了。
2010年5月25日下午，郎恩才诗歌朗诵会在沈阳市文化宫举行。这是他在获得“沈阳五一劳动奖章”后，当地官方组织的一次活动。
2013年12月5日，为纪念东北振兴10周年，“车间朗诵”在沈鼓集团举行，主办方是沈阳市委宣传部、沈阳市广播电视台、沈阳市文联。
殷欣曾在报道中写道：2009年4月28日，在北方重工集团盾构机车间，沈阳工人诗人商国华诗歌朗诵会正在举行，工人师傅规规矩矩地坐在塑料凳上，侧耳倾听；在远端作业的师傅忙里偷闲朝舞台瞅几眼……
笔者对殷欣说：“你似乎是说工人和诗重修旧好了。但若没有相关部门组织，能否有这么多观众？工人们在朗诵会上的表现，是真的喜欢诗歌，还是在整日单调劳作后，仅仅表现出一种新奇？”殷欣无言。
一种精神产品，就这样在供需断裂中品尝着尴尬。“三十余年的长途跋涉/如今悄悄地躺倒睡下/不，它还醒着/这燃烧着生命的火花。”这是刘文超的诗《桥》中的两句。诗，还会成为连接工人和生活的桥吗？
还好，新苗在泛绿。2011年，殷欣在沈重集团采访，看到在他们的企业内刊上，载有韩伟的《中国制造劳模礼赞》、韦韦的《东北大酸菜》。
老树也在发新芽。2013年，沈阳市铁西区文化馆停刊20年的《绿野》复刊，并由油印改成激光照排，小开本变成国际流行大开本，每期刊发50位作者的小说、诗歌和散文作品，作者中70%来自铁西的各大企业。
关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00
云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。
一
总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。
明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。
对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。
一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：
其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。
较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。
另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。
又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。
其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。
但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。
二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。
三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。
再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。
如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。
据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。
至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。
二
关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。
首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。
一是总集中包含别集。
凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。
其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。
二是别集中包含总集。
某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。
又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。
其次，总集内部又套有其他诗歌总集。
一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。
二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。
诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。
要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。
再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。
部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）
全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。
总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。
最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。
在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。
另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。
综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。
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