【关键词】幼儿叙事性讲述；核心经验；教育指导策略
【中图分类号】G612【文献标识码】A【文章编号】1004-4604（2016）01/02-0042-03
近年来，有学者对“学前儿童语言学习与发展的核心经验”进行了研究，指出叙事性讲述是学前儿童口头语言学习的核心经验之一。〔1〕叙事性讲述是指在相对正式的语境中进行独白，用口头语言把人物经历或事件讲述出来，并说清楚人物、时间、地点、事件以及事件发生的原因、发展等内容。〔2〕叙事能力是幼儿语言能力的重要组成部分，与幼儿未来读写能力的发展有密切联系，同时对幼儿的认知、社会交往等方面能力的发展也有重要影响。然而，许多幼儿园教师并不重视幼儿叙事性讲述经验的获得。因此，厘清幼儿叙事性讲述核心经验、探讨促进幼儿叙事性讲述核心经验发展的教育指导策略显得尤为必要。
一、幼儿叙事性讲述核心经验的构成
国外已有研究发现，幼儿叙事水平主要包括叙事微观结构（microstructure）和叙事宏观结构（macrostructure）两方面。叙事微观结构主要指讲述所运用的词汇和句法结构，如句子总数、句子长度、词汇广度等；叙事宏观结构主要指内容的组织，包括叙事结构、叙事顺序、事件数量、叙事观点、清晰度等。〔3〕由此，本研究从微观结构与宏观结构两个层面提出幼儿叙事性讲述核心经验的三个构成要素。
（一）运用丰富的词句进行讲述
幼儿在语言学习过程中，积累了丰富的词汇，如名词、动词、形容词、副词等，以及多样化的句型，如陈述句、疑问句、感叹句等。幼儿进行叙事性讲述时，需要围绕主题选择恰当、丰富的词汇和句型清晰地进行讲述，包括：说出事件中人、事、物的名称及关系，使用动词讲述人物的行为，使用不同句式进行讲述，运用形象的词句生动地讲述等。
（二）有条理地组织讲述内容
有条理地组织讲述内容，能更清晰地呈现叙事结构与叙事顺序，让听者了解事件发生的来龙去脉，具体包括：围绕主题讲述相关事件；交代清楚事件中的人物、背景，事件的发生、发展等；说明事件之间的关系；完整、有顺序、有重点地讲述等。
（三）感知独白语言的语境
叙事性讲述语言属于独白语言，需要讲述者独立构思并在集体面前清楚地表达。这就要求幼儿能够感知在集体面前进行讲述与日常谈话中的说话是不同的，并且愿意在集体面前进行讲述，能清楚有效地传递信息，能够借助简单的表情、动作、语气等形象地讲述，在讲述时能表达自己的观点以增强叙事的情感色彩等。
二、幼儿叙事性讲述的教育指导策略
（一）把握各年龄段幼儿叙事性讲述的学习与发展目标
幼儿的叙事性讲述能力是随着幼儿年龄、语言、认知等方面的发展而发展的，并表现出一定的阶段性特征。美国Berman等人的研究表明，2岁左右的美国幼儿开始和大人一起叙述过去生活中的故事和经验，但叙述内容较为简短，缺乏条理性，且依赖于大人的提示和帮助；3～4岁幼儿能够在没有大人的协助下独立叙述，叙事内容能够提及两个以上的事件，还会使用表示时间的词语和指称语；5～6岁幼儿能够叙述较长且完整的故事，并能用恰当的语言对事件与事件之间的关系进行说明。〔4〕
本研究对某一幼儿园小、中、大班各2个班级的60名幼儿进行了随机抽样调查，梳理了各年龄段幼儿叙事性讲述核心经验的典型表现，详见下表。
教师必须在了解各年龄段幼儿叙事性讲述已有水平的基础上，根据幼儿的不同年龄特征与发展需求，明确幼儿叙事性讲述核心经验的学习与发展目标，循序渐进地促进幼儿叙事能力的发展。
（二）创设叙事性讲述的语言运用情境
幼儿的语言能力是在不断运用的过程中发展起来的。因此，教师应抓住幼儿园一日生活中的各种教育契机，为幼儿创设叙事性讲述的语言运用情境，让幼儿在宽松、真实的语言运用情境中积累叙事性讲述经验。
1.在日常交流与游戏中引导幼儿进行叙事性讲述
在日常交流与游戏中，教师可以为幼儿创造叙事性讲述的机会：与幼儿聊聊正在做的事情或正在玩的游戏，聊聊周末发生的有趣的事情，询问幼儿某件事情的经过等。日常交流不仅可让幼儿有机会模仿教师的叙事性讲述语言，也可为幼儿提供叙事性讲述的机会，为促进幼儿叙事性讲述核心经验的发展奠定基础。
2.在图画书阅读中引导幼儿开展叙事性讲述
诸多研究表明，图画书阅读对幼儿叙事性讲述能力的发展有积极的影响。〔5〕在阅读过程中，教师可以鼓励和引导幼儿独自叙述图画书中的故事内容，如说出故事中的人物及其关系，描述人物的动作、表情和对话，猜测人物的心理感受，叙述故事情节，表达对故事中人物或事件的观点，续编或创编故事，等等。此外，还可以鼓励幼儿讲述自编图画书中的故事内容，以促进幼儿叙事性讲述经验的获得。
3.开展叙事性讲述专题活动
教师可以选择幼儿感兴趣的、与幼儿生活经验相关的话题，利用幼儿园一日活动中的过渡环节，如晨间、就餐前后、午睡后、离园前等，开展叙事性讲述专题活动。例如，“报告新发现”“每日趣闻”“有趣的旅行”“图书推广会”“故事大王比赛”等，每天安排不同的幼儿轮流进行讲述，为每位幼儿提供在集体面前进行叙事讲述的机会。
关键词:艺术学;艺术史;叙事结构;多样性;方法论;结构;意义
中图分类号:J110.9文献标识码:A
提出艺术史叙事结构多样性问题的探讨,是出于对艺术史基本治史方法的研究需要。我们通常所说的艺术史叙事结构,可以被视作是文本叙述的一种框架结构。在这一结构中,艺术史事件与历史脉络,是通过有选择的叙事顺序来展现给读者的。然而,从叙事理论上说,描述任何一个历史事件的文本叙事结构,都会涉及多种结构元素,例如:介绍――涉及历史事件、历史文献及历史背景的陈述;旁白――以旁观者或观察者的视角描述历史事态或历史环境的反应;主题――截取历史事件的典型性作出揭示与阐释。由此可见,探讨艺术史叙事结构的多样性问题,决不是一般文本叙述的框架结构问题,而是艺术史如何完整、真实和具有专业性视角展现的问题。事实上,史学界对各种历史叙事结构进行的梳理与考察表明,历史是表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对历史多重脉络的组合与描述。这样,历史就不仅仅是对于史实面貌的再现,它还是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构,而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构而建立的。从这个意义上说,艺术史叙事结构除多种结构元素外,还有文本与语义,以及治史者自身认识上的多种叙事模式,这为纯粹艺术史的话语语境,进而显示艺术史独特的叙事文本价值提供了新视角。
一、中外艺术史治史方式形成的叙事结构差异
从中外艺术史治史方式来看,其叙事结构有所差别,这种差别一方面反映在中西艺术不同的哲学基础。比如,中西艺术理论中对“自然”的不同认识,是基于不同的文化背景形成的,中西艺术中的“自然”观在艺术本体论、艺术表现论方面具有不同的倾向和内涵,这导致了中西艺术史观不同的审美观念和表达方式,也使得彼此观照各有不同的视角。另一方面从治史方法来看,仍有许多值得深思的问题。例如,中国史籍的编纂方法都是古今典籍一并收录,对于史料的演变脉络虽有所揭示,但在“辨章学术,考镜源流”方面深究有限,遂使历史源流多不可考,这是编纂体例上的问题。况且,相比较历史学或哲学研究而言,我国艺术史研究至今仍未真正形成以新学术方法来从事研究的状态。艺术史的叙事结构大多遵循传统史籍的治史方法,比较偏重文献考据与引述,以及史料个案的撰述。并且,叙事体例与传统史籍的撰述方式相接近,仍然是以传记形式为主的撰述。从现代学术更侧重严格的学术要求角度来看,这种传统史籍的撰述方式在一定程度上影响了对艺术史真相的深入解读。现实状况是,我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述,缺乏在更大时空中对艺术史呈现的艺术风格、艺术精神,乃至艺术家与艺术作品渊源的全面揭示。
比如,于安澜早于民国时期就开始撰写《画史丛书》(上海人民美术出版社,1963年重版)共五册,分别为第一册:历代名画记、图画见闻、画续;第二册:宣和画谱、图绘宝鉴、图绘宝鉴续纂;第三册:无声诗史、明画录、国朝画徵录;第四册:益州名画录、吴郡丹青志、海虞画苑略、越画见闻、南宋院画录;第五册:国朝院画录、玉台画史、画禅、竹派、墨梅人名录、读画录、画友录、履园画学、溪山卧游录。这部称为“画史”的专著,其实就是比较典型的文献选本,选辑自唐至清各朝代的著名画录22种,以断代、地方、别史、笔记四类编纂,具有典型的史籍编纂引述的特点,并有类似纪事本末体性质。因此,在这部画史中很难见到著作人对画史选本著述思想的系统阐述,也难见到对传统绘画风格、艺术精神进行比较和联系的评述。因为是辑录画史,针对画家与作品的内涵揭示,只是局部点评而无关联论述。又如,蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译》(上下册,北京:人民音乐出版社,1990年版),主旨也是为中国音乐史的美学思想提供原始资料,所选文献仅于美学资料,其他音乐史料概不收入。入选资料按时代先后顺序排列,分为先秦、两汉、魏晋至隋唐、宋元明四部分。该书选入的史料有一个明显的特点,是依据通史来作历史分期,并按通史习惯对所选原文进行简要介绍,后加注释、今译、附录等。这部称为音乐美学史料的选本,真正是资料辑录,是传统文献典籍编纂方法的延续。但从读本的实际用途来说,由于缺乏贯穿始终的著述思想的系统阐释,多少离史料的解读远了一些。
此外,在综合艺术史方面,民国时期国立艺专教授李朴园所著《中国艺术史概论》(长春:时代文艺出版社,2009年重版)较为代表。该史书主要论及造型艺术,是从建筑、雕刻、绘画三个领域展开探讨,力求涵盖造型艺术的整体面貌,是一部系统地梳理和呈现从原始社会到20世纪30年代初我国艺术变迁史的学术著作。李朴园对艺术史的划分方法,相对于传统史籍编纂分期较为灵活,分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会,以及“社会主义文艺”与“中国艺术之将来”等篇章。这一划分方法堪称独到,体现出近代中国历史研究转型期的一大特点。尤其是在20世纪30年代撰写的这部史书,就将新文化运动之后的中国文艺,通称为“社会主义文艺”,这种批评方法和艺术史观显示出学人的独立见解,因而被我国近代著名艺术理论家林文铮高度称赞,称其是运用唯物史观研究艺术史的伟大创举,其意义类似于胡适的《中国哲学史大纲》。
其实,从李朴园所著《中国艺术史概论》可以看出,我国近代史学研究和著述方式已经发生转变。回顾历史有清晰的显示,清末我国历史教科书的编纂就与传统的通史撰述有所区别,因为编撰性质不同而出现两种叙事文本结构:一种是像清廷应学堂教科之需,从日本译介数种历史教科书,曾作为官方审定历史教科书来使用,但这些史书大多属于常识性教科书性质,学术性不甚高明。诚如,梁启超于1899在《东籍月旦》(收录《饮冰室合集》)一文中所言:“中国史至今讫无佳本,盖以中国人著中国史,常苦于学识之局而不达,以外国人著中国史,又苦于事实之略而不具,要之此事终非可以望诸他山也,不得已而求其次”。但此类历史教科书的编纂方式多数采用新史体例,以新眼光、新学识来编纂中国史,重要的不是它们所提供的具体历史事实,而是“史识”。这些教科书之所以在清末广大知识分子中间引起较大的反响,被他们所吸引的亦正在于此。另一种是清末“本朝史”研究,也引进出版了一些日本人编著的清史著作,主要有三种,即增田贡之《清史揽要》,河野通之、石村贞一之《最近支那史》,三岛雄太郎之《支那近三百年史》。这三种清史均用汉文编纂,不过此类史书在学堂流传有限,因当时学部颁布《第一次审定高等小学暂用书目凡例》认为:“我华掌故自有专书可读,不必乞诸其邻,转贻数典忘祖之诮。”而被审定为“暂用书目”。之后,另一本取鉴《支那近三百年史》颇多资料而由汪荣宝所编纂的《本朝史讲义》,却被学堂普遍采用,还得到官方的肯定,认为“钩元提要,本末悉贯”。可见,当时新旧史学转换的种种特征,在历史教科书的叙事结构中已有体现。客观地说,清末历史教科书的编纂方式开始使用章节体,但仍以使用纪事本末体为主。然而,清末出现的多种中国历史教科书,实际上成为近代新式中国史撰述的开端。
话题转至当今,相对于仍处在起步与探索阶段的中国艺术史而言,西方艺术史研究已经形成了一套相对独立的学科体系,特别是在西方形式美学理论支持下发展起来的风格分析、图像学等研究方法,为西方艺术史研究提供了方法论的支持。如风格分析在贡布里希、沃尔夫林和李格尔的艺术史研究中的运用,使西方艺术史具有典型的“风格史”特征。如贡布里希的艺术史理论在西方影响甚大,他不仅注重艺术史的外在条件,如社会、文化等因素形成的各个历史时期的艺术风格;而且也重视分析艺术形式诸要素中所反映的艺术史变迁的特征,这种互动式研究对于艺术史叙事结构的转变确实是具有启发意义。沃尔夫林的艺术史研究,不是作系统的方法论陈述,而是通过方法论的实际应用来理解艺术史的发展脉络,即用形式分析的方法对风格问题作出宏观比较和微观分析。特别是沃尔夫林提出的“时代风格”这样的史学概念,给予艺术作品的母题与其艺术史整体特征之间的相互关系的鉴定确认,从而使艺术史获得更加多元的历史真实的存在。李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点,而且也摒弃了封闭的历史周期概念,他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程来看待,并就风格的内在形式,外在的构图原理,以及艺术家和社会背景的关系进行全面阐述,勾画出艺术史风格的各种因素在历史时空中的变化现象,这在一定程度上促进了艺术史风格化的形成。
图像学研究被西方艺术史学界称之为是一种集中了多种学科探索艺术史意义的方法论,同时又是以历史学――阐释学为基础进行论证的科学,它的任务是对艺术作品进行全面的文化解释。把对作品的解释意义作为艺术史叙述的主要任务。图像学的这种涵义,标志着西方艺术史研究从文献文本开始转向对作品图像的解读。图像学还吸收了“风格分析”中关于形式因素的各种母题,使之成为西方艺术史叙事结构的特点之一。归纳而言,西方艺术史的叙事结构比较注重以风格作明确划分和排出序列,并采用集中概括的方式,使各种各样的艺术史实,通过分辨作出清晰的梳理并发展其论断。叙述特点有点有线有面,从文本到作品,从分期到总体,从脉络到结构,从历史史料到理论概述,总之从不同维度开拓了艺术史叙事结构的新空间。
二、艺术史叙事结构与叙事理论的互证阐释
诚然,从中外艺术史治史方式可以看出艺术史叙事结构的差异,而从叙事理论与之互证更可以看出艺术史叙事结构深层的多样性问题。关于叙事理论,早在古希腊时期亚里士多德和柏拉图就提出过叙事结构的概念,亚里士多德提出的叙事结构概念是,情节的整一性才是最好的叙事结构,而“插曲式”是最差的一种叙事方式。正如他在《诗学》中所说:“在简单情节和行动中,以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’,指的是那种场与场之间的承继,不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”①进而从学理上阐明,“插曲式”(episodic)指的是文本前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如,古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物,诸如河神、伊俄、神使,他们互相没有联系。因此,它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的叙事结构概念解释,这种缺乏首、中、尾统一性情节的戏剧是最差的叙事情节。而柏拉图的叙事结构概念稍微复杂一些,他将文本形容成是一个抛在观众面前的哑谜,考验着大众的理解力。其实,观众只要稍微搜索一下自己知识的记忆库,就会在这个“哑谜”的叙事结构中,嗅出一丝柏拉图的味道来。因此,柏拉图提出的“洞穴比喻”,②把客观世界分成为两个部分,即表象部分和理念部分,而人就像一个面朝洞壁的囚徒,理念世界的光把他的影子投射在洞壁上,他由于不能够返过身来一窥背后那理念的世界,只能把壁上的影像视为真实的世界,并沉迷于其中。柏拉图的理念世界之假说,构成了西方几千年来形而上学的基础。其流变思想一直影响到黑格尔的“宇宙精神”③,以及被马克思嘲讽为“从天而降”的“德意志意识形态”。
这里列举古希腊时期哲学家亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,主要意图是想证明哲学和哲学家侧重的理智和逻辑的叙事,对于还原客观世界的现象认识是有帮助的。比如,亚里士多德的叙事结构排除所谓的“插曲式”,是为了将叙事脉络梳理得更加清晰;柏拉图的叙事结构概念强调的“表象”与“理念”的区分,是揭示客观世界真实现象的有力依据。当然,应该承认亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,只是学理上的或者说形而上的概念推理,并且是摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的立场和手法,只注重在主体范畴内的演绎,这与叙事侧重于再现外在客观世界有所不同,取消了侧重于表现人的内在主观世界和叙事偏于采用主客观话语去讲述事件的意义,这实际有违叙事的现实意义。
其实,直至20世纪初叶,对叙事理论作出“描述心理”支持的美国自然主义哲学家塞拉斯④提出的科学实在论,也具有亚里士多德和柏拉图的叙事结构概念的影子。塞拉斯认为,明显的影像和科学的影像关系是科学实在论的中心问题,这两种影像是给人类理智上的两种投影。而科学实在论倡导的是对科学的影像正确性的解释。这种解释有三种意义的“实在”内容:一是指独立于人的客观实在,其本质特征是超验性;二是指经验实在,即人的经验可触及的实在;三是功能、关系性存在及观念性实在。三种解释强调的不只是存在于人能感知到的东西,也存在于理论科学方法允许的范围内人所能想象的东西。这样,人就拥有关于事物、结构、过程等不能感知的可靠知识。从而确定心理学的评价标准。如此,叙事结构又多了一种基于科学分析基础上的“描述心理学”作为参照。受当代阐释学和修辞学发展转向的影响,倡导科学实在论的学者提出,以逻辑的、客观的方式表现自身,与叙事和修辞手段没有任何联系,科学必须以“理”服人,但这种理论观点存在着片面性。事实上,修辞和叙事并不是文学所独有的产物,科学的陈述其实也都是建立在修辞之上的,通过修辞和叙事可获得理论阐述的完美性。换言之,“修辞和叙事作为一种方法论也是一项发明、创造和批判的过程,是一个理论意义的重建过程。修辞和叙事也具有认识论的意义”⑤。进言之,修辞与叙事之间存在着许多潜在的述说意义,通过对这些意义的深入挖掘与研究,有助于发现更多的潜在的叙事结构。
在20世纪里,叙事学都是以不同形式与文学相伴相随的,直到现在它仍然是文学和文化学研究中最具应用价值的学问。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学,曾压制历史学研究方法长达数十年之久,直到20世纪80年代中期,叙事学才遇到从历史主义营垒里不断发出反对声音。近20年里,后结构主义者又不停地对叙事学科学化走向和权威性发起了挑战。然而,20世纪中晚期,叙事学中关于叙事结构的问题再次引起学界的关注,则是罗兰•巴特(RolandBarthes)⑥、弗拉迪米尔•普洛普(VladimirPropp)、约瑟夫•坎贝尔(JosephCampbell)和诺思洛普•弗莱(NorthropFrye)等学者,试图重新论证叙事学的普遍价值性而引起的。之后,当后结构主义理论家米歇尔•福柯(MichelFoucault)、雅克•德里达(JacquesDerrida)等人宣称,叙事学阐述的叙事结构在逻辑上根本不可能存在时,关于叙事结构的争论再次浮出水面。如诺思洛普•弗莱(NorthropFrye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构分为春、夏、秋、冬四种,他称之为“原型”。⑦这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,突出叙事结构不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内。以此意义而论,艺术史的叙事结构也有着自身的实际状况,不论是艺术史家尝试着拆散社会发展史的层层递进,或是因果缠绕的历史事件叙事模式,而让艺术史的叙事因此变得更加透彻;还是艺术史家运用各种富有哲理性的观念,大量地渗透到艺术史叙事过程中,试图重新定义艺术史的叙事内涵。可以说,对艺术史这种带有解构性的叙事结构的尝试和研究推进,显示出艺术史叙事结构多样性的存在价值。
关于这一点,从西方艺术史学研究的特点和方法论上看,艺术史研究不仅需要注重对作品和资料的理性研究及考古分析,也依然需要凭借史学家直觉的审美进行再创造。同时,还需要获得人文情感的理解力,这是由艺术史学叙述内容和研究对象的性质所决定的。特别是在强调艺术史研究方法论上,还必须注重史学中文化观念的地位和作用。毕竟,艺术史叙事过程和研究对象都具有观念的形态。诸如,艺术的“风格史”,就不只是一种叙事内容,而是阐述一种艺术史的观念。尤其是在后现代语境下,艺术史在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点,是从艺术史自身事件的叙述走向把艺术史置于社会和文化史中作跨学科、跨地域、跨文化的史学研究。这种研究是非线性的、单向度的史学观念与叙事内容。所以说,艺术史叙事结构多样性有着极大的空间。
其实,在西方艺术史学家眼里,艺术史叙事结构多样性问题探讨,主要困扰的思路是如何正确对待“生物模式”⑧业已形成的根深蒂固的模式。也就是说,面对艺术史叙事结构,是犹如人的生老病死一样,有着可预见的自然规律的顺序,还是有其自身的复杂性和多样性。换言之,艺术史究竟是轮回的性质,还是在不断地开拓自身学术生命的可能。当然,从历史唯物论的观点来说,艺术史叙事结构应该是后一种,是在历史进程中不断地丰富和发展着自己。巫鸿撰写的《美术史的形状》,提到美国耶鲁大学教授乔治•库布勒对美术史的“形状”进行的反思很有启发。库布勒在《时间的形状》一书里质疑了美术史上“生物模式”的叙事结构,即把美术的发展描述成为“滥觞期――成熟期――衰落期”的三段式系列。巫鸿认为:“新一代的学者必须抛弃这种简单的‘生物模式’(biologicalmodel),以便用更复杂、更严密的历史叙事取而代之”,⑨这是试图在一种通行的艺术史叙事结构以外,寻找另一种遵从艺术史整体性规则的叙事结构。据此,有研究者指出:“由库布勒的《时间的形状》、赖德霖的《中国近代建筑史研究》,巫鸿谈到本土艺术史的叙事经验,巫鸿考察了梁思成、林徽因在20世纪20至40年代的研究中体现出来的艺术思路、艺术方法,巫鸿认为,虽然梁思成的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响,但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创作性的‘复古’逻辑。在巫鸿眼里,艺术史的‘形状’,是‘一个既非进化也非退化的历史’。因为中国问题的横亘其中,巫鸿的行文在处理古与新、西与中的问题上,特别谨慎,尽管其行文有独到看法,但仍可看出,艺术史的叙事困扰,使他对外有所保留,对内则心无旁骛,巫鸿难免艺术情感上的自卫”。⑩可见,探讨艺术史叙事结构多样性不只是叙事方法上的问题,还有其学理上的研究价值。
众所周知,探讨艺术史叙事结构多样性话题,最初的形成是人们从艺术史的回顾过程中把事件与史料、脉络与时间秩序化、理性化的一种结果。就是说,人们怎样看待艺术史线索,即艺术史观的确立问题,决定着人们将如何确定艺术史脉络,以及叙述艺术史的整体进程。近现代以前,无论是西方还是中国,几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代,这样在艺术史的叙事过程中也只是以确认地位的艺术家和艺术作品作为唯一的叙述对象。也就是说,艺术史的叙事结构总体说来是单一的,即围绕艺术家与艺术作品,特别关注谁掌握艺术的制作技术,谁就获得艺术史的话语权,这是由于历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此,在相当长的历史时期,人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺,而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的问题,也是关于技艺的话题。人文主义的兴起促使艺术审美思想出现多元化发展,而初期那些不能脱离具体的技艺和形式而建构起来的艺术史叙事结构,因此受到质疑。有研究者就提出“以中国绘画史为例:自六朝至宋元,绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换,但无论是贵族还是文人,其创作主体的阶级烙印都是很明显的,艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中。……因此,在那些时代艺术与技术的接代延续只能局限于一定的小范围内,师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。而现代图像学的成功之处,就是跨越了一般历史的局限,研究者所关心的审美含义,是超越于艺术形式差异的美。根基于‘图像’的美学思想,可以看到那些在传统艺术研究中所看不到的东西,许多艺术作品在技艺和形式上迥异,却具备着更多相同的审美因素。故而,我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术作品所传达的完整的文化信息,即首先研究的是艺术家在当时及当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等”。B11
综上所述,探讨艺术史叙事结构多样性意义,主要出于三个方面的考虑:
其一,艺术史属于“历史学”范畴,其本意都是揭示历史对象和历史发展规律及特点,旨在探讨人类历史发展的事实。而艺术史的叙事结构,不可避免地要通过一定事件或情节叙述来刻画艺术的发展进程。比如,艺术观念与艺术风格、艺术思潮与艺术流派,以及艺术家与艺术作品,是以“叙事性”描述得到加强,并且是以艺术历史呈现面貌为叙事主题。作为艺术史叙事结构的主要方式,既是艺术史叙事结构的起点,又是推动艺术史发展的一个有机组成部分。
其二,艺术史对艺术家和艺术作品的叙述,实际上是具有二度创作的性质,而且这一现象比较普遍,这必然促使艺术史叙事结构的“情节表现”十分突出。诸如,艺术家性格的陈述,以及艺术作品的深度阐释,这种二度创作的表现方式,形成从“艺术家”到“艺术作品”的叙事过程,必然反映出艺术史具有的“事件性”直面史实的叙事需要。
其三,艺术史叙事的类型风格和类型语言,离不开与艺术观念、艺术风格、艺术思潮、艺术流派,以及艺术家和艺术作品构成的特定关系,而这一关系又是决定艺术史叙事结构发展的方向,进而从艺术史的本质特征来看,无论采用何种类型风格或类型语言,艺术史叙事结构都具有叙事特定对象的特征,这是无法避免的。综其三点,对艺术史叙事结构多样性问题探讨,是认识和揭示艺术史发展规律的重要途径,是对艺术史方法论的全面检讨,进而是对艺术史叙事的最好解读。
三、艺术史叙事文本的结构意义
任何一部艺术史的叙事文本,都存在着极为复杂的关系,存在着一种多维的、多方位的,甚至是非线性的结构。这种结构可以理解为我们通常所说的叙事层次。诚如,罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个层次,认为,“每个层次都有各自的结构和意义。并且,每个叙述层又细分出不同的叙述类型。由此,组合起来的叙述层构成了叙事作品的整体”。B12
这里,我们以英国艺术史家苏利文撰写的《艺术中国》B13一书为例来作论证,说明问题。该书于1961年初版,迄今为止经过多次修订,印行40余年,被西方艺术史学界誉为是认识中国艺术史有价值的读本。
其一,该书在功能层中清晰地分出“功能”和“标志”两种性质。所谓“功能”性质,突出是对中国艺术史的全面研究,上启新石器时代的艺术之根,下至与西方现代艺术的融合,中间历经商代艺术、周代艺术、战国时代艺术、秦汉艺术、三国及六朝艺术、隋唐艺术、五代与两宋艺术、元代艺术、明代艺术、清代艺术,以及20世纪中国艺术。“标志”性质,则是在该书第四版修订时,增加了反映考古学和艺术史学研究的新内容和新成果,特别是对艺术考古主题的揭示与把握,形成“以历史的眼光看艺术,以艺术的眼光看中国”独运匠心的提法。当读者读完全书,便可以发现历史的风云际变,都贯穿于整个中国艺术史记载的考古发掘、历史事件、文献典籍和艺术家与艺术作品之中,艺术史与社会发展历程皆有渊源,且流变有序。
其二,行动层,实际上就是具体的叙述过程。众所周知,世上是没有一部叙事作品是没有“核心内容”或没有“行动主体”的,在文学作品中比较突出的就是“人物”刻画与塑造。根据人物的行动可以对作品叙述进行分析或划分,而把为数众多的人物纳入若干个行动范围,每个人物在自己的行动范围中就成为主人公,这是文学作品叙事行动层的突出表现。其实,艺术史的叙事文本同样类似于此,即主线是按照治史者的叙述话语形成主体,而不是仅按文献或考据资料的主体来划定,这是形成艺术史叙述“核心内容”的关键。《艺术中国》初版于1961年,正值苏利文精力充沛的壮年时期,有着成熟的思想和研究成果。从书中对中国古代的艺术论述来看,归纳范围和条理都清晰可辨,可谓深思熟虑。诚如,苏利文在中译本序中所说“1950年之前,我们对中国早期青铜文化的知识几乎全部来自于安阳的商代遗址。”留心思考这句话,便可知苏利文吸收或参照了当时的新观点,在吸纳的同时有比较,也有划分,这是治史者的叙述话语形成主体的标志。降至1999年,《艺术中国》已出第四次修订版,作者在论述中国艺术史的发展脉络时,叙述方式更为简释,取各个时期代表之作,一路延展,娓娓道来,直到“二十世纪中国艺术”而止。因为是纯粹西方人眼里观察和研究的中国艺术史,所以更符合西方读者的阅读习惯,也更容易被西方读者的阅读思维所接受,多年来这本书被耶鲁和牛津大学用作是中国艺术史的入门教材,这不能不说是西方关于中国艺术史较好的一部史书。
其三,叙述层,也可以理解为是接受层。就任何叙事作品而言,叙述的过程都存在一个接受模式,即叙事作品的授与者和接收者的关系模式。常言道,叙述者和读者的联系,通常是通过叙述者的表达“符号”来完成的。但从严格意义上说,叙述同语言一样,只有两个符号体系:一种是叙述者的主体符号体系,如人称体系或非人称体系等;另一种是叙述作品具有的语境符号体系。一般说来,叙述不能从使用它的外界取得意义,如同语言学研究需要深入到句子和句法当中一样,叙事作品的分析也需要深入到话语和语境当中。该书作为西方了解中国艺术史的读本,苏利文将全书用十二章编写。单看目录结构,似乎并不复杂。不过稍作留意,便可发现苏利文对中国艺术史的发展轨迹,仍带有自己的审视态度和叙述语境,比如:“历史文明的曙光”、“商代艺术”、“周代艺术”、“战国时代艺术”、“秦汉艺术”、“三国六朝艺术”、“隋唐艺术”、“五代与两宋艺术”、“元代艺术”、“明代艺术”、“清代艺术”、“二十世纪中国艺术”。从这些划分可知,西方与中国的历史观念存在着意识差异和观念对立,即历史时期划分,西方注重历史相关性的脉络联系,中国注重朝代本身特征的界定。换言之,这是与我们对历史的积习认识,有着明显的差别。当然,苏利文的西方思维习惯进行的断代划分,仍然存在着明显的不足。例如,他将隋唐与五代的艺术发展割裂开来,而把五代与两宋组合为一个时代,这可以说混淆了两个不同历史时期的根本性质。由此可以看出,苏利文带有西方人看东方的眼光,存在着在所难免的隔阂。此外,苏利文还将晋代的绘画与书法归入到三国,这样两晋时期为中国历代所推崇的绘画与书法,在中国艺术史上便无从着落,以至于书圣王羲之不见了踪影。并且,“书画同源”作为中国艺术史上重要的理论命题也被忽略。可见,苏利文对中国艺术史的梳理有其叙述的局限性。
诚然,艺术史叙事文本的结构意义,具有罗兰•巴特列举的叙事作品所具有的功能层、行动层和叙述层的三个特性,但这并不是艺术史叙事文本的全部特征。同样,艺术史叙事文本也如同其他叙事作品一样,具有话语不断复述的整体性,即在不同叙事层次上复述同样的成分,复现等值的内容。这种多重组合,是引导读者像分析其他任何叙事作品的话语一样去分析艺术史的叙事话语。诸如,语义、语境、文体、结构等。就像我们阅读贡布里希的《艺术发展史》,B14首先,是从贡布里希的艺术史叙述层次中理解其功能叙述的目的,即在艺术史研究中,贡布里希采用了投射论和情境逻辑的方法,反对艺术史研究中的黑格尔主义。主张在情境逻辑的分析方法中,从“艺术问题”和“艺术作品的历史比较”两个角度入手,对艺术史研究产生启发意义。其次,从贡布里希艺术史叙事文本的话语不断复述中,理解其叙述思路的价值。比如,贡布里希在《艺术发展史》“导言”的第一句话说:“实际上没有大写的艺术,只有众多的艺术家。”这句话对“艺术”多少持有预先的界定,就是说贡布里希的意思是不去追究对艺术的一般理解,而是去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。事实上,这种语义是对整个艺术史叙述的保护。因为,如果先从“艺术”的定义出发,作为艺术史学家的贡布里希就不用写这本艺术史专著,他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且,讨论的困难是显而易见的。这从语言学来看,“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持,而从哲学来看,关于“艺术”的研究,又容易与人们的日常经验过于混淆,作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和实践者,贡布里希只能依据经验主义本身,放弃对概念的抽象演绎,来谈论艺术史。这样,将艺术史作为社会的“承认程序”,也从广义上指出了艺术生产、艺术传播与流通的社会制度与形态,从而导致了不同的“艺术家”及其艺术史“概念”的出现。这样一来,艺术史叙事文本的结构不仅有叙述层次的互相关联,而且有叙述话语的多重组合及表达意义。由此,合成的总体效果是艺术史叙事文本结构的脉络十分清晰,叙事的内容十分明确。
事实上,史学界对于历史叙事文本的结构方式已有共识,即所有历史著述都包含有一个深层的叙事结构性内容,这表现为史家的深层思维活动的体现,他们通过对叙事文本结构的选择,便预示着自己的研究方式。而叙事文本结构又决定了研究计划的其他方面,包括治史的叙事结构和阐释方法等。史学界形成的这个共识,说起来有些抽象,举例来说就比较清楚。例如,在《史记》中,太史公对于人物的刻画过程及历史想象,始终让置身其中的历史人物扮演着叙述的主角。在记叙刘邦不同时段活动的描写,就刻画出刘邦这个人物形象的多重性特点。对此,我们不得不说《史记》的主题、观点和取向有史家深层思维活动的体现,这就是司马迁创立的以人为主的纪传体,藉由描述历史人物的言行,进行褒贬,寄寓史义,在述史的框架之下,完成叙事与写人的统一。可见,人物叙事,正是《史记》解释历史的主要方式。同时,司马迁尊孔为圣,尤其是视《春秋》为典范之作,叙事过程中几乎处处以《春秋》撰述方式为参照。因而可说,司马迁编纂史料的方法,很像《春秋》那样讲求体裁选择,而对史料取舍,则依据编排随宜,不主一题。诠释《史记》叙事结构上的成就,扩而广之,对于艺术史的文本叙事考察,亦有参考价值。
关于历史叙事文本的理论探讨,西方早在20世纪中叶已形成一大研究领域。例如,美国历史哲学家海登•怀特(HaydenWhite,1928-)所揭示的历史叙事文本及方式的作用,便是对关于“深层的叙事结构性内容,表现为史家的深层思维结构”这一人所共识论点做出的一种阐述。海登•怀特在其代表著作《元史学:19世纪欧洲的历史想像》B15及其他相关论述中所提到的基本思路和观点,就说明历史著述包含有深层的叙事结构的问题。海登•怀特藉此展示“一种被称为‘历史的’思想模式的一般性结构理论。”这一结构理论主张将“建构、想象和比喻,这些曾经都是传统历史学家排斥的东西,用来充当其史学理论大厦的基石”。海登•怀特认为,历史叙事是建构而来,它之所以称为是建构的产物,是因为史学家是“通过建构一种理论的推理论证,来阐述故事中的事件”。B16这种理论上的推理论证,同时又靠一种历史学的语言规则来实现,它教会历史学家认识语言、文本和叙述结构在历史叙事中的创造和描述的积极作用。其实,海登•怀特提出的历史叙述观念,实际上就是集合了以法国哲学家和历史学家福柯为代表的后现代主义史学家对话语、文本等的种种思考。尽管作为历史学家的福柯史学观基本出发点是“反历史”的,但他对历史叙事话语的阐释,以及探究历史的独特视角,却带给历史学家走向了新的方向,一是对传统宏大叙事及叙述中的虚构性所作的反思;另一是提出从分析转向叙事模式的“叙事史的复兴”。B17
话说回来,艺术史叙事文本的结构与纯粹的历史叙事文本也有着同样的话语模式,它是将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构,从而赋予其历史阐述的意义。当然,艺术史毕竟有自己的特点,在叙事文本的处理上有其独道之处。例如,艺术史涉及到艺术家、艺术作品,以及艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派和艺术思潮等,都是艺术史叙事文本中的特殊主题和特殊的文化载体。尤其是艺术作品更是艺术史中最具感染力的媒介,同时也是反映艺术家的创作与历史发生联系的确凿事实。
比如,关于中国早期艺术史中的宗教表现叙事,就涉及到作品的阐释与互证,而这种阐释与互证,正像海登•怀特认为的是具有历史的“创造”意义,突出的是艺术史家从编年史中挑出的典型性事件,汇编成可以预料到的艺术史史实。诸如,在新石器时期,当人们懂得用磨刻、敲击等方式,在岩壁上表现一些像是动物、狩猎、放牧、战斗的场面,或是神灵祭祀等活动的图像。这些图像通常被琢画在岩壁上,称之为“岩画”。而对岩画采取的叙事文本的记载,它不仅是对原始绘画作品的描述,更重要的是揭示了原始艺术反映社会生活的形态意义。
又如,论及西周时的礼乐制度,以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献,这是中国先秦乐论史的重要内容。作为艺术史的叙事文本,自然不可以局限于一般历史学或文学史料已作出的揭示。正如,海登•怀特相信的那样,史与诗并不存在截然断开的鸿沟,任何史学作品都“包含了一种深层的结构性内容”。如是观察,礼乐制度是我国周代初期由周公制定的,其目的之一是为巩固等级制社会,其次是吸取商代灭亡的教训,反对“淫乐”、采取“节乐”的措施。礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位,也促进了音乐的发展。但它也使乐成了礼的附庸,使音乐成为以礼为中心的模式音乐。这种观察无疑透视出礼乐制度能在一定时期内起到加强宗族观点,形成“天下一家”的思想作用,这一点可以说是艺术史关注的主题,即“礼乐制度”,以“乐”从属于“礼”,这是一种颇为完备的典章制度。乐有“风”、“雅”、“颂”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是西周奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐又是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。礼可以区分贵贱等级,乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序,更能有效地统治的手段。所以,“礼”是“乐”的内容,“乐”是“礼”的表现。作为艺术史记述的艺术现象与社会制度产生的关系,这是极为重要的艺术史料文本的叙事内容。
四、结语
综上所述,作为艺术史的叙事结构多样性问题的探讨,目的在于尽力探究艺术史包容的艺术家、艺术作品与社会现实,以及揭示隐秘而又说不清楚的艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派与历史渊源的关系。而这一切应属艺术史回归叙事本位,即艺术史本体性的思考。因为从逻辑关系来看,既然是历史叙事本位,就要充分考虑叙事文本的结构意义。事实上,艺术史叙事文体无论是采取何种叙事方式来结构,其形态既是史家对客体的一种认知能力的反映,也是构筑历史形象的体系展现,显露治史者主体理想的一种创造力。同样,这一切对于艺术史的叙事方法同等重要,具体到艺术史叙事文体来看,即再现系统,包括谋篇布局、作品图释,以及阐述艺术史发展脉络及规律等。所以说,艺术史叙事结构的多样性主要表现为,采用多种方法论探索艺术史的叙事文本的结构意义,这既表现在对认知客体的文献搜集、筛选归纳和叙事篇章的多种把握;又表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对艺术史多重脉络结构的组合与描述,这是艺术史叙事结构多样性问题探讨的旨归。
①[古希腊]亚里士多德著,陈中海译《诗学》,商务印书馆,2005年版,第18页。
②柏拉图早期著作《理想国》中,提出的“洞穴比喻”,记述有一群囚犯在一个洞穴中,他们手脚都被捆绑,身体也无法转动,只能背对着洞口。他们面前有一堵白墙,他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己被火光映照的影子,由于他们看不到任何其他东西,这群囚犯以为影子就是真实的东西。而后,一个人挣脱了枷锁,并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的世界。可当他返回洞穴并试图向其他人解释那些影子其实只是虚幻的事物,并向他们指明光明的道路时,对于那些囚犯来说,那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢,并向他宣称,除了墙上的影子之外,世界上没有其他任何东西了。柏拉图利用这个故事来告诉人们,“形式”其实就是那阳光照耀下的“事物”,而我们的感官世界所能感受到的不过是那面白墙上的影子而已。不懂哲学的人能看到的只是那些影子,而哲学家则在真理的阳光下看到外部事物。它像是理念上的一粒钻石,折射出理念的丰富内涵;又像是一串项链,把理念串连起来形成为一个整体。
③黑格尔的世界历史思想,是对人类历史研究中混乱历史观的有力冲击。但由于黑格尔把历史发展归结为“宇宙精神”的驱动,所以他对历史的整合在根本上是不适用的。而马克思认为:“历史向世界历史的转变,不是‘自我意识’、宇宙精神或者某个形而上学怪影的某种纯粹的抽象行动,而是完全物质的、可以通过经验证明的行动,每一个过着实际生活的、需要吃、喝、穿的个人都可以证明这种行动。”参见《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社,1995年版,第87-226页。
④美国自然主义哲学家塞拉斯(R.W.RoyWoodSellars,1880～1973),在20世纪头20年间,他持批判实在论的观点,并且是这个流派的主要创始人之一。1908年,他首先使用“批判实在论”这一名称,1916年出版了《批判实在论》一书。1920年,他与G.桑塔雅那等美国哲学家共同出版《批判实在论文集》,该书的出版通常被看作美国批判实在论学派形成的标志。从20世纪20年代起,他的观点逐渐转向自然主义。这种转变最初表现在他1922年出版的《进化的自然主义》一书中。到30年代,他的思想开始转向唯物主义,1930年出版的《物理实在论的哲学》一书是一个标志。40年代后,他不仅对唯物主义有了较深刻的认识,而且对辩证唯物主义也有一定的了解。他在1944年发表的《辩证唯物主义简述》一文中,概述了辩证唯物主义的基本原理,并对其中许多观点表示赞许。他重视对马克思主义经典著作的研究,高度评价列宁《唯物主义和经验批判主义》一书。1947年起先后在明尼苏达、耶鲁和匹茨堡大学任哲学教授。曾任美国哲学协会东部分会主席、美国形而上学学会主席。塞拉斯以提倡科学实在论而闻名,认为明显的影像和科学的影像的关系问题是科学实在论的中心问题,这两种影像是世界在人类理智上的两种投影。在意义理论上,他倾向于贯通论的观点,认为意义不是表示一个词与某种外界事物的关系,而是表示一个语言项目与另一个语言项目之间的关系。
⑤叶浩生《后经验主义时代的理论心理学》,载于《心理学报》,2007年第1期。
⑥罗兰•巴特(RolandBarthes,1915-1980),当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。其符号学著作使他成为将结构主义泛用于文学、文化现象及一般性事物研究的重要代表。他提出写作的零度概念,以反对萨特关于文学干预社会的理论,认为文学如同所有交流形式一样,本质上是一个符号系统。并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构,揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次,功能层、行为层(人物层)、叙述层,以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读,其理论观点受瑞士语言学家索绪尔影响很深。
⑦加拿大著名文艺理论家和文学批评家诺思洛普•弗莱(NorthropFrye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构比喻为春、夏、秋、冬四种模式,并称之为“原型”。他认为,冬对应于反乌托邦,例如乔治•奥威尔(GeorgeOrwell)的《一九八四》和奥尔德斯•赫胥黎(AldousHuxley)的《美丽新世界》等作品,春的原型对应于喜剧,也就是说,那些会将糟糕的局面导向快乐结尾的故事,如莎士比亚的《第十二夜》;夏的原型对应于乌托邦幻想,如但丁《神曲》中的天堂;秋的原型对应于悲剧,其中理想的情形走向灾难,例如《哈姆雷特》、《奥塞罗》和《李尔王》。这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,认为文学史书写不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内进行。
⑧生物模式(Biologicalpattern)是指生命系统中的时空有序结构。生物模式是一个多层次的概念,从生物大分子、细胞、组织、器官直到种群与生态,都会形成其特定的时空结构模式。而生物模式形成,则是指细胞在实践和空间上有秩序地进展。所谓西方艺术史的“生物模式”,大致是说,艺术史的叙事结构将艺术家与作品紧密地按照整个艺术思维的封闭系列,依据生物模式进行叙述。
⑨巫鸿《美术史的形状》,载于《读书》,2007年第8期。
⑩胡传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/45910K2009-4-24.
B11：传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/45910K2009-4-24.
B12[法]罗兰•巴特《叙事作品结构分析导论》,见《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1987年版。
B13[英]苏利文著,徐坚译《艺术中国》(MichaelSullivan.TheArtsofChina),湖南教育出版社,2006年版。
B14[英]贡布里希著,范景中译《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。
B15HaydenWhite,Metahistory.TheHistoricalImaginationinNineteenth-CenturyEurope,Baltimore,TheJohnsHopkinsUniversityPress,1973。中译本为陈新译《元史学:19世纪欧洲的历史想像》,译林出版社,2004年版。
B16陈新《史与诗的变奏――读海登•怀特的〈元史学〉》,载于《文汇读书周报》,2005年4月13日。
B17LloydS.Kramer.'Literature,Criticism,andHistoricalImagi-nation:TheLiteraryChallengeofHaydenWhiteandDorninickLaCapra'.NewCulturalHistory[M].editedbyLynnHunt,Berkeley.Calif.:UniversityofCaliforniaPress,1989.
OntheVarietyoftheArtHistoryNarrativeStructure
XIAYan-jing
(NanjingArtsInstitute,Nanjing,Jiangsu210013)
摘要：文章从《喜福会》的叙述结构、叙述者、第一人称的运用以及其他人称穿插运用四个角度，
详细分析了《喜福会》第一人称的叙述方式，揭示了其对小说主旨的服务作用。
关键词：第一人称结构叙述者
Abstract:Ananalysisonthenarratingbythefirstpersoninthenovel“TheJoyLuckClubhasbeenmadefromfourdifferentangles:thestructure,thenarrators,thefirstpersonnarratingandthenarratingbytheotherpersons,whichwellsupportthethemeofthenovel.
Keywords:NarratingbythefirstpersonStructureThenarrators
美籍华人女作家谭恩美(AmyTan)一九八八年出版的第一部小说《喜福会》(TheJoyLuckClub)所造成的轰动可以说是美国出版界少有的传奇。谭恩美在叙事艺术上也有其独到之处，她在叙述结构、叙述者和叙述视角的安排上都是独具匠心的，并能使之有效地服务于小说的主旨。谭恩美自己也曾在报社的采访中指出：人们往往关注她的小说所反映的美国移民历史或中国传统文化，而忽视了作为“文学本身，即故事、语言和回忆”的美学价值。书中语言的智趣、机敏、传神、幽默，让读者数度体验到了阅读的赤裸裸的愉悦，生动、逼真的细节，想象力的绮丽，时常令人叫绝。她的叙述从容不迫，有棱有角、细腻而不显琐屑，而书中变换着的完全由第一人称进行“讲故事”的不同叙述角度，让人体验到的同样是一种心灵的放松与自由。这种“放松与自由”为读者进一步理解作者写作的意图――对一个（不，是很多个）故事的思考――作好了充足的铺垫。
一、叙述结构
《喜福会》采用中国传统小说的章回形式。全书分四个部分十六个章节，由八个叙述者(即四对母女)从不同的角度轮流叙述自己的情感、直觉与体验。小说的第一、四部分是吴、江、苏、圣四家的母亲一代的叙述，二、三部分是女儿们的叙述。这四部分也可以看作由四条交织着的发展线索拧成的一根绳子，这根绳子也就是“母亲与女儿”之间在岁月流逝及空间转移中的发展关系。虽然每个部分的开头都有一小篇引言，有点像一部乐章的序曲，但这十六个故事本身似乎没有明显的联系，它们可以分开来读也可以重新组合，因为每个故事自成一体、相对独立，也没有一个引人人胜的高潮和结局。小说结构从单一时间的线形结构发展为相互交错的立体结构，打破了人们已经习惯了的“顺序、倒叙、插叙”的传统叙述模式。文本的时间、空间跨度也很大，从二十年代初的中国一直到八十年代的美国。
二、叙述者
《喜福会》的一个重要特色就是作者对叙述者的设计。小说中酌吴精妹既是叙述者又是一个重要人物。精妹在第一部分第一节中代替母亲参加喜福会，交代了她即将赴中国寻找失散多年的姐姐这一重要情节，由此引出故事的另外七位重要人物。这八个人物都是叙述者，她们的故事时而各自展开，时而又合并在一起，但都由第一人称“我”来叙述。
在传统小说里，作者和叙述者往往混为一体,控制着作品的叙述和读者的阅读。而现代小说则常常强调作者的不介入，趋向于让叙述者与作者分离，由故事中的某一角色担当叙述的任务，形成多元的艺术效果。但无论怎样，作者是无法真正从作品中完全消失的。他们所能做的只是进行一定程度的伪装，运用某种技巧或通过某个人物来讲述故事、发表自己的看法、表达自己的思想感情。在现代小说中，小说家们可以运用各种技巧，构成叙述者、人物和读者的某种特殊关系。布斯认为，“任何阅读作品体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者之间的含蓄的对话。”这不仅让小说中人物的内心世界得以展露，还可以让她们对其他人物进行自然、客观的描述，让读者感到较高的可信度。谭恩美安排人物各自述说自己的故事,应该说是有意识地让作者与叙述者分开，或者说是拉大这两者之间的距离,以获得某种艺术效果。由于她们只是讲述自己的故事，叙述者就更像一个认知受到限制的人而缩短了叙述者与故事、读者之间的距离。精妹的故事似乎是条主线，但无论从作者的意图还是每段故事所占的结构比重来看，这条主线只是一个背景，一个舞台，实际上上演了却是四位远渡重洋来到美国的华人妇人的“戏”。这种叙述手法的安排及产生的艺术效果是别具一格的。
三、第一人称的运用
除了巧妙地安排叙述者外，谭恩美还十分艺术地处理了叙述视角的问题。叙述视角，简单地说是指叙述故事的着眼点，是作者叙述故事的方式和角度，并通过这种方式和角度向读者描绘人物、讲述事件、介绍背景等。《喜福会》采用了第一人称回顾性叙述方式，让叙述者与人物合一，使读者如听当事人娓娓道来，内容均为各主要人物的亲见、亲闻、亲感，因此鲜明生动、真切感人。在第一人称回顾性叙述中，通常有两种眼光在交替作用，一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件不同的看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。如：荧荧四岁时中秋节游太湖不慎落水与家人失散的一段回忆就采用了经历事件的眼光，她以小孩子支离破碎、呓语般的声音，用孩子气的词语和简单重复的句式准确地再现了她落水后的孤独和恐惧。这种限知视角有利于对当事人进行局部化观察，取舍材料，营造氛围，为她成年后在家庭中几度失去自我的悲剧作了铺垫。在这段故事结束时有这样一段话：“我记起那天发生的事情,因为它在我生命中发生了许多次，同样的天真、诚实和躁动，同样的好奇、恐惧和孤独。我怎么迷失了我自己。“这里就采用了追忆的眼光,叙述声音和叙述眼光统一于现在的”我”，表明她已经能意识到并冷静地看待自己的迷失，揭示了她对价值身份丧失的体会。
仅以女儿为视点人物会受到自身活动范围和时间空间的限制，对于女儿们不能亲眼目睹的情景，谭恩美安排母亲作为叙述者，使得叙述者更为自然、妥帖。她们的叙述则提供了一个向西方读者阐明异文化的机会，如：旧中国妻妾相处的情形，童养媳的遭遇以及割肉救母的奇异和怪诞等。谭恩美在小说中刻意处理了女儿和母亲的对话，母亲们说着不十分标准的英语，如：“Theysay,Don’tknowwhy,youfindoutyourself.Buttheyknowinga11thetime.Betteryoutakeit,findoutwhyyourself.”但她们在讲述故事时却使用了非常流畅的英语。由于叙述者以第一人称“我”的口吻来叙述，使得这些故事产生了非常逼真的效果，谭恩美也通过这种方式取信了她的读者，使他们视她为一个对中国文化具有知识的局外人，一个对如何处理带有东方色彩的作品并不陌生的向导。当母亲对女儿解释一些中国传统文化如生肖、阴阳、五行等,我们大可以认为作者在借机迎合读者特别是西方读者对东方神话般的想象，将中国当作一个“客体”或“他者”来书写。这种叙述者的不停轮换为多角度的描写提供了可能，使人物形象更丰满，也扩展了小说的信息容量,而且，使读者更深入人物的内心，融入她们的故事之中。从审美角度看，多重叙述者的叙述手法使小说的故事产生了一种立体感，增强了小说的艺术感染力，更重要的是我们不难看出作者在现实生活中身份认同上的游移与无奈。谭恩美有意无意地把自己一分为二了，一半继承了母亲的中国情结，一半崇尚美国的现代思想。她的高明之处就在于她创造了这种“一半在故事里，一半在故事外”的效果，把两种不同的看法统一在一部作品之中，起到了传统的第一人称限知视角或第三人称全知叙述均不能起到的作用。
四、其他人称穿插叙述
第一人称的叙述通常会受到时间、空间和叙述角度等方面的限制，因此，谭恩美有时也根据需要转换叙述人称。比如小说中偶尔插入第二人称，把读者称为“你”，表现出某种强烈的感情倾向，极大地缩小了读者与叙述者及其讲述的故事之间的距离；她还经常会用到“你们”“我们”等来指称不同的群体。如下面这一段话：
很快我就明白了。她们害怕了。在我身上，她们看到了她们自己的女儿，同样地无知，同样地无视于她们带到美国来的所有的真理和希望。她们看到女儿在自己的母亲讲中国话时感到不耐烦，在她们用蹩脚的英语解释某些事情时认为她们脑子有问题。她们知道喜和福对她们的女儿而言代表着不同的含义，对这些封闭的美国出生的头脑中“喜福”不成为一个词，它根本就不存在。她们知道女儿在孙辈出世时不会有任何希望一代代传下去。
本来是吴精妹代表母亲参加喜福会时的场景，一直用第一人称叙述，但作者暂时将叙述人称转换成“她们”，而且叙述视角也跳到母亲的位置上，突出了母亲们的思维风格以及对女儿不能理解自己的畏惧情感。这既是故事本身的需要,同时也是为更客观地、多角度地丰富叙述对象。叙述视角和叙述人称的不停变换，使事物的不同侧面展示融合在一起，仿佛不同镜头的变换，构成了一幅中美文化从冲突到融合的生动画面。
总之，《喜福会》书写的是华裔女性主体心灵与意识的表露，因此，所采用的叙事方法也是全新的，作者娴熟地运用现代叙述技巧，但又不受其限制,而是根据创作需要进行艺术性发挥。在这部小说中，个人以“我”为中心的新颖灵活的主观性时空构架取代了以往以事实自我叙述的客观化现象。这样，作者才得以自由地穿梭于传统与现实、历史与当今之间，将母亲和女儿不同文化影响下的两辈人的意识活动置于东西方文化的背景之中，旨在用全球文化意识作为参照系来关照民族文化，唤醒人们对民族传统文化进行自醒和反思。
参考文献：
[1]出自CurtSchleier主持的采访《TheDetroitNews》，1995，转引自施敏捷《文本风格与创作语境》,《社会科学》，2001.11。
[2]AmyTan,TheJoyLuckClub(BallantineBooks,1989)。
[3]苏珊・S・兰瑟：《虚构的权威》，黄必康译，北京大学出版社，2002。
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[5]卫景宜：《西方语境的中国故事》，中国美术学院出版社，2002。
[6]黄秀铃、“糖姐”：《试论谭恩美现象》，虞建华主编，《英美文化研究论从》(第三辑)，上海外语教育出版社，2002。
【关键词】幻想幽默Q版视角
在动画片中，与一般的电影电视相比，大多数动画角色设计得较为善恶分明，故事主线较为单纯，情节发展的起伏跌宕比较明晰，而一些系列电视片，由于每一集的时间和容量有限，没有充足的空间展开情节，因而故事往往就比较浅显简单。
一、关于“”
在“实拍”电影中，如果表现神怪一类的超现实事物，不容易做到逼真，而这对于动画来说，却完全不是问题，但是动画也有自己的。当表现大场面的争斗或多人物的同时动作时，比如激战中的部队，盛大的舞会场面，熙熙攘攘的集市等，动画处理就有很大困难，只在有特别需要时才会这样做，而这对于“实拍”却是轻而易举的。上述场景只在高成本的动画大片(如《狮子王》、《埃及王子》、《花木兰》――图1)中才会出现，为了达到“炫技”的震撼效果，突出视觉冲击力，加强影片的影院放映效果，以求高投入高产出。微妙而连续的表情变化，如人脸部瞬息万变的细微表情也比较难于表现，这些都是在动画剧作中需要考虑到的。当然，“”是相对的，随着动画制作技术的发展，“”会被不断突破，不过在一定时期，还是需要对“”予以充分考虑。
二、关于幻想
动画片是对生活形态的一种特殊造型的映现，它的艺术思维和构成更多是通过幻想。相对于实拍影视剧，动画片更善于创造一个独特的幻想世界，富有想像力是动画剧作的重要特点。即便在生活片中也往往富于幻想和想像，如《樱桃小丸子》中小丸子的许多天真幻想和感受，像希望开个感冒银行，不想上学的时候就取出感冒来用等等。因此，有人说动画是“想像力的比赛”。宫崎骏的动画世界就是一个充满原创性的幻想空间。
在动画剧作中，要注意动画时空的高度假定性特点。动画的虚拟时空，使其能表现现实生活中并不存在的空间造型及事物，如神仙居所，奇形怪兽。而三维动画高度的逼真性。能够达到乱真的效果。如《指环王》中鬼蜮等一系列特效场景，以及大脑袋瘦身子的怪物“咕噜”、半兽人等虚拟人物。
动画的想像力一方面是对超现实事物的具体构想，比如《千与千寻》中全身是手的锅炉爷爷，以及汤婆婆、无面人：《幽灵公主》中的麒麟神：《怪物史莱克》中的绿色怪物“史莱克”等形象。另一方面是营造所塑造角色的世界。包括生活环境和细节，如该世界特有的行为规则、生活习惯、道德体系以及具有的魔法变化等等，《大闹天宫》在孙悟空出场时，小猴子用又把水帘洞的瀑布像挑布帘一样卷了起来：《虫虫特工队》蚂蚁菲利坐上了蒲公英的种子当飞行工具“飞艇”：《虫虫特工队》中昆虫马戏团跳蚤团长用两只蜈蚣来给马车架辕《千与千寻》中汤婆婆施展魔法可以把千寻的名字抠掉．只剩下“千”。
这样，所塑造的角色就会在其特定时空中“活”起来。
由此在动画创作中，形成了一些常见的创作套路，有人归纳为“上天入地，夸张变形”，这种思维方式有实用价值，但是它是受某个时期加工可能性的限制产生出来的结论，不具备必然性。当加工条件出现改变，其他的风格样式出现之后，“上天入地、夸张变形”就不再是动画唯一的思维方式。因此，在动画中并不一定要集中在超现实表现方面，其实动画也可以表现日常生活，如《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》等，也要对日常生活进行一些特殊处理。
三、关于滑稽幽默
有人一提动画片就认为是喜剧、闹剧，把“幽默滑稽”看作动画片的特点，因为按一般规律，动画片比较适合表现夸张变形的人物。出人意料的笑料，如《猫和老鼠》、《米老鼠和唐老鸭》等等，但是，不能就此认为所有的动画片都要“幽默滑稽”。其实动画片不一定是喜剧、闹剧，如悲剧《火童》、《蝴蝶泉》，正剧《哪吒闹海》，以及宫崎峻的一系列影院动画片。《萤火虫之墓》、《千与千寻》等并不滑稽，也不幽默，没有什么“噱头”，却仍然受到观众的欢迎。而《夹子救鹿》含而不露的思想感情，抒情淡雅的画面形象，优美动情的音响效果和平稳流畅的电影节奏，以及《哪吒闹海》中哪吒自刎、时空凝滞(停格)的经典段落(图5)，在动画片剧作中，不要墨守陈规，作茧自缚。
四、关于Q版
在动画剧作特别是电视动画中，也可以考虑Q版的适当运用。例如在常规的动画时空之外，一些日本动画的Q版则提供了主体叙述时空之外的Q版时空，Q版使叙事更加方便，可根据需要中断叙事进行必要交代或加以强化。
比如《灌篮高手》，通过人头身的正常人物造型与一头身的夸张变形(图6)，轻松而明显地将故事的叙述分成两层、两个空间：正常的演绎故事时空和Q版时空。每当有言辞、行为上的噱头时，主角们平常的八头身形象往往会变身为一头身，头长与身长比例为一比一，这时，在动画片主体叙事层中不太可能表现出的动作、话语都得以实现。正常状态下的樱木花道、流川枫等人都体现了一种古典主义风格的美学特征，以静穆的伟大气势给观众以正面的、压迫般的视觉刺激：而一旦变形为Q版，使压力骤然减轻，亦庄亦谐的对话总是能让人捧腹，甚至标签化无表情的扑克脸也似乎成为夸张了的人物性格标记。在Q版变形中，作者本人也可以介入叙事、打断叙事。
Q版表现的空间是多种多样的，内容主要是轻松、笑料，包括对剧情的解释、题外话、作者创作时的个人感受、作品角色与作者的交流等，是一种变相的解说，是为避免旁白单调的形式而采取的特殊的变形。荒诞化的表现使观众在啼笑皆非中对剧中形象有了更深刻的印象。这种手法不仅对剧情必要的相关信息进行补充，还有一种解构叙事、制造游戏的欣赏氛围，以缓解观众紧张心理的作用。不过在运用Q版时，不要用得过滥，还要注意整体风格的协调，在基调严肃的作品中，一般不宜使用。
五、关于视角
动画片特别需要注意视角问题，尤其是主人公并不是真正的“人”而是小动物之类的角色时。先看一下视角的有关问题。
1、客观视角与主观视角
视角指叙述所取的立足点和特定角度，可分为客观视角与主观视角。
客观视角是以无所不在的作者的视角来描述事件和情节，犹如小说中的第三人称。这种叙事方式虽然实际上是作者在直接叙述故事，但是他把自己很好地隐藏起来。采用客观视角，在任何时间、任何地点发生的事情，都能看见，都能写进去，所以又叫“全能视角”。
客观视角有意无意地掩盖了给观众讲述故事的叙述者，也掩盖了叙述者对所叙述事件的态度倾向，给人一种中性的客观冷静叙述的感觉，好像不带有作者的感彩。其实不然，客观视角只是作者的情感倾向比较隐蔽，渗透在对角色和情节的具体描绘之中。动画片大多采用客观叙述，如《大闹天宫》、《千与千寻》、《狮子王》、《天空之城》等。在采用客观视角时，有时也插入主观镜头，如《天空之城》中海盗头目用望远镜搜寻希达的主观镜头，不过这并不改变整体的视角。不能超越剧中叙事角色的所见所闻，角色知道多少，就叙述多少，所以又叫“限制视角”。
主观视角的叙事者通常是主人公，也可以是次要人物。通常以话外音的形式叙述，随着讲述，画面逐渐展现出所描述故事的场景。《城南旧事》从小英子的视角来表现，透过小英子那双清澈的眼睛，看到了二三十年代老北京的社会风貌和风土人情。其叙述带有明显的主观性和感彩。由于很多画面都是通过女主人公小英子的眼睛看到的，所以导演刻意地使摄影机拍摄保持一定的仰角。体现出一种儿童视点的活泼意趣。思考着的小英子的眼睛带出来的是缓缓的移动镜头。宫崎骏的《再见萤火虫》，是通过哥哥阿泰的视点向我们讲述了兄妹俩在二战时期悲惨的生活遭遇，展示了二战期间日本的对外侵略给日本平民的生命财产带来的深重灾难。给人以强烈的情感冲击力。
主观视角的叙述中包括知觉的主观性和精神的主观性。知觉的主观性即角色所看到的和听到的。知觉主观性主要是通过视点镜头(包括正反打镜头)和角色听到的声音来表现，还可以用旋转镜头或黑屏表现晕眩的感觉。精神的主观性则是角色的梦境、记忆、狂想和幻觉的展示镜头或声音。声音对于精神的主观性有极细致的表现，比如表现一个人在医院的手术室门外等候亲人手术的结果，在难熬的寂静中，只有墙壁上的挂钟嘀嗒的响着，这响声随着人物当时紧张的心情加强起来，越来越响，这时的钟表声就是一种主观的声音。
与小说不同的是，影片的主观视点使用第一人称叙述，但是它也用第三人称来表现情节。影片中的“我”在简短的引进之后，就开始展现戏剧性的情节，于是这个“我”就变成一个摄影机了，在小说中第一人称始终是一个有意识的叙述者，因为他总是说“我”。在影片中往往只在叙述的某些部分存在一个有意识的“我”。在影片中，大多数作品采用客观视角，便于多层次地刻画人物．表现生活。有时为克服客观叙述不利于表现剧中人的内心活动，叙述时交替插入主观叙述，反复插入角色的自叙或回忆、幻想，视点在客观与主观之间不断转换。
2、多视角叙述
在现代电影结构中，视角的变换越来越多样。因为不同的人看待这个世界的目光有所不同，纷繁复杂，看到的东西也就不同。同样的故事，采用不同的视点，带来叙述倾向的变化。从原告的角度来讲故事和从被告的角度来讲，说出来的事实不会完全相同，倾向也必然不会相同。所以有时通过多个剧中人对同一事件或者是同一角色的不同角度的叙述来表述故事，形成对同一对象的多侧面描述。有利于对事件和角色作全面完整地描写和刻画。特别是用来表现复杂的事件和性格，其效果更为突出。如《公民凯恩》中妻子、朋友、情妇等人对报业巨头凯恩的叙述截然不同：而在《罗生门》中多视角叙述则被用来表现导演对人生世界的虚无、怀疑主义思想《罗生门》用当事人在公堂上的供词和行脚僧、卖柴人、打杂儿的避雨中闲聊的形式，表现了这几个人对武士被杀这一事件的经过作出的不同的结论。强盗多襄丸、死去的武士、武士的妻子真砂和卖柴人都从维护自身的形象和利益出发，对同一事件作出了不同的解释。武士武弘到底是怎么死的，四个人有四种说法，好像再也无法确认。影片通过这种多视角叙述好像要表达这样的观点，人与人之间不可信赖，世界是不可知的，从而表达对世界的一种怀疑主义精神。
一、“要是怎样。又会怎样”的小说创作主旨
张洁的小说创作从文学精神到创作手法基本上是属于现实主义，其小说更多地是承继了“五四”启蒙文学传统，“文学对我日益不是一种消愁解闷的爱好而是对种种尚未实现的理想的渴求：愿生活更加像人们所向往的那个样子。”她的小说创作可谓是“用心良苦”——“故事叙述往往是关于‘生命战胜劫掠’的故事——地老天荒、满目疮痍中仍有鲜艳的爱情之花不屈地开放，一如夏瑜坟上那新献的花圈喻示了生命的坚贞和获救的必然”，这样就使得小说在一开始的架构中就留下了鲜明的作家观念的痕迹。《从森林里来的孩子》完全是一个孩子误了高考报名时间的故事。“不过新的时代终究不会埋没人才”最终“电波传送了党中央的声音……增加招生名额……等待着他们的是一个美丽而晴朗的早晨——一个让他们一生也不会忘记的早晨!”从这个起点可以看出，她的故事并不吸引人而是在某种程度上迎合了“春天复苏”的主题，再加之其柔美又带点伤感的情绪表达，《从森林里来的孩子》就成了张洁小说创作的一个定向姿态——倾向于主观型。《方舟》、《七巧板》、《祖母绿》几部中篇里则更明显地倾向于主观化。小说中每一块的发展线索基本上不是事件的变化或人物的性格轨迹，而只是中心人物的情感流动和情绪飘移。这里呈现出的外在世界已不再是逼真的纯客观的世界描述，而是人物心灵感受过的世界。事件和行为，完全随着作家思绪的变化而变幻，更实现了作品的意念性。在《爱是不能忘记的》中作者就留有一个副标题——学习《家庭、私有制和国家的起源)的笔记，实际小说是以“只有以爱情为基础的婚姻才是道德”为认识，“钟雨母女”只是这一观念的形象外化。《方舟》的题记是“你将格外地不幸因为你是女人”直接揭示了文章主旨，定下基调，预设下环境，作品中的人物也只能剩下“做一个女人真难!”的感慨了。《七巧板》、《祖母绿》《他有什么病?》中作者都采用了篇末升华的结尾，使那统辖全篇的内在精神更加彰显。《七巧板》在尹眉对时代的思索——“这是八二年初夏为什么却像是一百多年前的叶卡捷琳娜女皇的时代”中结束，暗示着历史的进程并没有给女性带来真正意义上的解放，引导读者正视男性历史文化给女性造成的折磨而女性处境的一致性。《祖母绿》的结尾是曾今儿对人生的顿悟一那“无穷思爱”，恰如其分地暗含了整篇小说的主旨——女性之爱的人生目标。更为突出的是《他有什么病?》中没有了故事情节也没了贯穿始终的人物只有几个类似蒙太奇剪接法似的镜头画面：医生胡立川由于等待延误的飞机，心情的焦灼：丁小丽被虽是医学博士却又无知的丈夫怀疑而愤然提出离婚：丁大爷的棉花丰收了，却由于迟迟不给过秤烧了一车的棉花；医生侯玉峰与小木匠住在拥挤的宿舍由于忍受不了木匠成天的拉锯声而大打出手……等等。最后推出“只要认真地检查，人人都有病。只不过不到要命的时候，谁也不会引起注意。”的结论似的结尾。显然作品中的所谓故事，是经过了作家的再度编码为作家的观念所服务。这几篇小说展开的故事都没有情节性的结局，作者强烈的主观意识总要把读者的思维纳入她的轨道中运行，作者的情感引导着读者起伏于全篇。
张洁用生命心血写成的长篇小说《无字》，展示的是吴为家族三代女性对爱情、婚姻与家庭幸福的追求后，又如何一次次幻灭的悲苦命运。《无字》“不按时间顺序，不受空间分割，但却又是在一个预设的时空里运行，它的故事不以人物情节为线索”，“作者通过心理线索把历史碎片缀合成为一个文学整体，在风雨人生的面前及世态炎凉的背后体味人世和人性。”故事开头先告诉结局：主人公吴为疯了。就此，故事在吴为一生的回忆心绪中，分两条线索展开：一是进入精神病院后的吴为对胡秉宸、白帆及自己三人复杂关系的追述：二是与前一线索交叉并行地讲述墨荷、叶莲子、吴为一家三代女人在爱情、婚姻的惨败及她们充满磨难的悲剧命运。整部小说都是通过主人公吴为的回忆，在忆中思，在思中忆完成的。贯穿小说整体的就是吴为的内在精神心绪。小说中多次重复这样一段话：“她总是把男人的职业与他们本人混为一谈，把会唱两句歌，叫做歌唱家的那种人，当做音乐；把写了那么几笔，甚至出版了几本书，叫做作家的那种人当做文学。”叙述者在叙写吴为爱情经历的时候，不断地为她总结其不幸的原因是对爱情太理想化、太投入，以至将命都搭进去了，最后只有发疯。小说似乎更多的是反省似的感慨，作者用现实审判历史，用历史映照现实，由人物心情去串起事件，又用事件来结构人物的心情。故事、人物、情绪、历史环境如影随形相互缠绕相互扭结。这种情绪化、心态化的小说写作使张洁的小说蕴涵了作家强烈的责任感、沉厚的历史感和具有批判精神的作家主体情感。也通过对女性苦难历史的书写来告慰有相同命运的母亲的在天之灵，《无字》的扉页上写着：“献给我的母亲张珊枝”。
“由于作家采用的是根据需要构架小说的方式，中间的大量空间和并没有明显收束的结尾是沟通两个世界的桥梁，象征的运用又最终实现了后一世界的建构”。“象征界即语言秩序的世界代表主体的符号性规范”。象征的运用往往使小说达到一种超越了客观的现实世界而趋向主观的浪漫世界。张洁运用较多的是整体象征与对比意象。如题目“波西米亚花瓶”象征着美丽而易碎的爱情和婚姻；“七巧板”暗喻着人生不同命运的安排；还有承载女性命运的“方舟”，“方舟”的意象既象征着被庇护、被救赎同时也意味着一种居无定所的漂泊感整篇小说都笼罩着孤独无援的悲剧性氛围。无穷思爱的“祖母绿”，标榜的是高度的忘我，无条件付出的女性精神；“红蘑菇”——失落的爱情。在《祖母绿)中，还出现了大量的对比意象，实际上，这种美与丑，善与恶的鲜明对比也是张洁思维方式的体现。大海和激流形成一组对比意象，大海赋予曾令儿生命的价值，与此相对的“漩涡”则象征着个人狭小的情感世界。对比意象还有如帆船、宝石，这是对理想的象征；破碎的玻璃杯，阴暗的堡宅，古井又是这一理想毁灭的象征。
二、随时介入故事的声音
在张洁的小说中，彰显自我的另一个突出表现是叙述人对故事的深刻介入。表现最为突出的是叙述人的议论随处可见，这也是创作主体话语权威的有力手段之
一。美国文艺批评家芝加哥大学教授韦恩布斯把这种作家评论性语言称为“小说中作家的声音”关于女性的议论在小说中出现最为频繁。《方舟》尤甚。“这事怪得蹊跷。应该有人认真地研究一下，为什么她们这一代人离婚率那么高”，“明智的母亲不多，明智的妻子也不多。所以有人说男人的雌化和女人的雄化是一个不可避免的世界性问题”。小说与其是要讲女性的故事、认真地塑造一个女性的形象，不如说是借助叙述权力突破种种限制，从而实现对女性故事的自由谈论。在这种自由谈论中，女性的处境、女性的问题，也包括对女性的同情与理解一一呈现。“也许这是一个永远不可调和的矛盾，你要事业，你就得失去做女人的许多乐趣。你要享受做女人的乐趣，你就别要事业。像英国首相撤切尔夫人那样还有时间给孩子做蛋糕，并且穿着得及其入时，堪称世间的奇女子，只能是女人里的偶然。”“女人，女人，这依旧懦弱的姐妹，要争得妇女的解放，决不仅仅是政治地位和经济地位的解放。它要靠妇女的自强不息，靠对自身存在价值的自信和实现。”等等。有一些议论，常因打断故事而显得异常突兀。《无字》中小说第一部的第一页，作者说到作家吴为的“疯”，然后紧接着是叙述者规定性的议论：“也许这没有什么值得遗憾的地方，个案，不过与造就那个个案的有关联的事物才有意义，对他人，比如对读者又有什么意义呢?”这种小说一开始叙述人就直接出场点明叙述行为所具有的意义。“…如果人们把一件子虚乌有的事情翻来覆去地想了又想，最终就会为了那事情找到一个她自己也深信不疑的源头。”再往下看，几乎每一步的叙事后紧跟着叙述人的话语，叙事就这样在叙述行为的斟酌与人物故事的展开中向前推进，叙述被叙述者所控制永远逃离不了叙述者的视线。
虽然小说一开始拉开了要讲一个故事要创造一个人物的架势，但事实上这一愿望并未贯穿始终，故事的结局是推测性的、含糊的，而人物形象最终未能真正丰满清晰起来。之所以如此，主要是在叙述一个故事和叙述人的自我言说欲望之间，后者占了上风。《爱，是不能忘记的》是篇引起广泛争议的小说。在这篇小说中，叙述是通过女儿姗姗和母亲钟雨两个视点来完成的。在直接呈现不同人物的感觉及内心活动时，也随时可以听见这样的声音“人在年轻的时候，并不一定了解自己追求的、需要的是什么，甚至别人的起哄也会促成一桩婚姻。等到你再长大一些、更成熟一些的时候，你才会明白你真正需要的是什么。可那时，你已经干了许多悔恨得让你感到锥心的蠢事。你巴不得付出任何代价，只求重新生活一遍才好，那你就会变得比较聪明了。人说‘知足者常乐’，我却享受不到这样的欢乐。”这散布各处的具有体验性的类似话语，让人不难听出都是出自潜在叙述人口中。难怪有些研究者认为“这篇作品的原始动机是为自己而作，或为自己心目中的他而作”。叙述人的情思意绪可以随意地转换为主人公的话语，创作主体的内在感受可以巧妙地被纳入到主人公的心理流动轨迹。到小说的结尾“女儿”与“老干部”的形象依然模糊不清，“母亲”与“老干部”的爱情也是在女儿的想象和设想中完成的。采用这种以人物心态来转换视角的叙述手法，只是一个潜在叙述人的不同化身，“作者在小说中巧妙地把自我分裂成钟雨和珊珊母女两个形象而出现”。“在这种艺术的假语村言中，却流淌着作者个人身世遭际的血和泪”。
作品中，叙述人在回忆过往经历时常常离开原来的故事轨道，打断故事的时间，强制性的在顺叙中插入回忆性内容，或感叹、或联想，常常是远兜远转之后才回到原来的故事轨道。叙述人话语随意蔓延，作为话语对象的故事则因此变得支离破碎。《祖母绿》中曾令儿在回程的火车上经历的种种本来是按照顺叙的模式进行的，然而作者时不时就会来曾令儿过往生活的记忆。例如火车上小孩子的一句“妈妈，我要拉巴巴。”使得“曾令儿猛然回头。恍惚中她好像觉得是陶陶在叫她。”之后，读者不得不追随曾令儿的记忆回到“六。年”见证曾令儿与陶陶相依为命的日子。再如曾令儿在得知新婚夫妇要去老虎头却未阻止成功后。拉引读者回到了她与左葳在老虎头历险的那段时光。《无字》是以回忆为纵向叙述的开启，讲述了吴为及其家族几代女性的婚姻故事。同时在平面上又展开了一个又一个相互连通的“场景”。在纵向沿着时间推进的故事随时服务于“场景”的需要，这“场景”与故事的连接点又是叙述者的评述与追述。人物情节乃至细节，不为时间所囿，随着一种意志被传唤到场。第一部中第一二三章是以吴为的视角为主，接着以对吴为疯的渊源探寻过渡到四五章墨荷的视角，然后又回到吴为的视角，最后一章再以母亲叶莲子的视角为主过渡到《无字》的下一部。每一个叙述人同时也是一个洞穿历史和他人的全知者，对于他人的内心世界对于他们的心理与情感都了如指掌。而在全知叙述的同时叙述者保持着随时介入叙事的自由。原有故事进程一再被打断，另一时间被引入，从而加剧了对故事时间的扭曲变形。这样的叙事方式，不仅体现出叙述人操纵时间的自主精神，更重要的是，它把一个充满自我言说欲望、毫无顾忌地将自己话语嵌入故事甚至以自我话语覆盖故事的叙述人形象带到了我们的眼前。为此王蒙先生曾批评张洁在《无字》中存在过于坦白、过于尖刻、过于激愤、过于粗俗，过于不顾及隐私和体面、过于不珍惜曾经有过的爱情、过于势不两立、过于“极限”和“无边”的种种“毛病”。
三、富有激情的叙述
张洁的《方舟》是第三人称叙事，但第三人称典型的客观冷静在这里却一扫而光，潜在叙述人的嬉笑怒骂将居高临下的反讽发挥到了极致。“猫头是个非常仁义的畜生。”。“也许猫头不会再把这篇论文撕碎因为它毕竟也是一个女性。”猫头这一形象将讽刺以一种幽默辛辣的方式表现了出来。有时叙述者以一种随便的表达方式，把个人的意愿、个人的情绪扔在读者面前使读者仿佛置身于潜在叙述人身边。“难怪有人会得异想狂!”。“柳泉一声不响地等着看着他那天神似的体魄铜铸似的膀子上隆起一块块健美的肌肉。这应该是一个顶天立地的伟岸的男人然而却敌不过桌子上那点西红柿、豆角、青椒。”“这是为什么?好象她们和男人之间有一道永远不可互相理喻的鸿沟如同上一代人和下一代人之间有一道“代沟”，莫非男人和女人之间也存在着一道性别的沟壑?可以称它做“性沟”么?《无字》中关于狗的议论真的是让人大开眼界。“对狗的恶意可能古已有之，她时常在国人的言谈话语中，听到对狗的攻诘，如“的”，“”，“狗咬吕洞宾，不识好人心”，“惶惶然如丧家之犬”，“狗仗人势”，“疯狗”，“夹尾巴狗”，“狼心狗肺”，“”等等，等等。在这里，人物的语言完全不见，叙述人的个人感受通过叙述人毫无顾忌地表现了出来。
【关键词】叙述技巧；叙述者；叙述视角
两次世界大战之间的20年是美国小说的黄金时代，可谓群星荟萃、各放异彩。作为“迷惘的一代”中的一员，菲茨杰拉德于1925年创作了《了不起的盖茨比》，这部小说以其别具匠心的叙述、跌宕起伏的情节、精湛准确的语言、丰富多样的修辞以及饱满生动的人物形象体现出异常丰富的文学以及美学内涵，成为20世纪美国文学中一部极具思想深度与文学价值的经典作品。小说以独特的艺术技巧生动地再现了美国当时的时代风貌，深刻反映了“美国梦”这一美国文学的传统主题。作者采用传统的现实主义手法，同时又娴熟地融合了一些现代叙述技巧，加强了人物性格的刻画和故事情节的叙述，并且加深了作品的社会意义，使之具有永恒的艺术魅力。而该作品之所以能成为一部经典作品，很大程度上应归功于作者超凡的叙述技巧。论文“论《大人物盖茨比》的叙述技巧与艺术效果”从叙述者、叙述技巧、作者·叙述者·人物·读者之间的关系这三个方面探讨了小说所运用的叙述技巧，下文笔者仅就其中前两点补充一下看法。
1、叙述者
当代美国著名文学批评家w.c.布斯在《小说修辞学》中将“把叙述者完全戏剧化，把他们变成与其所讲述的人物同样生动的人物”的叙述方式称为“戏剧化的叙述方式”。在戏剧化的叙述者当中，有纯粹的旁观者，也有叙述代言人，后者对事件的发展过程会产生某些可以估量的影响。论文作者认为，“菲茨杰拉德在塑造尼克这一人物形象时，是深思熟虑、煞费苦心的。尼克作为一个人物，在作品中起着一种纽带作用……”确实，尼克在小说中是一个非常典型的戏剧化的叙述代言人，他既是小说的叙述者，又是小说中的一个重要人物，有其自身独特的性格和生动的形象。小说一开始，尼克便营造了一种真实的气氛，他开门见山告诉读者，将避免自己的情感和判断介入小说的人物及其活动。随着情节的发展，透过尼克的双眼，读者既看到了20世纪的绚丽璀璨，又看到了它那道德败坏的昏暗污浊。
尼克同时也是作者道德观念的代言人。通过这部作品，作者试图告诉我们在“美国梦”的破灭和其表面浮华背后，代表着文明和理智的东部精神道德的空虚。
另外，从叙述学角度讲，尼克是位可靠的“叙述者”，即按照“隐含作者”的价值观念和行动准则来讲话或行动的叙述者。尼克在小说发展过程中合乎情理的有限介入和在恰当的时间自然而然地超然事外，使读者与叙述者的距离时远时近，增加了故事的吸引力。
2、叙述视角
传统小说多采用全知全能的叙述角度，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及动作做出解释，对发生的事件进行评价。这种视角可以使作者随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，但作者的过多干预和介入同时也会在作品和读者之间产生距离，从而降低作品的真实度和可信度。论文作者认为
“这部作品并没有使用单一视角，根据故事情节的需要，小说不时地变换叙述视角和叙述者，有时还采用视角越界等手段，使得叙述呈多元化展开。不同的侧面组合展示组合在一起，仿佛不同镜头的变换，构成了一幅反应盖茨比故事的立体图像。”
《大人物盖茨比》中除第一人称叙述之外，还有以间接引语形式表达出来的第三人称叙述，它虽然采用的是第一人称叙述者尼克的声音，但却聚焦于小说中其他的人物，这样就使读者不是通过叙述者尼克而是通过小说中人物的眼光来观察人物，因此对人物的认识会更加深入、更加全面。
此外，在小说中，尼克通过自己的眼光或旁观者的眼光对盖茨比、黛西、汤姆以及威尔逊等的内心活动进行透视时，已经超越了自己作为第一人称叙述者的权限，成为明显的视角越界现象，主要表现在两个方面：第一人称视角侵入全知视角和第三人称外视角侵入全知视角。
第五章中，在叙述了盖茨比与黛西分别五年后重逢的情形之后，尼克以第一人称叙述者的口吻对盖茨比做了如下的评论：
“当我走过去告别时，我看到迷惑的表情又回到盖茨比的脸上，似乎他对自己目前的幸福品质有了些许的怀疑。差不多五年了！就是在今天下午也一定有过这样的时刻，即黛西在某些地方偏离了他梦中人儿的标准……他怀着一种创造性的激情将自己全身心地投入其中，不断地为它增添内容，用漂浮到他路上来的每一根漂亮羽毛去装扮它。有谁知道在一个人的奇妙心灵里能蓄积下多少火一样的激情和新鲜的念头。”
这段评论以自由直接引语的形式表达出来的叙述似乎是盖茨比内心的自我表白，是尼克对盖茨比的内心活动所进行的推测。按理，作为第一人称叙述者，尼克无法知道这一点；因此，这里叙述者超越了自己的权限，使视角由第一人称视角暂时侵入全知视角。通过视角越界，叙述者对人物的内心活动进行了透视，从而引导读者进入盖茨比的内心，通过观察其内心世界的变化来感受他的情感变化。这样，读者不仅觉得盖茨比的感受是合情合理的，而且觉得叙述者的议论也是可靠的。
此外，小说的叙述技巧和艺术效果还可以通过，色彩的使用，叙述时间和空间的转换等手法得以体现，由于时间空间限制在此无法一一详述。
通过以上分析我们可以得知叙述技巧的灵活运用对一部优秀的小说起到的渲染作用，菲茨杰拉德精湛娴熟地写作技巧；从小说中我们可还以看到作者对于个人、社会、理想、梦想的深刻认识已经超越了当时的时代。鉴于此意义，该小说不愧被艾略特赞誉有加地称为“自亨利·詹姆斯以来美国小说所迈出的一大步”。
【参考文献】
［1］范岳译，弗司菲茨杰拉德：《大人物盖茨比》[m].辽宁：辽宁人民出版社1983：244。
关键词：场景智性的小说视角声音
一、绪言
米兰・昆德拉是享誉全球的法籍捷裔作家。在《小说的艺术》一书中，他明确指出自己小说创作的目的：“小说就是通过一些想象的人物对存在进行的思考。”[1]93《不能承受的生命之轻》正是他探索“存在”的成功之作。作品描写了几个人物之间牵扯不清的爱与性的故事，但作者没有停留在简单的爱情的描写上，而是通过人与人之间爱、性的纠缠而上升到关于人生存在的思索，“抓住自我存在问题的本质，把握自我的存在密码”。[1]31相对于作品的主题、情节而言，《不能承受的生命之轻》的叙述方式要更为精彩，也更引人注目，小说的巨大成功，很大程度上在于作者独特的叙述方式。
二、叙述视角的交织与转换
在叙述文中，无论所描述的事件与人物如何表现出来，都会存在一定的“视点”，也就是通过一个观察点展现故事。西方小说美学崛起的人物之一珀・卢伯克在他著作《小说技巧》中说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度的问题――叙述者所站位置对故事的关系的问题――调节。”[2]180根据对叙事文中视野的限制程度，视角可以分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型。内聚焦视角又分为三种亚类型：固定内聚焦、不定内聚焦、多重内聚焦。[3]30
“不定内聚焦采用几个人物的视角来呈现不同事件……作品由相关的几个运用内聚焦视角的部分组成。”[3]30叙述者如果将视角固定在某一个特定人物，从一个人的视角来观察世界必定会受到观察者视角及主观情感的限制。为了全面审视故事，了解人物具体情境，昆德拉采用不定内聚焦的视角，分别从四个人的角度来观察故事，将小说分为七个部分，每一部分内容都限定在某一个或两个人的视角范围之内。四个人的视角，彼此独立又时常交织，演绎出一曲和谐的四重奏。
《不能承受的生命之轻》从托马斯、特蕾莎、弗兰茨、萨宾娜四个人的感受出发，通过四个人的视角来观察故事，并以多个关键词概括各个人物存在的处境。第一部分与第五部分都以轻与重作为小标题，从托马斯的视角出发来看待世界、讲述故事。轻与重的两难选择正是托马斯人生的两难，他一生都在轻、重之间徘徊。在无复回归的世界中，他清醒地意识到生命只有一次，生活就像一场永远不能成为正式演出的彩排，一张永远不能成为正式作品的草图。从轻与重这样的主题词可以看出，托马斯是被作者置于“轻与重”当中进行追问的人物。第二部分与第四部分从特蕾莎的视角来探讨灵与肉的问题。灵与肉的结合是特蕾莎向往的美好生活，她一开始就视灵肉为一体，但她无可避免地经历了灵、肉搏斗和分裂的痛苦历程。从灵与肉的结合，到灵与肉的分离，再到灵与肉的回归，她的生活被分裂，灵与肉永不停息地抗争。在第三部分《误解的词》与第六部分《伟大的进军》中，小说从大学教师弗兰茨和女画家萨宾娜两个人物交替的视角来审视梦想、忠诚、媚俗、背叛等问题。第七部分：卡列宁的微笑，这一部分在时间上来说发生于第六部分之前，视角是托马斯、特蕾莎交替出现，是对两人回归田园后的生活的描写。这种不定内聚焦让读者听到了四个声音：托马斯、特蕾莎、萨宾娜、弗兰茨，他们从不同的方面、不同的角度展现生活情境，这些情境偶有交集又彼此分离。同时，叙述者不时在这四重奏中出现，发表富有哲理的议论，扩展了作品的深度和广度。
三、高高在上的叙述者
“叙述声音指的是叙事作品中，故事讲述的言语声音的发出者，通过作品中的讲述，人们可以听到出自于其中的声音。叙述声音制约着叙述的过程与所叙述的事件、人物等，因而，叙述声音实际上涉及的就是作品的叙述主体。即叙述者。”[4]52所有的叙事作品都有一个叙述者，他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文本。叙述者是一个相当重要的成分，“因为正是叙述者的身份，及其在叙述文本中所表达的方式与参与的程度，决定了叙述文本的基本特征”。[4]50根据叙述者对故事的态度可将叙述类型分为：客观叙述者与干预叙述者。客观叙述者充当故事的传达者，在作品中一般不表明自己的态度，不作价值判断。“干预叙述者具有较强的主体意识，它可以或多或少地自由地表达主观的感受和评价，在陈述故事的同时具有解释评论的功能。”[3]49
在现代小说中，强调聚焦者、严格地控制聚焦是常用的手法之一，以达到叙述的客观性，从其美学目的和追求的角度来看是“求真”，是企图还世界的本来面目，因此采取的策略往往是尽量避免叙述者的声音。《不能承受的生命之轻》一反传统小说的叙述模式，不仅不隐藏叙述者的存在，反而不断强调叙述者的地位和影响，并经常直接出场，进行富含哲理的评论。出场的叙述者站在更高的位置对故事中人物、事件做清晰的解说，这样的叙述方式契合了昆德拉“哲理小说”的创作理念，也正是这样的叙述方式使读者耳目一新。
（一）干预叙述者
干预叙述者常常主观地介入故事之中，在不中断叙事的情况下以简短的文字阐明其看法，或用一些含意明显的比喻和评估性的形容词表达其倾向。《不能承受的生命之轻》中的叙述者总是居高临下，用一种智性和对人生、命运的深邃洞察讲述故事中发生的一切，充当人物不同情境的解说人。
小说第一章便引入了叙述者“我”，多少年来，“我”一直想着托马斯，似乎他是一直困扰在我心中的人物，是“我”长年来思考的问题。“我”看见他站在公寓窗台前，而且“我”也明白他内心不知所措的原因，在后面的文章中“我”具体讲了托马斯的故事，“我”成了托马斯心声的感受者与解说者。这一叙述明显地告诉读者，托马斯是“我”一直想着的一个人物，“我”现在正在“回想”他的故事，解说他的人生哲学。在小说的第二部分《灵与肉》中，叙述者通过特蕾莎的视角来讲述她的故事，但是，叙述者却常常跳出故事，进行一段段富含哲理的评论。特蕾莎从小活在母亲的阴影之中，她认不清自己，找不着自我存在的意义，所以她时常照镜子，她想通过镜子来认识自己。“她不仅外表像她的母亲，有时我觉得她的生命也只是她母亲生命的延续。”[5]50“在我看来，特蕾莎好像是她母亲那个粗俗动作的延续……”[5]55这一部分写的是特蕾莎的故事，叙述者却跳出故事，进行“在我看来”的主观评论，敏锐指出特蕾莎极力摆脱母亲的束缚却又永远活在母亲的阴影之下的可悲，同时也明明白白地告诉读者：特蕾莎的存在只是她母亲的延续。她一生的逃离与背叛都是试图摆脱母亲的影子，“现在我们终于可以比较理解了。这是一场和母亲的战斗。”[5]56叙述者叙述了一大段有关特蕾莎的生活，无非是为了让读者明白特蕾莎反抗母亲，逃离灵肉分离的生活的原因，经过叙述者有理有据的解说，读者“终于可以比较理解了”。叙述者透过托马斯、特蕾莎、弗兰茨、特蕾莎四人的视角来讲叙故事，但叙述者并没有局限在他们四人的视限之内，而是时常跳出他们的视角范围，站在更高的层次上来分析与评论故事中的一切。米兰・昆德拉并没有向我们单纯地展示故事中人物演绎的悲与喜，而是展示叙述者脑海中的所思所想。
（二）非叙事性话语
“非叙事性话语指叙述者（或叙述者通过事件、人物和环境）对故事的理解和评价，又称为评论。”[3]103非叙事性话语表达的是叙述者的意识、倾向。《不能承受的生命之轻》中，非叙事性话语大量存在，叙述者在很多情况下暂时放下原本叙述的故事情节，做一段“离题”的哲学思考，这些评论看似游离于故事之外，与所叙故事关系不大，但在更深的层次上而言，这一些哲学的探询又是人物真实的处境，是存在主题构成中不可或缺的一部分。
小说是从哲学性质的思索开始的，叙述者以哲学阐释者的身份向读者“解释”尼采“永恒轮回”的哲学观念以此引出了统摄全书的关于存在的“轻”与“重”的辩证。“在永恒轮回的世界里，一举一动都承受着不能承受的责任重负。”[5]5不复回归意味着一次性，“即使它是残酷，美丽，或是绚烂的，这份残酷、美丽和绚烂也没有任何意义。”[5]3永恒轮回――重――有意义，不复回归――轻――没有任何意义。无法承受的生命之重，压着人们的每一个行动，重荷把人压得无法呼吸，将人钉在地上，但同时也赋予了人充实的生活，真实的存在。相反，没有生命之重，人将“变得似真非真，运动和自由都毫无意义”。[5]3轻与重之间，人该如何选择？这两难的境地是托马斯所处的环境，也是人类普遍存在的两难。托马斯清醒地意识到生命只有一次，他放纵生活，享受轻松，追求自由的生命存在方式，为此他习惯单身，发明了“性友谊”，努力遵守着他的三三原则。在疯狂的性放纵之中，他享受着生命之轻，却又感到这种轻松难以承受。特蕾莎真诚的爱让托马斯感到无法承受之重，她成了他的负担。托马斯既放浪形骸又不随波逐流，他就在这生命的轻与重之间徘徊。
小说第六部分：伟大的进军，主要是以萨宾娜的视角来观察世界，是有关萨宾娜反抗媚俗，不断背叛、逃离的故事，而小说的开头叙述者并没有跟随萨宾娜的视角，展现萨宾娜的所见所想，而是站在故事情节之外，独自和读者一起探讨大便、媚俗。第六部分开头部分写斯大林的儿子死于纳粹集中营的历史事件，接着引出了大便的神学思考。文中的大便是人类的真实存在，每个人生活中都不能缺少，而很多人却回避甚至厌恶别人谈论大便，叙述者由此引出了媚俗，“媚俗是对粪便的绝对否定；无论是从字面意义还是引申意义讲，媚俗是把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外”。[5]296昆德拉对“媚俗”这一人性中固有的因素进行了哲学性的探讨，并把它上升到人类境况中不可避免的一部分。关于媚俗的整个思考对于小说来说有着一种极为重要的作用，是理解萨宾娜这个人物的关键所在。萨宾娜厌恶媚俗作态。正因为她拒绝媚俗，所以她才能真正理解并喜欢托马斯的“性友谊”规则，她曾说：“我喜欢你，因为你是媚俗的对立面。在媚俗的王国，你会是个恶魔。”[3]14媚俗的世界让萨宾娜极力想“背叛”，为求得个体生命的存在，萨宾娜选择了背叛。在背叛父亲、艺术、丈夫、国家以及情人中斩断一切世俗联系而令秩序无从形成、媚俗无处依附。萨宾娜宣称：“我的敌人，并不是共产主义，而是媚俗。”[3]303她背叛、逃离的目的就是要摆脱生活中的媚俗。叙述者力图进一步深化人们对萨宾娜的理解，深化以萨宾娜这一形象所显示的信念。插入的这段有关大便、媚俗的议论紧紧围绕在有关人生存在的主题探索之中，貌似游离，实则暗合。
四、米兰・昆德拉――思索小说的践行者
米兰・昆德拉把小说与哲学相结合，这种结合并不是以哲学家的方式从事哲学研究，而是以小说家的方式来进行哲学性思考。他在《小说的艺术》一书中把小说分为三种类型：叙事的小说，比如巴尔扎克；描绘的小说，如福楼拜；思索的小说。[1]66昆德拉把自己小说的创作定位于思索这一类，这种思索的小说不仅仅是单纯地讲故事、线性地交代叙事的进程，而是侧重于对整个人生存在可能性的智性思考。那么，昆德拉在小说创作中是如何践行他的思索理论的呢？他的叙事又是如何为他小说理论服务、怎样把哲理与故事结合得天衣无缝的呢？
热奈特在他的理论著作《新叙事话语》中对叙事观察者与叙述者进行了明确的区分，简而言之，“视角研究谁看的问题，即谁在观察故事，声音研究谁说的问题，指叙述者传达给读者的语言，视角不是传达，只是传达的依据”。[3]20视角与声音之间既有区别又有联系，无声的视角必须通过声音来表现，声音则又受视角的限制，只有视角所见之事声音才能传达。视角与声音之间的差异是很大的，表现形式是多方面的，有时间差异、智力差异、文化差异、道德差异等等。《不能承受的生命之轻》中的叙述者更像一位高高在上的智者，是小说中提出问题、思索问题的人，整部小说的叙事都服从于叙事者的提问与思索。《不能承受的生命之轻》实际上就是一个与作品中的人物与事件保持一定距离的权威叙述者所进行的哲学思索。这是由昆德拉“思索的”小说的定位决定的。
当然，昆德拉并不是一味地进行哲学阐释，而是立足于小说，把叙述者自身关于世界、人生的哲学性思考与小说中人物的每一个境况相结合，正如他关于尼采“永恒轮回”思考时所说的“从小说的第一行开始，这个思考就直接地把一个人物――托马斯的基本境况引了进去。它把他的问题摆在那里：在没有永劫的回归的世界里的存在之轻”。[1]哲学的思考是纯粹理性的思考，它无关具体情境，小说的思考则是为了引出人物的基本生存境况，是针对小说中人物所做出的具体探讨。小说家不同于哲学家，小说家通过人物、故事、情节探讨存在，塑造有血有肉的人物形象，提出存在的诸种可能性。米兰・昆德拉的小说创作致力于对各种处境本质的探询，使他的小说不采用外貌描写、背景介绍、心理描写等惯常的小说表现手法，为读者想象留下大片空间。昆德拉强调：“小说考察的不是现实，而是存在；而存在不是既成的东西，它是人类可能性的领域，是人可能成为的一切，是人可能做的一切。”[1]
五、结语
传统小说重视小说故事的完整，情节跌宕起伏，人物刻画传神，环境描写力求以假乱真。昆德拉是位自觉地探讨小说可能性限度的作家，他在作品中打破传统的写作手法，通过视角的变换、叙述者干预、非叙述性话语的插入等方式来探索人存在的本质。昆德拉在小说中对人生存在进行哲学性思考，但他并不是要把小说改造成哲学，而是为了在故事叙事的基础上运用小说的技巧揭示人的存在的方式，使小说成为精神的综合体。
参考文献
[1]（法）米兰・昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海文艺出版社，2012.
[2]珀・卢伯克，爱・福斯特，爱・缪尔.小说美学经典三种[M].上海：上海文艺出版社，1990.
[3]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2008.
【关键词】《千年之恋之源氏物语》;电影叙事;叙述分层
提到日本文学,恐怕没有比《源氏物语》更伟大的作品。做为日本古典文学的最高峰,它在日本的地位,恰如中国的《红楼梦》,素有日本《红楼梦》之美誉。2001年12月,日本东映公司为庆祝该公司成立50周年,作为第14届国际电影节特别招待作品,发行了由崛川顿幸导演的电影《千年之恋之源氏物语》,电影根据《源氏物语》改编而成,但电影却演绎了两个分属不同世界的故事。
一、《千年之恋之源氏物语》的叙述分层分析
影视艺术诞生不久,叙事性就开始被引入影视。传统的电影叙事结构为戏剧式结构。但科学技术的进步,以及人们经验的积累改变了其对世界的看法。所以“作家如果仍然沿用传统的写法,按时间的顺序,遵循贯穿的情节,必然捉襟见肘、施展不开。因此不能不想方设法打破三维空间和时间的直线延续的传统观念,去寻找新的办法来处理作品中的时空关系。”[1]新办法导致的变化首先体现在电影结构的安排上。套层时空结构在这一背景下逐渐显影,这是一种突破文学与戏剧的模式,按照电影艺术本身的特点来进行总体安排的结构方式。套层时空结构并不排斥故事和情节,它把重点转向了如何讲故事,如何讲述复杂的、有意味的故事。它不受时间和空间的限制,根据人物的心理活动变化,把过去、现在和未来穿插起来安排结构。一般都含有几个叙述层面,让不同时空的故事交替行进中互有渗透。
叙述分层是现代叙事学的一个概念,学者赵毅衡提出一部叙述作品中,可能不止一个叙述者,多数情况下他们是分层存在的,这种现象,称为叙述分层。在崛川顿幸的电影《千年之恋之源氏物语》中有两个明显的叙事层次。第一层次讲述了女作家紫式部前往京都担任藤原道长女儿彰子的教师,并把彰子培养成天皇喜欢的女子的故事。第二层次则讲述了《源氏物语》的主人公光源氏的故事。
“由于叙述行为总是在被叙述事件之后发生的,所以叙述层次越高,时间越后,因为高层次为低层次提供叙述行为的具体背景。”[2]学者赵毅衡提出把主要叙述所占的层次,即占大部分篇幅的层次称为主叙述层。在主叙述之上的一层叙述为超叙述,在其之下的为次叙述。这样看来,《千年之恋之源氏物语》的主叙述层是《源氏物语》的主人公光源氏的故事,而女作家紫式部前往京都担任藤原道长女儿彰子的教师的故事为超叙述层。
有了叙述层次以后,我们还发现一个有意思的事情,就是属于不同层次的人物进入另一层次,从而使两个层次的叙述情节交织,这种情况,学者赵毅衡把它称作“跨层”。如光源氏遇赦回京时,在欢迎的人群中,紫式部悄悄地站在大路旁,掀开白色的面纱微笑地注视着源氏公子的马队经过,超叙述层的人物紫式部
进入了主叙述层。
二、《千年之恋之源氏物语》叙述分层的功能
表面上看,低叙述层次往往是为了解答高层次人物的疑问而设,事实上,叙述分层的功用远非这么简单,“叙述分层的主要功用是给下一层次叙述者一个实体。使抽象的叙述者在高叙述层次中变成一个似乎是‘有血有肉的真实人物’,使叙述信息不至于来自一个令人无法捉摸的虚空。”[3]也就是说,高层次为叙述接受者提供了实体,让叙述的信息更加的可靠。《千年之恋之源氏物语》采用了叙述分层有其特定的作用。正因为“无论加多少层,最高一个层次的叙述者依然没有一个‘出生背景’”[4]而导演又想让叙述变得更加可靠,所以采用了叙述分层的方法来讲述故事。
除此之外,“叙述分层经常能使上叙述层次变成一种评论手段,这样的评论,比一般的叙述评论自然得多。”[5]学者赵毅衡把叙述者对叙述的议论称为干预。当“我”在讲述故事的时候,可以对故事本身进行自由的评论,而完全不侵入主叙述中的故事本身。叙述者干预是影片的一个特色,它可以在一定程度上解释或者评论故事中的内容,从而揭示主题,让观众更明白故事的人物或主题。“画外音是对逝去事件的评说。”[6]如电影开头时有一段话:“光源氏肯定是皇帝的太子,母亲却不知道是谁,被皇帝身边的女人迫害,很快就死去了。没有妈妈照顾的小孩是柔弱的……他样样精通,懂得太多了,他身上的芳香迷倒了不少女性。”这段话是超叙述层里的人物紫式部刚开始给彰子讲述光源氏故事时说的,通过她的叙述,可以更好地渲染桐壶天皇的儿子光源氏光彩照人,文武兼备,仪态优美,风韵娴雅的特性。
再次,叙述分层造成了两个或者两个以上的叙述世界,而下一层叙述也能影响上层叙述,这种影响可以烘托气氛或者揭示主题。影片中超叙述层里,彰子在紫式部叙述的光源氏故事的教育和熏陶下,成长为美丽脱俗的女性。也就是说,主叙述层的故事感动了超叙述层里的人物。这样,加强了光源氏情爱人生带给人们的震撼,突出了主题。
三、结语
“根据叙事目的对叙事时序进行多种安排,可以使叙事变得更有趣,更易于观众理解。”[7]叙述分层不只是结构的技巧,它可以为影片主题的表达提供了更深刻的依据,同时为电影主题提供了多钟诠释方式。了解叙述分层的概念,可使我们更深刻地领悟影片的意义。
参考文献
[1]高行健《现代小说技巧初探》,广州:花城出版社,1981年,第81页。
[2][3][4][5]赵毅衡《当说者被说的时候――比较叙述学导论》,北京:中国人民大学出版社,1999年,第59,75,75,77页。
[6](美)戴卫・赫尔曼主编《新叙述学》,马海良译,北京:北京大学出版社,2003年,第211页。
[7]杨新敏《电视剧叙事研究》,北京:文化艺术出版社,2003年,第152页
一、叙述者和叙述选择
现代小说的特质要求作者退出小说，隐藏幕后，仿佛把生活原来的模样搬到读者面前。冷静不动声色的叙述是明智的小说家热衷的叙述方式。《窗》的叙述者显然不是作者，那是谁在这里讲述呢？小说把两位病人和医生称之为“他们”，这些话不是从他们口中说出来的。以此可以推断，叙述者一定是个“局外人”，是他在这里讲述着一所医院曾发生的这样一个故事……
泰格特借助于“他”来讲述这个故事，“客观”而“真实”，好像确有那么回事似的。有意味的是“他”又在用第三人称来叙述这个似曾实有的故事。换言之，读者观赏故事中的人物就如同“影子的影子”，不过，并不妨碍我们对人物的清晰感和亲切感。一方面，第三人称的叙述方式使叙述灵活多变，人物的“出”和“退”表现为更大的自由度，情节的转合更加熨帖自然。另一方面，人物的言语和言语方式也不是由人物自己决定的，如“说什么”和“怎样说”，而是由叙述者掌控话语权。这样读者对人物思想和作品主旨更易于“直悟”。因而对《窗》的主旨――人性的美丑对比及扬善贬恶的道德诉求把握起来并不困难。不过，人物语言被叙述者所控制，人物自身不能以自我的语言方式来有效表现心理显示心域的广阔空间，叙述者也无法以从容的语流和节奏深入人物心理的底部以展示个性特质，导致了叙述者的语言和人物之间有较大的隔离，使小说表现的张力和弹性有所削减。
故事发生在一家医院里，主人公又是病人。“医院”和“病人”相关联的故事应该按“治病”的生活事理演绎下去。然而出人意料的是叙述者无意于叙述“治病”的情况，如病人的病情，病人同疾病的搏斗，医生对病人的治疗等。这一切本该重笔描述的内容被叙述者所排斥和拒绝，只是截取了病人和“窗”的位置关系而演化的心灵较量。“靠窗的病人”展示了人性中“善”的道德因子，“不靠窗的病人”是“胜利者”的姿态，但他是人生最彻底的失败者。让读者窥视到了两位病人对生活及生命作出的不同道德选择，彰显了灵魂的高下之别。显然叙述者不再捕捉人物的外在行动，而将视角导入人物的内心世界：内心生活和道德需求。叙述者关注的是“关于心理的材料，关于人物内心的材料，关于人物的思想与感情之间比重的材料等”（庞德《现代西方文论选》262页）。泰格特只选取了能反映人物“个性特质、心理轨迹、心灵状态”的内心世界的“材料”进行艺术组合，在有限的心理材料里拓展无限的灵魂寄托及其动因。客观地讲，“两位病人”因病情很严重，身体不能动，耳朵不能听，眼睛和嘴巴也因环境的逼迫处在半为窘境，只有心理处于“自由”状态。如此，心灵的“自由”可以不受病情和环境的挤压而“自由”地行走在“过去”与“现在”，行走在“高尚”“宽广”和“腌H”“狭窄”之间。无论人物内心情感多么复杂和深度隐藏都极易被作家捕捉，因为作家具有独到的睿眼，所以才有了“靠窗的病人”对窗外公园美景的精细描述，并作为自身心灵的寄寓与病友分享;才有了“不靠窗的病人”对不靠窗的质疑而突然产生的三个“为什么”，作为心灵“逼债”。综上所言，人物的“心理材料”、“心理活动”与作者的叙述选择是惊人一致的，这体现了作者对人物拥有深刻的内在挖掘能力，也体现了作者对叙述技巧操作的娴熟和亲切。
二、隐喻的艺术
小说应该是一种隐喻的艺术。亚里士多德在其经典名著《诗学》和《修辞学》中指出：“隐喻是指通过把属于别的事物的词给与另一事物而构成，是修辞的一种手段。”因而文中所有的实体性描写都是一种本体喻。它和它的虚拟性意蕴相结合，创造出一个似实非实，似虚非虚的空灵艺术境界，使作品的意蕴在有限中寻求无限……《窗》中的“窗”就是一种隐喻。
[关键词]《堂吉诃德》；小说创作；叙事美学
[中图分类号]I106.4[文献标识码]A[文章编号]1005-3115（2013）14-0062-02
一
塞万提斯被称作“现代小说之父”，他以作品独特的美学表现形态建立起了自己的小说叙事美学。在其经典小说《堂吉诃德》里，我们不难发现其多重叙事视角，这与20世纪以来倡导的叙述学革命遥相呼应。在塞万提斯之前，尚无成文的小说理论，尽管已出现了小说——这种体裁的文学作品，但理论却是沿用《诗学》中提出的准则。在这些小说中，书中的叙述者一般是无所不知或知之甚多的，他们对所叙述的人和事无所不知，而且从不离开他们，是一个无时不在、无所不知的叙述者。而在《堂吉诃德》中，叙述者的叙述就不那么自信和万能了。
在叙述过程中，这位第一叙述者杜撰了写这本书的一个阿拉伯作者，一个名叫西德·阿麦特·贝嫩赫里的阿拉伯历史学家。这位不懂阿拉伯语的第一叙述者请了一位摩尔人将这个故事从阿拉伯文译成了西班牙文，第一叙述者除了杜撰出这位史学家写的传记外，还引用了在西班牙的拉·曼却地区保留的传说。除了史学家这位第二叙述者，还有第三叙述者，他就是将阿拉伯语译成西班牙语的摩尔人。这位摩尔人译者尽管怀疑下卷的第五章是假造的，却仍然将它译了出来，并在原著上加上了批语。除此之外，在叙述故事的过程中，作者还别有用心地造出叙述的空缺或不足，插入其他颇有可信度的史料。如在上卷的最后一章中，当传记作者找不到真实的记载时，引用了拉·曼却保留的传说，得知了堂吉诃德的行踪，又从偶然遇到的一位老医生的铅皮箱（这个铅皮箱还是医生在翻造隐士的破屋时从废墟中发现的）里的羊皮纸的手稿上发现了用西班牙文写成的有关堂吉诃德的许多事迹，以及杜尔西内娅、桑丘·潘沙等人的许多故事的诗歌。传记作者翻阅了曼却地区的所有文献才使得这部传记问世。这样，在作者、叙述者、原书的作者、译者、地方传说和地方文献之间存在许多层面的不确定性，文学的虚构与现实之间的界限模糊了，作者几乎成了故事的参与者，读者便会在不知不觉之中进入文学创作的迷宫（或曰文学创作的陷阱），共享文学的现实。
多重叙事视角的运用，按照作者的创作意图来看，是为了增加“传记”的真实性。塞万提斯在小说中说道：“诗人写诗是一回事，史家写传又是一回事。诗人所述所咏并非事情本是什么模样，而是应为什么模样。史家却不该按应是什么模样来写，而按本是什么模样来写，不能对事实有丝毫增减。”正是多重叙事视角的转换和跳跃，造成了一种真实与虚构的悖论。一方面，作者处处想使自己的小说如同“信使”，完全忠于现实；另一方面，则又在提醒读者不要太相信书中文本的可靠性。
这种叙事方式可以说是小说叙事学上的突破，显示了塞万提斯对审美形式意味的重视。小说中安排的许多不同身份的人物，他们除了是堂吉诃德故事的见证人，还是质疑者、解答者、评判者。这种多层次叙事的特色，使得小说的主体和客体常常相互变换，提供不同的视角和观点。在此意义上，小说在模仿与真实、虚构与现实、创造的艺术世界和现实世界之间，具有了一定的客观性和深度。
在《堂吉诃德》中，既讲堂吉诃德的故事，也讲其他人的故事。而到第一部的第23章，堂吉诃德到了黑山，作品进入了一个新的阶段。情节几经迂回，屡屡中断，终于开始讲述堂吉诃德如何在山中跟另一个疯子相遇。直到卡尔德尼奥与多洛苔亚相遇，才把交叉叙述的两个故事捏合起来，同时又描写了小故事中四个人物不同的个性特点。最后还是多洛苔亚以自己的聪慧和滔滔辞令圆满解决了四人之间的纠纷。在这个故事的开头和结尾还穿插了一个短篇小说《死乞白赖想知道究竟的人》，其间有堂吉诃德与酒廊的大战。正如R·O·琼斯所言：“这种相识和虚构、滑稽和庄重的故事编织在一起的错综构思，其实是在炫耀叙事能力。”①
我们发现，小说中的人物经常讲故事。其中有些是很值得回味的。例如，在小说的第一部的第19章，桑丘为大家讲了一个羊倌的故事。故事的有趣性在于，羊倌要将他的三百只羊摆渡过河，钓鱼船只能每次在一只羊过河，所以，叙述者不能将这种重复发生的事有一句话一笔带过，而要一只一只地说下去，“多会儿把过河的山羊数错了，故事也就完了”。
这种叙事与热奈特提出的“频率”或“出现率”不谋而合。它指的是一个事件在故事中出现次数与该事件在文本中叙述的次数之间的关系。②桑丘讲的故事属于热奈特提出的四种类型中的“讲述若干次发生若干次的事”。从根本上说它只是单一叙事的反复，因为在这种情况下，文本中讲述一次与故事中发生一次仍然是一一对应。在这个故事里，情节的趣味性被叙述本身的趣味性所取代。桑丘不关心“后来”怎么样，他只关心叙述者和听众是否记住了渡过河的山羊的只数。从某种意义上说，这个故事对传统的叙述进行了揶揄。即它将传统的“讲故事”和“听故事”只关注叙述下的所指的意义和内容进行了颠覆，同时提出这样的假设，叙述本身与故事的内容同样具有了趣味和价值。塞万提斯的《堂吉诃德》中对于不同叙事方式的大胆尝试和探索，以及对于小说“形式感”的内在追求使小说本身充满了生命活力。
二
叙事角度、叙事方式决定着小说整体叙事结构的变化。塞万提斯的“叙述人”不同于传统小说“全知全能”叙述视角中叙述人的角色。《堂吉诃德》我们还看到整部小说叙事结构的变化，在视角的转换、叙事的方式的选择上不断造成了小说的“距离叙事”，突破了传统的单一叙述的手法，也正如韦恩·布斯所言的“审美距离”，“这些和许多别的因素用来控制我们涉及审美对象时的感觉，就像某些现代戏剧的纸月和其他非真实的舞台效果具有“间离”作用一样。”③
第一，叙述者可以或多或少的离开小说的作者。叙述者宣称，“我”不是小说的“作者”，这部关于堂吉诃德的传记世由阿拉伯历史学家记载下来了，从而有意地拉开了作者与叙述者的距离。而造成这种距离的目的，是表明小说中的叙述人“我”与“作者”在道德上或智力上的绝对差异。如小说的第一部的第九章，叙述者对阿拉伯作者提出了质疑：“我们这个故事究竟真是不真实，唯一让人不放心的就是他的作者是阿拉伯人。这个民族很善于说谎……如果有什么不足的地方，我看都是作者那个狗东西的过错，决不能怪罪我们的主人公。”在这里，叙述者显然与“作者”保持了一定的距离，从而将故事本身的不合理之处推到的“作者”的身上。
此外，不仅叙述者直接对“作者”进行质疑，而且还以“译者”的身份对“作者”进行的离间。在小说的第二部第五章，谈到“传记译者怀疑这段文字是伪造的，因为桑丘·潘沙说话的口气一下子变了……不过他考虑到译者的责任，还是照译不误”。
第二，叙述者也可以或多或少地远离他所讲述的故事中的人物。我们看到，作者对主人公堂吉诃德的态度总体上是一种戏谑的口吻，他的被骑士道同化过的精神世界，在现实的世界里总是表现出荒唐和滑稽的效果。但是，尤其是第二部中，我们发现叙述者对唐吉诃德的长篇大论不再仅仅是一种戏谑的态度，在堂吉诃德的荒诞中，我们看到了理想的光辉。堂吉诃德对于骑士道具有宗教徒般的虔诚，他要走遍世界去恢复骑士道，实现人人平等、和谐自由、扶弱除强的誓愿。他挨了打、吃了苦、受了罪，却从未放弃自己的信仰。他坚信自己的主义，坚信正必压邪、善必胜恶。以他的瘦马和长矛固然无法使这些理想变成现实，但是他这种不产生任何效果的姿态，在某种程度上比勇猛的行为更有震撼力。所以当他在公爵府上受尽了嘲弄时，塞万提斯不得不借贝嫩赫里之口评论道：“公爵夫妇那么起劲地捉弄两个傻瓜，自己也就和傻瓜相差无几了。”而在堂吉诃德与狮子“大战”时，作者也被置于前台，评论书中的人物的勇敢。作者的声音出现，将原本既定的讽刺手法进行了反拨，发掘出人物身上的另外一些品质。
第三，叙述者可以或多或少地远离读者自己的准则。在《堂吉诃德》第二部中的人物几乎都以读者的目光来“阅读”小说本身。这也是当时人们普遍的阅读经验：把小说当成对现实生活的真实摹写和再现。因此，当时人们最关心的问题就是小说所写的人物、情节在现实生活中是否真实存在。其实在这一点上，他们与被他们指认为“疯子”的堂吉诃德殊途同归。不过堂吉诃德表现得更加极端，它不仅把小说当作现实来读，而且还要亲身实践，重新走小说中的主人公所走的道路。而堂吉诃德想建立的与其说是“骑士道”，不如说是《圣经》中耶稣描绘的末日审判后人人平等、自由幸福的彼岸天国。这虽然虚幻，却表达了人类最普遍、美好、崇高的理想。当我们看到这些内容时，不禁要怀疑：真正讽刺的是堂吉诃德吗？在这里，“读者”和现实中的人成了被讽刺的对象。
我们看到，作者与读者之间存在相当的距离，于是人物、作者、读者三者之间发生了智慧或趣味上的“较量”，或认同或拒斥。这使小说的阅读过程和价值取向充满了极大的审美魅力，起到了拓展读者想象空间的作用。
《堂吉诃德》也是一种自反式的作品：阅读的行为、读者的反应、阅读的暗示——既在叙事内又在叙事外，是这部书的实质。正像堂吉诃德改变了他周围的世界，塞万提斯改变了我们对于小说、小说的叙事的传统的、过分简单化的观点。这使《堂吉诃德》更具超前意识，它开了现代小说的一代新风，在小说的形式上开创了新颖的叙事美学。
[注释]
①董燕生译：《堂吉诃德·附录》，R·O·琼斯《塞万提斯和堂吉诃德》，第988页。
[关键词]叙述人女性视点台词
茱莉亚・斯文蒂斯认为，“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”电视剧《王责与安娜》根据网络作家六六的小说选集改编而成，原小说汇集了作者最具影响的两个中篇小说《王贵与安娜》和《安娜与王贵》，以及三个短篇作品。其中，两个中篇实为一体，是本书最为精彩的篇章。它们描述了一对在中国社会最为平凡的夫妻的一系列平凡的日常琐事：错误的年代，落魄的大家小姐无奈下嫁农民出身的憨实平民：从婆媳关系到家用开支，从儿女教育到感情微澜，平淡的生活中，两种原本截然不同的理念、习惯和品位的不断撞击，直至磨合。
电视剧《王贵与安娜》依然由六六担当编剧，该剧的看点依旧集中表现在城乡差别所引发的“凤凰男”与“孔雀女”之间婚姻生活的琐碎争吵。对此《激情燃烧的岁月》、《城里城外》、《新结婚时代》中已不吝笔墨，而同样以六六的网络小说《双面胶》为蓝本的同名电视剧《双面胶》则将城乡冲突的对立推向了极致。然而，作为《双面胶》的姊妹篇《王贵与安娜》在冲突的变现与家庭生活的细节表现上要显得较为温情而细腻一些。
与《新结婚时代》、《金婚》、《双面胶》等同一题材的影视剧不同之处在于《王贵与安娜》在叙事视点上的独特之处。对于观众而言，在剧情的铺展和叙述中，运用了大量的旁白(这在第一集的开头与结尾已经表现的很明显)。这种手法的运用，除去有评论所言“剧情中频频添加画外音叙述，一是用以调整叙事节奏，二是在对白和旁白中旁征博引，以增加语言气势。”之外，最重要的一点，则是一种创作者的女性视点与女性情怀。
一、女性叙述人
《王贵与安娜》将故事背景设定在上世纪70年代，创作者将剧中不断穿插的旁白定位为女叙述人。很显然，就如编剧在其根据电视剧改变的小说版再版序言中所说“王贵是我爸，安娜是我妈”，剧中的女叙述者作为下一代来讲述父辈的生活，为观众娓娓道来，之所以能够令很多观众产生共鸣，是因为“她”叙述的是屡见不鲜的老百姓的日常生活。
对于《王贵与安娜》的创作缘起，编剧六六有这样一段话：“那些打动人心的故事被称为“心灵鸡汤”，那些边干着家务，边聊着天看的电视剧被称为“肥皂剧”。而我把这段父母辈的感情故事称为“心灵肥皂”。上一辈人，他们如何相守一生而甘之若饴?他们不说“我爱你”，他们说“我和她有感情。”他们不说“老公老婆”，他们说“小张，小李”。他们不是自由恋爱，他们是介绍人牵线，他们不叫“步入婚姻殿堂”，而叫“组织个家庭”。我仔细研究过那一辈人，他们在夹缝中生存，活在一个小心翼翼的年代五四时期的青年尚有徐志摩一般的情种，郁达夫那样的浪漫，他们不吝对爱情的歌颂与赞美，并将爱情演绎成生死之恋。现代人的你情我侬，海枯石烂更是愈演愈似商战片，即便是情感，也待价而沽，期待在牛市卖出个最高点。而恰恰就是你我的父母，他们身处个内敛的时代，羞于表白。他们用最平实的语言，书写着真正的爱。
这样的一段话，显然道出了创作者创作这部剧的动机，在如今这个物质日益丰富，咨询日益发达的时代，上世纪七八十年代的人们是如何进行他们的爱情。而编剧在创作中对旁白即叙述人的设置，显然是用女性视点作为叙事的支点的。
设置男性还是女性叙述人并非只是一个艺术形式和技巧的问题，它其实更与文本的叙述意义、结构中心、人物形象的塑造乃至心里现实的刻画密切相关。因此，有什么样的叙述人，就有什么样的影像文本。女性叙述人指的就是影片本文以女性的声音或视角作为故事讲述、情节组织、文本结构的“组织者”和“陈述者”。《王贵与安娜》的编剧采用第一人称，以画外音的方式实施叙述。这种叙述方式独立于画外，站在旁观者角度，带有全知视点的叙事色彩。而除此之外，更重要的一点在于叙事中使用女性叙述人来表露一种女性视野和女性情怀。这个叙述者正是剧中人物的女儿安安。因此，剧情以画内人物兼第一人称叙述人的身份实施的女性“我”的叙述。这里的叙述人既承担着叙述的功能，而本身又是剧中的一个角色。比如第一集开始时的一段旁白：
“她叫安娜，是个骨子里十足的小资，那时候的她随便吃着榨菜炒青菜，她也会把生活安排的拖拖贴贴……她看的书都是不和时宜的，都是被时代批判的，什么红与黑啊，牛虻啊，哈姆雷特啊，还有安娜卡列尼娜啊……安娜到家后就趴在被子上哭，不知道是在哭《卖花姑娘》的命运还是在哭自己的……”
“物理上有个定理，似乎是两个速度相同的物体同一方向向前运动，相对而言是静止的，其实夫妻两一起变老，谁也没觉得自己的今天与昨天有什么不同，今年与去年有什么不同，有些夫妻间很奇怪的事，夫妻本身却不觉得，比方说我现在都快三十了，在听安娜称王贵为小王，听王贵陈安娜为小安，就觉得很滑稽，三十年下来，他们没有意识到他们的女儿都要被人称之为老安了。”除此之外，还有安娜重逢初恋情人刘波的那场戏，旁白中整段引入张爱玲《金锁记》中关于月亮的大段喟叹，以及在发现丈夫王贵有了外遇后，安安的旁白“如果安娜跟其他女人一样，批头散发去系里找领导反映情况，那么，她就不是小资了。”
剧中以主人公王贵与安娜的女儿安安的画外音旁白作为叙事的“组织者”和“陈述者”，前25集基本叙述指向是追述往事，而“女性”这一特定身份又使其“追述”打上了非常细腻和极其浓烈的情感色彩。除此，剧中的大段旁白既能深刻的总结生活中的柴米油盐，有能富有诗意的描写人物的内心世界和思想交流，带给观众一种生活平淡处的深思。由于《王贵与安娜》的女性叙述视角和女性话语的特殊机制，女性特有的聚焦视角使整部剧作具有了某种特定的叙述偏向。也就是从叙述重心上讲，女性叙述人和女性叙述视角注重女性心理流程的摹写，比如剧中就对安娜的很多行为进行了深入浅出的剖析。
因此，编剧在女性叙述人的选择上，带有明显的女性意识和女性表达的特色。她并没有用安娜的第一人称来追述自己三十年来的婚姻生活，而是选用下一代，既剧中的女儿安安来对父辈生活进行叙述，这种视点恰恰也是对叙述者自己对当下婚姻生活的一种对照。而对与现实观众，尤其是老一代观众而言，则是往昔生活的追忆，对当下一代，甚至是更为年轻一代则是一种思索与借鉴。女性叙述人和女性叙述视角的设置胎恰为呈现和开拓女性视野和女性情怀提供了最佳方式和最有力的疏泄通道。所以当剧中人以女性叙述人作为陈述主体时，这不仅仅只是意味着这是一位女性要讲述故事，更重要的是，“她”的声音表明了故事是由一个女性站在女性视角上加以导引、评说和阐释的。从某种意义上说，“女性声音”以及女性叙述的这种关照、讲述的阴柔之美具有着男性叙述人所无法拥有的独特风韵。
二、台词的个性话传递和戏剧效果的制造
《王贵与安娜》中人物的台词颇具个性化，这对人物的塑造有着至关重要的作用。而剧中人物对话的喜剧效果更对剧情的推动起到很好的铺垫。
剧中主人公王贵的语言有着很强的个人特色。《王贵与安娜》成功的地方在于创作者为我们塑造了一个王贵这样的人物。王贵是一个普通人，他可能就是一位我们在课堂里见到的教授英文的一位老师，也可能是在菜市场遇见的为了几分钱正在价还价的中年男士，更有可能是一位在同学家见到的亲切和蔼的父亲。他既没有惊天动地的业绩，也不是一个道德规范的楷模。然而，王贵却成为观众心目中最可爱的男人之一，说他可爱是由于他和所有人一样不完美。在创作者的眼中，王贵并没有我们目中大学教授的形象一一温温而雅，道貌岸然。创作者把王贵所应该具有的尊贵的社会面具撕得粉碎，向我们展示一个自然人人性的多面性。他有很多缺点，比如他在餐桌上的吃态，他不够爱干净。有时也会想入非非，然后也会撒点小谎。然而，王贵身上更多的却是他作为男人朴素高尚的品质。在学校，他是个好老师，他肯于钻研，忠于职守，他还是个好领导，关心同事，乐于人。在家里，他是个好丈夫，爱妻爱家，在经济上开源节流。这些品质都融入王贵日常的对话当中。而出彩之处在于演员讲河南地方方言与普通话相结合，这样既制造出部分戏剧张力，又将人物性格比如最为突出的就是王贵的“土”气，毫无保留又丝毫不做作的展现在观众面前。比如有很多口头禅都要带有浓厚的乡音：“咦…你弄啥…了吗”，“中不中?”，“可好，可香一”。这些口头禅将王贵的喜剧形象逐一展现在观众面前。而对安娜的十几年的感情，王贵则是这样说的：
“安娜，放轻松，每个人都是会变老的，只是，如果我们能够一起变老，优雅的老着，不是很好吗。英语里有一句AGlNGGRACEFULLY我不愿意我在八十岁的时候，看见一个十八岁的小姑娘，向我跑过来，对我说：你好，我是安娜。那太怪异了，我受不了。我宁愿那个时候的你呢，是一个满脸皱纹，嘴里没有牙，一说话就漏风，一咬东西嘴就瘪的小老太太，蛮好看的。反正那个时候我的眼也花了，看你八十岁和十八岁没有什么区别。”
在制造喜剧效果上，人物之间的对话则是本剧的一大看点。其中人物台词诙谐幽默，有充满着浓厚的生活气息。这种发自于现实生活中的，对生活的真谛有相当认识的对话令观众在观看的过程中感悟至深。比如这个段对话
王贵，“你说你们这帮女人，什么时候能放过我们这些可怜的男人哪。就为了这些鸡毛蒜皮的小事，成天让我们提心吊胆。”
安娜：“错，在你们那儿是小事，在我们这儿绝对是大事。男人嘛，是重大义，而女人拘小节，可生活中，大义少，小节多，所以我们看起来就很难缠。”
王贵：“这日子啊，只要你相信它会按照你预料的轨迹走，早晚有一天，它会按照你的轨迹，把你送到一个美满的地方。
安娜：“这日子啊，虽然不会按照你预想的轨迹，往前走，但是早晚有一天，它会送到一个让你满意的地方。”
台词的个性化表达使人物在制造的特定情景中令观众感受到扑面而来的生活气息，没有矫揉造作的说教，一些融于演员自然而真实的表演。
[关键词]新闻报道叙事视角选择艺术
[中图分类号]G212[文献标识码]A[文章编号]1009-5349（2014）01-0096-01
一、新闻报道叙述视角的含义
叙事视角是构建一个文本内容的前提条件，是叙述者怎样讲故事的角度。对读者来说，叙事视角是他们观察故事世界的眼光，也是他们观察故事世界时赖以凭借的工具。顾名思义，新闻报道叙事视角的含义从此可以看出，新闻报道叙事视角是指记者写新闻内容时所考虑的角度问题，怎么写新闻内容，叙述时观察新闻内容的角度。视角是记者和新闻的心灵结合点，是指记者把他体验到的知识转化为语言的基本角度，在新闻写作中尤为重要，记者必须精心选择新闻报道的叙事视角。
叙述视角决定某一个事实，因此，可以说叙述视角在叙事中的作用极其重要，尤其在新闻报道中叙述视角的作用是不言而喻的。对同一个事实从不同的角度进行叙述，会有不同的结果，同一个事实从不同的角度来叙述结果会变成几个不同的事实。新闻报道中记者的叙述视角决定新闻事实，记者可以从不同的角度来叙述，结果所叙述的事实不同，呈现于广大读者面前的事物也有所不同。新闻记者想要写好一则新闻，那么必须精心选择叙述视角，因为叙述视角决定新闻的客观事实，决定在新闻世界里的地位。
二、新闻报道叙述视角的种类
（一）全知叙述视角的新闻报道
全知视角，顾名思义就是指记者全部知道的叙述视角。全知视角是记者利用传统的叙事角度，对于他体验到的世界万物无所不知，记者能说出对事物的任何一个秘密，这个秘密其他任何人无从得知，只有叙述者知道一切。叙述者就是新闻报道的记者熟悉人物内心的感情、思想的基础上，还可以对叙述内容进行分析和评论。全知视角的叙述者了解现在、过去和将来，还能同时了解发生在不同地方的几件事情，所以说全知视角的叙述者对叙述的内容无所不知。
（二）限制叙述视角的新闻报道
限制叙述视角又分为外聚焦和内聚焦。外聚焦叙事视角从非人格化的视角来叙述人物真实的情况，但是叙述者的叙述只限于对人物外部言行，不对人物内省进行任何叙述。外聚焦视角的叙述者叙述从来不露声色，对人物的叙述只追求一种客观的模仿效果。外聚焦与全知视角有所不同，不能对人物做内心的分析和评论，像一架摄影机一样，只追求达到戏剧化的显示。内聚焦与外聚焦都同样具有叙述的真实性，从新闻中的人物视角来展开叙述，叙述只限于叙述者的视域，只能对自己的所感所想和所见所闻进行叙述，不能分析和评判别人的内心世界。内聚焦叙述视角中叙述者和人物知道的同样多，但是人物没找到对某一事件的解释之前，叙述者不能给读者提供。
（三）纯客观叙述视角的新闻报道
顾名思义，纯客观叙述视角的叙述是指记者只能叙述自身的所见所闻，只能叙述人物的外部言行，不能直接分析和描写人物的心理变化，更不能评价事件和人物。
三、新闻报道选择叙述视角的艺术概述
（一）记者首先选好叙述视角
上文中我们已经谈到了三种叙述视角类型，写一则新闻之前，新闻记者必须考虑应该选择哪一个视角方法。叙述视角的选择还要考虑当时的情况，具体问题具体分析，看描写和叙述的内容是否都写出来，是否可以分析人物的心理状态等等因素。新闻报道的写作要求准确、客观和真实，因此，新闻记者将新闻与文学作品相区别，注意新闻叙事与文学作品叙事的不同之处，必须保证新闻的客观、真实、准确。
（二）全知视角的叙述艺术
全知视角的叙述应该要注意以下两点：
1.除了要求记者述评的言论体的新闻文本外，记者在新闻报道中不能分析和评价事件和人物。全知叙述视角提倡的是新闻报道应遵守的基本要求，新闻报道必须具有客观性、真实性、准确性，记者千万别介入人物的内心，新闻中准确、真实地叙述客观的事实。
2.记者应该主动放弃透视人物内心的权力。全知视角的最大特点就是记者有透视人物内心的权力，但是记者进行采访时应该避免直接展示人物的内心活动，否则对被采访者产生不利影响。总之，全知叙述视角必须注意叙述的客观性，不能直接展示人物的心理。
总之，新闻报道叙述视角的选择决定新闻的事实内容，影响新闻的表达和审美效果，给读者提供不同角度的解释。上文所提到的三种新闻叙述视角有效丰富了新闻叙述的表现手段，在新闻报道的写作过程中记者必须掌握好新闻叙述视角的艺术，从而提高新闻的传播效果。
【参考文献】