关键词：西方艺术古典主义浪漫主义
目前在我国普遍的艺术评论或艺术审美教育中，往往把西方艺术中的音乐和美术截然分开，这样的形式忽视了艺术在本质上是相通的，都是以感性的语言和手法描述社会生活、表达人类情感。在相同的历史文化背景下，音乐与美术更是有着千丝万缕的联系，体现出相同或相似的文化艺术审美特征。本文以西方历史文化发展为背景，探讨西方艺术史中古典主义与浪漫主义时期音乐与美术的艺术特征、代表人物，力图从较为全面的文化艺术视角进行比对、交流，探索共性，寻求听觉与视觉的完美融合，通过文化艺术的广角镜头去走进西方艺术世界。
古典主义时期(18世纪中叶~19世纪初)
历史文化背景及艺术特点。“古典主义”在艺术中通常有两种含义：一种指艺术作品中追求完整的秩序和永恒的价值；另一种特指古希腊、古罗马时期的文化艺术所特有的协调、匀称、单纯、明晰、整齐等特征。至18世纪中叶，理性力量的信念是如此之强，以至于开始影响社会的权威和宗教的确立。哲学家和作家，尤其是伏尔泰和丹尼斯・迪德洛特关注到了这个重大的历史转折时代，并把其冠名为“启蒙时代”。他们相信在社会发展的进程中坚持理性而非传统和习俗是对人们最好的引导，他们对贵族和神职人员特权的抨击反映了为自己的权利而斗争的中产阶级的观点。
古典主义艺术的特点可以概括为：1.古典主义艺术家把自己作为传统的一部分，他们追求思想的明晰和形式的美，采用极客观的表达方式。2.坚持对艺术的控制和戒律，发掘表达理性和精巧技艺的潜力，发挥理想的美的想象力。3.形成秩序稳定、比例和谐的纯净而明朗的艺术风格，寻求在情感和理智、心灵和思想之间的完美平衡。
古典主义风格的音乐与美术。在古典主义时期，中产阶级的崛起对音乐产生了很大的影响。音乐中的“古典”一词主要有三种含义：1.指区别于通俗音乐的严肃音乐；2.泛指19世纪以前的音乐；3.特指以1800年为中心的维也纳古典乐派。在18世纪中叶，作曲家倾向于简洁和清晰，丢弃了很多导致晚期巴洛克那种过于丰腴的音乐手法。复调织体被否定，转向于歌唱性的旋律和简单的和声。当时的作曲家以音乐中的情绪和主题的对比吸引他们的听众。术语“华丽风格”(stylegalant)所指的就是这种轻快、优雅的音乐。音乐中的华丽风格类同于其他艺术上的洛可可风格。音乐中成熟的古典主义风格风行于1770年~1820年，这期间的伟大作曲家有约瑟夫・海顿、沃尔夫冈・阿玛多伊斯・莫扎特和路德维希・范・贝多芬。维也纳古典乐派的音乐具有题材重大、崇尚理性、气势宏伟、逻辑性强、强调结构的平衡与清晰的美学特征，充满了生气勃勃、乐观向上的精神气质。它强调情绪的丰富变化和对比；节奏自由多变；音乐织体建立在主调基础上且处理灵活多样；旋律富有歌唱性、易于记忆；渐强和渐弱成为力度变化的主流，钢琴逐渐替代了羽管键琴；数字低音的手法逐渐被淘汰。
在美术方面，伴随着思想和行为上的革命，视觉艺术领域的风格也发生了变革。18世纪初，浓重的、巨型的巴洛克风格让位于更为亲近的洛可可风格，洛可可风格崇尚轻快的色彩、弧形的线条和优雅的装饰。但是到18世纪晚期，艺术的趣味又有了变化，洛可可艺术被认为是琐碎的、过于装饰的，并且缺乏民族的内涵。洛可可风格被新古典主义所取代，所谓新古典主义，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家的主观思想感情。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美，试图再现古希腊和古罗马艺术中高贵的简洁和沉着的庄严；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐；强调明确的线条、清晰的结构、高尚的主题。曾参加过法国大革命的画家雅克・路易斯・达维特在他的古罗马场景的描绘中寻求英雄主义和爱国主义的灵感表达；英国画家威廉・荷加斯的绘画讽刺性地描绘了英国贵族和中产阶级的行为和道德；西班牙画家弗朗西斯科・戈雅高度个性化的视觉形象猛烈地抨击了伪善、压迫和残暴。
浪漫主义时期(19世纪)
历史文化背景及艺术特点。资产阶级的法国大革命成功以后，得利的是资产阶级贵族，人民大众依然处于社会底层，忍受剥削和压迫。资产阶级在革命时宣扬的“自由、平等、博爱”的诺言并未实现，人民对那些粉饰现实、为统治者歌功颂德的虚伪的学院派艺术极为不满，这就导致了浪漫主义思潮的产生。浪漫主义的产生与当时的启蒙思想密切联系。启蒙运动号召人们打倒封建统治的精神支柱――天主教会，在文艺领域反对旧的古典主义，提倡文艺家要到农村去，主张到茅棚里访问百姓，看看他们的生活。19世纪初迎来了浪漫主义风格的发展与繁荣，它强调主观的情感体验和幻想，热衷于对大自然的迷恋和对中世纪艺术的特别眷顾。从某种意义上说，浪漫主义是对18世纪新古典主义和理性时代的反叛。浪漫主义作家割裂了由来已久的与传统的联系，并且强调情感表现的自由。浪漫主义的内涵非常宽泛，它包容了人性表达的方方面面。浪漫主义运动不仅在地域上覆盖全球，并且影响了所有的艺术门类。浪漫主义艺术的特点可以概括为：1.主观的情感体验是浪漫主义艺术的基本特征。2.浪漫主义者尤其热衷于在幻想的领域探索内心世界：潜意识的、非理性的、梦幻的世界。3.自然是浪漫主义艺术的灵感源泉，物质世界被看做是慰藉的源泉和人类心灵的反映。
浪漫主义风格的音乐与美术。音乐中的浪漫主义始于约1820年，止于1900年前后。其中最为著名的浪漫主义音乐家有弗朗兹・舒伯特、罗伯特・舒曼、克拉拉・维克・舒曼、弗雷德里克・肖邦、弗朗兹・李斯特、费利克斯・门德尔松、埃克托尔・柏辽兹、贝蒂奇・斯美塔纳、彼得・伊利奇・柴可夫斯基、约翰・施特劳斯、约翰内斯・勃拉姆斯、朱塞佩・威尔第、贾科莫・普契尼和理查德・瓦格纳等。仅以上名单就已经让我们感受到浪漫主义音乐的丰富和多样，以及对今天的音乐会和歌剧曲目的持续影响。浪漫主义时期的作曲家继续沿用古典主义时期的音乐体裁与曲式。作品中的浪漫主义情调表达已经在莫扎特，尤其是贝多芬的音乐中得到体现，贝多芬对他的后继者产生了深远的影响。浪漫主义作曲家喜欢用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典风格。然而，在浪漫主义和古典主义之间还是有很多的不同。浪漫主义作品在音色、力度和音高方面趋向于更大的变化范畴；前所未有地强调自我表现和风格的个性化；具有民族主义和异国情调的特点；注重标题音乐的创作；强调富有表情的音色；强调充裕、色彩化和复杂的和声，和声语汇更宽阔，更强调色彩性的、不稳定的和弦，以此获得更为强烈的感情冲突；新的曲式结构被采用，并且在所有的曲式中紧张性更为突出，较少强调平衡和解决，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主义音乐与其他艺术领域有着千丝万缕的联系，尤其与文学作品的联系。
启蒙运动在美术上奉劝画家不要关在画室里，应该到百姓的生活中观察和描绘生活。因此，浪漫主义艺术家接受了启蒙运动的观念――回到自然中去。他们在政治上反对专制，提倡个性解放和天赋人权，在艺术上反对因循守旧的古典主义学院派；在艺术创作上主张反映现实生活中的重大事件和人，竭力刻画人物的个性并赋予丰富的情感，画家创作过程中必须充满激情。由此产生了动荡的构图、狂放的笔触、丰富而热烈动人的色彩，有时以比喻或象征的手法塑造艺术形象，借以抒发画家的社会理想和美学理想。开创浪漫主义的画家是吉里柯，而将浪漫主义发展到高峰的则是德拉克罗瓦。早已不被人们欣赏的哥特式大教堂，却被浪漫主义者看做独特和神秘的景象。在建筑领域的“哥特复兴”重现在建筑结构中，如伦敦的国会大楼(1836~1852)、纽约的圣三一教堂(1839~1846)等。
瑰丽多姿的西方艺术史给今天的人们留下了无数宝贵的艺术财富，而其中古典主义和浪漫主义时期更是最具影响力的代表。本文在有限的篇幅内尽可能对其整体风貌做言简意赅的论述，主要着眼于历史文化的大背景，对古典主义与浪漫主义时期的音乐与美术进行比对，探索共性，以此建立起对西方文化艺术审美的整体视野，以促进对其更加深刻的理解和研究。（本文为河南工业大学2009高教研究项目）
参考文献：
1.朱英萍：《音乐鉴赏》，郑州：郑州大学出版社，2006年版。
2.左庄伟：《美术鉴赏》，南京：江苏美术出版社，2006年版。
3.于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年版。
4.杨琪：《你能读懂的西方美术史》，北京：中华书局，2007年版。
【关键词】新古典主义黄鹤楼卷烟包装设计
新古典主义（Neoclassicism），最早出现在18世纪中叶的欧洲大陆，作为一个独立的艺术流派首先在绘画领域产生和发展，而后逐渐发展到建筑设计、室内设计和平面设计等领域。随着欧洲资产阶级的产生和人们审美需求的转变，艺术家和设计师们运用新的表达方式，对传统的艺术式样进行保留和添加。
同时，随着我国改革开放的深入发展，新的社会结构为新古典主义在中国的发展提供了极好的历史契机。在传统与现代、东方与西方的文化碰撞下，我国的设计领域开始提倡“民族风格、地方特色、时代精神”以及后来提出的“具有中国特色的现代设计”，其观念与黄鹤楼卷烟包装的某些观点有着契合的地方。
1极简的表现形式
美国心理学家通过多次试验得出一个重要结论：越是简单的线条和图形越容易给人留下深刻的印象。新古典主义的简化设计理念与这项研究结果不谋而合。新古典主义在强调对称、秩序与均衡时，体现在包装设计中则是强调整体线条的简洁与流畅，运用简化的手法、现代的材质及工艺还原古典样式的大致轮廓。在色彩上主要运用白色、黄色、金色和暗红色，简单的色彩使人们的目光更加集中，而这些色彩往往表现出一种高贵、典雅的精神气质。
如黄鹤楼卷烟的1916包装（见图1），简化的设计手法使黄鹤楼卷烟包装的特征脱颖而出，抽象化的黄鹤楼品牌标志不仅能够展现包装的高雅精致，也使包装具有现代化的时尚气息。包装的主图选用极具中国传统特色的简氏兄弟头像，色彩上选用黄鹤楼的品牌主打色――金色，在整体的编排与风格上采用极简的设计手法，将传统与现代、东方与西方、国际化与民族化完美结合起来。
2再现古典的装饰
新古典主义是对传统文化的继承与发展。所谓“新”，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史，运用现代材质及工艺表现人类的古典时期文化。
新古典主义对黄鹤楼卷烟包装设计的另一影响是以现代的表现手法塑造具有历史感的装饰效果，如由笔者设计的黄鹤楼卷烟“漫天游”包装（见图2），不仅融入了东方文化的古典精髓，同时又展现了西方华贵富丽的设计风格，让人们在品味传统文化的同时感受现代文明的时尚气息。该包装的主体纹样源于我国汉代的经典纹饰――缠枝纹，舒展的缠枝犹如黄鹤身上的金色羽毛，首尾相连，既继承了“黄鹤楼金”的色系特征，又传达出“金羽飞扬，飘逸扶摇”的意境。这种经过简化的古典雕饰，结合西方的表现手法，呈现出东情西韵、高贵典雅的新风貌。
3追求“形散神聚”的视觉感受
新古典主义是古典与现代的完美结合，它的精华来自古典主义，但不是仿古造古，而是追求“形散神聚”的视觉感受。因为只有神似才能体现历史的厚重、文化的层次，才能更进一步地体现包装设计的品质，从而使人们在欣赏包装设计的同时获得一种精神文化的满足。
如黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装（见图3），包装创意源于品牌历史长河中最值得珍惜的感恩故事，纪念品牌创始人南洋兄弟与京剧大师梅兰芳、粤剧泰斗薛觉先等戏剧艺术家之间的深厚情谊，延续南洋兄弟心系国粹的情怀。包装主体图案是以黄鹤身形勾勒出脸谱艺术中最具代表性的特征并加以夸张处理，使黄鹤楼卷烟包装获得典雅的艺术效果的同时，也符合现代社会人们的审美情趣。不仅如此，包装中融入民族元素，使包装远看形态突出，主次分明；近看图案精细，纹饰丰富，呈现出刚柔并济、天地交泰的和谐美感。黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装正是通过提炼这种具有传统民族文化的元素，结和现代的表现手法和版式体现出来，达到深化和突显主题的作用。
结语
黄鹤楼卷烟新古典主义包装是古典与现代的完美结合物，不仅包含浓厚的历史气息，更体现新的时代精神。融入新古典主义风格的黄鹤楼卷烟包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理。新古典主义为黄鹤楼卷烟包装设计营造更大的创作空间，使黄鹤楼卷烟包装设计的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。
参考文献
[1]韩荣.包装意象[M].上海：上海三联书店，2007.
[2]王安霞.包装形象的视觉设计[M].南京：东南大学出版社，2006.
[3]尹章伟，刘全香，林泉.包装概论[M].北京：化学工业出版社，2008.
(一)身韵教学法对古典舞建构的巨大影响
“身韵”教学法的主要艺术特征是对形体的要求以“神似”为主,从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。身韵教学法将身法与韵律结合,其结合点集中在“变其形而扬其神”上,从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式,形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的“神形兼备”的审美特征。根据舞蹈自身的特性,提炼出了元素化动作,在新的基础上,达到了“形”与“神”的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美,以及表演者那“刚健挺拔”、“含蓄柔韧”的气质美。身韵教学要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”,“点、线”互含的审美原则,这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。[3]凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵教学法,以其丰富多变的舞姿,浓郁的民族风格及强有力的表现能力,已经成为中国古典舞的立身之本以及其艺术特征为主要标志,甚至成为中国古典舞的代名词。
(二)身韵对古典舞创作的影响
任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质,不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候,身韵教学法从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出。展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力,古典舞身韵教学法的形成继而被引入舞蹈创作机制中,无疑使中国古典舞创作发生了转机。作为中国古典舞的一种新语言系统,身韵从它时代风格的古今适用,动作舞态的丰富多彩,以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点,而深得众多的中国舞编导们的青睐,并充分运用到创作当中,使中国古典舞在创作上有了很大进步。如群舞《黄河》、《长城》就是很好的典型例证,特别是舞蹈剧目《黄河》大量采用身韵课堂教学中的动作,从拧倾的动态和水云的意象形成了震撼人心的气势。古典舞剧目《长城》中则以大量横向动势的舞段构成了舞蹈的凝重格调。剧目《黄河》、《长城》的编创运用身韵的动作,使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属,走上了依人物出动作的新路。
(三)身韵对古典舞基训的影响
现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排,不免会给人一种错觉,即片面认为基训是主科,身韵是副科,基训是学生训练的关键,身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质,是“壳”还是“核”,应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此,关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程,而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质,而不是统一的质,那么就形成了“两层皮”的局面,基训也就变成了只有技术的“壳”,而没有身韵的“核”,两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格。最终的结果只能是片面追录古典舞的形,却忽略了古典舞的神,而我们要求的恰恰是形神兼备,只有劲与律的协和统一,才能全面的达到古典舞训练的基本要求,这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次,就是要求在基训课教学中的每个动作,每个过程,每个细节,每个过渡的环节动作,静与动的变化,技术与技巧的操作,都要由身韵的神、形、劲、律来统帅,并贯穿于教学的始终,从而达到“壳”与“核”的完美统一。